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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Intertextes mirbelliens

Octave Mirbeau et Marcel Schwob : autour de Dans le ciel

Valérie Michelet Jacquod

Résumé

« Marcel Schwob a beaucoup aimé Octave Mirbeau »1 : c’est cette formule sobre et éloquente qui introduit les lignes que Pierre Champion consacre à la relation Schwob-Mirbeau. Une telle entrée en matière ne rend pourtant pas compte de la richesse et de la complexité des liens qui ont uni les deux hommes. C’est à l’occasion de la parution en feuilleton de Dans le ciel (1892-1893), que Schwob prend la plume pour assurer Mirbeau de son admiration. Les échanges s’intensifient et un embryon de correspondance voit le jour. On y apprend que Mirbeau et Schwob traversent au même moment une crise personnelle et littéraire, qu’ils cultivent des dégoûts communs, comme le sentiment d’une crapulerie de la presse et d’un cabotinage imposé aux écrivains pour vivre, et qu’ils admirent ensemble les œuvres de Monet, de Pissaro, de Rodin, des Claudel, frère et sœur, ou encore de Maeterlinck et d’Ibsen. Cependant, ce faisceau de convergences ne suffit pas à expliquer la fascination que ressent Schwob à la lecture de Dans le ciel et dont ses lettres témoignent. La communication pose l’hypothèse de la reconnaissance par Schwob, à la lecture de Dans le ciel, d’une nouvelle forme de réalisme, un réalisme impressionniste, appelé encore fantastique, et dont il s’était fait le théoricien à travers plusieurs articles ou préfaces, sans jamais en trouver, avant Mirbeau, l’expression exacte dans le roman français

Marcel Schwob liked Octave Mirbeau much”1 [Marcel Schwob a beaucoup aimé Octave Mirbeau”] : it is this sober and eloquent expression which introduces the lines that Pierre Champion devotes to the relationship Schwob-Mirbeau. Such an introduction does not account of course for the richness and complexity of the ties that united these two men. It was on the occasion of the publication of Dans le ciel (1892-93) that Schwob began to write to ensure Mirbeau of his admiration. The two writers sent letters to each other more and more often. We there learn that Mirbeau and Schwob were going through a personal and literary crisis at the same time and they were cultivating common dislikes, like the feeling of corruption in the press and the play acting writers had to go through in order to live. They both admired the works of Monet, Pissaro, Rodin, the Claudels, brother and sister, or also Maeterlink and Ibsen. However these points in common are not enough to explain the fascination that Schwob felt while reading Dans le ciel, as his letters show. The communication suggests the hypothesis of the recognition by Schwob, while reading Dans le ciel, of a new form of realism, an impressionistic realism, otherwise called fantastic. Through several articles and prefaces, Schwob had made himself the theorist of this realism without having found, before Mirbeau, the exact expression of it in the French novel

Texte intégral

  • 2 Schwob fait parvenir à Mirbeau un exemplaire du Roi au masque d’Or avec la dédicace suivante : « À (...)

1Le bilan des relations Mirbeau-Schwob n’est pas épais en apparence, puisqu’elles se résument, dans l’état actuel des connaissances, à un peu plus d’une vingtaine de lettres, à quelques livres échangés, entre autres Tête d’Or et La Ville de Claudel, à une participation commune à la direction littéraire de L’Écho de Paris et à quelques invitations amicales, qui restèrent somme toute fort isolées, même si leur souvenir s’inscrit de manière vivace dans la correspondance des deux hommes. En outre, la plupart de ces manifestations se concentrent sur une période limitée, celle des années 1892-1893, au moment de la publication en feuilleton, dans L’Écho de Paris, du roman Dans le ciel, dont le commentaire fasciné de Schwob nourrira une importante partie du dialogue qui s’engage entre les deux écrivains. Le caractère éphémère de cet échange n’en débouche pas moins sur une relation forte et durable, faite avant tout d’estime réciproque cultivée autour de gestes symboliques, comme la dédicace de Schwob à Mirbeau de l’un des contes du Roi au Masque d’or, ou l’envoi spontané, à l’adresse de son ami, d’un exemplaire de cet ouvrage2 et d’un tirage limité du fac-similé autographe des Mimes. Du côté de Mirbeau, on notera en plus d’un soutien public constant une attention toute particulière et presque jalouse aux travaux de Schwob, que ceux-ci concernent la fiction, l’érudition ou la traduction.

  • 3 J.-F. Nivet et P. Michel montrent, dans leur biographie, que ce prétexte futile est surtout l’occas (...)

2Schwob fait donc partie des protégés de Mirbeau à la ville, ce qui lui permettra d’écrire dans les colonnes du Journal de Fernand Xau, mais il fait également partie des protégés de la bibliothèque privée des Damps, et sa place n’est pas à prendre, comme en témoigne un incident en apparence anodin qui donnera lieu à une brouille durable entre Octave Mirbeau et Robert de Montesquiou. Ce dernier s’est approprié un exemplaire de la traduction de Moll Flanders par Schwob et ne le rend pas, malgré les rappels insistants de Mirbeau, ce qui envenimera les relations entre les deux hommes jusqu’à la rupture3.

  • 4 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 25 janvier 1892, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge d’ (...)
  • 5 Jules Renard, cité dans Goddard Wesley, Marcel Schwob (1867-1905), conteur et critique littéraire, (...)
  • 6 Voir à ce sujet, outre la mention qui apparaît dans l’une des lettres de Mirbeau à Schwob, où celui (...)

3L’estime mutuelle qui relie Mirbeau à Schwob, et dont nous venons de rassembler les signes les plus tangibles, sera entretenue jusqu’à la mort prématurée du plus jeune, en décembre 1905. La participation de Mirbeau au convoi funèbre de Schwob, en compagnie des quelques fidèles, dont l’amitié avait su résister à l’affreuse humeur du malade, renouvelle la déclaration que Mirbeau fait au début 1892 à son ami : « Je vous aime, […] de tout mon cœur, et de tout mon cœur fidèle. »4 Fidèle envers l’ami, Mirbeau le sera aussi envers l’écrivain, et ses marques d’estime ne cesseront jamais. Pourtant, cette admiration littéraire pour l’œuvre de Schwob n’a rien d’évident vue de l’extérieur puisque, selon les mots de Jules Renard, Schwob représente avec son Livre de Monelle « une sorte de symbole à l’intérieur du symbolisme, la quintessence de cette période […] »5 et que Mirbeau, après l’admiration témoignée dans les années 1890 pour les écrivains du mouvement, se détourne d’une littérature dont il condamne l’asthénie6.

