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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Contextualisation : un personnage complexe et ses engagements

Le monstre féminin dans les romans de Mirbeau

Céline Grenaud

Résumé

La féminité, telle qu’elle se donne à lire dans l’œuvre de Mirbeau, revêt une dimension inquiétante, quand ce n’est pas malsaine ou monstrueuse. Paroxystique, quelquefois maladive, elle ne parvient jamais à se fixer dans le cadre rassurant que lui tend la société : toujours en deçà ou au-delà de la juste mesure, elle fait voler en éclats les normes d’un monde sclérosé et, en même temps qu’elle le brise, en dévoile la fragilité et l’incohérence. Le cortège des vampires, méduses, sphinges, mégères et autres créatures maléfiques semble certes propulsé, d’un roman l’autre, par une misogynie latente et le fantasme fin-de-siècle d’une gynécocratie hystérique. Mais, à y regarder de plus près, le monstre féminin autorise une critique moderne et décapante, « par-delà le bien et le mal », d’un système hypocrite et fondamentalement pervers

Femininity, as can be read in Mirbeau’s work, is endowed with a disturbing dimension which can become unwholesome or monstrous. Paroxysmal, sometimes unhealthy, femininity never manages to settle in the reassuring frame that society offers : always short of or beyond the happy mean, it shatters the norms of a sclerotic world and it discloses the latter’s frailty and incoherence as it is breaking it up. The procession of vampires, medusae, sphinges, shrews and other evil creatures seems indeed to be developed, from one novel to the other, by a latent misogyny and the fin-de-siècle fantasy of a hysterical gynecocracy. But if one takes a closer look at it, the feminine monster allows a modern and scathing criticism, “beyond good and evil”, of a hypocritical and fundamentally perverse system.

Texte intégral

  • 1 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, in Romans autobiographiques, préface de P. et W. Lasowski, Paris, Mercure (...)

Et la malle s’alluma, glissant, s’affaissant dans le brasier. Les côtés, vermoulus et très vieux, s’écartèrent, s’ouvrirent brusquement : un flot de papiers, de gravures étranges, de dessins monstrueux s’échappèrent, et nous vîmes, tordus par la flamme, d’énormes croupes de femmes, des images phalliques, des nudités prodigieuses, des seins, des ventres, des jambes en l’air, des cuisses enlacées, tout un fouillis de corps emmêlés, de ruts sataniques, de pédérasties extravagantes, auxquels le feu, qui les recroquevillait, donnait des mouvements extraordinaires1.

1D’un roman l’autre, Mirbeau s’est attelé à une tâche complexe : la peinture sans concession d’une féminité aux couleurs bigarrées et aux chatoiements affolants. Usant d’une palette de caractères marqués et, la plupart du temps, problématiques, l’auteur est parvenu à croquer non pas simplement des femmes, mais, ce qui est autrement plus significatif, la Femme, toujours semblable à elle-même et, malgré ses inquiétantes métamorphoses, saisie par une écriture dont on peut se demander si elle n’est pas mystifiante. En effet, la fille d’Ève, loin d’être un personnage complètement lisse et univoque, finit immanquablement par sortir des ornières de la normalité et presque de l’humanité. La gynécologie tend à verser dans la mythologie, quand ce n’est pas dans une tératologie stupéfiante. De fait, la créature s’épanouit dans une monstruosité aux mille facettes : la voici tantôt fascinante et terriblement sensuelle, tantôt horrible dans sa cruauté meurtrière, tantôt encore laide et repoussante dans ses logorrhées grimacières. Il importe ici de s’interroger sur le sens de tels prodiges et de décrypter le message que semblent nous envoyer ces personnages déformés, convulsés, parfois même anéantis par leur propre féminité. Car si cette féminité est une monstruosité, elle se doit, ne serait-ce que d’un point de vue étymologique, de prévenir (monere) l’être humain, de l’éclairer sur lui et sur sa condition. La femme, en ce sens, pourrait bien être l’avenir de l’homme et ses manifestations outrancières une forme d’oracle à l’adresse des mortels.

Au-delà : la prodigieuse pléthore

  • 2 F. Nietzsche, Humain, trop humain (traduction d’A.-M. Desrousseaux et H. Albert revue par A. Kremer (...)

