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L'Épistolaire au féminin

 | 
Brigitte Diaz
, 
Jürgen Siess

Images de soi et regard de l'autre dans la lettre

Les stéréotypes de l’épistolière à l’épreuve des gravures (France, XIXe siècle)

Cécile Dauphin et Danièle Poublan

Texte intégral

1Notre intervention, dans ce colloque sur les correspondances de femmes, ne porte pas précisément sur des correspondances de femmes, ni sur des textes épistolaires proprement dits. Nous avons choisi de faire un pas de côté par rapport aux archives qui sont pourtant notre manne habituelle d’historiennes. Nous voulons déplacer l’attention sur des images de grande diffusion et sur les enjeux dont elles sont l’objet dans le contexte précis du XIXe siècle, siècle par excellence de la diffusion des pratiques épistolaires, et de l’entrée, bon gré mal gré, de toute une société dans la culture de l’écrit. Nous proposons simplement une autre façon d’aborder la problématique de l’épistolaire féminin, depuis des représentations iconographiques et non depuis des textes de lettres qui sont la source « naturelle » des études sur l’épistolaire.

Pourquoi des images de grande diffusion ?

  • 1 J. Leymarie, L’Esprit de la lettre dans la peinture, Genève, Skira, 1967.
  • 2 B. Bray, « Images de correspondances : la lettre dans l’image », in Des mots et des images pour cor (...)
  • 3 A. Buisine, « La lettre peinte », in Geste de communication et/ou pratique d’écriture, (Actes du co (...)
  • 4 F. Nies, « Une petite promenade iconographique », in Mélanges offerts à Roger Duchêne, Aix-en-Prove (...)

2Les sources iconographiques n’ont pas été totalement oubliées par les études sur l’épistolaire. Depuis la recension pionnière de Jean Leymarie1 (mais limitée à 33 tableaux ou dessins), ont paru les travaux de Bernard Bray2 et d’Alain Buisine3 en particulier, ainsi que ceux de Fritz Nies4, pris dans la problématique plus générale de la lecture. Dans cette perspective, en 1990, André Magnan inaugure dans le Bulletin de l’AIRE une nouvelle rubrique par un article au titre programmatique : « Pour une iconographie épistolaire ». Programme effectivement mis en œuvre dans chaque numéro de la revue. Ainsi un répertoire se constitue-t-il peu à peu, éclectique et virtuel. Cependant ce répertoire a tendance à privilégier soit un domaine, la peinture, soit un aspect particulier de l’épistolaire, généralement la lecture de la lettre, soit un public restreint, élitiste, celui qui peut avoir accès au monde de l’art. Les images de grande circulation que nous voulons étudier montrent et déclinent les différents moments et les multiples usages de l’épistolaire. Elles touchent un public plus large. Surtout, elles affichent leur lien avec le contexte et le support, ce qui n’est pas le cas du tableau qui se suffit à lui-même. Gravures, illustrations, vignettes qui envahissent l’édition du XIXe siècle restent indissociables des discours et des objets éditoriaux qui les portent. Ce type d’image a aussi à voir avec l’épistolaire et mérite qu’on s’y arrête.

 

  • 5 R. Amossy, Les Idées reçues, sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

3Venant de l’histoire des femmes, nous savons que la tentation est grande de découper un espace, des objets et des pratiques en fonction du sexe des auteurs, et de les qualifier a priori de féminins ou de masculins. Les sources iconographiques permettent de contourner cette difficulté et d’échapper à la forme dichotomique des classifications. Les images épistolaires mettent en scène des hommes et des femmes dans le processus de communication. Par un système de codage complexe elles construisent l’identité sexuée, définissent des positions, des rôles et des déplacements éventuels, et renvoient, à travers ses stéréotypes, au fonctionnement symbolique d’une société5. C’est cet ensemble de dispositions graphiques qu’il convient d’interroger. Comment l’identité sexuée est-elle signalée ? Comment le masculin et le féminin sont-ils dénotés ? Quels gestes, outils, postures, environnements permettent de mettre en scène et de qualifier les relations entre les sexes ? Comment les rôles dans le processus épistolaire sont-ils distribués ? De quelle charge émotionnelle l’image rend-elle compte ? Dans quels réseaux de relations et de pouvoir les hommes et les femmes sont-ils présentés ?

