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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Vers une esthétique mirbellienne

Mirbeau, un écrivain liminaire

Samuel Lair

Résumé

Tout un pan de l’œuvre de Mirbeau, le premier, s’inscrit sous le signe de la porte qui claque, du volet qui se referme, de l’huis qui condamne à rester en dehors : aux yeux de l’écrivain débutant, il faut qu’une porte soit fermée. Certains récits mettent l’accent sur une psychologie pensée en termes de territoire et d’espaces inviolables. Les rivalités prennent souvent leur origine dans la transgression des limites censées préserver les statuts et les équilibres hiérarchiques ; c’est dire la richesse d’une interprétation naturaliste de la porte. Le second versant de l’œuvre multiplie volontiers les brèches et les trouées, les irruptions intempestives. De ces portes qui craquent, une esthétique découle. Les cadres étroits du naturalisme le cèdent aux échappées sur la modernité. En relevant d’un art du balbutiement, la littérature de Mirbeau magnifie l’orée et le moment des premiers pas, en ouvrant en définitive sur une littérature du matin

A whole side of Mirbeau’s work, the first one to be considered, is placed under the sign of the door which slams, of the shutters which close, of the locked door which condemns one to stay on the threshold : in the eyes of the novice writer, a door must necessarily be closed. Some writings put the stress on a psychology which expresses itself in terms of territory and impregnable spaces. Rivalries often originate in the transgression of the limits which are supposed to preserve status and hierarchic balance ; this shows the richness of the naturalistic interpretation of the door. The second aspect of the work introduces multiple gaps and breaches, as well as sudden irruptions. An aesthetic quality derives from these creaking doors. The rigid frames of naturalism give way to glimpses of modernity. Coming from an art of faltering beginnings, Mirbeau’s literature magnifies the edge and the first steps, by eventually opening onto a literature of dawn

Texte intégral

  • 1 L. Delarue-Mardrus, « Mes Souvenirs », Nouvelle Revue française, 1938, citée par P.-H. Bourrelier, (...)

1« Mirbeau, toujours là, parlait, debout entre deux portes, avec un éternel mouvement de sortie, bien que ne s’en allant jamais. »1 Au-delà de la douce ironie qui dénonce la prétendue versatilité ou les faux-semblants attachés à une certaine image de l’auteur du Journal d’une femme de chambre, il y a dans ces propos de Lucie Delarue-Mardrus de profondes résonances qui délimitent certains contours de la silhouette de Mirbeau. L’aspiration figée dans son élan, fût-elle une aspiration à la retraite sous la forme d’une velléité de recul, semble contredire la représentation dynamique de cet homme porté à l’action. Nous intéresse surtout une réalité : la permanence de Mirbeau (il est « toujours là ») liée au verbe, comme consubstantielle au discours (« il parlait »), et présentée dans ce qu’elle a de plus antithétique, le transitoire et la mobilité (il est « debout entre deux portes »), inscrit dans « un éternel mouvement de sortie ».

Portée de la porte

  • 2 O. Mirbeau, Le Calvaire, Paris, Mercure de France, 1991, p. 101.

2Bachelard voit dans la porte qui s’entrouvre la perspective d’un destin qui se noue et se joue. Or Mintié n’est pas loin, de son propre aveu, de dire toute sa vie, en retraçant la longue théorie des portes franchies et des seuils passés : c’est Juliette qui se montre, au principe de son calvaire. Le chapitre III, qui lance le récit de sa rencontre fortuite de Juliette, s’ouvre « dans l’entrebaîllement de la porte […] »2. Au risque de schématiser, ne pourrions-nous pas placer le douloureux parcours de Mintié sous le signe du franchissement et de la transgression, lui dont le drame est de ne pouvoir se détacher du magnétisme exercé par une… horizontale, réduit dès lors à se jeter dans l’ornière ? L’excentricité mirbellienne fonctionne comme l’effort manifeste d’un balayage des possibles. Frustré ou révolté, simplement contrarié ou résolu à se dresser contre les institutions, le personnage occupe un espace marginal. Superbe (Lirat, Clara) ou décalé (Jules, le narrateur du Jardin des supplices), anomique (Bolorec) ou intellectualisant sa révolte (Sébastien), commensal du maître (Célestine ou… Dingo) ou le fuyant, le héros se trouve acculé aux confins de la société. Son initiative propre de désertion sociale croise son impuissance maladive à se plier aux exigences d’un code quel qu’il soit. Un mot de Gide, qui fut un critique intéressant de l’œuvre de Mirbeau, pourrait trouver illustration chez les personnages mirbelliens, dans la mesure où il révèle comment la conscience de leurs bornes les conduit à tenter de les franchir désespérément :

  • 3 A. Gide, Journal, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1989, p. 1006 (4 août 1930).

Ce que je sens surtout, c’est mes limites. Et cela est naturel ; car je n’occupe jamais, ou presque, le milieu de ma cage ; mon être afflue vers les barreaux3.