2Relisons l’aphorisme 414 d’Humain, trop humain : Nietzsche écrit que « dans l’état de haine, les femmes sont plus dangereuses que les hommes »2. Mirbeau s’inscrit sans conteste dans la lignée du philosophe allemand lorsqu’il met en scène des personnages aussi perfides que Juliette Roux, l’impitoyable goule du Calvaire, ou Clara, qui touche au paroxysme en matière de cruauté. À l’instar de toute femme fatale, elle est associée au débordement : ses frasques dépassent largement l’entendement et la rendent toujours « plus dangereuse », comme l’écrit Nietzsche, plus féroce, plus improbable que la moyenne de l’humanité. Cela dit, aux antipodes des monstres échevelés, évoluent aussi des créatures étonnamment discrètes, à rebours de la vie, mélancoliques et suicidaires, comme la mère de Jean Mintié, ou encore alanguies par une sensibilité maladive, telle la jeune Marguerite qu’on voit s’étioler dans Sébastien Roch. La femme, cette fois-ci, est reléguée dans les soubassements de la normalité et, de même qu’elle s’efforçait précédemment d’exister dans le bruit et la fureur, elle met désormais toute son énergie à s’abîmer dans le néant. Ainsi se met en place une féminité bipolaire, toujours renvoyée au-delà ou en deçà de la commune mesure, aimantée par le beaucoup trop ou le trop peu et irrémédiablement prodigieuse.

  • 3 O. Mirbeau, Le Calvaire, in Romans autobiographiques, p. 334.
  • 4 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, 2e édition revue, présentée et annotée par M. Delon, Paris, Ga (...)
  • 5 Le terme latin cruor désigne le sang répandu.
  • 6 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 103.
  • 7 Ibid., p. 293.
  • 8 Ibid., p. 308.
  • 9 Ibid., p. 247.
  • 10 Ibid., p. 169.
  • 11 Ibid., p. 233.
  • 12 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 103-104.
  • 13 Ibid., p. 108.
  • 14 Ibid., p. 221-222.
  • 15 Ibid., p. 224.

3La féminité pléthorique se décline sous plusieurs formes également monstrueuses. Viennent d’abord les vampires comme Juliette Roux, qui s’emploie à « vers[er] le poison dans [les] veines »3 de ses proies, ou encore Clara, qui s’agrippe à son amant de ses griffes acérées et l’accule à ce constat oppressant : « Pour la première fois, une femme me tenait. »4 Les femmes-vampires sont animées d’un instinct carnassier et, en vertu même d’une cruauté étymologiquement sanglante5, sont fréquemment associées à la tâche rouge. Ainsi, Juliette, la vamp au patronyme incandescent, est-elle constamment enveloppée d’une aura empourprée : elle séduit les hommes de sa « bouche […] très belle, très rouge »6, s’amuse à glisser « [s]a photographie dans [un] beau cadre en peluche rouge »7, consigne ses pensées dans un « petit cahier rose »8 et déclare vouloir revêtir, dans son cercueil, « une robe blanche […] avec des fleurs roses »9. Il n’est pas jusqu’à son chien, le petit Spy, qui ne soit lui aussi baigné dans cette atmosphère rougeoyante, installé par sa maîtresse dans « une belle niniche toute neuve, avec des pompons rouges »10 et finalement sauvagement tué par l’amant délaissé. À la faveur d’un retournement fantasmé par Jean, la goule est éclaboussée de son propre sang : « Je vais la tuer… […] Je veux que la chambre soit rouge de son sang… »11 De même Clara, « créature merveilleuse [aux] lourds cheveux roux »12, que le narrateur rencontre d’ailleurs pendant une « traversée de la mer Rouge »13, évolue dans une ambiance étrangement écarlate. On la voit s’épanouir à l’image des « immenses fleurs rouges, [des] immenses fleurs pourprées, des pivoines couleur de sang […], fleurs de boucherie et de massacre [semblables à] de véritables lèvres humaines »14, se réjouir à la vue des « longs spadices sanguinolents imitant la forme de monstrueux phallus »15 et inspirer une vision torturée à son amant :

  • 16 Ibid., p. 248-249.

Partout du sang, et là où il n’y a plus de vie, partout d’horribles tourmenteurs […]. C’est tous ceux et toutes celles que j’ai aimées ou que j’ai cru aimer […] et sur qui s’étale maintenant l’ineffaçable tâche rouge […]16.

4En définitive, la femme est l’incarnation d’une passion mortifère et apparaît telle que le peintre Lirat a su la représenter dans ses toiles :

  • 17 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 116-117.

[C’]était l’Amour barbouillé de sang, ivre de fange, l’Amour aux fureurs onaniques, l’Amour maudit, qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse, et lui dessèche les veines, lui pompe les moelles, lui décharne les os17.

  • 18 Mirbeau et Félicien Rops (1833-1898) se sont rencontrés en 1885, dans l’atelier de Rodin. L’œuvre d (...)
  • 19 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 158.
  • 20 M. Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la misogynie fin-de-siècle, (...)

