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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Intertextes mirbelliens

Perversions et crises de la société dans Le Journal d’une femme de chambre

Katalin Pór

Résumé

L’article aborde l’adaptation par Buñuel du Journal d’une femme de chambre sous l’angle de la perversion. Il s’interroge sur le jugement, répandu dans la critique de l’époque, faisant du film une édulcoration du roman de Mirbeau. Il apparaît au contraire que Buñuel, sous couvert d’une moralisation de l’intrigue, procède à une déconstruction radicale des postures morales, introduisant une économie de la perversion qui n’épargne aucun des personnages, et configure et définit chaque mode d’interaction. Alors que Mirbeau voit essentiellement dans la sexualité une force mortifère, omniprésente et très puissante, Buñuel met au contraire en scène un réseau de perversions ne remplissant plus sa fonction de régénération. Les deux hommes se rejoignent malgré tout par la radicalité de leur propos, et finalement de leur pessimisme : tous deux nous décrivent un univers où l’homme est faible, impuissant, et prisonnier d’un système qui le mène vers le gouffre

The article deals with the adaptation by Buñuel of Le Journal d’une femme de chambre, under the angle of perversion. It questions the judgement, widely held among the critics of the time, that the movie is a sweetened version of Mirbeau’s novel. It seems on the contrary that Buñuel, under cover of moralizing the plot, is carrying out a radical deconstruction of moral positions, by introducing an economy of perversion which affects every character, and shapes and defines each kind of interaction. While Mirbeau essentially sees sexuality as a deadly strength, which is omnipresent and very powerful, Buñuel, on the contrary, presents a network of perversions which no longer fulfils its regenerating function. Nonetheless, both artists engage in a radical discourse and share the same pessimism : they both describe a universe where man is weak, impotent and where he is the prisoner of a system leading him to the abyss

Texte intégral

  • 1 Jean Renoir avait déjà réalisé une première adaptation du roman en 1946 à Hollywood, sous le titre (...)

1Le Journal d’une femme de chambre de Mirbeau nous propose une vision proliférante, débordante de la sexualité, qui semble animer tous et chacun. Elle n’épargne surtout pas Célestine, qui malgré son positionnement de témoin, n’échappe pas à la dépravation et à la contagion des perversions qu’elle observe. La femme de chambre de Mirbeau est avant tout un être sensuel. On est immédiatement surpris, en voyant l’adaptation que fait Buñuel du roman1, de constater que sa Célestine est au contraire un personnage froid, rationnel et surtout maîtrisé.

  • 2 « Rencontre avec Jean-Claude Carrière », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995.

2La différence la plus manifeste entre le roman et le film est la transposition temporelle opérée par Buñuel : il décide de situer l’action au début des années 1930 – Jean-Claude Carrière, le scénariste et le coadaptateur du roman, expliquera ensuite que Buñuel voulait principalement régler ses comptes avec Chiappe, et avec l’extrême droite qui avait saccagé la représentation de L’Âge d’or2. Carrière évoque aussi leur volonté de proposer une « véritable chronique de la vie provinciale » : pour cela, ils choisissent de resserrer l’intrigue, et sélectionnent certains épisodes du roman qu’ils insèrent dans celui du Prieuré. Alors que la femme de chambre de Mirbeau traverse toutes les strates de la société qu’elle décrit, celle de Buñuel ne nous montre qu’un seul milieu, le plus étriqué et le plus enfermé possible.

3Ce resserrement et cette apparente désexualisation des personnages déconcertent la critique, qui réserve au film un accueil plus que mitigé : au lieu du brûlot subversif annoncé, elle n’y voit qu’une édulcoration du roman de Mirbeau. Elle considère que le film ne tient pas ses promesses, et parle de fausse violence, de cibles faciles, de timidités. Cependant, le portrait que fait Buñuel de cette société provinciale se révèle à la fois féroce et effrayé. On tentera de montrer que la thématique de la sexualité, loin d’être atténuée dans l’adaptation de Buñuel, continue à jouer son rôle dans la description et la dénonciation de tout un système et d’une époque. On s’efforcera de montrer que cette articulation se fait par le biais d’une relecture et d’une réinterprétation de la notion de perversion qui parcourt le roman de Mirbeau. On commencera par mettre en avant les modifications que Buñuel opère dans l’économie sexuelle liant les différents protagonistes du Prieuré, et en particulier dans la mise en scène des relations entre les maîtres et la bonne ; on s’interrogera ensuite sur la place spécifique de la notion de perversion dans cette redéfinition des dynamiques. Enfin, on se demandera dans quelle mesure ces modifications participent d’une peinture de la société, et font finalement œuvre de dénonciation.

Reconfiguration des dynamiques

Un monde de pulsions

  • 3 S. Duret, « Éros et Thanatos dans Le Journal d’une femme de chambre », in Octave Mirbeau (Actes du (...)
  • 4 G. Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 174-175.