3Cette propension, presque ce tropisme, se dit chez ces personnages qui se heurtent quasi volontairement aux barreaux de leur cage, à tel point qu’on est tenté de s’interroger sur la part de responsabilité aveugle qu’ils assument dans la construction de leur propre prison. Pour se poser, il s’agit de s’opposer, et ces limites, il convient parfois d’accroître les traces de leur présence afin de rendre le besoin de transgression d’une nécessité impérieuse. D’où la multiplicité des héros prisonniers dans les premières œuvres, s’étiolant dans des espaces écrasants, évoluant non au milieu de leur cage, mais s’approchant magnétiquement de ses issues.

4C’est ainsi Sébastien Roch qui nous interpelle, dont le héros éponyme voit sa destinée placée dès les premières lignes sous l’invocation des débuts alléchants, « prospectus », « programmes », « projets », « probabilités » et « promesses » lui qui sur le papier et dans le discours paternel voit s’ouvrir les portes de la félicité :

  • 4 O. Mirbeau, Sébastien Roch, Paris, Arthème Fayard (Modern-Bibliothèque), 1933, p. 6.

Cristi ! monsieur Roch, c’est une crâne idée… Quand on sort de ces maisons-là, voyez-vous… Mazette !… Quand on sort de là4 !…

  • 5 Ibid., p. 23.
  • 6 Ibid., p. 9.
  • 7 Ibid., p. 17.
  • 8 Ibid., p. 18.
  • 9 Ibid., p. 26.

5L’important eût été évidemment, avant d’en sortir, qu’il y entrât. Il est vrai que le récit décline tous les modes envisageables de l’exclusion, du rejet, de la mise à la porte, de l’expulsion. De la statuette figurant saint Roch, encastrée dans la niche au-dessus d’une porte5, à Hippolyte, célébrité locale campée au seuil de sa boutique, où « les bourgeois causaient avec lui “sur le pied d’égalité” », colporteur « de porte en porte »6 des nouvelles de sa gloire modeste, en passant par l’ancêtre Jean Roch, sculpteur de portails, le récit se place sous le signe du passage, en présence de l’objet qui marque ou prétend marquer un seuil. Pour le jeune Sébastien, la logique rigoureuse de son père exige que cette entrée soit datée au quantième et à la minute : « Oui, mon enfant, c’est demain soir, à 10 heures 35, que tu entres vraiment dans la vie. »7 Accumulation de faux départs, simulacre d’entrée dans la vie, répétition générale d’une initiation qui tarde, l’éveil de Sébastien à la vie sociale se décline en termes de malentendus. Les recommandations paternelles ont beau jeu de le mettre en garde : « Surtout ne te penche pas aux portières. »8 Le temps des grands commencements est programmé, sorte de démarrage ou de mise en route d’une mythologie personnelle, « demain matin, à cinq heures cinquante-neuf » : difficile de mieux souligner l’orée de l’existence, dans ce piétinement des débuts où devait s’originer la vie de Sébastien. Un avènement qui s’éternise, où se profilent exclusivement écrans, obstacles et barrières : « […] il venait d’entendre distinctement la porte d’un monde se refermer sur lui. »9

6Car l’interminable théorie des portes imprime sa marque jusqu’à l’organisation de la cour des petits, cloisonnée entre des groupes sociaux aux limites infrangibles :

À Vannes, chaque cour se divisait en groupes distincts, exclusifs l’un de l’autre, représentant non des communions de sympathies, ou des convenances de caractères, mais des catégories sociales […] Malgré les incessants contacts […], il n’existait réellement, entre ces groupes, aucun mélange moral. Durant les récréations, chacun reprenait sa place officielle, rentrait dans les étroits compartiments d’une constitution aristocratique […].

  • 10 Ibid., p. 32-33.
  • 11 Ibid., p. 39.

7Ce « petit peuple, parqué en de jalouses coteries »10 met spontanément en pratique le principe de l’inviolabilité des espaces, puisqu’à la hiérarchisation des classes sociales correspond une définition d’accès aux sphères territoriales. L’exclusive transgression à laquelle pourra prétendre Sébastien lui permettra en définitive d’évoluer sur les territoires liminaires de la réalité et du rêve, où ses pensées le propulsent « par-delà les brumes des apparences extérieures, dans des mondes éblouissants, sur la frontière du réel et de l’invisible […] »11. Seul l’élargissement de type synesthésique ouvre une perspective d’émancipation, l’expérience d’un affranchissement heureux.

La porte, ouverture sur un au-delà du connu, un en deçà du familier

  • 12 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard (Folio), 1992, p. 184.
  • 13 O. Mirbeau, La 628-E8, Paris, UGE (10/18), 1977, p. 65-66.
  • 14 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 194.