5La créature est démasquée pour ce qu’elle est : un animal aux serres implacables et, malgré ses allures de séductrice, une dévoreuse aux pulsions meurtrières. Lirat, qui cédera pourtant à la tentation, est pour ainsi dire un visionnaire lorsqu’il peint, à la manière d’un Félicien Rops18, « une femme toute nue, qui sort d’un trou sombre, portée sur les ailes d’une bête […] une tête de mort, mais une tête de mort vivante, comprenez-vous ? […] avide, goulue, tout en lèvres »19. En ce sens, l’œuvre de Mirbeau s’aligne parfaitement sur celle de ses contemporains : ainsi que l’a montré Mireille Dottin-Orsini20, la figure polymorphe de la femme fatale constitue un incontournable leitmotiv de la littérature fin-de-siècle. De fait, le sexe faible devient le dépositaire, voire le bouc émissaire de débats agités et voit converger vers lui toutes les haines d’une époque sceptique, soumise à un éréthisme latent et en proie aux contradictions les plus folles.

  • 21 O. Mirbeau, Sébastien Roch, in Romans autobiographiques, p. 712.
  • 22 Ibid., p. 714.
  • 23 Ibid., p. 845-846.
  • 24 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition présentée et annotée par N. Arnaud, Paris, G (...)
  • 25 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 650.
  • 26 Ibid., p. 365.
  • 27 Ibid., p. 367.

6De la femme-vampire à la femme-harpie, il n’y a pas grande distance à franchir : le monstre griffu passe simplement de la voracité à la rapacité, puisque le nom même des Harpies est issu d’une racine signifiant « enlever, s’emparer de ». La créature se définit désormais comme une ravisseuse dotée des caractères les plus méprisables : la cupidité, l’envie ou encore l’acrimonie. L’œuvre de Mirbeau est émaillée de personnages secondaires acariâtres et, dans leur jalousie hideuse, capables des pires médisances. Rosalie Roch, la tante paternelle de Sébastien paralysée des deux jambes, crache son venin sur son entourage, « occup [e] les heures de son existence sédentaire à dire du mal des gens, à faire souffrir sa bonne » ou à se moquer de son neveu, dardant sur lui « son œil égrillard et malicieux »21, « ri [ant] d’un rire mauvais »22 et inquiétant. Ironie du sort : la méchante femme finit par mourir sous le regard de « vieilles […] avides et geignardes, horribles guetteuses de la mort »23 qui sont comme le reflet répugnant de ce qu’elle a été durant toute sa vie. Les mégères sont également légion autour de Jules. Mme Dervelle, gratifiée par son mari du surnom pour le moins oxymorique de « mignonne », sacrifie l’éducation bourgeoise d’Albert à ses instincts vénaux et fait figure d’entremetteuse corrompue. Elle est comme la lointaine cousine de la placeuse dépeinte dans Le Journal d’une femme de chambre, la « si méprisante et si hautaine » Mme Paulhat-Durand que Célestine se réjouit de prendre « en flagrant délit de proxénétisme »24. La rapacité, à chaque fois, l’emporte sur l’honnêteté, la pudeur et l’instinct maternel ; l’appât du gain déforme, pervertit le cœur et l’esprit. Ainsi Mme Dervelle, qui n’hésite pas à rôder autour de Jules jusque dans les derniers moments de son agonie, finit par se faire traiter de « vilaine femme » et de « vieille harpie » qu’on « aurai [t] plaisir à tuer »25. De même, Mme Eustoquie Robin est la personnification de l’abjecte vulgarité : « Il était impossible de voir une femme plus disgracieuse. »26 Tout chez elle – son prénom cacophonique, son visage couperosé et surtout son cœur dur comme la pierre – est placé sous le signe de la dissonance et presque de la difformité. On la voit pincer traîtreusement le bras du jeune Albert, avec, « sur ses lèvres, amincies et desséchées par la haine, un horrible sourire grimaç [ant] »27. L’ignoble mère pousse la vilenie jusqu’à battre son fils Georges et à le réduire à l’état de domestique humilié. La tyrannique Euphrasie Lanlaire, dans Le Journal d’une femme de chambre, appartient à la même et rebutante espèce. Une commerçante en dresse le portrait à grand renfort d’« exemple[s] monstrueux » :

  • 28 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 65-66.

C’est à ne pas croire […]. Naturellement, elle tient la bourse, férocement, et elle n’en dénoue les cordons que pour y faire entrer plus d’argent, toujours […]28.

  • 29 Ibid., p. 72.

