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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Vers une esthétique mirbellienne

Du bon usage de l’allégorie : du Jardin des supplices à Dingo

Éléonore Reverzy

Résumé

Mirbeau, romancier politique et philosophe, définit dans ses récits une « philosophie littéraire » pour reprendre l’expression de Pierre Macherey dans À quoi pense la littérature ?. Il recourt, pour la mettre en œuvre, à la figure didactique de l’allégorie, en disposant à l’intérieur de ses récits, des personnages herméneutes, relais du questionnement. Ainsi Le Jardin des supplices présente un sens obscur du fait des incompétences du narrateur-témoin. Avec l’automobile puis Dingo, l’écrivain invente des allégories modernes et denses, résolument porteuses d’un sens inépuisable – la Vie, l’Art, le Progrès, la Violence

Mirbeau’s novels are also political and philosophical works. The novelist invents a “literary philosophy” as says Pierre Macherey in his À quoi pense la littérature ?. Mirbeau resorts to educational allegory and in his novels he inserts some characters of readers, who are more or less competent. Thus The Torture Garden is quite obscure because the narrator-as-witness is quite incompetent. The novelist invents new allegories, such as the 628-E8 or the dog, which are clear and modern and the meaning of which is inexhaustible—Life, Art, Progress, Violence

Texte intégral

  • 1 O. Mirbeau, Combats politiques, P. Michel et J.-F. Nivet (éd.), Paris, Séguier, 1990, p. 179.

Je vous parle justice !… Et vous me répondez politique !…
Vous êtes de pauvres petits imbéciles !
« Chez l’illustre écrivain », Le Journal, 28 novembre 18971

  • 2 J. de Palacio, Le Silence du texte. Poétique de la décadence, Louvain, Peeters, 2003.
  • 3 Je renvoie bien sûr à ce propos au livre de P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Bel (...)

1Mirbeau est un écrivain politique. Il est aussi un écrivain philosophe. Il a très profondément conscience que la littérature n’est rien si elle n’est pas accompagnée d’un discours. Il est en cela l’héritier des Lumières. Très loin donc de ce silence qu’étudie Jean de Palacio dans la littérature du tournant de siècle2, les œuvres de Mirbeau, qu’elles soient narratives, théâtrales ou discursives, sont bruissantes et engagées. Certes elles sont caractéristiques d’une déconstruction et d’une poétique de la fragmentation et de la rhapsodie, mais elles participent aussi d’une entreprise de mise en forme du sens. Les œuvres du romancier, pour relever de problématiques génériques propres à la fin du siècle, n’en sont pas moins lestées de valeurs, celles-là même au nom desquelles écrit le pamphlétaire Mirbeau pour constater leur faillite. Mirbeau, à ce titre, est à la fois un combattant d’arrière-garde (il ne croit plus au pouvoir du verbe) et un avant-gardiste (son engagement dans l’Affaire, ses articles pour défendre d’illustres inconnus3 sont là pour attester qu’il y croit quand même). En cela, il est le double et l’envers de ces auteurs qui, tout aussi politiquement, ont décidé de cracher sur ce siècle d’argent qu’est le XIXe siècle, de s’en éloigner radicalement, Gautier, Flaubert, les Goncourt, Mallarmé, Huysmans, pour ne citer qu’eux.

  • 4 J’ai étudié la satire mirbellienne ailleurs et me permets de renvoyer à mon article : « Mirbeau et (...)

2Ce primat des idées conduit Mirbeau à inventer un certain nombre de formes – l’interview imaginaire est sans doute la plus célèbre – et à reprendre des formes anciennes (le pseudo-journal, la moralité, la fable) qui lui permettent justement non seulement de donner libre cours à son indignation et à sa vindicte, mais de tenir au lecteur un discours. Les formes didactiques sont privilégiées par l’écrivain, qui certes parodie des genres hérités de la tradition classique, mais n’y recourt pas non plus sans intention. Sous cette écriture cocasse et par-delà l’excentricité, se dissimulent le propos satirique, la dénonciation dont il est porteur4 et surtout une vision du monde qui, pour s’énoncer dans l’hyperbole et l’outrance, n’en est pas moins une et semblable d’un bout à l’autre de la production mirbellienne – ce qui devrait suffire à lui accorder créance.