8Il existe derrière la porte un mystère que celle-ci attise en même temps qu’elle prétend le préserver. Dans l’œuvre, la porte déchire une brèche qui est trouée vers la vieillesse et la mort, témoin la tante du jeune Georges, « l’oreille collée à la porte qui la séparait de son enfant, à subir l’affreuse et persistante angoisse d’entendre un cri… un râle… un soupir, le dernier… »12, vers l’inconscient et l’aliénation (ce surgissement est le point d’ancrage du pastiche développé par Reboux et Muller en 1910). La porte figure le dernier rempart contre la folie, l’ultime cadre avant la dissolution de la volonté et de la conscience, en témoigne l’échappée de Brossette vers l’asile de vieillards (« Par l’entrebaîllement de la porte, j’aperçus des jardins, et au fond, une grande maison toute blanche… »13) ou, sur le mode onirique et décadent, Le Jardin des supplices, où la porte poussée laisse entrevoir un univers autre : « sous la poussée de Clara, soudain, une porte s’était ouverte […] Et, soudain, comme sous la baguette d’une fée, ç’avait été en moi une irruption de clarté céleste. »14

  • 15 « J’ai grandi dans un milieu tout à fait contraire au développement de mes sentiments et de mes ins (...)
  • 16 Ibid., p. 48.

9Le singulier, dans l’œuvre de Mirbeau, réside dans le retournement toujours possible des signes associés à la limite. Si leur surdétermination écrase et étouffe l’individu, il y a loin à penser que l’évocation de leur évanouissement permet de recouvrer le sentiment de liberté qui est en jeu. Dans le ciel présente la façon dont peuvent s’organiser les éléments constitutifs d’une agoraphobie, après que les précédents récits ont déployé le vertige d’une claustrophobie aliénante née de la surprésence de la ligne. C’est en effet dans ce récit que l’azur et la grandeur de l’espace révèlent de la façon la plus sensible ce que la limite peut revêtir de rassurant, proposer de points d’ancrage confiants, dans ce nouveau récit de formation. Récit de formation que dans notre perspective on tentera de définir, à l’instar des trois premiers romans, comme la mise en œuvre littéraire d’une application à se défaire des contraintes de son « milieu »15, au sens le plus graphique, pour se jeter dans la marge, entrer en dissidence, assumer sa posture en dehors, puisque tels seraient les corrélats du milieu mirbellien, distinct en cela du milieu de Zola. Développement d’un thème mallarméen, le récit, qui coïncide avec certaines rencontres décisives – Schwob, Paul Claudel – et qui, sur un plan philosophique, s’inscrit sous le patronage de Pascal et de l’immensité des espaces inconnus, amorce la démarche d’une pensée qui prend la mesure du caractère dysphorique d’un univers insaisissable, et son corollaire, de la vertu de la ligne et du contour. Il est significatif que l’éveil de la conscience morale du jeune narrateur ait pour cadre la barre d’appui de la fenêtre ouverte qui découpe le ciel étoilé au-dessus de lui ; il est symptomatique que ses interrogations ontologiques portant sur sa signification et sur l’épouvante du ciel trouvent un espace confiné à sa pièce, que le retour à la réalité prosaïque se fasse, au matin, sous l’effet des « portes [qui] s’ouvrirent, des volets [qui] claquèrent sur les murs »16 : la délimitation d’un univers fermé mais néanmoins ouvert sur le monde libère sa charge de questionnements sur la dialectique du clos et de l’ouvert, du fini et de l’infini, du néant et de la totalité, qui trouve une forme de matérialisation dans l’espace intime de la maison et le réseau des entrées domestiques : portes, fenêtres, barrières, délimitations, etc. Deux infinis se font front, celui de la nature, hors de nous, et, en nous, d’une moralité assez improbable chez les personnages mirbelliens, ô Kant !, en dehors d’une esthétique offensée par les sœurs du narrateur : deux infinis à l’interface desquels se positionne tout personnage mirbellien.

10La porte décline les multiples communications d’une facette du moi à une autre, le décloisonnement qui s’opère entre les labyrinthiques dédales de la pensée, du moi social au moi intime, du moi politique à l’ego sensitif, de la Chambre à la chambre, du cabinet ministériel au cabinet de toilettes, des Salons au salon, du bureau de rédaction au bureau privé. L’œuvre mirbellien requiert en effet un fort appareil métonymique du domicile au service d’une peinture de ces institutions qui aliènent l’homme.

Dysphorie du passage

  • 17 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 33.

11Quasi contemporain dans son écriture, le roman de 1900 organise un dispositif narratif très serré, où se lit une territorialité certaine des personnages, structurée autour des espaces cloisonnés. L’ouverture, qu’elle soit des portes ou une autre issue, est riche de surprises. Dans ce lieu éminemment socialisé, passer d’un espace à un autre, d’une pièce à une autre, de l’intérieur à l’extérieur, sont des actes riches de significations, qui déploient des enjeux dépassant toujours la seule spatialisation des corps. La contiguïté des âmes et des intérieurs s’exprime de façon lancinante et vertigineuse au long du récit, égrenant l’avertissement liminaire de Célestine dès la première page – « Ah ! je puis me vanter que j’en ai vu des intérieurs et des visages, et de sales âmes… »17

  • 18 Ibid., p. 41.
  • 19 Ibid., p. 210.