7L’âpre ravisseuse ajoute à cette pingrerie caricaturale un physique repoussant : son corps n’est plus qu’une « ruine lamentable [menaçant de] se répandre sur le tapis en liquide visqueux », un « écroulement de formes » qui présente pourtant cette particularité de conserver « le souvenir d’une grâce »29. La monstruosité d’Euphrasie n’est donc pas simplement le fait d’un physique passablement ingrat ou d’une banale altération consécutive au vieillissement, mais résulte du décalage entre les traces équivoques d’une beauté fanée et celles, de plus en plus marquées, d’une irrémédiable hideur. Dans la mythologie, les femmes-oiseaux, « funestes oiseaux de mer », comme les désignait Virgile, doivent à leur caractère hybride la fascination qu’elles exercent : elles ont su défier les lois de la nature en mêlant une animalité vorace à une féminité menaçante. La monstruosité naît de la distorsion et du paradoxe, se doit d’être prodigieuse et pas seulement disgracieuse, se présente en somme comme une énigme extrêmement troublante et dont il conviendra de trouver la clef.

  • 30 Ibid., p. 63.
  • 31 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 568.

8Les Ravisseuses, en vertu de leur nature composite, mais aussi de leur jalousie féroce, sont associées depuis l’Antiquité aux Érinyes : les personnages de la Furie, de la Mégère et de la Harpie se superposent en une seule et même figure, incarnation, au mieux, de la vengeance, au pire, de la vile médisance. Les sévères créatures se veulent les gardiennes d’un ordre immémorial, qu’il serait imprudent de vouloir remettre en cause et que seuls des marginaux sont assez fous pour oser ignorer. Terrifiantes personnifications de la Justice, elles constituent un chœur impitoyable voué au châtiment ou, plus vulgairement, au dénigrement. La transcription romanesque de ce chœur passe souvent par la mise en scène non pas d’un seul personnage, mais, ce qui semble logique, d’un groupe dans lequel chaque membre s’active à faire enfler la calomnie. Or ce groupe, dans l’œuvre de Mirbeau, comme d’ailleurs dans l’imaginaire collectif, se définit tantôt comme un gynécée où l’homme n’a absolument pas sa place, tantôt comme une foule hostile dont la représentation tend invariablement à se féminiser. La médisance, dans Le Journal d’une femme de chambre, se présente par exemple sous les traits d’une mercière dévouée, en vertu même de son commerce, à la rencontre et au dialogue avec d’autres femmes ; la marchande d’aiguilles est « une femme si rosse et si bavarde » qu’elle arrache cette réflexion à Célestine : « Ah !… ils ont de bonnes langues, en province !… Mazette ! »30 De même, dans L’Abbé Jules, l’histoire de la malle sort de la bouche de Madeleine, servante et presque espionne aux Capucins, pour circuler à travers toute la région, « cour[ant] de porte en porte, remuant violemment les cervelles »31. Même si la folle rumeur gagne rapidement tout le village, elle est à l’origine l’œuvre du sexe faible. Ainsi Mme Dervelle, comme le constate son propre fils, est la digne représentante de toutes les commères de son espèce :

  • 32 Ibid., p. 559.

Avec cette tendance qu’ont les honnêtes femmes de province à prêter d’inquiétantes apparences de péché à de simples habitudes, qui ne leur sont pas familières ; avec cette facilité de grossissement qu’elles mettent dans la représentation physique des vices, ma mère associait certainement à l’idée de Jules l’idée de débauches monstrueuses et confuses32.

  • 33 O. Mirbeau, Veuve. Paysage de foule, Paris, Alfil éditions, [s.d.], p. 32.
  • 34 Ibid., p. 42.
  • 35 Ibid., p. 40.
  • 36 Ibid., p. 35.

9Au détour d’un hypallage ambigu, la monstruosité imputable aux propos de la Mégère glisse du côté de l’être calomnié. Le monstre, pourtant, loin d’être l’esprit libre et révolté évoluant à rebours des conventions, est la créature méchante qui se plaît à constamment épier, commenter et déformer le réel, traquant la moindre originalité et l’épinglant ainsi qu’un crime visant la communauté. Ce monstre devient particulièrement dangereux lorsqu’il est assimilé à une foule grouillante et hideuse. Dans une nouvelle intitulée Paysage de foule, on voit ainsi une belle élégante se dresser, seule et réprouvée, contre une entité vengeresse, atrocement féminine quant à elle, une foule en fête épanouie dans « sa sensualité »33, mais une « foule aux griffes et aux crocs »34 meurtriers, aux « regards furieux [et] pleins de haine »35, aux « faces […] crispées »36 et, en définitive, absolument médusantes.

  • 37 C. Herzfeld, dans La figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau (Paris, Nizet, 1992), s’est emp (...)
  • 38 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 355.
  • 39 Ibid., p. 536.
  • 40 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 266.
  • 41 Ibid., p. 43.
  • 42 Ibid., p. 58.