  • 7 Sorti de cette crise majeure, Schwob confie à son ami W. C. Bjywanck sa vision de la littérature, q (...)

4Cette contradiction n’est cependant qu’apparente, et ceci pour deux raisons majeures. D’une part, il faut relever que seul Le Livre de Monelle bascule dans les excès refusés par Mirbeau. Cette œuvre occupe en effet une place singulière dans la production de Schwob, récit unique en son genre, destiné à faciliter le travail de deuil après la mort de Louise, et dont le caractère isolé attire, a contrario, l’attention du lecteur sur le culte de l’écrivain pour les récits d’aventures dont il fait la matrice de ses contes, de ses Mimes ou encore de ses Vies imaginaires. Schwob n’a donc fait qu’effleurer le symbolisme du renoncement à la vie dans une période de dépression morale7. D’autre part, le réquisitoire qui fait du Livre de Monelle le modèle d’un mouvement qui valorise le rêve au détriment de l’action, s’affaiblit quand on s’aperçoit que le principal ressort du récit est la pitié, forme d’engagement qui sauve les personnages de Schwob d’une désincarnation et leur donne une énergie hors du commun.

  • 8 Schwob écrit : « l’atmosphère de la presse est crapuleuse », Lettre à O. Mirbeau (1892), Correspond (...)

5La divergence à propos du symbolisme n’est toutefois qu’un élément superficiel dans le caractère paradoxal des relations Mirbeau-Schwob, car elle est, entre autres, très largement compensée par une communion d’inimitiés et d’admirations qui réunissent spontanément les deux esprits, relativisant leur éventuel désaccord sur le plan de l’esthétique. Qu’il s’agisse de leur sentiment envers une crapulerie de la presse8, de leur jugement sur le cabotinage imposé aux écrivains pour vivre, de leur émotion partagée au sujet des œuvres de Monet, de Pissaro, de Rodin, des Claudel, frère et sœur, ou encore de Maeterlinck et d’Ibsen, Mirbeau et Schwob s’accordent et se trouvent immédiatement en territoire ami dans la pensée et la sensibilité de l’autre.

  • 9 Ibid.

6Cette réceptivité jumelle n’explique pas pour autant l’intensité des mots qui caractérise leur brève correspondance, surtout du côté de Schwob. Très vite, ce dernier adopte en effet le ton de la confidence. La promesse d’un article sur son œuvre déclenche chez lui, en même temps qu’une reconnaissance éperdue, un épanchement de toutes sortes de sentiments qui semblent avoir été trop longtemps contenus. Schwob se laisse aller à l’évocation de ses crève-cœur de débutant. Sa lettre de la fin décembre 1892 prend des airs de journal intime racontant la solitude de celui qui n’a pas d’appui. Schwob y pousse aussi la confidence jusqu’aux rappels d’épisodes désolés de sa vie de régiment, et l’évocation de sa rencontre avec « une pauvre petite femme misérable, un peu pareille à la petite Anne De Quincey »9, qui lui a offert son affection et l’a empêché de basculer dans le dégoût de vivre. En contrepoint de ce parcours de vie brièvement retracé apparaît la figure aimée, la présence tutélaire mais trop lointaine, qui devient enfin présence amie par le biais de cette correspondance, ce « vous » qu’incarne Octave Mirbeau :

  • 10 Ibid., p. 121-122.

Vous, vous étiez loin – sans quoi j’aurais eu, je crois, le courage de vous dire combien je vous aimais. […] Vous êtes le seul de qui l’avis puisse me rendre heureux10.

7L’intensité de telles déclarations ne suffit pourtant pas à exprimer, aux yeux de Schwob, ce qu’il ressent face au maître profondément aimé, et il s’en ouvre dans une lettre ultérieure, reconnaissant avec beaucoup d’humilité l’impuissance de ses paroles à dire son admiration : « J’ai du mal à vous exprimer combien je vous aime », déclare-t-il à Mirbeau, tandis qu’il avoue, en manière de compensation à ces mots limités, le demi-culte entretenu pour chaque objet, chaque signe qui lui parvient du maître. Une sorte de fétichisme supplée alors à la carence de mots :

  • 11 Ibid., p. 124.

Vous voyez que je vous écris avec la plume que vous m’avez donnée. Désormais, je ne veux plus en avoir d’autre11.

  • 12 Ibid., p. 126.

8Schwob passe également aux aveux en ce qui concerne son esthétique, proclamant son goût des œuvres « obscures »12, ce qui finit par entraîner, après discussion, l’adhésion de Mirbeau et la programmation d’un passage développant cette idée dans son roman en cours :

  • 13 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, vers le 25 janvier 1892, Correspondance…, p. 720.

Oui, vous avez raison, écrit Mirbeau, les œuvres obscures sont probablement les plus belles, et les seules qui soient de l’art. Je vais penser à cela, et faire dire à Lucien, sur cette idée, de grandioses folies13.

  • 14 Paul Valéry, dans une lettre à Gide, lançait un trait contre Schwob, qui confirme l’impression d’en (...)

9Que Schwob se raconte, raconte son métier d’écrivain ou ses aspirations esthétiques, le trait commun à ses propos demeure son ton exalté, qui tranche singulièrement avec celui qu’il adopte en sa qualité d’érudit, toujours mesuré et circonspect, ou en tant que créateur, manquant parfois, il faut le reconnaître, de spontanéité14. Dans cette perspective, le témoignage que représentent les lettres de Schwob à Mirbeau, avec ce qu’elles comportent de ferveur explicite ou implicite, a de quoi surprendre, et l’on peut se demander ce qui a poussé le plus jeune à se départir ainsi de sa réserve naturelle pour confesser spontanément à son correspondant de fraîche date les épisodes de sa vie affective et les principes de sa création littéraire.

10Cette question essentielle, qui constitue le point de départ de la mise en perspective tentée, amène plusieurs réponses qui méritent examen. En premier lieu, on peut distinguer deux éléments d’ordre biographique qui contribuent immanquablement à expliquer l’enthousiasme de Schwob pour Mirbeau.