12Tel charmant vieillard aux allures innocentes, habitant cette demeure au « parquet, [aux] portes, astiqués à fond, cirés, vernis » sera percé dans son tréfonds morbide dans le mouvement des volets qui s’ouvrent, « […] le matin, à l’heure habituelle, en allant ouvrir les fenêtres, je faillis m’évanouir d’horreur […] Monsieur était mort !… »18. On multiplierait les exemples tirés du roman de la domesticité. L’essentiel réside peut-être dans la dynamique de ces surgissements, de ces spectacles au sens quasi dramaturgique, dont le dévoilement libère au-delà de la satisfaction scopique, un contenu, sexualité et mort, qui peut naturellement être mis en regard avec les recherches de Freud à la même période. Au reste, la proximité d’une porte laisse bien souvent entrevoir l’inquiétante étrangeté, fait pressentir la mort, et laisse s’engouffrer les pires obsessions : c’est près de « la grille, sur le chemin où Mam’zelle Rose vient [la] retrouver » que Célestine s’entend rappeler les moindres agissements de ceux qui passent chez les Lanlaire, « de ce qui y entre ou en sort », se voit invitée à avorter avant même de tomber enceinte, ou maudire les enfants, qui « piaill[ent] sur le pas des portes »19. C’est toute une part de l’imaginaire nocturne qui s’engouffre par la grille ou la porte.

  • 20 Ibid., p. 46.
  • 21 Ibid., p. 105-111.
  • 22 « Elle [la domestique] n’a même pas besoin d’écouter aux portes » (ibid., p. 143).
  • 23 Ibid., p. 141.
  • 24 Ibid., p. 65.

13Château conçu sur le mode de la concaténation vertigineuse mais trompeuse, des apparences d’emboîtements infinis – (« Et des placards, et des armoires, et des tiroirs et des resserres […] Jamais, je ne me retrouverai dans tout cela… »20), le Prieuré déploie une géométrie de la clôture des êtres et des choses, des parallèles qui ne se rencontrent pas, de la fermeture des formes sur elles-mêmes, des serrures qui n’offrent aucune pâture au voyeur, des portes qui claquent21, ou derrière lesquelles on n’écoute même pas22, qui ne laissent passer aucun secret23. Inexorablement, c’est un lieu sans intersection possible : Le Journal d’une femme de chambre décline à l’envi l’image de la porte fermée24, comme le sont l’âme et le cœur des riches, l’image des meubles scellés, des armoires qui contiennent le papier à lettres – le mobilier clos se mêlant de contenir les lignes, de l’écriture, revêt une force poignante, pour Célestine, dont l’activité scripturale clandestine demeure le dernier refuge ; au vrai, cet écrasement funeste des perspectives en zones planes culminera en un effacement de la ligne fondamentale, du parallèle originel, le trait du journal intime :

  • 25 Ibid., p. 103.

Depuis une semaine, je ne puis plus écrire une seule ligne de mon journal […] Ah ! Quelle baraque, mon Dieu ! Rien n’en peut donner l’idée25.

14Les volumes suggérés sont mis à plat, surfacés, l’irrémédiable clôture les empêche de sonner creux, les réduit à une ligne, dément leur apparence insondable. Les reliefs ne sont ici que faux-semblants, tout l’effort petit-bourgeois travaille à faire du volume un trait horizontal, un dessin à une seule dimension, comme si la représentation de cet espace domestique compartimenté, de cette suite d’enceintes que sont ces chambres où évolue Célestine devait fatalement trouver sa représentation sous la forme de la ligne, du relief mis à plat : défaire l’enceinte de son contenu en évacuant son intériorité, voilà ce à quoi tendent les efforts des maîtres. Ailleurs, point n’est besoin d’entrer dans le détail de l’analyse pour sentir que ces surfaces délimitées en jardins contigus à la mitoyenneté problématique, ceux de Lanlaire et Mauger, avivent et révèlent les tensions entre ces êtres par nature limités, murés ou emmurés, bordés au point d’être bornés. Le conflit des partis voisins a besoin d’être rendu concret par cette ligne qu’est la limite.

La peau comme passage

  • 26 Ibid., p. 169.

15Au point de contact de ces deux réalités, l’espace du dedans et l’espace du dehors, Mirbeau, dont la camériste est l’alter ego, se fait l’interface, se fait selon la belle intuition de Bachelard, surface « douloureuse », souffrante, sensibilisée. Au bord de l’intériorité et du social, l’être mirbellien du Journal est pure surface, mais une surface qui se fait fard, masque, rictus, grimaces, tous airs obliques qui déforment, tirent, distendent les traits et les lignes du visage. Retenons seulement l’exemple emblématique de monsieur Georges, dont les traits et la peau permettent de symboliser cette frontière illusoire entre la vie et la mort qui est au centre de la poétique décadente de Mirbeau. Tendue sur un ardent foyer où se mêlent source de vie et puissance de mort, la peau permet par transparence ou translucidité de pressentir l’union, plus que la confusion, de la mort et de la vie porteuses d’une même énergie26.

  • 27 É. Bolle, « La marque du pli chez Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, 6, 1999, p. 73.