3J’ai donc l’intention de prendre Mirbeau au sérieux – même si je l’ai moi-même traité à travers le prisme de la rhapsodie et de l’excentricité. Ce sera l’emploi qu’il fait de l’allégorie qui me retiendra : c’est là, il me semble, le cœur de la poétique mirbellienne, et ce qui, quoi qu’il dise, le relie à Balzac et à Zola plus qu’à Flaubert. Contre la littérature pensée comme seul absolu, chargée d’une transcendance esthétique, eût-elle les traits du néant mallarméen, les romanciers philosophes que je viens de citer ont en commun la volonté de signifier et l’idée que l’œuvre doit accomplir ce travail.

  • 5 J. Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette (Lit (...)
  • 6 J. Rancière, La Parole muette…, p. 14.
  • 7 J. Rancière, La Chair des mots…, p. 102.

4L’une des idées fondamentales de Jacques Rancière, dans ses études sur le roman5, La Chair des mots et La Parole muette qui me serviront de point de départ, tient précisément dans la contradiction qu’il met au jour entre « l’absolutisation de la littérature »6 portée par Flaubert ou Mallarmé, et la question du sens. Le roman a précisément, selon lui, ce pouvoir de « produire du sens en images », comme l’affirme déjà Mme de Staël dans son Essai sur les fictions en 1795. En cela, le roman « n’est rien d’autre que la manifestation d’une poéticité générale de l’esprit humain »7. Dans son analyse du « Corps de la lettre », il pose ainsi, à la suite d’E. Auerbach dans Figura, la dimension allégorique du roman :

  • 8 Ibid., p. 89.

Le roman comme genre moderne – réaliste – de la littérature est possible à partir du moment où la « totalité de la vie » ne se donne plus dans la seule dimension extensive des faits situés sur un même plan, mais où l’intelligibilité des gestes, paroles et événements racontés passe par la relation verticale à un arrière-plan qui les ordonne dans la perspective d’un drame et d’une destination de l’humanité8.

5Cet arrière-plan et cette autre dimension, plus large, plus humaine et universelle, les romans de Mirbeau ne cessent d’y renvoyer, lors même que la cocasserie des situations, la représentation de fantoches ou l’excentricité narrative semblent inviter le lecteur à un simple divertissement, certes amer et dérangeant, mais sans conséquence. L’idée chez Mirbeau avance masquée, ce qui tient autant à la posture paradoxale de l’écrivain (décadent et avant-gardiste) précédemment évoquée, et à une volonté de solliciter les compétences de son lecteur, de faire appel à son intelligence ou à son sens politique. C’est ainsi que le romancier guide le lecteur en lui offrant un mode d’emploi de son œuvre : la dédicace du Jardin des supplices, sans parler de ce titre à forte résonance allégorique, sont sans doute de ces signaux qui nous disent l’engagement de l’œuvre et nous invitent à lire le récit comme chargé d’une réflexion philosophique et politique. Le lecteur est ainsi placé sur la voie du sens, qui pourrait ne pas lui apparaître nettement au premier abord (songeons aux rodomontades du chasseur de paons et à l’érotisme lascif de la poseuse Clara au début de la deuxième partie). Sont en effet accumulés des obstacles sur le parcours, d’autant que le narrateur, suivant son goût immodéré de la digression, ne cesse d’entraîner le lecteur sur de fausses pistes.

  • 9 Pour une mise au point récente sur l’allégorie, je renvoie à l’article de J. Gardes-Tamine et M.-A. (...)

6Cependant la construction, progressive, du Jardin des supplices, la pénétration dans le jardin, par le sas du bagne, les personnages eux-mêmes, pour certains simplifiés à l’extrême, tout cela tend bien à figurer, à signifier. Si l’allégorie est cette figure qui cache et montre en même temps, ou plutôt qui cache pour montrer et recourt pour ce faire à la personnification9 (vices et vertus dans la tradition, types dans le roman réaliste), le roman de 1899 en offre un exemplaire développement. La Chine et son jardin de supplices est la métaphore et la synecdoque du mal universel, ce qu’une célèbre réflexion, prêtée par le narrateur au personnage central, exprime on ne peut plus clairement :

  • 10 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 248-249.