4Serge Duret3 met en avant la soumission d’Éros à Thanatos dans le roman de Mirbeau : il souligne l’attrait pour le morbide de Célestine, qui la conduira logiquement vers la figure satanique de Joseph. Elle décrit longuement sa fascination pour la pourriture et la décomposition, dans laquelle elle se vautre avec délice. C’est une dynamique différente que nous décrit Carrière, coscénariste du film de Buñuel : il évoque un « marécage », dont la bonne cherche à « se tirer ». Ce marécage est quasiment à prendre au sens littéral du terme : Buñuel fait intervenir dans ce film une partie significative du bestiaire qu’il affectionne. Celui-ci est constamment présenté dans une parfaite continuité avec l’homme : par une juxtaposition dans une même image (on pense bien sûr à la fameuse scène des escargots sur les jambes de la petite Claire), par des montages alternés, ou encore par la construction de résonances entre les deux mondes, Buñuel s’emploie manifestement à abolir toute frontière entre l’humain et l’animal. Deleuze y voit des marques d’un monde originaire, « préalable à toute différenciation de l’homme et de l’animal ». Celui-ci s’exprimerait à travers la peinture d’un milieu « historique et géographique » précis qui en est « dérivé »4.

Impuissance des maîtres

  • 5 M. Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 63.

5Ces pulsions ne sont pas uniformément réparties, s’organisent en un système dynamique. Foucault parle des maisonnées avec « parents, enfants et dans certains cas domestiques » comme d’un « réseau complexe, saturé de sexualités multiples, fragmentaires et mobiles »5. Chez Mirbeau, la figure dominante de ce réseau est la spirale : maîtres et domestiques se renvoient leur perversion et leur laideur dans une structure vertigineuse. Buñuel met en scène une économie différente, basée sur une opposition entre pôles stériles et fertiles. Monsieur Monteil incarne cette stérilité bourgeoise, signe d’un monde condamné : il passe son temps à tenter d’obtenir les faveurs des femmes qui l’entourent, sans jamais y parvenir. Il est significatif de voir que Buñuel supprime l’hypothèse de la grossesse de Marianne, comme si Monsieur ne pouvait en aucun cas être fertile. Sa frustration est mise de manière récurrente en parallèle avec son goût de la chasse, et notamment avec le port du fusil (Marianne explicite cette liaison, expliquant que Monsieur chasse parce que Madame le repousse sans cesse). Cette activité est non seulement stérile, mais aussi mortifère et même castratrice : après une scène de chasse, on juxtapose un plan du Capitaine Mauger, en train de couper une branche. Cette castration est annoncée dès le début du film : Rabour envoie son gendre se raser, l’infantilisant et le dévirilisant. Le personnage de Monteil fonctionne comme un pôle de dispersion : ses pulsions s’annulent parce qu’elles ne rencontrent pas d’objet.

6C’est un phénomène exactement symétrique qui se produit avec le personnage de Rabour le fétichiste : c’est au contraire l’extrême concentration de ses pulsions sur un élément qui va le stériliser. Il est littéralement enfermé dans sa perversion, passant son temps à se barricader dans sa chambre.

7Enfin, Madame, frigide, vit dans le refoulement. Les scènes d’ouverture organisent le contraste entre l’extérieur de la maison, où évoluent les hommes et les animaux, où chacun s’observe, chasse, convoite, et l’intérieur, domaine de Madame, où règnent l’ordre, la propreté, autrement dit la chasteté. Si Madame semble sacrifier la sexualité au profit de l’argent, Buñuel ne se résout cependant pas à asexuer totalement son personnage. La scène de la visite du curé est manifestement placée sous le signe de l’ambiguïté : ils discutent longuement des différents plaisirs, tandis que Madame lui apporte du vin, du gâteau… Madame a bien des pulsions, mais celles-ci sont tout aussi stériles que celles de son mari, parce qu’elles sont avant tout œdipiennes. À l’arrivée de Célestine, Madame l’offre quasiment à son père ; elle va ensuite tenter de s’immiscer dans sa sexualité, frappant à la porte lorsqu’il s’enferme avec Célestine. Il n’est enfin pas anodin que son entrevue avec le curé soit interrompue par la mort du père.

  • 6 Renoir développe jusqu’à l’outrance cet aspect : non seulement Rose appelle le Capitaine « Bébé », (...)

8Dans le roman de Mirbeau, les domestiques, à l’image de leurs maîtres, sont animés par une sexualité débordante ; il est frappant de constater que l’office est ici tout aussi stérile. Marianne, personnage asexué, dira explicitement qu’elle a « travaillé toute sa vie ». La seule sexualité palpable est celle, perverse, de Joseph, sur laquelle on reviendra en détail. Notons simplement que jusqu’à l’arrivée de Célestine, l’objet de sa convoitise, une petite fille, est une fois de plus lié à des pulsions de mort et non de reproduction. Le monde dans lequel Célestine pénètre est donc marqué par un manque d’adéquation entre les pulsions et leurs objets, et de ce fait par une forme de stérilité mortifère. Seul le couple formé par le Capitaine et Rose pourrait faire figure d’exception ; cependant, là encore, le cinéaste s’emploie à leur ôter toute connotation érotique : Rose répète à l’envi que le Capitaine est un « enfant »6.

La bonne, figure de resexualisation

  • 7 Buñuel place cette scène sous le patronage de Huysmans : tandis que Rabour caresse les bottines de (...)