16Sur le terrain de la physionomie, outre la peau, il existe un avatar de la ligne prégnant chez Mirbeau, qui au déroulement sur la longueur ajoute l’énigme de sa profondeur, le pli. Renfermement de l’intériorité sur elle-même, le pli est surtout en soi extériorisation de la part mystérieuse de l’être, qui, se creusant, révèle les conflits intimes qui se livrent dans la psyché. La pure surface dénoncée plus haut comme révélatrice de vanité ou de vacuité laisse place ici aux remous violents et au tumulte des profondeurs, à l’enfouissement des passions sous la ligne d’une apparence. Par surcroît doté d’une signification sociale, le pli est selon Élodie Bolle27 voué à tracer « le sillon d’une existence inexorablement pliée à la violence et soumise aux apparences ». La ligne du pli libère l’expression de la folie, qu’elle soit créatrice, chez Lucien, destructrice sur le mode vitaliste chez Clara, ou à l’origine de désordres psychologiques, chez Juliette. Cette ligne-là trahit à la superficie du derme le refus de la limite, l’incapacité d’intégrer un extérieur, en définitive les dangers de l’orgueil métaphysique, lié à l’art et à une certaine conception du monde et de la société.

17Écartelée entre claquements de porte et mises à la porte, Célestine, dans ses gestes douloureusement symboliques d’éviction et de rejet, souligne l’incohérence foncière de son personnage ectoplasmique, traversé par tous les courants, où se croisent et se superposent toutes les basses contagions et les contaminations propres à tous les horizons sociaux, un ensemble de pièces rapportées, bricolées sans cohérence, une stase entre deux moments, l’entrée et la sortie :

  • 28 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 203.

un domestique, ce n’est pas un être normal, un être social… C’est quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent s’ajuster l’un sans l’autre, se juxtaposer l’un à l’autre… C’est quelque chose de pire : un monstrueux hybride humain… Il n’est plus du peuple, d’où il sort ; il n’est pas, non plus, de la bourgeoisie où il vit et où il tend28

  • 29 Ibid., p. 203.

18Traversé autant que traversant, le domestique se définit comme un passage, une errance, une absence de fixation constitutive, « il perd […] jusqu’à la forme même de son moi… » qui le condamne à ne connaître des profondeurs que la surface : « Il rit souvent, mais son rire est forcé. Ce rire […] garde l’amère grimace de la révolte, le pli dur et crispé du sarcasme. »29 Surface, mieux, réverbération de cette surface, le valet mirbellien, emblématique du personnage, s’ouvre sur tous les vents, faute de demeure, car les ayant toutes. Plus loin, l’analyse de Célestine ne manque pas de finesse, qui porte sur ce statut transitoire et liminaire :

  • 30 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 166 (nous soulignons).

[…] il suffit qu’on ne me considère point comme un être en dehors des autres et en marge de la vie, comme quelque chose d’intermédiaire entre un chien et un perroquet […]30.

19Sur le plan de la psychologie, le valet mirbellien se veut un familier des expériences paroxystiques : avortement traumatisant, infanticide, soins palliatifs façon Célestine, le domestique est une sorte de border line, qui, à défaut de le dire, vit et éprouve l’indicible, fréquente le bord du gouffre, assume sa connaissance des états limites.

20En dehors du Journal d’une femme de chambre, le caractère soudain de l’ouverture des portes va rarement dans le sens d’une révélation. Le roman se montre plutôt pauvre en opérations analogues qui développent un effet de surprise sous la forme du battement de la porte. Levée du voile, dévoilement et révélation, toutes formes symboliques de l’alètheia, de la vérité, ne sont pas vraiment du ressort mirbellien.

21Seuls L’Abbé Jules et Dans le ciel tentent une heureuse ouverture dramatique de ce côté. Un coffre qui s’ouvre, en 1888, une porte qui cède, clôture le récit de 1892-1893 qui témoigne d’une singulière modernité sur le plan de la structure narrative. L’emboîtement des récits pris en charge par les différents narrateurs se résout en réalité en une simple succession, le dernier en date est chargé de clore l’ensemble. Une porte qui se ferme « brusquement », « au nez » du narrateur, constituait l’intérêt de la pénultième, les dernières lignes égrènent le motif de la levée du voile en l’espèce de la porte derrière laquelle se retranche le peintre Lucien.

  • 31 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 144.

Le lendemain, j’arrivai plus tard que d’habitude à mon poste […] Derrière la porte, aucun bruit […] D’habitude, je percevais jusqu’au bruit de la respiration de Lucien […] Un silence de mort régnait derrière la porte.
Et à coups de poing (sic), à coups de pieds, je tentai d’enfoncer la porte, la porte terrible, la porte derrière laquelle le silence devenait, à chaque seconde, plus épouvantant et sinistre […]
Lucien est mort ! Lucien est mort !… m’écriai-je.
La porte, en une minute, céda à nos efforts, et au milieu de l’atelier, près de la toile renversée et crevée, près du paon mort, le col tordu, Lucien étendu […] gisait31.

  • 32 Ibid., p. 140.

22Dans cette fin de récit remarquable dans ses ellipses, l’économie de son rythme, et la symbolique de la porte fracassée mimétique de son refus de conclure, s’orchestre un éprouvant lever de rideau, qui s’organise autour de l’obstacle de la porte assorti de ses composantes : le silence observé par le peintre, et le chant énigmatique qu’il entonne la dernière nuit. Plus riche encore si l’on se penche sur le temps d’arrêt qui prépare le lecteur sous la forme de cette stase descriptive qui consiste en l’exposition du vestibule : géographie domestique et organisation psychologique semblent inextricables, et rendent nécessaire, après la montée de l’angoisse face à la folie, la transgression des barrières32.