Schwob le débutant

  • 15 Lettre de Mme Schwob à son fils, citée dans P. Champion, Marcel Schwob et son temps, p. 135.
  • 16 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 6 mars 1892, Correspondance…, p. 562.

11La situation respective des deux hommes dans le monde des lettres constitue un premier facteur expliquant l’exaltation qui marque la correspondance de Schwob. Alors que l’auteur de Cœur double y fait ses débuts, Mirbeau est déjà un homme de poids dont la critique peut faire ou défaire une réputation. Schwob le sait bien et, en parallèle à ses remerciements émus, il s’empresse d’aller montrer à ses parents la lettre encourageante qu’il reçoit de son maître au début de l’année 1892, alors qu’il commence la publication des Mimes dans L’Écho de Paris. Sa mère, avisée en matière de stratégie littéraire, se réjouit du commentaire élogieux du maître, d’autant plus, écrit-elle à son fils, « que Mirbeau n’est pas précisément un critique complaisant », litote significative15. Cette situation de débutant joue également un rôle dans le rapprochement des deux esprits, puisque Schwob se présente à son aîné comme une âme douloureuse, souffrant de solitude dans le microcosme du journalisme parisien, alors que Mirbeau traverse au même moment une crise morale dévastatrice qui, pour avoir des causes différentes, n’en présente pas moins des effets similaires sur le plan de l’estime de soi et de la création littéraire. Une partie de leur échange se construit autour de leur sentiment partagé de solitude et d’impuissance face à l’art, dont Schwob impute la responsabilité à sa situation de débutant, tandis que Mirbeau parle à son sujet de la lassitude de l’artiste confirmé, qui voit ses efforts aboutir au néant : « Je sais ce que je suis et je me suis habitué à cette idée que je ne ferai jamais une belle œuvre »16, écrit-il en réponse à la lecture enthousiaste de Schwob.

  • 17 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 10-13 janvier 1893, Correspondance…, p. 710.

12Mirbeau ajoute pourtant à cet autoportrait gauchi par la dépression morale, l’expression d’une reconnaissance sincère face aux paroles de soutien de son jeune ami, achevant l’une de ses lettres par des lignes dont le dépouillement et l’authenticité vont droit au cœur. « Comme vous êtes gentil de m’encourager ! Et que vos paroles me sont précieuses ! […] Ce que vous me dites est doux, et je vous aime de me le dire. »17 Comment exprimer, en effet, de manière plus humble sa gratitude de pouvoir un temps au moins abandonner son rôle de protecteur, et s’en remettre tout entier, avec ses doutes, avec son dégoût de soi et de son œuvre, entre des mains amies, fussent-elles celles d’un débutant ?

L’admiration pour le maître à écrire

13À cette différence de génération, qui éclaire la nature du lien entretenu entre les deux écrivains sans l’expliquer entièrement, il faut ajouter, et c’est là un nouvel élément de réponse, l’expérience de la révélation qui s’est imposée à Marcel Schwob à la lecture de Dans le ciel, et qui a confirmé Mirbeau dans son rôle de maître d’écriture auprès du plus jeune. Il semble en effet que, feuilleton après feuilleton, Marcel Schwob reconnaisse dans l’écriture de Mirbeau le réalisme idéal dont il s’était fait le théoricien depuis plusieurs années, notamment à travers l’étude stylistique des romans de Stevenson, sans jamais en trouver l’expression exacte dans le roman français.

  • 18 Pierre Michel fait d’ailleurs justement remarquer que Mirbeau écrivant Dans le ciel n’avait pas l’i (...)
  • 19 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson » [1890], Spicilège [1896], Paris, Mercure de France, 1921, p.  (...)

14Sa lecture de Dans le ciel le ravit, puisqu’il y découvre, au fil des jours, la mise en pratique du réalisme supérieur qui se construit selon lui autour d’une série de rejets et d’affirmations : rejet d’un réalisme mimétique ne donnant qu’un aperçu superficiel de la réalité ; rejet du roman qui en découle et volonté de le régénérer en assouplissant considérablement les lois du genre, notamment en renonçant au principe de linéarité du récit et à la narration systématique à la troisième personne. Dans le ciel présente indéniablement une facture novatrice en rupture avec une narration conventionnelle et s’approche donc du réalisme supérieur que Schwob appelle de ses vœux18. Mais ce qui le fascine tout particulièrement, et c’est sur ce point que nous aimerions nous attarder, c’est la force des images qui parviennent, en quelques traits, à dépasser une description conventionnelle des objets ou des personnages pour en dégager la quintessence. Schwob parle à ce sujet de « visions », accordant à Mirbeau un don de double vue capable de pénétrer au-delà de l’écorce pour y déceler le détail essentiel. Ce don, dont il fait le principe fondamental d’un réalisme régénéré et supérieur, subjectif en un mot, est précisément celui qu’il reconnaissait à Robert Louis Stevenson et qu’il appelait his mind’s eye19. Or, c’est ce jugement dont il réservait jusque-là l’exclusivité au romancier écossais que la lecture de Dans le ciel va bouleverser.

  • 20 Ibid., p. 78.
  • 21 M. Schwob, « Le réalisme » [1889], in Chroniques, J. Alden Green (éd.), Genève, Droz, 1981.
  • 22 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 125.

15Schwob montrait en effet, dans son article consacré à Stevenson, que la captatio du lecteur n’était pas, chez lui, obtenue par la mise en place d’un effet de réel conventionnel, mais par une exagération systématique et déréalisante des images utilisées. Schwob en concluait que l’écriture de Stevenson, tout en proposant des « images plus fortes que des images réelles », des « images irréelles, puisqu’aucun œil humain ne saurait les voir dans le monde que nous connaissons »20, rendait mieux compte de l’intensité du réel que n’importe quel récit dit réaliste, et proposait une nouvelle forme de réalisme, un réalisme fantastique privilégiant l’œil intérieur au mépris des conventions narratives. Cet article capital pour la compréhension de son œuvre future, paru pour la première fois en 1888, précède une réflexion plus synthétique que Schwob publie l’année suivante et qu’il intitule « Le réalisme »21, réflexion dans laquelle il propose comme alternative au réalisme moribond l’impressionnisme, dont l’analyse du style de Stevenson donne les modalités d’écriture. Or, c’est bien l’idée d’impression qui revient dans les louanges que Schwob adresse à Mirbeau – « C’est avec cette série que vous me donnez la plus forte impression que j’aie reçue dans votre œuvre, même plus forte, je crois, qu’avec Sébastien Roch »22 –, ce qui fait penser que Schwob se trouverait en face de son roman impressionniste avec Dans le ciel. Dans cette perspective, même s’il ne communique à Mirbeau que le résultat de son admiration, on peut supposer que celle-ci est motivée par l’adéquation qu’il ressent entre les lignes découvertes jour après jour et sa théorie du réalisme supérieur. En effet, Dans le ciel se présente comme l’illustration d’une poétique du réalisme nouveau, principalement à travers un traitement de l’image que nous nous proposons de mettre au jour à présent.