9L’arrivée de Célestine dans ce monde clos reconfigure son économie. Parce qu’à la fois individu et figure fantasmatique, la bonne se prête particulièrement bien à la projection. Elle focalise les pulsions dispersées, donnant vie aux bottes de Rabour7 (mais endossant aussi de ce fait le rôle sur lequel Madame fantasme), canalisant la demande sexuelle de Monteil (cette demande se concentre sur Célestine, avant d’être redistribuée à toutes les femmes de la maison : après qu’elle le repousse, il tente une incursion chez sa femme ; de même, une fois que Célestine a annoncé son mariage, il va immédiatement entreprendre Marianne), détournant Mauger de la relation stérile et infantile qu’il entretient avec Rose, et arrachant Joseph à sa perversion. Figure du passage, la bonne traverse les strates sociales, et offre un support aux pulsions stériles de chacun. Le personnage de Buñuel n’est pas frigide pour autant, et ne se contente pas d’être objet ou support : elle va au contraire se présenter comme une force de resexualisation, promotrice de l’élan vital que Buñuel associe à la sexualité. Elle le fait d’abord sur le mode du simulacre, de la comédie. Dans l’office, Célestine imite sa maîtresse, endosse son rôle : elle évoque alors ses besoins naturels, puis s’informe de la sexualité de ses maîtres. Elle met en avant ce qui est caché, enfoui, et le place au centre de son interprétation. Buñuel, et son interprète Jeanne Moreau, jouent sur l’ambivalence du personnage : on a déjà beaucoup souligné le fait que le jeu froid et distingué de Jeanne Moreau semblait la rapprocher de la bourgeoisie, mais aussi de la frigidité. Si elle est effectivement bien loin de la Célestine guidée par ses instincts de Mirbeau, il serait cependant réducteur de ne voir dans le personnage qu’une volonté d’instrumentalisation du sexe, à des fins d’ascension sociale. Qu’il s’agisse des scènes où Monsieur lui court après, ou de celles où le Capitaine lui fait des avances, Célestine semble avant tout amusée : elle observe avec une certaine forme de bienveillance le désir masculin dont elle est l’objet. Cette attitude contraste évidemment avec son dégoût manifeste lorsqu’elle se résout à coucher avec Joseph, ou même avec l’indifférence vaguement ennuyée qu’elle oppose à Rabour. Notons enfin qu’alors que dans le roman, le Capitaine se contente de se réjouir de la mort de Rose, dans le film, il la renvoie carrément : l’arrivée de Célestine le conduit manifestement à vouloir regagner sa virilité, en se débarrassant de la présence maternelle et castratrice de Rose.

Lutte et renversements

  • 8 Deleuze identifie en effet chez Buñuel – du moins jusqu’à sa toute dernière période – une conceptio (...)
  • 9 S. Duret, « Le Journal d’une femme de chambre, œuvre baroque ? », Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997.
  • 10 On retrouve la configuration mise à jour par Alexandra Gruzinska dans « Humiliation, vengeance et h (...)

10Fidèle en cela aux conceptions mirbelliennes, Buñuel fait fonctionner à plein les pulsions sexuelles comme moteur. Il nous présente un monde où les personnages sont non seulement guidés, mais aussi largement définis par leurs pulsions. Celles-ci semblent dessiner un monde cyclique, mettant en scène un éternel recommencement8. Cette figure dominante contraste avec celle prévalant dans le roman de Mirbeau qui, comme l’a montré Serge Duret9, relève plutôt de la spirale, de la figure vertigineuse dans laquelle Célestine se noie. Le changement de dénouement en est évidemment un marqueur clair : tandis que chez Mirbeau, Célestine s’enfonce dans son attirance mortifère et perverse, chez Buñuel, elle se contente d’inverser les positions, en passant du côté des bourgeois. Le Prieuré devient le lieu du cycle, et la sexualité, l’érotisme s’affichent comme les armes dans la lutte pour le renversement des positions. La « chronique de la vie provinciale » – c’est-à-dire les trois premiers quarts d’heure du film – est structurée de manière prédominante autour des luttes sexuelles, notamment celle qui oppose Célestine à Madame. Dès leur première rencontre, la féminité de Célestine, qui se tient droite, la poitrine en avant, contraste avec l’allure désexualisée de Madame, au visage sec et à la chemise boutonnée jusqu’en haut. Cette rivalité s’exprime rapidement autour de la question du parfum. L’épisode est repris du roman : dans le livre, la vengeance de Célestine est à la fois fantasmée et verbale10, dans le film, Célestine reste impassible, mais s’empresse de désobéir. Tandis que dans le livre, Madame se contente de déclarer qu’elle « n’aime pas qu’on se mette des parfums », chez Buñuel, elle va expliquer qu’il n’est, selon elle, pas « convenable » que les « femmes se parfument », avant d’ajouter « et à plus forte raison les domestiques ». En se reparfumant, Célestine s’affirme comme femme, et peut ainsi prendre le pouvoir. Les scènes nous montrant Célestine dominant ses maîtres abondent, qu’il s’agisse de celles où Monsieur lui fait des avances, ou encore de celle où Célestine « appelle » Madame de l’étage du haut. Madame va alors s’efforcer de désexualiser Célestine, en la chassant des espaces intimes : en témoigne la scène où elle l’empêche d’aller – sur les ordres de Monsieur – dans la chambre.