23À un moindre degré, la retombée de l’intensité dramatique coïncide mêmement avec l’ouverture des portes, dans l’épisode de Georges dans Le Journal d’une femme de chambre, comme si s’en remettre aux ouvertures et aux portes libérait non plus du désir de savoir – qui revient à connaître la mort – mais de la volonté de préserver son mystère et de le tenir secret :

  • 33 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 189.

Il y avait quelque chose de plus spontané que ma douleur, de plus puissant que mon épouvante, c’étaient mon ignoble prudence et mes bas calculs… Dans cette terreur [Célestine vient de recueillir les derniers souffles de Georges], j’eus la présence d’esprit d’ouvrir la porte du salon… puis la porte de l’antichambre33

24Comme un mouvement réflexe, le pressentiment de la mort engage l’autre à conjurer sa crainte à travers la matérialisation du passage, à exprimer par son corps propre, sous la forme du franchissement, le transfert du corps et de l’âme vers un au-delà.

  • 34 O. Mirbeau, Les Vingt et Un Jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle, 1901, p. 16.
  • 35 Ibid., p. 19.

25Sur le mode dérisoire, Les Vingt et Un Jours d’un neurasthénique met en scène la figure du très platonicien Clara Fistule, qui biffant la matière, supprime murs et issues par le simple effort de son esprit : « Mes meubles, mes murs, ne sont que des projections de moi-même »34, et ignorant les limites de son environnement, dédaigne les délimitations de l’au-delà et de l’ici-bas. Au total, le poète finit par se voir évoluer dans un monde sans passage, d’où la mort est artificiellement absente, déconcertant et merveilleux miracle : « Oui, véritablement, la mort semblait avoir été supprimée de ce coin de la terre française… »35

Libération du passage : La 628-E8, le temps retrouvé

26Un passage vers la pacification s’opère avec La 628-E8. Un rapide balisage opéré à travers les douze premières pages du récit fait affleurer le poids particulièrement significatif du lexique qui nous intéresse, celui de la translation d’un milieu vers l’autre. Emblématique, la locution « à travers » et son dérivé « traversée » se taillent la part du lion avec une moyenne d’une occurrence par page, les couples de contraires « aller/venir », « entrer/sortir » figurent respectivement à deux reprises ; une seule occurrence de « porte », une de « pont » ressortissent à un emploi propre ; la préposition « parmi » figure en bonne place, et active l’idée de perméabilité, de mouvement quasi osmotique, en ce sens accompagnée d’une kyrielle de substantifs qui comblent les espaces où se joue une connexion : « intermédiaire », « intervalle » ; « marge » ; la dynamique du mouvement de franchissement est rendue enfin par la cinétique de « passer » (« passage »), « transporter » et « emporter ». L’ensemble du texte est traversé et animé d’un mouvement d’échange qui joue sur l’importance du flux.

27À ce titre, la rencontre avec un pays, la Hollande, réalise la proximité idéale, fantasmatique, avec cette rêverie du franchissement. Jeu de marelle gigantesque, les Pays-Bas cristallisent pour Mirbeau l’abolition des cloisonnements, l’effondrement des seuils. On y traverse pour le plaisir du franchissement, on se plaît à se demander les motivations du parcours tout en sachant leur gratuité :

  • 36 O. Mirbeau, La 628-E8, p. 54.

Deux fois, trois fois, j’ai traversé le Dam… Je vais toujours, et, devant les glaces des magasins, je me surprends à regarder passer une image forcenée, une image de vertige et de vitesse : la mienne. […] encore des canaux, des canaux, des ponts, des ponts […] c’est le petit béguinage catholique […] avec ses petites maisons à pignon vert, au seuil desquelles […] l’on voit prier et dodeliner de la tête, des vieilles très anciennes […] Je vais toujours36

28Le réseau de rues, de ponts et de canaux ne semble là qu’autant qu’il incite à se jouer des résistances, des frontières : « […] à Amsterdam, tout vous arrête, à ses aspects multiples, tragiques et lointains… Mais je ne m’arrête pas… Je ne m’arrête nulle part… » Dans un mouvement osmotique, l’être se fond dans l’eau qui l’entoure, se fait eau, ignore les stases, se fait perméable.