10Les Érinyes ne sont pas les seules cousines des Harpies : elles sont aussi apparentées aux trois Gorgones et plus particulièrement à l’une d’entre elles, stupéfiante et convulsée37. Nous aimerions ici mettre l’accent sur deux éléments directement liés à la notion de monstruosité. La grimace, d’abord, horrible et presque douloureuse, constitue non seulement le savoir-être de Méduse, mais aussi celui de nombreux personnages comme l’abbé Jules, « figure de fantôme hérissée, sabrée de grimaces, grotesque et terrible, tout ensemble, et [dont on] ne savai[t] si [l’on] devai[t] [s’]en effrayer, ou bien en rire »38. De fait, la grimace, en une seule et même distorsion, déclenche l’hilarité et l’épouvante, renvoie au spectateur halluciné le reflet tragique et grotesque du monde qui l’entoure. Dans les romans de Mirbeau, le ricanement n’est certes pas l’apanage du sexe faible, comme en témoigne, nous venons de le dire, « la grimaçante figure »39 de Jules, clown prodigieux dont on craint d’affronter le regard. Cela dit, à quelques exceptions près, ce sont essentiellement les visages féminins qui se contractent. Clara, notamment, présente pendant ses crises une « face crispée et pareille à la face des suppliciés »40, renvoyant ainsi à qui ose la contempler le reflet hallucinant d’une cruauté consubstantielle à l’être humain. La créature, ainsi tordue par ses spasmes, oblige le spectateur à regarder la vérité en face et à reconnaître, médusé, l’implacable loi du meurtre qui régit son univers. En fait, c’est l’ensemble des femmes qui est doté d’un tel pouvoir de réflexion. En effet, dès le Frontispice du Jardin des supplices, la conversation se porte sur le meurtre, présenté comme « la plus grande préoccupation humaine » et l’élément dont « tous nos actes dérivent »41. Or, un vieil homme intervient pour dire qu’il « est vraiment inconcevable » de ne pas parler des femmes « dans une question où elles ont une importance capitale »42. La monstruosité féminine, reconnue ici comme un fait de civilisation, ne constitue en aucune façon une réalité objective et démontrable, mais un fantasme misogyne dont la fonction est purement cathartique. La mystification angoissante de la créature permet à l’homme d’exprimer son inquiétude et surtout de se déculpabiliser : tous les instincts qu’il sent s’agiter au fond de lui et qu’une société oppressante lui interdit de dévoiler, il peut désormais en contempler toute l’atrocité sur le visage de Gorgô.

En deçà : le monstrueux déficit

  • 43 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 840.
  • 44 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 353.
  • 45 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 1042.
  • 46 Ibid., p. 1040.
  • 47 Ibid., p. 1036.
  • 48 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 20.
  • 49 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 378-379.

11Si Méduse se définit avant tout comme un monstre excessif, elle sait aussi se placer, quitte à se contredire elle-même, sous le signe du déficit, voire de l’effacement. Les pouvoirs de pétrification dont elle est dotée infléchissent sa monstruosité du côté de l’insuffisance. La créature est certes l’instigatrice et non la victime d’une fossilisation monstrueuse, mais elle n’en participe pas moins à ce moment d’éternité, à cette minute sidérante où elle parvient à suspendre le temps et à y accrocher définitivement celui qui ose la contempler ; elle devient elle-même ce trou noir et béant où vont s’anéantir les consciences ; elle est, en définitive, une vacuité absolue et vertigineuse. La féminité, qui jusqu’alors cultivait son extravagance, dévie cette fois-ci de la trajectoire centrale assignée à l’humain pour s’orienter en deçà de la vie. Nombreux sont les personnages de Mirbeau à évoluer dans l’oppression et la quasi-transparence. Curieusement, les évanescentes créatures trouvent dans les monstres débordants dont nous venons de dresser le portrait leur reflet parfaitement inversé. Face aux vampires asphyxiants se dressent maintenant, ou plutôt tentent de se dresser, des femmes elles-mêmes vouées à l’étouffement. Les pathologies respiratoires sont ainsi monnaie courante : dans Sébastien Roch, l’une des jeunes et fascinantes demoiselles Le Toulic « hélas ! m[eurt] de la poitrine »43, de même que, dans L’Abbé Jules, la jeune Athalie, sœur du frénétique personnage, est emportée à dix-huit ans d’« une phtisie pulmonaire »44. Mais la souffrance mentale peut être aussi fatale que la maladie : la langoureuse Marguerite, obligée de contenir son amour pour Sébastien, sent constamment « des larmes monter en elle, des larmes douloureuses qui ne s’échapp[ent] pas, sembl[ant] obstruer ses veines, sa poitrine, sa gorge, son cerveau »45 ; elle finit par se transformer, elle qui fut une « petite créature insatiable et folle »46, en une figure « silencieuse, inerte »47 et sans doute vouée à la mort. Également privée d’espoir, d’air et, ce faisant, de vie, la mère de Jean Mintié, obsédée par le souvenir de sa propre mère retrouvée pendue, laisse « ses mains se crisper autour de sa gorge, comme pour en arracher la corde imaginaire dont elle sen[t] le nœud lui meurtrir le cou et l’étouffer »48. La féminité, qu’on voyait s’imposer précédemment sur le mode de l’oppression, se renverse prodigieusement sur elle-même, jusqu’à s’étrangler dans un râle suffoquant. Non contente de cette seule pirouette, elle opère un deuxième renversement et la voici désormais, elle qui se présentait sous la forme d’une mégère tyrannique, incarnée sous les traits d’une martyre terrifiée. La mère de l’abbé Jules, par exemple, est un monstre de patience, une femme non pas simplement malheureuse, mais prodigieusement malheureuse, un pauvre être écrasé par sa souffrance et tellement retranché au-dessous de son humanité qu’« on la vén[ère] comme une sainte »49. De fait, la sainte, au même titre que la prostituée, est une figure déformée et presque incroyable de la féminité : le monstre, tantôt mis sur un piédestal, tantôt férocement lapidé, est invariablement renvoyé à l’extérieur de la normalité. De même que la Vierge Marie est gratifiée d’une hyperdulie béate, la Prostituée devient l’objet d’un culte à rebours, un culte hostile et méprisant, mais à sa manière déifiant. L’abbé Jules se retrouve ainsi face à ce qui est explicitement désigné comme « le monstre » :