11La seconde forme de lutte sexuelle concerne Célestine et Joseph. Là encore, l’enjeu est symbolique, et la lutte prendra la forme de renversements successifs : Célestine pensera un moment l’avoir emporté et avoir fait triompher ses convictions au prix d’un mariage, mais il ne s’agit que d’une victoire provisoire, puisque c’est sur la montée des idées de Joseph que se termine le film. Célestine s’efforce de neutraliser la sexualité brutale et perverse de Joseph, en lui opposant son érotisme (c’est seulement avec Joseph qu’elle déploie véritablement ses atouts : la scène où elle l’attend en sous-vêtements contraste violemment avec l’autre scène où on la voit au lit, celle où elle repousse le Capitaine). Joseph, quant à lui, veut faire proliférer ses conceptions, liant amour, sexualité, et violence : lorsque Célestine le traite de salaud, Joseph l’agrippe violemment, tout en lui affirmant qu’elle est « belle ». Il n’est bien sûr pas anodin de les voir se disputer littéralement la petite Claire : c’est alors provisoirement Célestine qui triomphe et amène Claire dormir avec elle – Buñuel poussant alors assez loin la métaphore et la provocation. La sexualité, qui structure les interactions, fonctionne à la fois comme pulsion irrationnelle et comme arme maîtrisée.

  • 11 Il est frappant de constater que Renoir, dans son adaptation, refuse catégoriquement ce principe : (...)

12On trouve bien évidemment déjà chez Mirbeau des déséquilibres entre des pôles plus ou moins sexués (on trouve plusieurs récits autour de jeunes bonnes innocentes, propulsées dans un monde de débauche), mais la figure qui prévaut est celle d’un engloutissement : la lutte est totalement déséquilibrée et le monde finalement cohérent. Buñuel reprend à Mirbeau le principe de la caractérisation des personnages par leur sexualité11, et s’en sert pour faire le portrait d’un monde différent, où les pulsions sont à la fois omniprésentes et vouées à l’impuissance et à la stérilité. Mirbeau en fait des forces actives, au service d’un pourrissement ; si Buñuel installe lui aussi soigneusement un réseau de forces, c’est au contraire pour mettre en scène leur pouvoir d’inertie : à travers la répétition et le cycle, c’est l’immobilité qui est montrée.

Ambivalences de la perversion

  • 12 G. Deleuze, L’Image-mouvement, p. 173-183.

13Deleuze voit dans la perversion chez Buñuel une « dérivation » de la pulsion, autrement dit, l’expression de celle-ci dans le milieu dérivé, déterminé historiquement et géographiquement (par opposition au milieu primaire, qui est le monde originaire)12 ; il cite en exemple le fétiche de la chaussure. Il est cependant très intéressant de constater que l’une des principales modifications qu’opère Buñuel sur la trame narrative de Mirbeau consiste justement à mettre à distance une certaine forme de perversion. Il s’agit bien sûr de la pédophilie meurtrière de Joseph. Dans le roman de Mirbeau, Célestine, après quelques hésitations, y voit le prolongement, voire l’aboutissement des diverses pulsions et perversions qu’elle a déjà rencontrées et ressenties ; chez Buñuel, au contraire, Célestine, indifférente ou amusée face aux pulsions de chacun, est dégoûtée par Joseph, et refuse catégoriquement cette forme de sexualité. Alors que dans le roman, Claire n’apparaît que sous forme de cadavre, et même de ragot – Rose raconte à Célestine qu’on a trouvé un corps –, Buñuel, au contraire, fait de la petite fille un personnage à part entière du Prieuré, dont les domestiques, aussi bien que les maîtres aiment s’occuper. L’épisode devient alors central et le moteur narratif de la seconde partie du film. On va s’intéresser à ce paradoxe, et s’interroger sur la place et la signification de la perversion, et plus particulièrement sur l’articulation entre morale et perversion.

Deux cas de perversions

  • 13 Rappelons pour mémoire que Freud définit la perversion comme une « déviation de l’instinct ou de la (...)

14On trouve dans le film de Buñuel deux exemples de perversion, au sens le plus strict du terme13. Il s’agit du fétichisme de Rabour et de la pédophilie de Joseph. Ces deux épisodes semblent être clairement distingués l’un de l’autre, essentiellement par la différence de mise en discours. Alors que le fétichisme du « cordonnier » est connu et tacitement accepté de tous, que maîtres et domestiques n’en parlent que de manière détournée, le viol et le meurtre de Claire suscitent au contraire des discours d’indignation nombreux et fournis : chacun en parle et donne son avis. C’est par ce discours moral et normatif que Joseph est d’abord accusé : avant même que Célestine n’ait formulé une seule fois ses soupçons à son encontre, elle emploie le terme de « salaud » pour désigner le coupable, le même que celui qu’elle avait utilisé un peu plus tôt pour l’insulter. De même, l’aveu prend une importance capitale : ce que Célestine attend de Joseph, ce n’est pas qu’il se rende à la police, mais qu’il dise qu’il est coupable, qu’il énonce son crime.

  • 14 M. Foucault, Histoire de la sexualité, p. 50-69.