Le réalisme fantastique

  • 23 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 73.
  • 24 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 123.
  • 25 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 74.

16Avant de détailler le style de Stevenson, Schwob parle du « pouvoir magique »23 des images créées par l’auteur de Treasure Island. Dans ses lettres à Mirbeau, il reprend cette idée et évoque la fascination24 qu’il ressent devant les visions qui peuplent Dans le ciel. Le pouvoir magique des images de Mirbeau, comme chez Stevenson, est avant tout lié à sa faculté de dire autrement des choses déjà mille fois dites, selon le principe que Schwob rappelle en préambule à son étude du style de Stevenson : « Le poète et le peintre sont des inventeurs de formes : ils se servent des idées communes et des visages de tout le monde. »25 Avec ses topoï de la beauté du ciel, de l’amour naissant ou encore de la découverte de Paris par un jeune provincial, le roman de Mirbeau ne se distingue pas, en effet, par des thèmes originaux. L’élément le plus singulier reste la description du double cas de folie artistique qui s’empare de Georges et de Lucien, mais au moment où paraît le récit, ce thème est en vogue depuis pas mal de temps et, après Zola, on le retrouve chez Gide, Tinan, Bourget ou encore chez Marcel Schwob, dans un conte de Cœur double intitulé « Arachné ». À défaut d’une originalité thématique, Schwob reconnaît à Mirbeau un formidable pouvoir de transformation du connu, installant au cœur des motifs les plus rôdés la part de mystère qui inquiète et tient le lecteur en haleine. Cette capacité d’envoûtement, il n’en voit pas la cause dans la seule sensibilité artiste de Mirbeau, certes nécessaire, mais insuffisante selon lui à créer du mystère, et il préfère attribuer cette réussite à la maîtrise des procédés d’écriture, ou à ce que Lucien appelle le « métier », et qu’il gémit de ne pas posséder, tout comme Mirbeau, qui conduit le procès de son impuissance dans ses lettres à Schwob.

17Le pouvoir de création que Schwob reconnaît à Mirbeau est donc lié à sa capacité de créer des images qui imposent leur présence, au même titre que celles qu’il avait découvertes chez Stevenson et dont il avait démontré les procédés dans son analyse.

Des rapports nouveaux

  • 26 Ibid., p. 76.

18Schwob soulignait alors que la force des images provenait, chez l’Écossais, de ce qu’elles représentaient des « objets que nous voyons tous les jours, auxquels nous sommes bien accoutumés »26, tout en modifiant les rapports conventionnels entre ces objets. Son exemple est éloquent :

  • 27 Ibid.

Faites croiser à un homme l’index par-dessus le médius et mettez une bille entre les extrémités des doigts croisés : il en sentira deux, et sa surprise sera beaucoup plus grande que lorsque M. Robert Houdin fait jaillir une omelette ou cinquante mètres de ruban d’un chapeau préparé à l’avance. C’est que cet homme connaît parfaitement ses deux doigts et la bille : il ne doute donc point de la réalité de ce qu’il essaie. Mais les rapports de ses sensations sont changés : voilà où il est touché par l’extraordinaire27.

19Mirbeau reprend justement cette expérience d’un rapport nouveau face à un objet familier à travers le motif central du tas de fumier et le regard différentiel que Lucien lui accorde. Le peintre raconte sa version du fumier à Georges :

  • 28 O. Mirbeau, Dans le ciel, Caen, L’Échoppe, 1989, p. 97.

Ce n’est rien… C’est tout simplement un champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier… Eh bien ! mon garçon, quand j’ai peint ça… je me rappelle… Ah ! nom d’un chien !… As-tu quelquefois regardé du fumier ?… C’est d’un mystère ! Figure-toi… un tas d’ordures, d’abord, avec des machines… et puis, quand on cligne de l’œil, voilà que le tas s’anime, grandit, se soulève, grouille, devient vivant… et de combien de vies ? Des formes apparaissent, des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon… C’est une folie de germination merveilleuse, une féerie de flores, de faunes, de chevelures, un éclatement de vie splendide28 !

20La modification des rapports familiers entre le tas de fumier et l’œil, qui n’y voit d’abord qu’un amas d’ordures au milieu d’un champ, se fait par un simple clignement de paupières, qui ouvre une perspective nouvelle sur l’objet, modifiant l’angle de vision et la qualité du regard. Ainsi, « quand on cligne de l’œil, voilà que le tas s’anime », expérience très simple que chacun a réalisée, et on peut imaginer, à ce qu’en dit Lucien, que la vision obstruée par la paupière libère une image kaléidoscopique, démultipliant et décomposant les parcelles de fumier, permettant à l’artiste d’y découvrir des splendeurs insoupçonnées. Mirbeau nous livre l’image décomposée, ayant subi ce traitement nouveau, et le résultat fait l’admiration de Marcel Schwob. Le jour où paraît le chapitre XVII du roman, celui-là même qui épouse le regard de Lucien sur Paris, sur la nuit, et expose la vision du fumier, Schwob prend la plume pour exprimer l’émotion qui l’a étreint à la lecture de ces lignes :

  • 29 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 125.

Que votre Dans le ciel de ce matin est beau ; comme votre peintre m’a ému – vraiment la nuit de Paris, l’eau noire, et le tas de fumier, avec son grouillement de splendeurs, sont d’admirables choses29.

  • 30 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 122.
  • 31 Ibid., p. 25.