4Ainsi, plutôt qu’affecter des thématiques ou des qualités à des épistoliers classés en fonction de leur identité sexuée, nous tentons de repérer comment la production de séries d’images absorbe l’un et l’autre sexe, déplaçant parfois les lignes de partage. La construction des identités sexuées est paradoxale : elle s’inscrit dans un continuum social et culturel, profondément codé, tout en actualisant les stéréotypes de façon singulière et en déclinant différents modes de soumission ou de subversion aux modèles. Les images de grande diffusion concourent, au même titre que la littérature, l’école, la famille ou les milieux professionnels, à l’émergence d’une « culture épistolaire » historiquement et socialement située. La question est alors d’observer comment les nouvelles ressources déployées autour de la culture épistolaire permettent de transformer ou de perpétuer les représentations du féminin et du masculin.

5Dans une première partie, nous définirons les images de grande diffusion, leurs caractéristiques et leurs fonctions, puis, dans un deuxième temps, nous analyserons, à titre exploratoire, deux corpus spécifiques.

Images de grande diffusion

6Notre position d’historiennes du social et notre hypothèse concernant le partage d’une culture épistolaire nous conduisent à privilégier un corpus de représentations partagées, constitué d’images en séries largement diffusées.

  • 6 R. Chartier et H.-J. Martin (éd.), Histoire de l’édition française, t. 3, Le temps des éditeurs : d (...)

7Des images largement diffusées sont produites depuis longtemps : pièces de monnaie ou images de piété. Mais le XIXe siècle marque une nette accélération dans la prolifération iconographique ; de nouveaux moyens et procédés techniques sont découverts ou perfectionnés : gravure sur bois, sur métal ou lithographie, photographie, presses à imprimer, papier, distribution de la presse, etc.6 Pour ce qui concerne les livres et la presse, les années 1830 marquent l’ouverture du marché du livre et le début de la présence massive des images dans les imprimés.

  • 7 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élar (...)

8Rassembler un certain nombre d’images sur un thème est une préoccupation courante chez les chercheurs. Les historiens, allant au-delà de la simple accumulation, ont montré la pertinence des séries, c’est-à-dire la constitution de corpus homogènes et cohérents. Les historiens du Moyen Âge, en particulier, aiguillonnés par les critiques des historiens de l’art, ont expérimenté et théorisé l’analyse sérielle des images7. Les deux séries d’images que nous avons constituées autour du thème épistolaire au XIXe siècle trouvent leur unité dans la nature de leur support : journal ou livre. Cela permet de les situer le plus précisément possible en termes d’auteur, date, public ou diffusion.

9Les lithographies de Gavarni pourraient représenter le paradigme de la série d’images, tant sa composition est unifiée : un auteur, un journal (le Charivari), une continuité chronologique (1837-1839) et un thème revendiqué par le titre (la Boîte aux lettres). Il est rare de trouver une série ainsi constituée. Le plus souvent, l’historien doit lui-même travailler à la créer. C’est ce que nous avons fait avec les gravures des manuels épistolaires. Ces ouvrages forment un genre éditorial spécifique, dans lequel les gravures font leur apparition comme dans l’ensemble de l’édition. Ce sont les années 1840 qui concentrent le plus grand nombre de livres illustrés. Les images se raréfient dans la deuxième moitié du siècle. Et ce sont les secrétaires les plus traditionnels – et les plus masculins – dans leur conception qui sont le plus souvent illustrés (aucune image dans les ouvrages didactiques destinés aux enfants). La plupart des gravures reprennent le schéma classique de l’illustration populaire : des vignettes au trait grossier, encadrées et hors-texte, mises traditionnellement en frontispice (surtout chez le fort contingent des éditeurs de province).

10Les images que nous étudions ont une autre caractéristique : elles sont matériellement liées à des textes. Non pas la mise en relation habituelle pour le chercheur qui interprète l’image à la lumière des écrits de théologiens, de juristes ou de poètes. Ici, les images sont à mettre en relation directe, matérielle, avec le texte dans lequel elles sont insérées. Nous verrons les modalités de cette relation dans la description des corpus. Analyser l’articulation entre les deux formes de langage portées par le même objet, livre ou journal (le langage figuratif et le langage verbal), tel est notre projet.

11Toutes les images ne sont pas équivalentes. Chacune obéit à des codes, à des conventions, à des usages qui dépendent de facteurs techniques, sociaux et culturels. Les images gravées pour illustrer un manuel obéissent à des conventions et des contraintes très différentes des tableaux par exemple. Sur un thème identique (une femme en train d’écrire une lettre) le public n’a pas les mêmes attentes dans les deux cas. D’un portrait on attend d’abord la ressemblance physique (ou ce qui permet l’identification du personnage), sa valorisation par un décor et des gestes en relation avec sa position sociale – sachant que l’attitude de celui qui écrit ou lit est commode pour occuper le modèle pendant de longues séances de pose. En revanche, une gravure de livre, à côté des textes, fournit des repères sur la manière de s’y prendre pour rédiger des lettres, elle suggère une situation d’utilisation du manuel, elle propose une norme. Ou bien, chez Gavarni, les lithographies doivent attirer et séduire le lecteur ; ce sont aussi des mises en garde contre les mauvais usages de la lettre. La finalité première est de distraire ou d’instruire ou d’illustrer.