Alors, peu à peu, ma pensée se détache du jardin, des cirques de torture, des agonies sous les cloches, des arbres hantés de la douleur, des fleurs sanglantes et dévoratrices… Elle voudrait franchir le décor de ce charnier, pénétrer dans la lumière pure, frapper, enfin, aux Portes de vie… Hélas ! les Portes de vie ne s’ouvrent jamais que sur la mort, ne s’ouvrent jamais que sur les palais et sur les jardins de la mort… Et l’univers m’apparaît comme un immense, comme un inexorable jardin des supplices… Partout du sang, et là où il y a plus de vie, partout d’horribles tourmenteurs qui fouillent les chairs, scient les os, vous retournent la peau, avec des faces sinistres de joie…
Ah oui ! Le jardin des supplices !… Les passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge ; et les lois, les institutions sociales, et la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions, en sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments de l’éternelle souffrance humaine10

  • 11 Il appert en effet que plusieurs sens, moral, politique, philosophique, se superposent dans un text (...)
  • 12 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 53.

7L’écriture allégorique suppose toujours que l’auteur, pour construire son œuvre sur le principe du double sens et du feuilletage de sens successifs11, livre par moments des indices suffisamment éclairants et/ou récapitule un certain nombre de données du récit. Le passage précité répond bien à cette double fonction : il résume la traversée du jardin et ses découvertes et revient ainsi sur l’apprentissage du personnage, tout en donnant la clef du roman (son sens politique et métaphysique). Dès lors, la simplification des personnages qui sont souvent réduits à un nom, à des phrases plus ou moins bruyantes, à quelques postures, et ramenés à des types humains ou sociaux mérite d’être réinterprétée : ce n’est pas seulement parce que le romancier se moque du personnage et tend, bien avant les recherches du Nouveau roman, à en dénoncer l’artifice. Mais tout au contraire pour le lester d’un sens moral, politique ou philosophique et le placer ainsi, par exemple, dans la catégorie, générale, des « tourmenteurs » : le chasseur de paons, le bourreau chinois ou l’inventeur de la balle Dum-Dum sont à des titres divers des apologistes de la cruauté et illustrent cette belle formule du Frontispice : « Où qu’il aille, quoi qu’il fasse, toujours il verra ce mot : meurtre, immortellement inscrit au fronton de ce vaste abattoir qu’est l’Humanité. »12 Ces fantoches le sont d’autant plus qu’ils n’obéissent à d’autre fonction que celle de faire sens. Leur dénuement s’explique également ainsi.

  • 13 « Existe-t-elle réellement ?… Je me le demande, non sans effroi… N’est-elle point née de mes débauc (...)
  • 14 « La femme a en elle une force cosmique d’élément, une force invincible de destruction, comme la na (...)
  • 15 Ibid., p. 60.
  • 16 Je renvoie à ce propos à la réflexion de Michèle Hecquet dans Poétique de la parabole. Les romans s (...)
  • 17 « Mais, penchée sur moi comme le péché, Clara, la bouche rouge et pareille à la fleur de cydoine [… (...)
  • 18 Ibid., p. 87.
  • 19 « Ce que tu appelles des monstres ce sont des formes supérieures ou en dehors, simplement, de ta co (...)