21D’autres images clés du récit procèdent d’une modification des rapports familiers, qui n’est pas toujours due à une variation des conditions physiologiques de la perception. Elle peut être simplement le résultat du coup d’œil artiste, qui projette un éclairage singulier et plus intense sur le réel. Ainsi, le ciel qui surplombe le pic est avant tout perçu comme un sujet de tableau, ou de récit par les artistes que sont Lucien et Georges. Leur regard en décompose l’hallucinante beauté. Le ciel devient « une forêt vierge » que « trop de fleurs, trop de plaines »30 envahissent, une « mer […] où sans cesse de monstrueuses formes, d’affolants faunes, d’indescriptibles flores, des architectures de cauchemar, s’élaborent, vagabondent et disparaissent »31. Cette modification des rapports familiers est dans ce cas l’effet d’un regard plus pénétrant que l’artiste possède naturellement et qui le distingue du commun, comme tend à le montrer l’histoire de Georges. Mais ce regard peut tout aussi bien être le résultat du « métier », comme l’illustre le travail des perspectives dans le tableau des moissons que réalise Lucien. Les sensations qui se dégagent de ce tableau sont provoquées par le bouleversement des perspectives entre les objets et les êtres représentés. De la dissymétrie évidente entre l’immensité du champ et la faiblesse d’un moissonneur qui se tue à la tâche, naît une autre réalité, plus essentielle que celle de la moisson représentée, qui est celle de la condition de l’homme condamné à s’agiter en vain, comme le minuscule paysan s’agite au milieu de son champ d’éternité. C’est un nouveau genre de vanité qu’a peint Lucien, mais en remplaçant les symboles conventionnels par la modification des rapports objectifs entre les objets. À la vue du tableau, Georges reconnaît immédiatement, au-delà du sujet bucolique, le véritable enjeu de l’œuvre :

  • 32 Ibid., p. 88.

Et c’était encore ceci qui m’obsédait comme la vision de la mort : un champ de blé immense, sous le soleil, un champ de blé dont on ne voyait pas la fin, et un tout petit faucheur, avec une grande faux, qui se hâtait, se hâtait, en vain hélas ! car on sentait que jamais il ne pourrait couper tout ce blé et que sa vie s’userait à cette impossible besogne, sans que le champ, sous le soleil, parût diminuer d’un sillon32.

Les images romantiques

  • 33 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 78.

22Les perspectives frelatées suffisent à donner une autre réalité à l’image. Il en va ainsi de toute modification du décor, de l’éclairage, de toute introduction d’un accessoire nouveau dans la scène, comme le rappelait Schwob à propos des romans de Stevenson, en décrivant ce qu’il nommait les images romantiques de l’écrivain. Celles-ci étaient, chez ce dernier, « destinées à accroître l’éclat de l’action par le décor »33. On retrouve chez Mirbeau l’utilisation d’images romantiques pour suppléer à ce qui ne sera pas dit. Le récit d’enfance de Georges donne un bon exemple de leur utilisation. L’écrivain n’entend pas s’appesantir sur les années de formation de son personnage et doit pouvoir s’appuyer sur des évocations assez fortes pour communiquer immédiatement au lecteur l’atmosphère de désolation affective et d’étrangeté qui a marqué la jeunesse de Georges. L’image de la pluie, qui s’abat sur la procession, devient le signe tangible de l’échec de Georges, au sens propre comme au sens figuré, puisqu’en plus de gâcher ce jour de fête, elle assourdit le timbre du tambour et empêche l’enfant de faire ce que la société attend de lui. De la même manière, l’éclairage morne des soirées d’enfance suffit à révéler la vraie nature des visages familiers :

  • 34 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 69.

Et je me souviens de scènes horribles, répugnantes, le soir, dans le salon, à la lueur de la lampe, qui éclairait, d’une lueur tragique, ces étranges visages, ces visages de fous, ces visages de morts34.

23Une averse, un éclairage incertain transforment donc le décor, l’intensifient et lui donnent un rôle dans l’économie du récit. Schwob insiste sur le caractère « romantique » de ces images en parlant, à propos de l’une d’entre elles, d’un couronnement mélancolique :

  • 35 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 29 novembre 1892, Correspondance…, p. 124.

Tout est là d’une tristesse pénétrante comme la pluie qui bat les petites vitres des cabarets de Vannes, à la Vigne en fleur. Jamais on n’a donné dans les lettres autant de laisser-aller dans la mélancolie35.

24La description de la campagne environnant le pic reprend également le procédé des images romantiques, en rappelant précisément ce que Schwob soulignait dans sa démonstration à propos de Stevenson. Schwob y montrait que Stevenson transformait une banale aventure des rues, le vol d’une bourse, en un récit dont l’épouvante était extrême, par le seul fait de changer les conditions ordinaires de cette situation :

  • 36 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 77.

[Trois hommes] regardent […] une petite bourse de cuir, avec deux clefs qui y pendent ; personne n’ose y toucher. Enfin l’un d’eux se décide, saisit la bourse avec des pincettes rougies au feu, et l’ayant brûlée fait tomber le contenu dans un seau plein d’eau […] et aussitôt, conclut Schwob, l’horreur de la peste nous entoure36.

25Dans le roman de Mirbeau, le caractère sinistre de la campagne et son action nocive sur l’esprit du narrateur sont, eux aussi, révélés au lecteur par la modification des conditions d’action au sein du paysage, modifications qui introduisent justement dans l’horizon que Georges décrit le soupçon de la peste déjà présent chez Stevenson, ce qui ne peut avoir échappé à Schwob. Les bateaux immobilisés par le gel font penser aux navires en quarantaine :

  • 37 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 64-65.

Il fait froid ; le canal est gelé. De lourds glaçons qui charrient d’étranges, d’immobiles corbeaux, descendent mollement le courant, et les berges résonnent. Tout le long des berges, court un bruit charmant d’harmonica. Un remorqueur et six péniches, très noires, noires comme s’ils conduisaient la peste et la mort, attendent le dégel […]37.

26Les sensations que suscite l’image, en l’occurrence l’idée d’un mal contagieux, et qui annoncent le destin du narrateur dans cette campagne, sont donc révélées à la faveur d’un détail, d’un accessoire – la noirceur des péniches –, qui transforme ce tableau de nature morte en nature mortifère. Tout épanouissement est exclu dans un tel décor. On retrouve là le caractère romantique des images dont la fonction descriptive est augmentée d’une charge émotive révélatrice du drame.