12Images « ordinaires », images de grande diffusion et pour certaines rapidement fabriquées et destinées à disparaître assez vite, ne veut pas dire sans qualités. Les journaux s’attachaient des artistes reconnus pour leur talent (Daumier, Toulouse-Lautrec) ; quelques dessinateurs et graveurs des manuels sont identifiés et ont connu une certaine vogue. Aussi les gravures sont-elles parfois fort belles, exécutées avec soin, mais leur but premier n’est pas uniquement esthétique.

Les gravures des manuels

  • 8 C. Dauphin (Prête-moi ta plume, Paris, Kimé, 2000) répertorie, entre 1830 et 1900, près de 200 titr (...)

13L’édition florissante des manuels épistolaires au XIXe siècle tire largement parti de la présence d’illustrations. Un quart des 200 titres répertoriés8 contient une ou plusieurs images : soit au moins 64 illustrations différentes – en négligeant les ornements typographiques, guirlandes et couronnes de laurier.

  • 9 D’après les chiffres relevés dans le fonds de déclarations d’imprimeurs (Arch. Nat. F17 11 651 à 11 (...)
  • 10 Plus d’un tiers des deux cents titres repérés entre 1830 et 1900 appartient au régime de l’anonymat

14La production éditoriale de ces manuels est caractéristique du passage à la culture de masse, et le recours à l’illustration s’apparente à ce souci de vulgarisation. Rappelons en deux mots que les manuels épistolaires au XIXe siècle sont de petits livres pratiques qui proposent des modèles de lettres pour toutes les circonstances de la vie, à ceux qui ne sont familiers ni de l’écriture en général ni de l’art d’écrire des lettres. Ils appartiennent à un genre éditorial traditionnel, mais s’inscrivent au XIXe siècle dans un projet explicitement didactique, dans un contexte d’alphabétisation et de diffusion de l’écrit. Ouvrages pratiques, de petits formats, bon marché, de grande diffusion9, au contenu hybride (en ce sens qu’ils mêlent les formes de l’anthologie, du traité théorique, du livre de recettes, du manuel scolaire, du roman épistolaire), souvent anonymes10 comme dans la tradition de la Bibliothèque Bleue, ce genre connaît alors une véritable envolée. Ils prennent pour cible les « nouveaux alphabétisés », identifiés à des enfants, des gens de la campagne et des femmes. L’introduction de gravures dans les manuels se conforme à la vogue de l’illustration dans l’ensemble de l’édition et donc au processus de la vulgarisation.

15Majoritairement, les images occupent le frontispice (36 sur 64, plus 4 dépliants en triple page). Elles sont souvent encadrées, séparées du texte. Plus rarement elles apparaissent en couverture (10 images sur la quatrième de couverture et 4 sur la première) ou encore insérées sur la page de titre (8 cas). Beaucoup sont réutilisées pour différents titres. C’est surtout dans les dépliants et les lithographies (du côté des innovations technologiques) que nous allons trouver les nouveaux scénarios épistolaires qui tranchent avec les vignettes traditionnelles, en particulier les scénarios des relations amoureuses.

16Les images ont pour fonction d’attirer l’attention, de rendre le livre plus attrayant aux yeux du public. Plutôt déconnectées du contenu du manuel, elles ne visent pas à « illustrer » le texte à proprement parler : point de portrait de Mme de Sévigné ou de Voltaire, par exemple, si présents pourtant au Panthéon de l’épistolaire.

17La moitié des 64 images sont des scènes d’écriture. Elles focalisent l’attention sur ce moment particulier du processus épistolaire, moment de l’effort, de la tâche à accomplir, de la relation concrète avec les objets. Comment s’asseoir à une table, contrôler sa posture, avoir à portée de la main papier, plumes et encrier, c’est bien ce que montre la gravure du Parfait Secrétaire général, 1874 (figure 1). Le travail de production textuelle est signalé par la présence de livres, qu’ils soient bien ordonnés sur les rayons de bibliothèque, empilés sur la table, ou encore jonchant le sol. Cette mise en scène vient redoubler la rhétorique publicitaire affichée par le titre et ressassée dans les propos introductifs. Elle évoque l’idée de continuité entre le livre et la lettre, entre la lecture et l’écriture, passant parfois par la copie. La découpe d’un espace intime et confortable, suggéré par les rideaux, les drapés, la cheminée, installe aussi la représentation d’une tension entre l’intérieur et l’extérieur, évoqué par une fenêtre ou une mappemonde ; une tension aussi entre le temps social, marqué par une pendule, et le temps subjectif, celui de la durée de l’écriture. Ces images de l’écriture combinent donc des éléments précis dont on peut faire l’inventaire. Mais leur somme ne se substitue pas à la signification de l’image perçue pour elle-même, prise dans un réseau de sens.

