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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Shaw critique de quelques pièces françaises

All Alive Oh ! – Lorenzaccio (1897)

Traduction de Bernard Legros

Texte intégral

1All alive oh ! Farce en trois actes de A. Bisson et A. Sylvaine, au Strand Theatre – 16 juin 1897.

2Lorenzaccio. Drame en cinq actes d’Alfred de Musset, adapté à la scène par M. Armand d’Artois, à l’Adelphi Theatre – 17 juin 1897.

  • 1 Roman gothique de Horace Walpole (1764).
  • 2 En français dans le texte.
  • 3 En français dans le texte.

3Que fut le romantisme ? Je ne le sais pas, bien qu’il m’ait envoûté dans ma jeunesse. Tout ce que je peux dire, c’est que ce fut un accident de l’imagination humaine, qui a créé un passé imaginaire, un héroïsme imaginaire, une poésie imaginaire, à partir de ce qui, aux yeux de ceux d’entre nous qui en ont perdu le goût, ressemble au spectacle présenté par la devanture d’un costumier. Tout le monde vous dira qu’il a commencé avec quelqu’un et qu’il s’est terminé avec quelqu’un d’autre ; mais il existait avant ceux qui l’ont commencé et il continue à exister. Un lecteur d’un certain âge peut en voir le commencement dans Lara et Le Corsaire de Byron, jusqu’à ce qu’il se remémore Le Château d’Otrante1 ; pourtant Le Château d’Otrante n’est pas aussi romantique que La Venise sauvée d’Otway qui, d’autre part, n’est pas plus romantique que les contes des chevaliers errants qu’adorait Don Quichotte. Le romanesque est toujours, je crois, un produit de l’ennui2, une tentative d’échapper à un état dans lequel la vraie vie apparaît vide, prosaïque et fastidieuse, donc essentiellement un produit d’une vie oisive. L’homme qui a été aux prises avec la vraie vie, chair contre chair, esprit contre esprit, ne tolère guère les bonheurs illusoires. Quand Carlyle disait aux émigrants « C’est ici et maintenant qu’est votre Amérique », il parlait en réaliste à des romantiques. Ibsen était du même avis, quand il décida une fois pour toutes qu’il y a plus de tragédie dans un pavillon de banlieue que dans toute une Italie imaginaire de Borgias de convention. A la vérité, à la période actuelle, le romanesque est devenu le fonds de commerce de ceux qui, en manque d’imagination, n’ont ni l’énergie d’acquérir l’expérience de la vie ni le génie pour la deviner. C’est pourquoi, je voudrais que l’État crée un ministère de la Littérature qui apposerait à chaque œuvre romanesque un bref dossier3 sur l’écrivain. Par exemple,

L’auteur de cette histoire ne possède aucune compétence vérifiable pour traiter des grands personnages et des grands événements de l’histoire. Il a l’esprit bourré de fictions et l’imagination enflammée par l’alcool. Ses livres, remplis de magnifiques péchés, ne sont en aucun cas un reflet de sa vie, puisqu’il est trop timoré pour ne pas être conventionnellement respectable et qu’il ne s’est jamais battu avec un homme ni n’a essayé de séduire une femme. Il ne sait ni boxer, ni faire de l’escrime, ni monter à cheval et n’ose pas acquérir la maîtrise de la bicyclette. Il semble qu’il se maintienne surtout en vie grâce aux soins de son épouse, une femme sans beauté, usée à force de s’être occupée de lui et de ses enfants. Il n’a pas conscience d’avoir des devoirs en tant que citoyen et le ministère de la Littérature n’a réussi à tirer de lui aucune réponse intelligible à une question sur la différence entre un service municipal d’hygiène et le Saint Empire romain. Le public est donc averti de n’attacher aucune importance matérielle aux exploits d’escrimeur, aux cavalcades effrénées, aux liaisons avec Sémiramis, Cléopâtre et Catherine de Russie, aux conseils des ministres de Jules César, de Charlemagne, de Richelieu et de Napoléon, tels qu’ils sont décrits dans ses œuvres. L’auteur est pour cette raison soumis à une quadruple imposition à la taxe de l’Enseignement public, vu qu’il est le principal bénéficiaire, jusqu’ici, des efforts faits au nom de l’éducation populaire pour rendre la lecture et l’écriture coextensives à l’ignorance populaire.