Le caractère caché

27Dans son roman, Mirbeau ne se limite pas à bousculer les rapports familiers par la transgression des perspectives ou par une vision différente, résultat du métier ou du coup d’œil artiste. Il réactive également, par le biais de Lucien, l’art des correspondances baudelairiennes, variante ingénieuse qui permet de modifier son rapport à un objet. Lucien cherche en effet des expériences sensorielles inédites, et la nuit de Paris se révèle à lui dès lors qu’il l’appréhende avec son odorat et son toucher. Le rapport à la nuit s’en trouve profondément modifié. Loin de la terreur, du mystère ou de la fascination qui souvent caractérisent les visions nocturnes, la nuit devient un animal familier, dont on sent l’odeur et que l’on peut toucher :

  • 38 Ibid.., p. 95.

Comment rendre ça, le sais-tu, toi ?… Et les valeurs, ce n’est pas le tout !… Mais l’odeur… Oui, l’odeur de la nuit ! As-tu senti la nuit, toi ?… La sens-tu ?…
Et il reniflait l’air avec un grand bruit de narines.
Ça sent ? C’est drôle… Ça sent, comme un chat qui a dormi dans du foin…
Et il passait ses mains dans l’air, comme sur un dos de bête, avec de lents gestes caressants :
Et c’est doux comme une fourrure !… Ah ! nom d’un chien38 !

28Ce qu’il découvre, en multipliant les angles de perception, n’est autre que ce qu’il nomme le « caractère » des choses, et qu’il associe à la nécessité d’exagération en art. Dans son plaidoyer pour l’exagération, Lucien fait en effet la démonstration de l’utilité d’augmenter les traits de chaque objet pour en révéler le caractère caché :

  • 39 Ibid., p. 89.

[…] mais l’art, c’est une exagération… L’exagération c’est une façon de sentir, de comprendre… C’est… c’est… chaque chose, chaque être… chaque ligne… tout ce que tu vois… contient un caractère latent, une beauté souvent invisible39

29Dans son analyse du réalisme fantastique, nous avons vu que Schwob insistait sur le rôle de l’exagération, montrant combien la réalité des images de Stevenson naissait, paradoxalement, de leur inadéquation au réel. La fonction dévoilante de ces images, que Schwob nommait « romantiques » chez Stevenson, est poussée à l’extrême dans le récit de Mirbeau. Elles deviennent l’expression immédiate des obsessions du peintre ou de son ami, sorte de bain révélateur de la folie qui les gagne.

  • 40 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 90.
  • 41 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 81.

30Le cas des figures peintes par Lucien est exemplaire. Elles s’animent en tendant vers le pauvre Georges des « regards surnaturels, des bouches vulvaires qu’un ricanement sanglant déchir[e] »40. Bien qu’irréalistes, bien que romantiques, au sens où Schwob l’entend, ces images participent d’un réalisme supérieur, et ceci de deux manières. Elles sont, nous l’avons dit, le signe de la folie naissante de Lucien, réalité qui l’emportera, et créent également un sentiment bien réel de peur physique chez Georges. Schwob commente la présence de ces images chez Stevenson en parlant à leur sujet de « fantômes »41 de la réalité, et l’on retrouve cette expression chez Mirbeau. Après son passage dans l’atelier, Georges prend un bain de foule pour dissiper les sensations laissées par la vue des portraits et, au cours de ses pérégrinations, il les qualifie lui aussi de fantômes :

  • 42 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 91.

Quant à moi, le bruit de la rue, le mouvement de la ville, les boutiques éclairées, le coudoiement des passants, finissaient par chasser de mon cerveau les fantômes42.

Les images clés du récit

31Dans son étude du réalisme fantastique, Schwob insiste encore sur un dernier point, à savoir que ces images-fantômes, qui traduisent l’essence de la réalité, fonctionnent chez Stevenson comme noyau d’un récit qui se développe à partir d’elles :

  • 43 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 81.

Ces images irréelles de Stevenson, écrit-il, sont l’essence de ses livres. Comme le fondeur de cire perdue coule le bronze autour du « noyau » d’argile, Stevenson coule son histoire autour de l’image qu’il a créée. […] Le conte n’est qu’un essai d’explication de cette vision […]43.

32Le récit de Mirbeau est construit sur ce modèle, avec une image récurrente, celle du ciel sur le pic, dont tout le texte n’est qu’une tentative d’explication, notamment à travers la mise au jour de la théorie de l’impressionnisme pictural par Lucien.

33Cependant, Mirbeau va plus loin que Stevenson, et il associe à cette image centrale un élément qui, pour n’être pas directement de l’ordre de la vision, se réifie pourtant en un projet ultime de tableau capable de synthétiser les sentiments de Lucien face au ciel. D’un bout à l’autre du texte, l’effroi qui enveloppe le pic est représenté par l’aboiement sinistre d’un chien toujours absent. Toute l’épouvante qui domine le récit et conduit au suicide de Lucien est concentrée dans ce cri entêtant, dont on trouve une première mention dans la narration désolée faite par Georges de sa vie sur le pic :

  • 44 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 29.

J’ai eu un chien aussi… Toute une nuit il aboya. Le lendemain, lorsque je descendis pour le voir, pour lui parler, je vis qu’il avait rompu sa chaîne, et que, lui aussi, il avait fui44

34Par le ressort du chien, que l’on ne peut soupçonner d’hallucinations ou d’hyperesthésie, comme dans le cas de Georges ou de Lucien, Mirbeau souligne la réalité quasi magique du lieu que l’animal fuit, poussé par une instinctive réaction de survie. Le ciel contient une force mauvaise que flaire le chien et qui le fait hurler à la mort. L’épouvante se nourrit de mystère et le caractère inexpliqué des cris nocturnes produit un effet plus puissant que les longues explications des divers narrateurs. C’est à travers ces cris, qui deviennent le leitmotiv de l’épouvante dans le récit, que le pic sous son ciel transpire l’effroi et affirme sa nature de lieu obsédant. Il suffira dès lors de rappeler à la mémoire du lecteur le sinistre aboiement pour faire renaître le frisson d’angoisse. L’économie du moyen n’a d’égal que son efficacité, et Mirbeau ne s’en prive pas. Le fantôme du chien absent revient, et les cris imposent instantanément un fil rouge de la stupeur qui, ensuite, se pare des nuances psychologiques qui soulignent la différence de perception des différents narrateurs. Pour Georges, ce cri est la matérialisation d’une peur insondable et le signe de sa dépression morale :

  • 45 Ibid., p. 66-67.