29Plus qu’allusions rhétoriques, l’écriture du seuil procède de la structure en participant des éléments de construction du récit. L’organisation porte également les traces de ses stases dont la présence atteste surtout la désinvolture de Mirbeau à leur égard. L’entrée en matière de La 628-E8 fait figure de paradigme, en proposant pour ce départ en automobile un démarrage durablement différé. Le lecteur en est quitte pour ronger son frein, qui trépigne devant ces poussives annonces que sont la dédicace, l’avis au lecteur, le chapitre intitulé « Départ », les préambules consacrés aux préparatifs et la présentation du chauffeur, elle-même signalée comme « digression ». S’agit-il pour autant de manœuvres dilatoires destinées à cacher ce que le texte avoue de désorganisé, d’erratique et de pointilliste ? L’interprétation relèverait du contresens compte tenu de cette profession de foi impressionniste par laquelle Mirbeau revendique haut son droit à la rêverie. Déjà Le Journal d’une femme de chambre jouait, dès l’ouverture, les longueurs : la copieuse dédicace à Jules Huret, la sorte d’avertissement au lecteur justifiant les libertés prises avec le manuscrit prétendument original, les retours en arrière rendus nécessaires par le début in medias res en différé, matérialisent et rendent sensible cet entraînement qui pousse à ouvrir une porte après une autre.

  • 37 Ibid., p. 71.

30Car chaque départ en voiture semble renvoyer à un incipit de conte, la mise en route se diffracte comme un « Il était une fois » perpétuellement relancé, positionnant le lecteur au seuil du merveilleux : « Ce qui nous arriva quand nous franchîmes la frontière allemande, à Elten… » ; « Nous arrivâmes, venant d’Arheim, vers quatre heures de l’après-midi, à Elten. »37 Des chapitres dont le sémantisme de l’intitulé souligne à l’envi l’aspect liminal (« Frontières » ; « La douane allemande » ; « Une ville forte ») exploitent l’effet de contrepoint car désignant autant de lignes qui, somme toute, vues de l’esprit et délimitations arbitraires, ont vite fait d’avouer leur chimérique existence : en effet, rien de moins réel que la matérialisation humaine de l’outre-Rhin, rien de plus inepte qu’un espace consacré à la résistance devant l’hostilité extérieure, dédié à un conflit révolu, Rocroy ; l’ironie de Mirbeau se déchaîne sur la surdétermination de la frontière, preuve de l’investissement affectif de cette figure de la clôture, qui, non contente de ne pas préserver la ville, concourt à son évanouissement :

  • 38 Ibid., p. 81.

La ville disparaît presque sous l’accumulation des défenses militaires… Forts tapis au haut des pics, terrasses armées, enceintes bastionnées, casemates blindées, fossés remplis d’eau, pont-levis, mâchicoulis, échauguettes, demi-lunes, chemins de ronde, tout ce qu’inventa, pour la sécurité des frontières, la science ancienne et moderne de la fortification, Givet en est pourvu38

31À la fois euphémisation et hypertrophie de la séparation, une telle évocation est bien faite pour témoigner des limites de la limite, du non-sens intrinsèque au sens interdit.

  • 39 G. Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], 9e éd., Paris, PUF, 1978, p. 27.

32« Dans ses mille alvéoles, l’espace tient du temps comprimé » pressentait Bachelard, allant plus loin, ajoutant : « L’espace sert à ça. »39 Abolir les mille opercules de ces alvéoles d’espace reviendrait pour Mirbeau à faciliter l’expansion des souvenirs, à conférer une épaisseur singulière à ces événements qu’il importe de faire infuser dans la mémoire des mots, à partir de la renaissance de la sensation. Il y a quelque chose de proustien dans ce temps retrouvé, à prétendre gonfler le passé de tout un présent qui désormais, seul, intéresse Mirbeau.

  • 40 O. Mirbeau, « Auguste Rodin », La France, 18 février 1885, repris dans Combats esthétiques, t. 1, P (...)

33Mirbeau, homme de l’attente et de l’éclosion, homme du matin. Sur les ruines d’une Cour des Comptes, une porte, pas n’importe quelle porte, celle qui va ouvrir sur le XXe, « l’œuvre capitale de ce siècle »40, et c’est tout un espace intérieur qui est comblé. Il faudrait citer dans son entièreté le paradoxal hymne à la naissance qu’est l’évocation de la Porte de l’Enfer. Tous les niveaux sont comme contaminés par l’objet du propos et à chaque nouveau palier, une porte s’ouvre : le plan référentiel dans l’érudition artistique (Rodin nous « aura donné un pendant à la porte du Baptistère de Florence, […] dont Michel-Ange disait qu’elle méritait d’être la porte du paradis […] » ou par les détails relatifs à la composition de l’œuvre (« Au-dessous du chapiteau de la porte […] figure le Dante […] les battants de la porte sont divisés en deux panneaux […] » ; rhétorique (« Rodin, dédaigneux de la gloire fugitive qui, le matin, entre par la porte, et sort, le soir, par la fenêtre »). Un aspect d’indécision règne autour de la scène ébauchée : « On ignore encore quelle place occupera cette porte, si c’est à l’intérieur du Palais, ou à l’extérieur […] » On serait tenté de prolonger cette digression par « on ignore si c’est sur l’intérieur ou sur l’extérieur qu’elle ouvre », compte tenu du fait que la disposition de ces personnages infernaux, infanticides, incestueux, Ugolin, centaures et furies, compose en définitive les strophes d’un poème qui célèbrent la Vie, celle que chante Rodin, capable « de donner à la beauté un accent éloquent et vrai d’humanité, de faire palpiter de vie grandiose et forte le marbre, le bronze, la terre ».