4Malgré tout, le pays des rêves est un endroit merveilleux et les grands auteurs romanesques qui ont trouvé la clef de ses portes n’étaient nullement des bonimenteurs. Ces artistes, que n’inspiraient ni la foi et le bonheur éternel, ni la lutte et l’accomplissement, n’étaient ni des saints ni des croisés mais de purs enchanteurs qui faisaient apparaître une région où l’existence vous touche délicatement au plus profond de vous-mêmes et où des gens mystérieusement captivants – qui vous étaient secrètement familiers dans vos rêves d’enfant – font surgir une vie dans laquelle les terreurs sont aussi fascinantes que les ravissements. Si bien que les fantômes et la mort, les souffrances et le péché deviennent, comme l’amour et la victoire, des phases d’une extase inexplicable. Goethe se baignait au clair de lune dans le Rhin pour apprendre cette magie blanche et, par ce moyen, a imprégné du charme le plus étrange même le caractère critique et didactique de Faust. Mozart fut un merveilleux enchanteur de cette espèce. Il a fait perdre la tête à des hommes très intelligents, à Oublicheff par exemple, avec ses airs venus du ciel ou ses sonneries de trompettes venues de l’enfer dans Les Noces de Figaro et dans Don Juan. Du milieu du xviiiesiècle jusqu’au milieu du xixesiècle, l’art a perdu toute sa raison dans sa recherche de sortilèges et de rêves. Beaucoup d’artistes qui, n’étant ni des Mozart ni des Goethe, ont eu l’esprit consumé et non purifié par « le feu sacré » purent cependant faire en sorte que ce feu projette des ombres qui donnaient à des silhouettes irréelles une étrange majesté et à des paysages fantomatiques une « lumière inconnue sur mer et sur terre ». Ces expressions que je cite étaient alors les lieux communs des dithyrambes des critiques.

5Aujourd’hui, hélas ! (je veux dire : Dieu merci), tous ces dithyrambes font que les gens me regardent éberlués comme si j’étais Rip Van Winkle. Les lithographies de Delacroix, la tonitruante marche spectrale de Robert le diable, le tintement de la clochette de la chèvre dans Dinorah, les illustrations de Gustave Doré n’apparaissent aux yeux de l’élite de cette austère génération que comme un ramassis inintelligible de mauvais dessins, de bricolages orchestraux stériles et dissonants, d’ambitions stupides et dévaluées. On nous a fait quitter le désert dans lequel ces mirages se profilaient toujours à l’horizon pour nous mener à une terre qui regorge de réel et de sérieux. Mais dussé-je être lapidé cet après-midi pour cela par de fervents wagnériens et ibsénistes, je dois affirmer que ces mirages me furent jadis chers et beaux et que toute la critique wagnérienne qui en a été faite, si salutaire qu’elle ait été (j’en ai moi-même été l’un de ses artisans les plus radicaux), n’a pas cessé d’être un pieux mensonge dialectique, parce qu’elle soumet aux tests du réalisme et de la révélation les arts de l’illusion et de la transfiguration. Du point de vue de la loi sur l’architecture, il se peut que les palais élevés par M. Brock, le pyrotechnicien, soient des mensonges fort pernicieux. Cela montre seulement que le point de vue de M. Brock n’est pas celui de la loi sur l’architecture, bien qu’il puisse être tout à fait nécessaire d’imposer délibérément cette critique à ses réalisations, s’il apparaissait que l’architecture véritable manifestât quelque propension à se laisser séduire par les charmes de ses jeux pyrotechniques. Ce fut précisément un tel besoin qui obligea Wagner à recourir au pieux mensonge dialectique contre ses anciennes amours romantiques. Leurs enchantements étaient tels que leurs fantasmes – que seul le génie pouvait faire s’élever de la vraie vie – devinrent les modèles d’après lesquels l’artiste besogneux travaillait et apprenait à travailler, tandis qu’ils lui fermaient les yeux à la nature et à la réalité qui seules pouvaient fournir à son talent nourriture et originalité et lui faisaient gâcher sa vie à tracer les ombres d’ombres avec le résultat que le romantisme est devenu, dans un deuxième temps, la plaie et la gangrène de l’art. Alors tous les esprits sérieux, de Ruskin et des préraphaélites à Wagner et à Ibsen, se dressèrent pour lui faire la guerre. Salvator Rosa (le peintre romantique) sombra devant la prédication de Ruskin, de même que Delacroix a sombré devant la pratique de John Maris, de Von Uhde, des « impressionnistes » et des réalistes dont l’œuvre leur a montré la voie. Meyerbeer fut brutalement réduit au silence et la prédication et la pratique de Wagner firent perdre la face à Berlioz. Et après Ibsen, – que dis-je, même après les réalistes de la tasse à thé –, Schiller ne nous intéresse plus. Victor Hugo, sous son aspect artificiel et violemment romantique, ne fait que nous incommoder et l’esprit d’un chef-d’œuvre fantasque du romantisme tel que le Lorenzaccio d’Alfred de Musset nous laisserait complètement froids, si nous pouvions nous résoudre à patauger à travers le marécage de bavardages florentins pseudo-médiévaux par lesquels la pièce commence.