8Et Clara ? Ce personnage à l’existence problématique dans l’esprit du narrateur lui-même13 n’occupe-t-il pas avant tout une fonction de porte-sens, dans ses actions comme dans son discours ? Il est frappant de voir fréquemment surgir à son propos des allégories grammatiques (la Vie, l’Amour, la Nature, ad libitum). De surcroît, son apparition est fréquemment accompagnée de commentaires qui tendent à faire du personnage une incarnation de la Nature. Dans le Frontispice, où il est question de la « force cosmique d’élément »14 dont serait douée la femme, c’est un cadre général que pose l’écrivain, avant d’en fournir l’illustration par le récit des aventures de « l’homme à la figure ravagée ». Cette structure d’ensemble, qui inverse celle de la fable (où la morale est placée à la fin), est à elle seule révélatrice de la volonté didactique du romancier : d’abord la thèse, à laquelle succède l’exemple. L’exemplarité du parcours d’un personnage masculin, si peu décrit qu’il en est abstrait, confronté à une Clara qui allégorise « la femme […] libre de tous les artifices, de toutes les hypocrisies »15 confère au récit une dimension de parabole. Avec cette particularité que, à la différence des paraboles classiques ou de celles de George Sand (voir la production communiste de la romancière16), la parabole mirbellienne n’offre pas un sens clair. Certes le dépouillement des personnages, l’amenuisement de l’intrigue (qui a la simplicité d’une tragédie en un jour et un lieu), le cheminement des personnages dans un jeu de l’oie, où figurent les cases « Prison », « Jardin », « Bateau de fleurs », témoignent bien d’un refus de l’opacité, mais il n’en demeure pas moins que la leçon, on l’a souvent relevé, n’est pas pour autant très claire. En effet, si le couple nature-société sous-tend l’ensemble de la construction métaphysique, la référence au péché, qu’incarne Clara17, vient perturber son identification à la Nature, force de vie et force de mort confondues, et paraît la rapprocher de la vieille entremetteuse, Mme G… (qui « ne pouvant cultiver la fleur du vice en son propre jardin, la cultivait dans celui des autres »18). C’est ainsi que se tisse un réseau d’analogies souterraines entre le Paris corrompu de la IIIe République et la Chine barbare, et que la Nature, qui produit des monstres19, ressemble finalement à la société qui mutile et détruit les individus dans ses écoles et ses casernes. L’allégorie, censément clarifiante et didactique, énonce en fait la vertigineuse (et problématique) ressemblance entre nature et société.

  • 20 P. Macherey, À quoi pense la littérature ?, Paris, PUF (Pratiques théoriques), 1992, p. 9-10.
  • 21 Ibid., p. 11.
  • 22 P. Macherey analyse de la sorte le récit de George Sand, Spiridion, dont la forme allégorique fait (...)

9Selon P. Macherey, la littérature serait le « refoulé de la philosophie » et, à l’inverse de l’attitude traditionnelle qui consiste à chercher la philosophie sous la littérature, suivant une démarche herméneutique, il s’agit pour lui de défendre la vocation spéculative de la littérature pour aborder et définir une « philosophie littéraire »20. L’argument philosophique peut ainsi remplir à l’égard du texte littéraire un rôle d’opérateur formel : lorsqu’il dessine le profil d’un personnage, organise l’allure générale du récit ou structure le mode de sa narration21 et la fiction peut ainsi donner à un exposé doctrinal confus, sa cohérence22. La narration est facteur d’unification de la pensée. Est-ce le cas du Jardin ? La narration débrouille-t-elle l’écheveau du sens ? Ce n’est pas certain. L’allégorie est constante, à la fois macrostructurale, stylistique et grammatique, mais elle n’ouvre pas pour autant sur une vision philosophique et politique nette. De plus le rôle d’herméneute, attribué au narrateur du récit, complique le travail de déchiffrement que doit accomplir le lecteur. Cet interprète est en effet inefficace et ne constitue pas un relais, tout au contraire, dans la transmission du sens. C’est sans doute cette position du narrateur et son insuffisance qui explique que La 628-E8 comme Dingo réalisent de manière beaucoup plus convaincante le programme allégorique.

  • 23 Ce radical va déclarant : « Rien que des privilèges, […] car la terre est sacrée. » Aussi est-il «  (...)

10De la première partie du Jardin des supplices, à Dingo en passant par Le Journal d’une femme de chambre, Les Vingt et Un Jours d’un neurasthénique et La 628-E8, le récit mirbellien réalise une poétique du défilé, un défilé qui va s’accélérant, jusqu’à devenir cinématographique dans le journal de voyage en automobile. Ces personnages, apparitions de plus en plus fugitives, fonctionnent nettement comme des types, qu’il s’agisse de types socio-politiques (le maire opportuniste de Ponteilles en Barcis23) ou que leur soit attachée une signification plus profonde, le mendiant et assassin, l’ouvrier Piscot ou cet être mystérieux qu’est Victor Flamant dans Dingo. De ce dernier :

  • 24 Ibid., p. 383.

Enfin, il représentait pour moi quelque chose de plus ou de moins qu’un homme, quelque chose en dehors d’un homme, quelque chose dont je n’avais pas l’habitude et qui me hantait : un être de silence et de nuit24.

11Incarnation de la nature, par la relation très étroite qu’il entretient avec elle, Flamant allégorise aussi l’Humanité, dont le mendiant et futur assassin offre un autre visage :

  • 25 Ibid.s, p. 114.