  • 41 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont (Bouquins), 1994, p. 781.

34Importe avant tout la position emblématique de Mirbeau devant cette Porte, de Mirbeau qui s’installe ici dans les commencements du siècle. Tendu vers une eschatologie non pas résolument heureuse mais pétrie d’un optimisme raisonné, circulant dans une atmosphère respirable, se donnant de l’air, il semble qu’au-delà du siècle, les Portes de vie peuvent s’ouvrir sur autre chose que les Portes de la mort. Le tropisme du franchissement voit s’inverser ses signes, puisque après avoir décliné les innombrables figures de l’immersion dans les profondeurs, du passage vers l’intériorité de l’être, l’œuvre mirbellienne voit s’épanouir un tout autre seuil, celui dont la valeur de libération cumule les sens de révélation et de délivrance. Espace de l’arrivée, la porte « devient, selon Chevalier et Gheerbrant, le symbole de l’imminence de l’accès et de la possibilité d’accès à une réalité supérieure […] »41.

35Laissons une dernière fois Mirbeau exprimer au même Rodin son lyrisme personnel, dans une lettre printanière, datée de mai 1893, épanchant son ardent émerveillement devant l’éternel mystère de la vie, de l’éclosion de la vie, sous ses formes les plus triviales et quotidiennes, et qui, chaque jour, se montre capable de franchir ce seuil :

  • 42 Le « vernissage » contre la vie, conçu comme le figé contre le mobile.
  • 43 O. Mirbeau, Lettre à Rodin, 10 mai 1893, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2 (...)

J’ai reçu seulement à deux heures la carte du vernissage42, d’ailleurs je n’aurais pas pu y aller. Depuis le matin, dans la couveuse, il nous naissait un tas d’adorables poussins. Dieu ! que c’est joli, et que c’est grand, l’éveil de la vie.
Je vous embrasse de tout mon cœur.
Octave Mirbeau43

Notes

1 L. Delarue-Mardrus, « Mes Souvenirs », Nouvelle Revue française, 1938, citée par P.-H. Bourrelier, dans La Revue blanche : une génération dans l’engagement 1890-1905, Paris, Fayard, 2007.

2 O. Mirbeau, Le Calvaire, Paris, Mercure de France, 1991, p. 101.

3 A. Gide, Journal, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1989, p. 1006 (4 août 1930).

4 O. Mirbeau, Sébastien Roch, Paris, Arthème Fayard (Modern-Bibliothèque), 1933, p. 6.

5 Ibid., p. 23.

6 Ibid., p. 9.

7 Ibid., p. 17.

8 Ibid., p. 18.

9 Ibid., p. 26.

10 Ibid., p. 32-33.

11 Ibid., p. 39.

12 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard (Folio), 1992, p. 184.

13 O. Mirbeau, La 628-E8, Paris, UGE (10/18), 1977, p. 65-66.

14 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 194.

15 « J’ai grandi dans un milieu tout à fait contraire au développement de mes sentiments et de mes instincts, et je n’ai pu aimer personne » (O. Mirbeau, Dans le ciel, Caen, L’Échoppe, 1989, p. 36).

16 Ibid., p. 48.

17 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 33.

18 Ibid., p. 41.

19 Ibid., p. 210.

20 Ibid., p. 46.

21 Ibid., p. 105-111.

22 « Elle [la domestique] n’a même pas besoin d’écouter aux portes » (ibid., p. 143).

23 Ibid., p. 141.

24 Ibid., p. 65.

25 Ibid., p. 103.

26 Ibid., p. 169.

27 É. Bolle, « La marque du pli chez Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, 6, 1999, p. 73.

28 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 203.

29 Ibid., p. 203.

30 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 166 (nous soulignons).

31 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 144.

32 Ibid., p. 140.

33 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 189.

34 O. Mirbeau, Les Vingt et Un Jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle, 1901, p. 16.

35 Ibid., p. 19.

36 O. Mirbeau, La 628-E8, p. 54.

37 Ibid., p. 71.

38 Ibid., p. 81.

39 G. Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], 9e éd., Paris, PUF, 1978, p. 27.

40 O. Mirbeau, « Auguste Rodin », La France, 18 février 1885, repris dans Combats esthétiques, t. 1, Paris, Séguier, 1993, p. 116.

41 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont (Bouquins), 1994, p. 781.

42 Le « vernissage » contre la vie, conçu comme le figé contre le mobile.

43 O. Mirbeau, Lettre à Rodin, 10 mai 1893, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 752.

Auteur

Auteur d’une thèse sur Mirbeau et le mythe de la nature, publiée aux Presses universitaires de Rennes en 2005, vice-président de la Société Octave Mirbeau, Samuel Lair prépare actuellement une HDR sur la chronique du roman tenue par Rachilde dans Mercure de France. Il a également publié quelques articles sur Mallarmé (La Licorne, no 76, 2006), Allais (Histoire littéraire, no 20, oct. nov. déc. 2004), Zola, Claudel, Barrès et Rachilde. Il enseigne à la fois dans le secondaire à Brest et en licence de lettres à l’ICR, à Rennes

© Presses universitaires de Caen, 2007

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