  • 50 Ibid., p. 497.

Il voyait, peu à peu, comme en un tableau célèbre, le corps du Christ osciller sur des clous sanglants, quitter la croix, se pencher, tomber dans le vide, et à la place du Dieu disparu, la Femme triomphante et toute nue, la prostituée éternelle qui offrait sa bouche, son sexe, tendait son corps aux baisers infâmes. Alors, pour étouffer le monstre, il reprit ses courses furieuses à travers la campagne […]50.

  • 51 Ibid., p. 633-635.

12Mais revenons aux saintes et à leur martyr. La féminité, au terme de sa canonisation, se retrouve pour ainsi dire gelée, prisonnière d’une représentation certes éminemment positive, mais extrêmement contraignante. Voici que se déroule sous nos yeux ahuris un troisième et spectaculaire renversement : celle qui, de son regard magnétique, stupéfiait quiconque osait la toiser en est réduite au statut de vierge marmoréenne. Figée dans sa pureté et déjà happée par le néant, elle repose à l’image de la jeune mourante à qui Jules va donner l’extrême-onction, créature au « visage couleur de cire » et aux « yeux regard[ant] déjà dans l’infini »51. Sans doute est-elle en passe de percer un secret d’une importance capitale.

La démonstration

  • 52 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 144.
  • 53 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 368.
  • 54 Ibid., p. 365.
  • 55 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 673.

13En somme, la féminité, loin d’être le second versant de l’espèce humaine, se présente comme une anomalie de la nature. Elle n’est parfois qu’une déformation physique résultant d’un excès de beauté – qu’on pense aux femmes fatales – ou d’un surplus de laideur – qu’on pense cette fois-ci à Annie, dans Le Jardin des supplices, victime d’un éléphantiasis et finalement recouverte de « monstrueux tubercules »52 ou encore à l’horrible Bretonne du Journal d’une femme de chambre, dépeinte par Célestine comme une « ironie monstrueuse de la nature »53, un être à l’allure « éclatante, fulgurante, irréparable »54. Plus souvent, la féminité est une difformité du cœur et de l’esprit, une irrégularité de l’âme dangereuse aussi bien pour l’homme susceptible d’y trébucher, que pour la femme elle-même, capable de programmer sa propre destruction. Ainsi perçue, elle ne peut être pensée que sur le mode du fantasme, c’est-à-dire désirée, mais toujours tenue à distance, considérée avec dégoût, effroi ou adoration. On la voit se consumer prodigieusement, merveilleuse, mais inaccessible, semblable aux « dessins monstrueux » dissimulés dans la malle de Jules, brûlés et désormais intouchables, gravures fascinantes auxquelles le feu s’emploie à « donn[er] des mouvements extraordinaires »55. Essayons pourtant de sortir ces esquisses des braises et de décrypter les symboles qui s’y donnent à lire. Ici s’impose une entreprise herméneutique délestée de tout préjugé, non seulement des clichés misogynes, mais aussi de l’idéal féministe d’une puissante gynécocratie. Seule cette entreprise nous permettra de déchiffrer le message transmis par la créature et d’appréhender sa monstruosité non plus comme une fatalité angoissante, mais comme une éclatante dé monstration.

  • 56 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 35.
  • 57 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 315.
  • 58 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 529.
  • 59 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 902.
  • 60 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 185.
  • 61 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 298.
  • 62 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 266.
  • 63 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 26.