À quelques pas devant nous, un petit homme déjà vieux, et qui boîte, la poitrine sanglée d’une bricole de cuir, un mouchoir bleu lui couvrant la nuque, traîne péniblement une charrette à bras chargée d’une vieille malle, d’un bois de lit, d’un matelas, toute sa richesse sans doute. La misère l’a chassé de quelque part et il va quelque part, comme tout le monde, vers une autre misère25

  • 26 Voir notamment la référence à l’artiste et à la pratique du « tableau » : « En quelques heures, ils (...)
  • 27 G. Flaubert, Lettre à L. Colet du 16 janvier 1852, Correspondance, t. II, Paris, Gallimard (La Pléi (...)
  • 28 « Les écrits littéraires exsudent de la pensée comme le foie fabrique de la bile : c’est comme une (...)

12Ce moderne Sisyphe incarne la misère, et au-delà, l’humain, ce que confirme le crime qu’il accomplit un peu plus tard. Cet épisode fonctionne à la manière d’une parabole : Dingo, la pitié, chien qui est plus homme que les hommes26, secourt celui qui a tous les traits de l’humain, la cruauté, la misère. Comme lors du baiser au Prussien dans Le Calvaire, le romancier compose une scène allégorique et incite le lecteur à en tirer lui-même la morale. C’est par l’écriture seule que passe en effet le sens. C’est la composition de l’épisode, avec ses quelques personnages, son prétexte simple, son décor minimaliste, qui opère le processus signifiant. La « philosophie littéraire », dont parle P. Macherey, se trouve dans les formes littéraires elles-mêmes et non en arrière de ce qu’elles paraissent dire. La pensée n’est pas un corps étranger. Chez Flaubert, le style est bien défini comme « étant à lui seul une manière absolue de voir les choses »27. C’est donc l’écriture elle-même qui est la pensée du texte, ce sont les formes qui pensent28.

  • 29 Voir A. Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1938 et N. Frye, Anatomie de la criti (...)
  • 30 N. Frye, L’Écriture profane. Essai sur les structures du romanesque [1976], Paris, Circé, 1998, p.  (...)

13Le principal vecteur du sens est chez Mirbeau, et j’y reviens pour terminer, le personnage : Clara, Dingo, la voiture en sont les paradigmes. Ils jouent le rôle de porte-sens, soit qu’ils discourent (la bavarde Clara), soit qu’ils agissent ou permettent d’accomplir une action qui ne pourrait se réaliser sans eux. Bien plus, ils ressortissent à cette tendance romanesque qui m’a toujours paru caractériser profondément l’œuvre de Mirbeau. Plus qu’un romancier, l’auteur de La 628-E8 est un auteur romanesque, et j’entends par là, à la suite de Thibaudet et de Northrop Frye, un inventeur de fables dans lesquelles le héros et/ou l’héroïne polarisent la fiction et semblent situés entre le monde du mythe (qui représente des demi-dieux) et celui du roman (qui dépeint des hommes)29. On sait en outre – Frye le montre ailleurs – que le romanesque repose sur un schéma narratif de la succession capricieuse et inattendue, quand le roman, d’orientation réaliste, établit une causalité : le romanesque s’écrit en « et puis » et le roman en « donc »30. La parenté entre romanesque et allégorie est bien soulignée par Frye qui insiste sur ces caractères idéalisés, stylisés, sans support réel, que se plaît à représenter l’auteur d’œuvres romanesques, et qui sont proches de fait de figures archétypales. Si Le Jardin des supplices hésite entre un modèle naturaliste et un modèle romanesque, il n’en est plus rien dans La 628-E8 et Dingo, qui basculent délibérément vers la seconde tendance.

14L’automobile et le chien, qui témoignent exemplairement d’un refus de toute psychologisation, permettent de transmettre fort efficacement une vision et une conception vitaliste du monde. La représentation fragmentée, voire atomisée du réel, ne suppose pas pour autant une approche superficielle, mais au contraire une brusque plongée, qui permet l’immersion du sujet dans le cosmos, et cette « volupté cosmique » :

  • 31 O. Mirbeau, La 628-E8, Paris, Charpentier, 1921, p. 137-138.