6Musset, bien qu’ivrogne, l’esprit toujours à la dérive sur la mer de son imagination, avait cependant le feu sacré. Lorenzaccio est une pièce audacieuse, morcelée en une multitude de scènes à la manière de Shakespeare, mais sans son œil d’artisan, attentif à la technique théâtrale et à la progression de l’effet dramatique, car la moitié de ces scènes ne mènent nulle part. La scène la plus joyeusement triviale, celle où les deux enfants se battent, se place au cinquième acte, après le dénouement, qui a lieu au quatrième. Selon les règles en usage, on a fait entrer en scène le peintre Tebaldeo pour qu’il poignarde quelqu’un par la suite et non pour qu’il fasse simplement sentir à Lorenzaccio qu’il est un vaurien. Filippo Strozzi est un Virginius-Lear raté ; il est clair que la marquise était destinée à de très belles choses au dix-septième acte, si la pièce devait se prolonger jusque-là ; et l’évanouissement de Lorenzaccio à la vue d’une épée au premier acte demeure un mystère jusqu’à la fin de la pièce. De faux départs, des motifs abandonnés, des impasses déroutent d’un bout à l’autre l’expert en « construction » mais, malgré cela, l’enchanteur maintient l’illusion : vous êtes toujours dans la cité de la Renaissance italienne de l’imagination romantique, endroit dangereux mais fascinant. Quant aux personnages, si fantomatiques qu’ils puissent être, ils sont pourtant aussi marqués et individualisés que ceux de Shakespeare : certains d’entre eux, Salviati par exemple, sont campés avec la force la plus brutale en quelques répliques. Toutefois, la force ne devient jamais réalisme. L’atmosphère romantique voile et transfigure tout : bien que les discours de Lorenzaccio mordent avec la violence la plus abrupte, lui-même n’émerge jamais du crépuscule mystique dont il semble n’être qu’un nuage fantasmagorique et personne ne met en question la cohérence entre les pieds, qui cheminent dans une turpitude innommable, et la tête, levée vers les étoiles. Dans l’école romantique l’horreur est par nature parente du sublime.