15Cette lecture tautologique de la perversion – « est pervers ce qui est désigné comme tel » – semble rejoindre la définition qu’en propose Foucault14 : celui-ci identifie, depuis la fin du XVIIIe siècle, une volonté de « spécification » des modalités du « contre nature », qui passe par un « échange de discours ». Il analyse la notion de perversion comme une construction, historiquement datée (autrement dit, en totale contradiction avec la définition freudienne). Buñuel joue sur cette ambivalence : si le propos de ses personnages instaure une frontière tranchée et sans appel entre les deux formes de perversion, la mise en scène semble, au contraire, réinstaurer une continuité. Ainsi, Raphaëlle Moine, dans son séminaire à Paris X, note que la manière de filmer le corps de Rabour et celui de Claire parcouru par les escargots, est tout à fait similaire. Ces scènes sont également liées par le montage : la scène de la découverte du corps de Rabour est immédiatement suivie de celle du viol de Claire, et sont enchaînées par un cut extrêmement abrupt.

Prolifération et contamination

  • 15 C. Boustani, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, 7, 20 (...)

16Les deux modalités de perversion, liées par la mise en scène, ne sont pas isolées : elles proliférent et contaminent leur environnement. Ainsi, le viol de la petite Claire constitue un événement isolé, unique ; cependant, la scène du dîner, durant laquelle Joseph force Claire à le regarder, lui parle d’amour tout en la brutalisant et en lui faisant manifestement peur, fait office de première version du viol. Celui-ci serait donc annoncé et même exhibé avant d’être réalisé : présenté d’abord sur un mode dialogué, policé, et surtout public, avant d’être filmé métaphoriquement par le biais d’animaux, sur un mode souterrain, il semble intervenir dans toutes les dimensions de la société. La prolifération est aussi contamination, détournement : Buñuel emprunte au roman de Mirbeau la manie des maîtres d’appeler indifféremment leur bonne « Marie ». Cependant, le fait que Rabour soit le seul à avoir cette habitude, la manière dont il inscrit le prénom dans l’ensemble de sa mise en scène fétichiste, ou encore sa façon obsessionnelle de répéter le prénom, en modifient la signification : alors que Mirbeau y voit essentiellement la marque du mépris des maîtres, Buñuel fétichise et érotise clairement le prénom. Carmen Boustani note que le prénom, en plus de la figure éternelle de la domestique, est également symbole de pureté15 ; Buñuel reprend cette connotation (lorsque Rabour « rebaptise » Célestine, on aperçoit d’ailleurs clairement une image pieuse en arrière plan), et la détourne au profit d’une mise en scène fétichiste. Cette contamination touche même le spectateur : la scène où le canard est égorgé joue manifestement avec son voyeurisme et son sadisme. Si on entend les couinements du canard, rien ne sera montré : on verra successivement le plumage en très gros plan, le corps de Joseph qui dissimule le canard, puis Célestine qui tente d’intervenir.

Perversions et morale

  • 16 Voir à ce sujet P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres (Annales littéra (...)

17À travers cette question, c’est celle du rapport entre l’énonciateur et l’héroïne qui est soulevée, et de l’adhésion du premier au discours de la seconde. Pierre Michel, notamment, rappelle que Mirbeau se plaît à problématiser ce rapport dans le roman16, faisant à certains moments de Célestine son porte-parole, en lui prêtant ses propres réflexions, pour ensuite s’en distancier manifestement, la privant même parfois de toute crédibilité. De même, on peut se demander dans quelle mesure Buñuel adhère réellement aux propos de Célestine, et à sa lutte contre Joseph. Il construit le portrait d’un personnage totalement maîtrisé, d’une grande lucidité et d’une grande cohérence ; cependant, il réintroduit, au sein même de ce portrait, une dose d’incontrôlé, voire d’inconscient. Célestine fomente un plan destiné à piéger Joseph, et le suit scrupuleusement ; mais les deux scènes où on la voit avec les chaussures de Joseph à la main introduisent une certaine ambiguïté : Célestine paraît presque caresser les chaussures, et les images sont très clairement connectées à celles de Rabour. Comme tout objet fétiche, elles fonctionnent de manière à la fois métaphorique et métonymique : leur dimension de métaphore, d’objet de substitution, redonne à Célestine sa dimension de sujet sexuel à part entière ; la dimension métonymique, quant à elle, rattache le fétiche à la figure du violeur et de l’assassin, Joseph. Si elle est effectivement en lutte avec les dérives perverses et mortifères, Buñuel refuse de l’affranchir entièrement de ses pulsions érotico-morbides. Le « marécage » dans lequel Célestine se débat est également, dans une certaine mesure, intérieur.

  • 17 M. Oms, Don Luis Buñuel, Paris, Cerf (Septième Art), 1985.