Chaque tour de roue, comme chaque coup de l’hélice, ou le simple effort de la voile, sous la poussée du vent, multiplie à l’infini les circonférences d’air ou d’eau, concentriques à mon regard, avec sa portée pour rayon, et leur addition vertigineuse fait ma notion de l’espace mouvant… Alors, peu à peu, j’ai conscience que je suis moi-même un peu de cet espace, un peu de ce vertige… Orgueilleusement, joyeusement, je sens que je suis une parcelle animée de cette eau, de cet air, une particule de force motrice qui fait battre tous les organes, tendre et détendre tous les ressorts, tourner tous les rouages de cette inconcevable usine : l’univers… Oui, je sens que je suis, pour tout dire d’un mot formidable : un atome… un atome en travail de vie31

  • 32 Voir à ce propos les remarques de M. Agulhon dans Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique r (...)
  • 33 Il y a sur la « Patrie » et le nationalisme un beau développement dans « En province » : « Alors qu (...)
  • 34 Voir en particulier le chapitre intitulé « Frontières » (O. Mirbeau, La 628-E8, p. 26-28) ou encore (...)
  • 35 Ibid., p. 143-144.

15Parce que la mécanique complexe qu’est l’automobile fait signe vers le monde de l’art et vers la nature qu’elle permet de pénétrer, elle allégorise la Vie, le Mouvement continu et énonce clairement le message que Clara (la mal-nommée !) échouait à transmettre. C’est sans doute dans l’œuvre de 1907 que la célébration de la Vie est la plus probante, précisément parce qu’elle trouve à s’incarner dans cet objet technique, personnifié, qu’est l’auto. Plus efficace que l’allégorie féminine du Jardin et l’on sait à quel point pourtant l’allégorie a un sexe32 – et plus développée que l’allégorie animale de 1913, l’auto concilie en fait art et nature, femme et objet, pour se lester de tous les contenus et par là même dire le tout. Ce n’est plus de politique qu’il s’agit simplement, même s’il en est fréquemment question dans ce journal de voyage, mais d’une modification du rapport entre le moi et le monde. La pénétration dans un chaosmos, sur le mode de la fusion, et la suppression des frontières entre le sujet et l’objet, tel est ce que permet la voiture. Loin de toutes les divisions, celles qui séparent des patries33 particulièrement, qui permettent d’établir un vaste système de comparaison, politique, éthique, moral et esthétique34, l’auto est la Vie dans sa forme réconciliée, le Tout sans exclusion, la Nature totale. Elle est une allégorie de cette Modernité que Mirbeau célèbre et dont il voit l’admirable emblème dans la petite usine hydraulique qui transforme « en lumière, en source infinie de travail » le torrent35, tout en déplorant qu’on continue d’admirer les vieux quartiers, les ruines chantés par Hugo et les romantiques.

16Pour conclure, l’histoire de la statue de Zola commandée à Constantin Meunier constitue une réflexion sur l’allégorie et sur ses conventions. Tel est le projet présenté par le sculpteur belge et Alexandre Charpentier : au premier plan, un Zola « oratoire, dramatique, étriqué, en veston d’ouvrier ».

  • 36 Ibid., p. 92-93.

Derrière ce Zola, banal et pauvre, une Vérité nue étendait les mains. À droite, un mineur ; à gauche, une glèbe. L’invention était quelconque. On voit qu’elle ne dépassait pas la mentalité des artistes officiels. […]
– Sapristi ! dit M. Alexandre Charpentier, devant cette découverte un peu tardive… Voilà qui est ennuyeux… […] J’ai idée que c’est la Vérité qui nous gêne… Elle est très jolie, mais pas à sa place, derrière Zola… Il faut absolument la mettre devant… […] Placée devant, la Vérité produisit un effet encore plus déplorable. Et puis elle annulait la glèbe, le mineur.
– Diable ! s’écrièrent, avec un ensemble plus parfait que leur œuvre, les deux artistes terrifiés…
Et ils réfléchirent longuement.
– Si on l’habillait ?… proposa Constantin Meunier.
– La Vérité ?
– Oui… Eh bien, quoi ?
– Une Vérité habillée ?…. Ce ne serait plus la Vérité36

  • 37 Voir à ce propos les remarques de S. Lair dans Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses un (...)