[…] J’ai peur du silence qui m’entoure, j’ai peur de mon ombre, là, sur le mur, j’ai peur de ce chien qui aboie… Pourquoi n’aboie-t-il que quand je suis triste ? […] le chien aboie toujours, là-bas !… Un autre chien, plus loin, lui répond. Je me sens envahi par le froid de la mort45.

35Pour Lucien, dont le compagnonnage de la misère paysanne excite la veine anarchiste, les cris effarants de l’animal montent vers le pic comme le râle des souffrances humaines :

  • 46 Ibid., p. 118.

Et, tout à coup, dans ce vide incommensurable, dans ce silence des éternités splendides, l’aboi d’un chien qui monte de la terre invisible. D’abord, l’aboi est faible ; il est comme une plainte ; puis, peu à peu, il s’accentue, il est comme une révolte. Et cela dure des jours entiers, et cela dure des nuits entières. Et il me semble que c’est la plainte de l’homme, que c’est la révolte de l’homme, qui monte contre le ciel ; ce chien qui aboie, oui, c’est la voix même de la terre. Je ne sais pas si tu comprends ce que je veux dire… Mais l’impression, je t’assure, en est un peu effarante46.

36Ce cri entêtant, véritable caractère caché du lieu et clef du roman, image sonore qui concentre en elle l’angoisse dont le récit est traversé, finira par synthétiser toute l’ambition artistique du peintre et préludera à sa perte. Lucien cherche à peindre un ciel à gueule de chien, reculant toujours les limites du réalisme :

  • 47 Ibid., p. 125.

Tu te rappelles, je t’ai parlé d’un chien qui aboie toujours, d’un chien qu’on ne voit pas, et dont la voix monte dans le ciel, comme la voix même de la terre ?… Voilà ce que je veux faire !… Un grand ciel… Et l’aboi de ce chien47 ! …

Les silences du récit

37À l’origine de l’épouvante, Mirbeau place le sens du mystère, que Schwob possède immanquablement selon lui. Mais sur ce point encore, l’auteur de Cœur double reconnaît sa dette envers Stevenson, qui cultivait une atmosphère mystérieuse dans ses récits en passant sous silence certains détails attendus du lecteur :

  • 48 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 75.

L’art, ici [chez Stevenson], consiste à ne point dire […]. Ces espèces de silence du récit, […] Stevenson a su les employer avec une extraordinaire maîtrise. Ce qu’il ne nous dit pas de la vie d’Alan Breck […] nous attire plus que ce qu’il nous en dit. Il sait faire surgir des personnages des ténèbres qu’il a créées autour d’eux48.

  • 49 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, s. d., 1892 et Lettre du 29 novembre 1892, Correspondance…, p. 123- (...)
  • 50 M. Schwob, Il Libro della mia mémoria, in Œuvres de Marcel Schwob, Paris, Mercure de France, 1921, (...)
  • 51 Cl. Benoît, « Dans le ciel : roman impressionniste ? », in Octave Mirbeau (Actes du colloque intern (...)

38N’est-ce pas ce que Schwob retrouve dans le roman de Mirbeau lorsqu’il insiste, à deux reprises dans sa correspondance, sur les « êtres vagues »49 qui hantent le récit et le fascinent ? Stevenson, Schwob et Mirbeau partagent donc le même principe de discrétion du récit, présentant au lecteur des impressions fugitives qui, si elles sont assez fortes pour donner au texte sa tonalité, n’enlèvent rien à la nécessité d’une construction imaginaire autour de ces « êtres vagues ». Cette constatation rejoint en dernière instance l’idéal de Schwob d’un lecteur actif, capable de « construi[re] presque autant que l’auteur » mais qui « bâtit entre les lignes »50, ce que Claude Benoît a justement appelé le « lecteur-bricoleur »51 de Dans le ciel.

  • 52 M. Schwob, « La Terreur et la pitié », Spicilège, p. 146.

39Tout dans le récit de Mirbeau, de la mise en place des images, de leur traitement jusqu’à la place accordée au lecteur, avait de quoi ravir le théoricien du réalisme fantastique qu’était Marcel Schwob, et c’est bien cet état d’émerveillement que relatent les mots de Schwob à son maître. Qu’il nous soit permis d’aller un peu plus loin. Dans le ciel n’est pas seulement l’exemple du réalisme fantastique dont rêvait Schwob, mais il prélude déjà à ce que le critique appellera de ses vœux dans sa préface de Cœur double, en profilant pour le roman contemporain un avenir en tant que récit « d’aventures, dans le sens le plus large du mot », c’est-à-dire « l’histoire des crises du monde intérieur et du monde extérieur, l’histoire des émotions de l’individu et des masses »52. N’est-ce pas, en effet, les émotions de Lucien et de Georges qui entretiennent le propos du récit, puis, à travers les affres de leur conscience, la détresse physique et morale de tout un peuple qui éclate ? Et n’est-ce pas la crise personnelle de deux artistes, incapables de régénérer la vision du réel, qui reflète une crise plus générale de l’art et de la société en cette fin de siècle, impuissante à trouver un nouveau souffle ?

40Dans cette perspective, le suicide de Lucien devient l’acte symbolique illustrant l’ampleur de la crise artistique et sociale d’une époque en désarroi, l’aventure ultime à laquelle aboutit le roman.

Notes

1 P. Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 135.

2 Schwob fait parvenir à Mirbeau un exemplaire du Roi au masque d’Or avec la dédicace suivante : « À Octave Mirbeau, son ami et son admirateur, en souvenir du Calvaire, de Sébastien Roch, et des Dialogues tristes, en mémoire d’une journée passée à Pont-de-l’Arche, où j’appris à l’aimer. »

3 J.-F. Nivet et P. Michel montrent, dans leur biographie, que ce prétexte futile est surtout l’occasion pour Mirbeau de jouer à se sentir humilié par l’attitude méprisante qu’il attribue à l’aristocrate Montesquiou à son égard, et donc de lui rendre son mépris par une rupture théâtrale (Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, p. 545).