18Buñuel propose un positionnement ambivalent sur la question de la perversion : il organise un décalage entre, d’une part, une réalité marquée par la continuité des pulsions, qui entrent en résonance, se répondent et se prolongent, et, d’autre part, un discours moral, fondé sur la dichotomie entre ce qui est bien et mal, et semble discréditer ce dernier. Cependant, alors que chez Mirbeau, ce type de discours est systématiquement dénoncé comme hypocrite ou tourné en ridicule, son statut est ici beaucoup moins tranché. Il émane d’un personnage valorisé, et prend la forme d’un combat (les autres discours d’indignation sont dévalués en suivant la même logique que celle de Mirbeau : Buñuel met en scène un rassemblement de badauds confusément excités par la nouvelle, qui désignent des coupables de manière arbitraire et gratuite). Il ne s’agit pas simplement de montrer l’échec de Célestine face à des forces qui la dépassent, mais aussi la nature fragile, fluctuante et profondément ambivalente d’une moralité contrainte de suivre les modulations des réalités, et finalement assez prompte à abdiquer face à celles-ci. Marcel Oms17 note avec justesse que Célestine est à la France de 1930 ce que Viridiana est à l’Espagne de 1961 : non seulement les deux héroïnes finissent par accepter la situation qu’elles ont voulu combattre, mais elles vont aussi l’exploiter à leur profit personnel. Carrière explique l’attribution d’un autre mari à Célestine par l’affection que Buñuel et lui portaient à leur personnage, la volonté de lui donner « une chance », ou du moins une « demi-chance ». Cette solution offre en tout cas un intéressant brouillage du sens, qui défait les dichotomies morales : Célestine n’est pas passée du côté du Mal, sans pour autant continuer à vouloir faire le Bien. Dans une certaine mesure, on pourrait y voir une première version de « l’image temps directe » que Deleuze identifie dans la dernière partie de l’œuvre de Buñuel. Il note en effet que la succession de cycles est alors remplacée par « une pluralité de mondes simultanés », « une simultanéité de présents dans différents mondes » (prenant notamment pour exemple la fin de Belle de Jour, où la paralysie a lieu et n’a pas lieu). Célestine est devenue une bourgeoise ; cependant, la possibilité de son maintien au rang de domestique reste simultanément incarnée par la présence de Marianne, soulignée et mise en scène lors du dénouement. Enfin, la troisième solution, l’installation de Célestine avec Joseph est également actualisée : si ce n’est pas Célestine, il y a cependant bien une femme qui occupe sa place devant le petit café avec Joseph.

19On voit souvent en Buñuel le grand apologue des perversions, dont il propose, au fil de son œuvre, un catalogue réjoui. Il s’amuse ici à les confronter à des nécessités et des exigences morales. Il reprend la dimension sulfureuse du cas limite proposé par Mirbeau ; mais tandis que ce dernier discrédite très rapidement l’approche moraliste, Buñuel érige Célestine en instance morale, la valorise et lui donne un certain crédit. Il apparaît cependant qu’entre une perversion omniprésente et proliférante, et une instance morale plus ambivalente qu’il n’y paraît, cette dichotomie n’est que très illusoire : plus que l’échec de la morale, c’est la mise en doute de sa possibilité même qui nous est montrée, face à des pulsions toutes-puissantes.

Une société en crise

  • 18 B. Dort, « Buñuel et le constat social », Études cinématographiques, 20-21, 1962-1963.
  • 19 Cité dans ibid.

20Les commentateurs de Mirbeau soulignent fréquemment, avec raison, la dimension picaresque du parcours de Célestine : elle traverse un nombre considérable de milieux, mais aussi d’espaces géographiques. Si elle est enfermée dans le Prieuré au moment de l’écriture, elle tisse un réseau de correspondances qui tend à l’universalisation du propos. Buñuel, au contraire, isole au maximum le milieu qu’il décrit : le Prieuré est séparé du reste du monde par la longue route que Célestine et Joseph parcourent lors de la séquence d’ouverture, ou encore par la forêt de Raillon, dans laquelle ont lieu le viol et le meurtre. Bernard Dort18 voit dans cette peinture d’une société fermée sur elle-même une constante de l’œuvre de Buñuel ; celui-ci serait avant tout un cinéaste du constat, décrivant étroitement une situation précise. Buñuel lui-même, lorsqu’il décrit la mission du romancier, s’exprime dans des termes résolument brechtiens : il faut « [ébranler] l’optimisme du monde bourgeois et [obliger] le lecteur à douter de la pérennité de l’ordre existant, même s’il ne nous propose pas directement une conclusion, même s’il ne prend pas manifestement parti »19. Si Mirbeau et Buñuel ont des ennemis communs, et s’attaquent avec autant de vigueur à l’Église, à la Justice et aux groupes réactionnaires, ils procèdent selon une dynamique inverse : tandis que Mirbeau procède par élargissement et accumulation, et tisse son réseau de sens à travers la glose de sa narratrice, Buñuel s’appuie au contraire sur un resserrement et sur une description volontairement abrupte.

Sexualité et société en crise

  • 20 Chacun de ces épisodes figure dans le roman, mais ils ne sont que des modalités d’un rapport au sex (...)
  • 21 Celui-ci était préfet de la ville de Paris, en 1928, et autorisa les ligues d’extrême droite à sacc (...)