17La saynette, qui se poursuit par le déplacement de la Vérité, décidément bien encombrante, est éloquente : la vieille allégorie conventionnelle a fait son temps, tout comme le bric-à-brac romantique. Il s’agit pour l’artiste d’inventer des figures modernes du sens, figures qui lui sont personnelles et par là même ne relèvent pas de ce langage figé des allégories et des emblèmes. L’allégorie moderne produit un sens instable, elle n’est pas épuisée par la lecture qu’en fait son interprète mais conserve son mystère – comme celle que donne Courbet en 1855 avec L’Atelier du peintre (ou Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique). Surtout elle n’est pas cette représentation déplacée ou ce morceau d’académisme encombrant, dont se repaît la sculpture officielle. En réfléchissant à la statue de Zola, Mirbeau réfléchit à son art et à sa pratique de l’allégorie. Certes, il n’a pas écrit Travail, Vérité, Justice… mais il n’en prétend pas moins, lui aussi, faire œuvre signifiante. Le système des personnages, certains épisodes fortement thématisés, la description des lieux renvoient à une conception allégorique de la littérature37 et font signe vers le monument sculptural de Rodin, La Porte d’Enfer, dont l’œuvre mirbellienne offre un équivalent littéraire. Mirbeau prend donc le verbe au sérieux.

Notes

1 O. Mirbeau, Combats politiques, P. Michel et J.-F. Nivet (éd.), Paris, Séguier, 1990, p. 179.

2 J. de Palacio, Le Silence du texte. Poétique de la décadence, Louvain, Peeters, 2003.

3 Je renvoie bien sûr à ce propos au livre de P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres (Annales littéraires de l’université de Besançon), 1995. Voir également du même auteur : Lucidité, désespoir et écriture, Angers, Presses de l’université d’Angers, 2001, p. 21.

4 J’ai étudié la satire mirbellienne ailleurs et me permets de renvoyer à mon article : « Mirbeau et la satire. Les romans du tournant du siècle », Cahiers Vallès, 31, décembre 2001, p. 181-194.

5 J. Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette (Littératures), 1998, et La Chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998.

6 J. Rancière, La Parole muette…, p. 14.

7 J. Rancière, La Chair des mots…, p. 102.

8 Ibid., p. 89.

9 Pour une mise au point récente sur l’allégorie, je renvoie à l’article de J. Gardes-Tamine et M.-A. Pellizza : « Pour une définition restreinte de l’allégorie », in L’Allégorie corps et âme. Entre personnification et double sens, J. Gardes-Tamine (éd.), Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2002, p. 10-28. Voir également dans le même volume la contribution de F. Douay, « L’allégorie comme trope dans la tradition rhétorique », p. 29-48.

10 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 248-249.

11 Il appert en effet que plusieurs sens, moral, politique, philosophique, se superposent dans un texte comme Le Jardin. J’ai exploré cette question dans Les Rougon-Macquart de Zola dans : La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart (Genève, Droz, 2007).

12 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 53.

13 « Existe-t-elle réellement ?… Je me le demande, non sans effroi… N’est-elle point née de mes débauches et de ma fièvre ?… N’est-elle point une de ces impossibles images, comme en enfante le cauchemar ?… Une de ces tentations de crime comme la luxure en fait lever dans l’imagination de ces malades que sont les assassins et les fous ? » (ibid., p. 247).

14 « La femme a en elle une force cosmique d’élément, une force invincible de destruction, comme la nature… Elle est à elle seule toute la nature !… Étant la matrice de la vie, elle est, par cela même, la matrice de la mort… puisque c’est de la mort que la vie renaît perpétuellement… et que supprimer la mort, ce serait tuer la vie à sa source unique de fécondité… » (ibid., p. 61).

15 Ibid., p. 60.

16 Je renvoie à ce propos à la réflexion de Michèle Hecquet dans Poétique de la parabole. Les romans socialistes de George Sand, Paris, Klincksieck, 1992.

17 « Mais, penchée sur moi comme le péché, Clara, la bouche rouge et pareille à la fleur de cydoine […] » (O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 188). Voir également p. 247.

18 Ibid., p. 87.

19 « Ce que tu appelles des monstres ce sont des formes supérieures ou en dehors, simplement, de ta conception… Est-ce que les dieux ne sont pas des monstres ?… Est-ce que l’homme de génie n’est pas un monstre, comme le tigre, l’araignée, comme tous les individus qui vivent, au-dessus des mensonges sociaux, dans la resplendissante et divine immoralité des choses ?… Mais, moi aussi, alors, je suis un monstre !… » (ibid., p. 225).