14Le personnel féminin mis en scène par Mirbeau est à la fois le dépositaire d’un secret et l’acteur d’une révélation, celui qui, selon les mots de Célestine, découvre les âmes, leur « arrache les voiles [et les] montre à nu »56. Toujours, la créature est tendue entre la volonté de prolonger un mystère et celle, tout aussi forcenée, de procéder à son dévoilement. Elle préside à une énigme paradoxale, à la fois transparente et opaque, et finit par rejoindre dans leurs prophéties les grandes figures de la Vérité contrariée. Elle est la Sphinge, d’abord, monstre hybride, dévoreur et surtout questionneur ; elle est celle qui se dresse sur le chemin des êtres tourmentés : sur celui de Jean Mintié, dont la jalousie fait entrevoir « une chose épouvantable […] gard[ant] la cruelle impassibilité d’un sphinx accroupi dans le ciel »57, sur celui de Jules, pour qui l’allégorie de la Justice humaine est « une femme […] hideuse, aveugle, avec des pieds en forme de griffes »58, sur celui de Sébastien Roch, qu’on surprend à contempler d’« énormes rochers à tête de sphinx »59 et même, sous la forme d’un papillon crépusculaire, sur celui de l’amant de Clara, lorsqu’il admire les « hémerocalles orangés offrant aux sphinx leur calice d’un jour »60. Le monstre met en évidence la nécessité de résoudre une énigme, mais pointe en même temps l’interdit qui s’attache à cette résolution : dans Le Journal d’une femme de chambre, la dénonciation ajournée de Joseph, soupçonné d’avoir violé la petite Claire, constitue une féroce illustration de l’insupportable dévoilement. En ce sens, la Sphinge s’inscrit dans la même contradiction que Gorgô : de même que Méduse, elle choisit de sceller par la mort le moment fatidique de la révélation ; tandis que l’une stupéfie l’imprudent qui s’est enquis dans ses yeux de la vérité, l’autre, une fois le mystère levé, préfère se jeter du haut de son rocher. Cette vérité à laquelle aspire ardemment l’être humain est régie par une logique de l’insoutenable et de l’incroyable. Pour cette raison, elle est aussi placée sous le signe de la convulsion, telle qu’on la retrouve chez Méduse, mais aussi chez toutes les hystériques qui traversent les romans de Mirbeau, de la mère asthénique de Jean Mintié à la femme de chambre pervertie qui déclare dans son Journal avoir besoin de « la frénésie du spasme »61, en passant par la mélancolique Marguerite et bien sûr la furieuse Clara, qu’on voit se débattre, « [l]es muscles […] effroyablement soulevés et contractés »62. Le monstre en crise est une Pythie secouée par ses prédictions, mais une Pythie au destin de Cassandre, reléguée dans les asiles, les cimetières ou les jardins mortifères, définitivement tenue pour folle et condamnée à ne jamais être crue. Quelle est donc cette vérité que les hommes ne veulent, ne peuvent ni voir, ni entendre et que la créature, en vain, brandit furieusement ? Un bûcheron affirme avoir vu Mme Mintié, une nuit, « toute blanche, échevelée, qui traversait le ciel, très haut, en se frappant la poitrine à coups de crucifix »63 : quel est donc le si terrifiant secret détenu par la créature ?

  • 64 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 59.

15L’être humain se dérobe à la vérité, parce qu’elle est humiliante pour son espèce, parce qu’elle entre en contradiction avec l’image qu’il a mis des siècles à se forger de lui-même, parce qu’elle le met en danger et l’oblige à puiser au fond de sa nature. Les parades qu’il met en place ne sont qu’un divertissement, au sens pascalien du terme, une manière d’ignorer la misère de l’homme et son irrémédiable solitude. Mais au lieu de mettre sa foi en un Dieu tout puissant et de persévérer aveuglément dans son ignorance, il importe de regarder la Vérité en face, autrement dit de comprendre la créature. Ce que celle-ci ne cesse d’incarner, dans les romans de Mirbeau, c’est l’impitoyable Loi du meurtre : certes « les crimes les plus atroces sont presque toujours l’œuvre de la femme »64, comme le constate le narrateur du Jardin des supplices, mais ils sont le révélateur de la nature humaine et de son caractère bestial. L’amour, notamment, n’est qu’une vaste supercherie que s’efforcent de masquer des conventions sociales rassurantes, telles que le mariage, et des idéologies anesthésiantes. La foi en cette chimère est extrêmement dangereuse – Mirbeau en a fait les frais avec Judith Vimmer – et surtout mensongère, si l’on considère que la souffrance est la seule issue envisageable. En ce sens, la pensée soufflée par Clara au narrateur du Jardin des supplices a valeur d’ultime oracle :

  • 65 Ibid., p. 249.

Les passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge ; et les lois, et les institutions sociales, et la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions […] sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments de l’éternelle souffrance humaine […]65.