4 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 25 janvier 1892, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 721.

5 Jules Renard, cité dans Goddard Wesley, Marcel Schwob (1867-1905), conteur et critique littéraire, Paris, BU Sorbonne, thèse microfiches, 1950, p. V.

6 Voir à ce sujet, outre la mention qui apparaît dans l’une des lettres de Mirbeau à Schwob, où celui-là parle, au sujet des représentations christiques du symbolisme des « ténèbres de leurs conceptions sadiques » et d’un « Christ de bordel » (Lettre du 6 mars 1892, in Correspondance…, p. 561), les articles publiés dans Le Journal du 7 avril 1895, « Des Lys ! Des Lys ! » et du 28 avril 1895 « Toujours des Lys ! », repris dans le volume Combats esthétiques, t. 2, P. Michel et J.-F. Nivet (éd.), Paris, Séguier, 1993.

7 Sorti de cette crise majeure, Schwob confie à son ami W. C. Bjywanck sa vision de la littérature, qui doit être tournée vers la vie : « Voyez combien la comparaison est juste. Tout poème – et je prends le mot dans son acception la plus étendue – qui contient une parcelle de vraie vie a pour refrain : « “Marche ! marche !” comme si c’était sa qualification nécessairement sous-entendue et sans laquelle il perd tout sens réel » (Un Hollandais à Paris en 1891, Paris, Perrin, 1892, p. 304).

8 Schwob écrit : « l’atmosphère de la presse est crapuleuse », Lettre à O. Mirbeau (1892), Correspondance inédite, J. Alden Green (éd.), Genève, Droz, 1985, p. 123. Il affirme également en parlant de la presse parisienne et de son pouvoir sur les écrivains : « Vous savez de combien de brutes on est entouré ici, – et les rares artistes qui se sont fourvoyés là n’ont plus le sentiment d’un art supérieur à des querelles de cabotins », Lettre à O. Mirbeau, Correspondance…, p. 119.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 121-122.

11 Ibid., p. 124.

12 Ibid., p. 126.

13 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, vers le 25 janvier 1892, Correspondance…, p. 720.

14 Paul Valéry, dans une lettre à Gide, lançait un trait contre Schwob, qui confirme l’impression d’encyclopédisme un peu froid que l’homme donnait. En parlant de lui, Valéry écrit en effet qu’on le rencontrait, en toutes circonstances, « très plus que jamais documenté » (André Gide – Paul Valéry : correspondance, Paris, Gallimard, 1955, p. 253), tandis que son dévoué biographe Pierre Champion reconnaît la réserve naturelle de l’écrivain (Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 238). De son côté, Léautaud souligne dans son Journal littéraire du 14 juillet 1903 que pour lui, l’art de Schwob est « de la fabrication, de la marqueterie. […] truqué au possible. Il n’en ressort qu’une intelligence exceptionnelle, un sens critique poussé à son dernier développement » (Paris, Mercure de France, 1986, p. 74).

15 Lettre de Mme Schwob à son fils, citée dans P. Champion, Marcel Schwob et son temps, p. 135.

16 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 6 mars 1892, Correspondance…, p. 562.

17 O. Mirbeau, Lettre à M. Schwob, 10-13 janvier 1893, Correspondance…, p. 710.

18 Pierre Michel fait d’ailleurs justement remarquer que Mirbeau écrivant Dans le ciel n’avait pas l’intention d’écrire un roman. Ce dernier en effet, à propos des livraisons qu’il fait à L’Écho de Paris, parle de séries (d’articles), et non de romans, avec ce que cela implique de construction, de linéarité, de questions de présentation des personnages, etc. C’est sans doute l’absence de projet arrêté qui lui permet d’aller plus loin que d’autres dans le renouvellement du genre.

19 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson » [1890], Spicilège [1896], Paris, Mercure de France, 1921, p. 82.

20 Ibid., p. 78.

21 M. Schwob, « Le réalisme » [1889], in Chroniques, J. Alden Green (éd.), Genève, Droz, 1981.

22 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 125.

23 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 73.

24 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 123.

25 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 74.

26 Ibid., p. 76.

27 Ibid.

28 O. Mirbeau, Dans le ciel, Caen, L’Échoppe, 1989, p. 97.

29 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 1892, Correspondance…, p. 125.

30 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 122.

31 Ibid., p. 25.

32 Ibid., p. 88.

33 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 78.

34 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 69.

35 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, 29 novembre 1892, Correspondance…, p. 124.

36 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 77.

37 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 64-65.

38 Ibid.., p. 95.

39 Ibid., p. 89.

40 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 90.

41 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 81.

42 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 91.

43 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 81.

44 O. Mirbeau, Dans le ciel, p. 29.

45 Ibid., p. 66-67.

46 Ibid., p. 118.

47 Ibid., p. 125.

48 M. Schwob, « Robert Louis Stevenson », p. 75.

49 M. Schwob, Lettre à O. Mirbeau, s. d., 1892 et Lettre du 29 novembre 1892, Correspondance…, p. 123-124.

50 M. Schwob, Il Libro della mia mémoria, in Œuvres de Marcel Schwob, Paris, Mercure de France, 1921, p. 228.

51 Cl. Benoît, « Dans le ciel : roman impressionniste ? », in Octave Mirbeau (Actes du colloque international d’Angers, 19-22 septembre 1991), Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992, p. 197-205.

52 M. Schwob, « La Terreur et la pitié », Spicilège, p. 146.

Auteur

Université de Neuchâtel, née en 1972, est actuellement chercheuse au Fonds national suisse et chargée de cours à l’Institut de langue et civilisation françaises à Neuchâtel. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée Le Roman symboliste : un art d’extrême conscience (Dujardin, Gide, Gourmont, Schwob). Elle travaille actuellement sur les relations entre la pensée de Bergson et le roman fin-de-siècle.
En dehors de la littérature fin-de-siècle, elle s’intéresse aux auteurs suisses (Jean-Pierre Monnier, Monique Saint-Hélier entre autres) et à Sylvie Germain

© Presses universitaires de Caen, 2007

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