20 P. Macherey, À quoi pense la littérature ?, Paris, PUF (Pratiques théoriques), 1992, p. 9-10.

21 Ibid., p. 11.

22 P. Macherey analyse de la sorte le récit de George Sand, Spiridion, dont la forme allégorique fait signe vers une poétique du secret et de la révélation. Il montre comment les éléments doctrinaux contradictoires (en cours de rédaction, la pensée de Lamennais cède la place à celle de Leroux) véhiculés par la fiction sont travaillés de l’intérieur par la forme romanesque et ainsi recréés, de manière à produire de la pensée (ibid., p. 51).

23 Ce radical va déclarant : « Rien que des privilèges, […] car la terre est sacrée. » Aussi est-il « passionnément d’accord avec tous les ministères qui, sous les étiquettes les plus différentes, se succèdent au pouvoir » (Dingo, Paris, Charpentier, 1918, p. 66).

24 Ibid., p. 383.

25 Ibid.s, p. 114.

26 Voir notamment la référence à l’artiste et à la pratique du « tableau » : « En quelques heures, ils abattent trois cents, cinq cents moutons et autant de bœufs, cela pour le plaisir, par gaîté naturelle, en artistes du massacre, comme des hommes. Mais plus artistes que les hommes, conséquemment plus généreux, plus désintéressés, ils ne mangent pas leurs victimes » (ibid., p. 15).

27 G. Flaubert, Lettre à L. Colet du 16 janvier 1852, Correspondance, t. II, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1980, p. 31.

28 « Les écrits littéraires exsudent de la pensée comme le foie fabrique de la bile : c’est comme une sécrétion, un suintement, un écoulement, une émanation », écrit encore P. Macherey (À quoi pense…, p. 197).

29 Voir A. Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1938 et N. Frye, Anatomie de la critique [1957], Paris, Gallimard (Bibliothèque des sciences humaines), 1968, p. 371-373.

30 N. Frye, L’Écriture profane. Essai sur les structures du romanesque [1976], Paris, Circé, 1998, p. 54-55.

31 O. Mirbeau, La 628-E8, Paris, Charpentier, 1921, p. 137-138.

32 Voir à ce propos les remarques de M. Agulhon dans Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979, p. 7.

33 Il y a sur la « Patrie » et le nationalisme un beau développement dans « En province » : « Alors que nous caressons ce rêve magnifique d’abolir les frontières et de fraterniser avec les peuples, le stupide nationalisme multiplie les frontières, non seulement de peuple à peuple, de région à région, de village à village, mais d’homme à homme. C’est le retour à la barbarie, la régression aux époques de la force brutale où l’homme fort, l’homme élu, celui qu’ils cherchent encore dans les ténèbres de la férocité humaine, étant la brute horrible et sanglante, qui avait le plus tué, le plus pillé, le plus massacré. / Ô Patrie, idole toujours gorgée de viande humaine, quand donc auras-tu fini d’accomplir, sur l’Humanité, ta besogne sinistre ! » (L’Aurore, 22 juillet 1899, repris dans Combats politiques, p. 223).

34 Voir en particulier le chapitre intitulé « Frontières » (O. Mirbeau, La 628-E8, p. 26-28) ou encore « La douane allemande » et « Vers Rocroy » (respectivement p. 28-32 et p. 32-34).

35 Ibid., p. 143-144.

36 Ibid., p. 92-93.

37 Voir à ce propos les remarques de S. Lair dans Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 73, 83.

Auteur

Enseigne la littérature française du XIXe siècle à l’université Marc Bloch – Strasbourg II. Elle est responsable du CERIEL, Centre de recherches : idées, esthétique, littérature, aux côtés de Michèle Finck et Corinne Grenouillet, et membre du secrétariat de rédaction et du conseil de rédaction de la revue Romantisme. Elle est membre de l’Équipe Goncourt (ITEM/CNRS) dirigée par Jean-Louis Cabanès et participe à l’édition du Journal des Goncourt (tome I paru en 2005, tome II à paraître). Ses recherches actuelles portent sur l’allégorie dans l’œuvre de Zola (La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart, Genève, Droz, 2007), sur les relations entre littérature et politique et sur Mirbeau

© Presses universitaires de Caen, 2007

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