16Le monstre féminin n’est pas simplement un horrible prédateur, mais, plus essentiellement, une créature piquante vouée à sortir l’homme de sa léthargie, à le faire réagir et à lui faire supporter, même si le fardeau est très lourd, son incommensurable liberté.

Notes

1 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, in Romans autobiographiques, préface de P. et W. Lasowski, Paris, Mercure de France (Mille pages), 1991, p. 673.

2 F. Nietzsche, Humain, trop humain (traduction d’A.-M. Desrousseaux et H. Albert revue par A. Kremer-Marietti, introduction et notes d’A. Kremer-Marietti), Paris, Librairie générale française (Le Livre de Poche), 1995, p. 271.

3 O. Mirbeau, Le Calvaire, in Romans autobiographiques, p. 334.

4 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, 2e édition revue, présentée et annotée par M. Delon, Paris, Gallimard (Folio classique), 1991, p. 128.

5 Le terme latin cruor désigne le sang répandu.

6 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 103.

7 Ibid., p. 293.

8 Ibid., p. 308.

9 Ibid., p. 247.

10 Ibid., p. 169.

11 Ibid., p. 233.

12 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 103-104.

13 Ibid., p. 108.

14 Ibid., p. 221-222.

15 Ibid., p. 224.

16 Ibid., p. 248-249.

17 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 116-117.

18 Mirbeau et Félicien Rops (1833-1898) se sont rencontrés en 1885, dans l’atelier de Rodin. L’œuvre du graveur produisit d’emblée une forte impression sur l’auteur, qui projeta d’écrire un ouvrage sur les artistes de la vie moderne et de l’inaugurer par une étude sur Rops. Le projet n’a pas abouti, mais l’admiration de Mirbeau apparaît évidente dans Le Calvaire : Joseph Lirat, passionné et exalté, doit autant au peintre belge qu’à Degas. La correspondance des deux artistes et d’Alice Regnault a été publiée en 1998 par Hélène Védrine (« Correspondance Octave Mirbeau – Félicien Rops – Alice Regnault (1885-1887) », lettres inédites réunies, présentées et annotées, Cahiers Octave Mirbeau, 5, 1998, p. 180-205).

19 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 158.

20 M. Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1991.

21 O. Mirbeau, Sébastien Roch, in Romans autobiographiques, p. 712.

22 Ibid., p. 714.

23 Ibid., p. 845-846.

24 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition présentée et annotée par N. Arnaud, Paris, Gallimard (Folio classique), 1984, p. 380.

25 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 650.

26 Ibid., p. 365.

27 Ibid., p. 367.

28 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 65-66.

29 Ibid., p. 72.

30 Ibid., p. 63.

31 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 568.

32 Ibid., p. 559.

33 O. Mirbeau, Veuve. Paysage de foule, Paris, Alfil éditions, [s.d.], p. 32.

34 Ibid., p. 42.

35 Ibid., p. 40.

36 Ibid., p. 35.

37 C. Herzfeld, dans La figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau (Paris, Nizet, 1992), s’est employé à montrer combien la mythique figure imprègne l’imaginaire de l’auteur.

38 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 355.

39 Ibid., p. 536.

40 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 266.

41 Ibid., p. 43.

42 Ibid., p. 58.

43 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 840.

44 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 353.

45 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 1042.

46 Ibid., p. 1040.

47 Ibid., p. 1036.

48 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 20.

49 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 378-379.

50 Ibid., p. 497.

51 Ibid., p. 633-635.

52 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 144.

53 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 368.

54 Ibid., p. 365.

55 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 673.

56 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 35.

57 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 315.

58 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, p. 529.

59 O. Mirbeau, Sébastien Roch, p. 902.

60 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 185.

61 O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 298.

62 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 266.

63 O. Mirbeau, Le Calvaire, p. 26.

64 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 59.

65 Ibid., p. 249.

Auteur

Agrégée de lettres et maître de conférences à l’université d’Évry, a soutenu en 2004, à l’université de Paris IV – Sorbonne, sa thèse sur l’image de l’hystérie dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle. Ses recherches, entre autres, l’ont amenée à étudier l’auteur de L’Abbé Jules, auquel elle a consacré plusieurs articles dans les Cahiers Octave Mirbeau (« Tintement et bourdonnement dans l’imaginaire mirbellien : une esthétique impressionniste du morbide et de la volupté », 11, 2004 et « Les doubles de l’abbé Jules ou comment un hystérique peut en cacher un autre », 13, 2006). Elle travaille actuellement, en collaboration avec Philippe Hamon et l’équipe de l’ITEM-CNRS, à l’élaboration d’un dictionnaire génétique réalisé à partir des dossiers préparatoires de Zola

© Presses universitaires de Caen, 2007

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