21Outre les partis pris esthétiques, cette différence de stratégie s’explique aussi par une divergence idéologique fondamentale : Pierre Michel souligne, dans Les Combats d’Octave Mirbeau, que chez l’écrivain, le plaisir est mortifère, le sexe une drogue, et l’amour un piège. La vie en société ne faisant qu’aggraver ces tendances, l’amour est finalement à l’origine de la plupart des tragédies humaines. Mirbeau procède par accumulation, parce qu’il met en scène un pourrissement, une société gangrenée, où règles sociales et pulsions naturelles s’entretiennent mutuellement, pour faire le malheur de l’homme. Buñuel, au contraire, voit toujours dans le désir et dans « l’amour fou » des valeurs positives, synonymes de régénération. Le Prieuré est condamné à la disparition par rétrécissement, parce que ses personnages refusent de faire de la sexualité le moyen d’une ouverture ou d’une élévation. Ainsi, les Monteil dévaluent la sexualité : Madame la ramène à des considérations financières (elle répète à plusieurs reprises qu’elle ne veut pas que les aventures de son mari lui coûtent de l’argent) ; Monsieur, pour sa part, la rattache à des problématiques sanitaires, évoquant les différentes maladies que Célestine a probablement contractées. Joseph, quant à lui, commence par repousser les avances de Célestine, parce qu’il considère qu’elles sont en contradiction avec ses obligations politico-morales : il veut que les choses se fassent de manière « convenable »20. Enfin, le Capitaine suggère à Célestine d’user de la sexualité comme moyen d’une vengeance, en faisant accuser Monteil d’« outrage aux mœurs » (dans le roman, Rose suggère simplement que Monsieur pourrait être coupable du viol). Le plan suivant, manifestement ironique, nous montre longuement le fronton du tribunal. La société est en crise, parce qu’elle refoule. Les pulsions se manifestent alors sur un mode soit dévalué (Monteil qui reprend le leitmotiv surréaliste de « l’amour fou » en l’appliquant à n’importe laquelle de ses bonnes), soit dangereux, à travers la violence politique de Joseph et de ses clones, qui défilent au cri de « Vive Chiappe ! »21.

22C’est à travers une série d’anecdotes éparses que Mirbeau dénonce l’organisation sociale à travers ses instances représentatives, l’Église, la Justice, ou encore l’Armée. Buñuel, bien qu’il reprenne la confrontation au tribunal entre le Capitaine et Monteil, centre sa représentation de la société et sa mise en accusation sur la question du meurtre de Claire. Le roman fait de la culpabilité de Joseph une création de l’imagination débridée de Célestine, sans véritablement la confirmer ou l’infirmer. En revanche, le film, avec ses métaphores animales, ne laisse pas place au doute, parce que la culpabilité de Joseph est nécessaire à la mise en scène de la faillite de la société dans laquelle il évolue. Mirbeau ne note que de manière très allusive l’échec de la Justice à retrouver le coupable, Buñuel en fait au contraire un élément central de son propos. Il devient même un moteur narratif essentiel, puisque c’est la volonté de faire condamner le coupable qui pousse Célestine à revenir au Prieuré. Elle se heurte d’abord à l’indifférence de la police, quand elle se rend au poste, puis à son incompétence, une fois qu’elle leur a livré Joseph.

23L’affaire de la petite Claire va surtout être le moyen pour Buñuel de mettre en scène un réseau de complicités et de correspondances, qui dresse un portrait cohérent de la société préfasciste. Le personnage du sacristain, créé de toutes pièces par Buñuel, fait le lien entre les différents pôles d’oppression : partageant les idées politiques de son ami Joseph, il entretient également une relation de connivence avec les gendarmes avec lesquels les deux hommes boivent amicalement. C’est également au moment où le Capitaine obtient à tort gain de cause au tribunal, en vertu de son statut de militaire, que Rose s’assure les bonnes grâces du Curé en lui promettant de l’argent. Joseph, contrairement au personnage de Mirbeau, n’est pas seul – même le Capitaine finit par prendre sa défense, et souligne qu’il s’agit d’un « patriote ». Mirbeau fait de Joseph une image satanique, à la fois miroir effrayant et exutoire cathartique de la société qui l’a produit : il le dote d’un statut particulier, qui justifie l’attirance irrationnelle de Célestine. Buñuel, au contraire, s’emploie à en faire un personnage intégré dans une société traversée par la violence fasciste, et qui trouve son aboutissement dans la foule des manifestants.

Le fascisme, perversion ultime

24Si Buñuel instaure un rapport entre perversion et morale des plus ambivalents et même des plus provocateurs, en revanche, son positionnement sur les sociétés préfascistes est très clair, et il est difficile d’éluder la dimension « règlement de compte » de son film. La seule perversion qui est clairement identifiée et dénoncée est la dérive fasciste. S’il accorde une telle importance au meurtre de Claire, c’est parce qu’il y voit un signe annonciateur, ou du moins une métaphore, du marasme politique qui va suivre. Entre resserrement et isolement du milieu qu’il décrit, et mise en scène des rouages qui protègent Joseph, il nous décrit une société fermée sur elle-même et gangrenée. Il est intéressant de constater que cet étouffement est lié au fait que le sexe n’y joue manifestement plus sa fonction régénératrice. Toujours contrarié ou dévalué, ramené à des considérations sanitaires ou financières, utilisé, refoulé, il est privé de son rôle moteur. Ce sont finalement des reproches opposés qu’adressent Mirbeau et Buñuel aux sociétés qu’ils dépeignent : alors que Mirbeau voit dans Éros un vassal de Thanatos, et fait le portrait d’une prolifération bicéphale, Buñuel décrit une société qui bride Éros, et l’empêche de promouvoir ses forces vitales.