7Dans l’école romantique, également, il n’y avait rien d’incongru à ce qu’un rôle masculin fût joué par une femme, car toute la chose était si subtilement imprégnée d’instincts sexuels que, pour un romantique, une femme y était parfaitement à sa place. Pour lui, elle n’était pas un être humain ou l’un de ses semblables, mais simplement la divinité incarnée du sexe. J’ajoute avec regret que les femmes aimaient bien être adorées, au début, sous de faux-semblants. C’est encore le cas en Amérique. Ainsi, dans l’école romantique, jouent-elles les rôles masculins avec assez de pertinence, et le contralto en haut-de-chausses est presque naturellement une partie intrinsèque de l’opéra romantique. Il s’ensuit donc que l’annonce que Sarah Bernhardt allait jouer Lorenzaccio n’a été nullement incongrue et scandaleuse, comme l’aurait été, par exemple, sa proposition de jouer Solness le constructeur. Il y a vingt ans, sous la direction d’un metteur en scène, ayant une réelle intelligence de l’œuvre, elle nous aurait probablement procuré une sensation mémorable dans ce rôle. En l’occurrence, eh bien, le mieux pour vous est peut-être d’aller juger par vous-même. Un fauteuil d’orchestre ne vous coûtera qu’une guinée.

  • 4 En français dans le texte.
  • 5 De Mélissinde, l’héroïne de La Princesse lointaine d’Edmond Rostand, dont Bernard Shaw fait par ai (...)

8Il se peut que je sois un critique partial du style de jeu français, car il me semble être simplement la façon anglaise de jouer avec cinquante ans de retard, toujours à l’exception de génies comme Coquelin et Réjane et de hardis pionniers comme Lugné-Poe et sa troupe. L’acteur parisien moyen me parut au début curieux et intéressant. Le singulier rythme mécanique de sa diction, qu’il apprend aussi stupidement qu’un marchand des quatre saisons apprend le cri qu’il pousse dans la rue, ne m’exaspérait pas, comme il le fait maintenant. J’ai même souhaité que les acteurs anglais apprennent leur alphabet comme on lui apprend le sien. Mais, désormais, son étrangeté ne m’intéresse plus : je vois maintenant clairement qu’il est absolument le plus mauvais acteur du monde. Tous les ans, madame Bernhardt vient chez nous avec une nouvelle pièce dans laquelle elle tue quelqu’un avec une arme qui peut aller de l’épingle à cheveux à la hachette, psalmodie une grande quantité de dialogues à titre d’échantillon de ce qu’on appelle la « voix d’or », à la grande joie de nos vicaires qui produisent des voix plus ou moins d’or en usant exactement des mêmes ficelles, accomplit son célèbre exploit de réduire une passion en charpie à la fin du deuxième ou du quatrième acte selon la longueur de la pièce, distribue une certaine ration de cet illustre sourire et entre-temps joue toute la comédie ordinaire dont elle doit s’acquitter d’une manière parfaitement professionnelle et compétente. Ce rituel constitue une exhibition permanente qui est rénovée chaque année par de nouveaux décors, par de nouveaux dialogues et par un nouvel auteur tout en restant en soi immuable. Et pourtant, il y a dans le répertoire de madame Bernhardt de vrais rôles qui datent du temps d’avant l’inauguration des tournées et c’est une femme trop intelligente et trop bien dotée du sens du théâtre pour ne pas atteindre, comme si elle faisait une expérience sans vraiment s’y engager, les sommets les plus évidents dans un nouveau rôle tout aussi irrésistible que celui de Magda. Aussi avais-je l’espoir, en allant voir Lorenzaccio que la fascination que jadis, dans le personnage de Doña Sol, elle avait produite dans Hernani, puisse renaître grâce au romantisme de Musset. Cet espoir ne dura même pas une minute après sa première entrée en scène. Quand la réplique « une insulte de prêtre doit se faire en latin »4 fut psalmodiée sur une seule note avec une douceur mélissindienne5, comme la devise sentimentale trouvée dans une papillote de Noël, je conclus que nous n’allions pas avoir de Lorenzaccio et que la pièce du pauvre Musset n’était qu’un nouveau prétexte pour présenter la vieille exhibition. Mais cette conclusion, quoique fondée dans l’ensemble, s’avéra un peu trop hâtive. Il est certain que le concept du Lorenzaccio de Musset, cet immonde misérable qui est ange et démon, avec ses réparties féroces et venimeuses, ses blasphèmes subtils, sa frivolité cynique en contrepoint d’une horreur invincible de la méchanceté et de la lâcheté du monde qui le tolère, est un concept que madame Bernhardt n’a pas réussi à déduire du texte, si toutefois elle s’est donné la peine d’en déduire un quelconque concept original, ce dont je ne peux m’empêcher de douter. Mais la scène du vol de la cotte de mailles, qui incorpore un fragment de la scène antérieure avec le peintre, fut très bien jouée. La scène du meurtre ne fut pas un cabotinage du lourd genre conventionnel comme la prestation d’un bon acteur shakespearien de la vieille école sur le point de tuer Duncan ou Desdémone ou de déclamer :