25Loin de voir son rôle diminué, la sexualité continue à s’imposer de manière centrale et prédominante dans l’adaptation de Buñuel. Mais là où Mirbeau voit une force mortifère, omniprésente et très puissante, Buñuel met au contraire en scène une économie sexuelle qui ne remplit plus sa fonction de régénération. Les pulsions qui parcourent violemment le monde clos du Prieuré sont stériles, et amènent celui-ci à fonctionner sur un mode cyclique, fondé sur la répétition et le retournement. Il est intéressant de constater que cette divergence fondamentale n’empêche pas les deux auteurs de faire un portrait, sinon similaire, du moins tout aussi agressif et virulent de la société bourgeoise. Dans les deux cas, on nous montre des personnages que leur rapport au sexe rend grotesques : au-delà des positionnements politiques, c’est dans une certaine misanthropie que les deux auteurs se retrouvent. En choisissant d’amplifier considérablement la place de l’épisode du viol et du meurtre de la petite Claire, Buñuel semble réhabiliter la notion de morale, que Mirbeau discrédite et met en échec. Il apparaît finalement que son positionnement est plus ambivalent qu’il n’y paraît, et va même en dernière analyse renforcer les positions mirbelliennes. Là où Mirbeau exclut a priori toute prise de position morale désintéressée, Buñuel nous montre longuement les impasses, et surtout les ambiguïtés de celle-ci. Sa démonstration s’appuie sur le questionnement des notions de perversion et de déviance : si la mise en opposition d’un discours stéréotypé et normatif d’une part, et d’une réalité mouvante et instable de l’autre, n’exclut pas la possibilité d’une volonté morale sincère, elle met cependant violemment en avant son inadéquation à la réalité, et donc son inefficacité. Les années 1930 de Buñuel, comme le tournant du siècle de Mirbeau, sont marquées par un rapport vicié au sexe : mais alors que chez Mirbeau, cette sexualité pervertie est conçue comme le pendant logique et inévitable de l’organisation sociale, Buñuel voit dans celle-ci un péril précis et historiquement daté. Les deux hommes se rejoignent malgré tout par la radicalité de leur propos, et finalement de leur pessimisme : tous deux nous décrivent un univers où l’homme est faible et impuissant, prisonnier d’un système qui le mène vers le gouffre.

Notes

1 Jean Renoir avait déjà réalisé une première adaptation du roman en 1946 à Hollywood, sous le titre The Diary of a Chambermaid, avec notamment Paulette Godard, Burgess Meredith, Hurd Hatfield et Francis Lederer. Pour une comparaison entre le roman de Mirbeau et ce film, voir Y. Lemarié, « Mirbeau et le cinéma : Le Journal d’une femme de chambre de Jean Renoir », Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001.

2 « Rencontre avec Jean-Claude Carrière », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995.

3 S. Duret, « Éros et Thanatos dans Le Journal d’une femme de chambre », in Octave Mirbeau (Actes du colloque international d’Angers, 19-22 septembre 1991), Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992, p. 249-267.

4 G. Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 174-175.

5 M. Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 63.

6 Renoir développe jusqu’à l’outrance cet aspect : non seulement Rose appelle le Capitaine « Bébé », mais elle s’autodéfinit aussi comme sa « Maman ».

7 Buñuel place cette scène sous le patronage de Huysmans : tandis que Rabour caresse les bottines de Célestine, celle-ci doit lui lire un extrait de Là-bas.

8 Deleuze identifie en effet chez Buñuel – du moins jusqu’à sa toute dernière période – une conception cyclique du temps, marquant soit l’oubli, soit la répétition.

9 S. Duret, « Le Journal d’une femme de chambre, œuvre baroque ? », Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997.

10 On retrouve la configuration mise à jour par Alexandra Gruzinska dans « Humiliation, vengeance et haine : le rire de Célestine », Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997 : Célestine utilise dans son journal le verbe, et plus particulièrement le rire moqueur, comme outil d’une vengeance. Ce principe sera repris par Renoir, qui fait de Célestine un personnage gouailleur, bavard et gai.

11 Il est frappant de constater que Renoir, dans son adaptation, refuse catégoriquement ce principe : les deux moteurs des personnages sont l’appât du gain et la passion amoureuse, et non le désir sexuel.

12 G. Deleuze, L’Image-mouvement, p. 173-183.

13 Rappelons pour mémoire que Freud définit la perversion comme une « déviation de l’instinct ou de la pulsion sexuelle », « quand l’orgasme est obtenu avec d’autres objets sexuels, ou par d’autres zones corporelles ».

14 M. Foucault, Histoire de la sexualité, p. 50-69.

15 C. Boustani, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, 7, 2000.

16 Voir à ce sujet P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres (Annales littéraires de l’université de Besançon), 1995.

17 M. Oms, Don Luis Buñuel, Paris, Cerf (Septième Art), 1985.

18 B. Dort, « Buñuel et le constat social », Études cinématographiques, 20-21, 1962-1963.

19 Cité dans ibid.

20 Chacun de ces épisodes figure dans le roman, mais ils ne sont que des modalités d’un rapport au sexe omniprésent.

21 Celui-ci était préfet de la ville de Paris, en 1928, et autorisa les ligues d’extrême droite à saccager la représentation de L’Âge d’Or, second film de Buñuel et brûlot surréaliste. Dans cette scène, les manifestants soutiennent non seulement Chiappe, mais brandissent également des panneaux « La France aux Français », et déclament « Non aux métèques », et « À bas la CGT ».

Auteur

Doctorante en études cinématographiques à Paris I, où elle prépare une thèse sur l’influence de la Hongrie à Hollywood. Elle enseigne au CEA, et a publié notamment des articles dans Théorème, la Voix du Regard et 1895

© Presses universitaires de Caen, 2007

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