  • 6 Hamlet, acte I, scène II, trad. André Gide, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

Chair trop massive, oh ! si tu pouvais fondre, t’évaporer, te résoudre en rosée6 !

9Je suggère sérieusement à madame Bernhardt qu’il ne lui ferait pas de mal de se lancer dans l’interprétation d’une série de héros shakespeariens. Seulement, je la supplie de ne pas demander à M. Armand d’Artois d’adapter les pièces de Shakespeare à la scène comme il a si aimablement adapté Lorenzaccio.

10La troupe d’acteurs qui seconde madame Bernhardt est, pour autant que je puisse en juger, du niveau requis. Ils ont prononcé les phrases de Musset selon l’habitude française, si bien que les mots « Alexandre de Médicis » ont résonné dans ma tête toute la soirée à la manière de Extra spécial et de Tuppence a barskit. Un seul et unique acteur a réussi à prononcer correctement « Strozzi », et encore il a renâclé devant « Venturi » qui est devenu franchement français. Pourtant quand Mr Turiss, avec une simplicité toute britannique, fait rimer la première syllabe de « Valclos » avec « hall », et prononce « comtesse » comme « contest » sans prononcer le t final, le spectateur britannique murmure qu’on n’entendrait jamais un acteur français faire une chose pareille. La vérité c’est que, si Mr Turiss devait parler comme nous avons souvent entendu parler M. Mounet-Sully, il serait relégué dans un asile jusqu’à ce qu’il manifeste des signes d’un retour à l’humain. En règle générale, quand un Anglais sait jouer, il se garde bien de gaspiller cet inestimable talent sur la scène, si bien qu’en Angleterre un acteur est le plus souvent un homme qui ne sait pas assez bien jouer pour qu’on lui permette de se produire dans tout autre endroit que dans un théâtre. En France, un acteur est un homme qui n’a pas assez de bon sens pour avoir un comportement naturel. Et cela, j’imagine, est exactement ce qu’était l’acteur anglais, il y a un demi-siècle.

11All Alive Oh ! au Strand (le nom me rappelle « Alexandre de Méd’cis-is-is-is ») est une bouffonnerie à laquelle la critique, du haut de son piédestal, refuse absolument de s’intéresser. Il y a dedans une ou deux idées amusantes qui, je l’avoue, m’ont fait rire et les acteurs sont meilleurs que la pièce. Le commissaire-priseur de Mr James Leigh est un fameux numéro d’imitation et Mr Compton Coutts tire un bon parti de l’avoué qui a perdu la mémoire après avoir réussi son examen. Mr Kinghorne et Mr Fred Thorne font aussi des merveilles ; mais le rôle de Mr Bourchier n’a rien qui puisse le racheter et il fait tout ce qu’il peut pour que ce rôle ne le discrédite pas complètement.

12Université de Caen

Notes

1 Roman gothique de Horace Walpole (1764).

2 En français dans le texte.

3 En français dans le texte.

4 En français dans le texte.

5 De Mélissinde, l’héroïne de La Princesse lointaine d’Edmond Rostand, dont Bernard Shaw fait par ailleurs la critique. Cf. supra, p. 175-184.

6 Hamlet, acte I, scène II, trad. André Gide, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

© Presses universitaires de Caen, 1998

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