18Le marquage par le « genre » passe par la distribution des rôles entre hommes et femmes, indissociablement liés au descriptif de la situation. Ce marquage agit comme une syntaxe qui structure et hiérarchise les éléments de la scène épistolaire. Dans le petit monde des manuels épistolaires, la confusion des genres n’est pas de mise. La représentation de l’écriture est majoritairement masculine, parfaitement conforme, à quelques variantes près, à la représentation de la figure 1.

Figure 1 – Dessin de Brigitte Parent d’après le frontispice paru dans É. Deplasan, Le Parfait Secrétaire général, Paris, Bernardin-Béchet, 1874.

19Sur 32 scènes d’écriture, 5 femmes seulement sont en position d’écrire. L’épistolière ne dispose pas de lieu réservé, fonctionnel. On la trouve dans un salon ou dans un boudoir, assise avec nonchalance près d’une table légère, dubitative (figure 2, Le Secrétaire des familles de Dunois, 1871). L’écrira-t-elle vraiment cette lettre ? Le geste d’écriture reste suspendu. On la trouve encore au lit, dictant la réponse à une lettre d’amour à une amie ou confidente (Secrétaire des amans de Bonnard et Destouches, 1844). Une autre écrit sur ses genoux à la lueur d’une bougie (Le Galant Secrétaire de Lambert, 1865). Se retrouvent la même position abandonnée, une évocation semblable de la chambre dont le lit est esquissé dans l’ombre, avec un lourd drapé repoussé comme pour surprendre une scène intime. Les scènes d’écriture au féminin accusent le trait de l’intimité, de la frivolité ou de la complicité.

Figure 2 – L’épistolière songeuse des manuels. Dessin de Brigitte Parent d’après le frontispice paru dans A. Dunois, Le Secrétaire des familles et des pensions, Paris, Garnier, 1871.

20Par opposition à l’intérieur privé de l’écriture, la représentation du transport de la lettre, en évoquant un facteur, une poste, une boîte à lettres ou encore la malle-poste, le train ou le bateau, ouvre vers l’espace extérieur et public. Elles sont peu nombreuses mais n’échappent pas au marquage de genre, en particulier par la distribution des rôles masculins et féminins. Ces représentations désignent des seuils, des moments critiques et de déviances possibles. La boîte aux lettres est à elle seule tout un programme quand elle fixe le geste de la bourgeoise au bras de son mari, qui y dépose une lettre à son insu (Grand et Nouveau Secrétaire général et universel de Robert, 1852).

21Cette représentation a beaucoup plu au XIXe siècle. On la retrouve ailleurs, en différentes versions, en particulier chez Gavarni. La ruse féminine évoquée ici, protégée en quelque sorte par le secret sur la voie publique, peut encore être illustrée par l’attente des femmes à la poste restante (Nouveau Secrétaire-Guide des amoureux, anonyme, 1893). Les indiscrétions des domestiques (femmes) chargées de remettre le courrier appartiennent aussi à ce topos de la ruse féminine. Sur le mode ironique, le Secrétaire poétique de Ducret (1894) offre une représentation assez amusante qui place deux jeunes femmes (maîtresse et servante unies dans la même attente complice) face au « facteur d’amour », sorte de Mercure-Eros en casquette. Ainsi, la représentation du transport du courrier ne se contente pas de montrer les nouvelles technologies et les nouvelles figures du siècle, elle joue sur certains traits féminins particulièrement stéréotypés, la ruse, la complicité. Le seul fait de déposer une lettre dans la boîte fait naître un soupçon et appelle le sourire : « Honni soit qui mal y pense ! » avertit une affiche du Musée de la Poste.

22La scène de réception ou de lecture de la lettre n’est présente que six fois. Dans la logique du manuel qui offre des modèles de lettres, l’image de la réception est minoritaire par rapport à l’ensemble, et féminine. Seules les femmes sont alors représentées. Ce balancement entre écriture, masculine, et lecture, féminine, se conforme au stéréotype attendu de la femme passive, destinataire de lettres. Les images reproduisent, dans cette partition inégale, la distribution des rôles masculins et féminins donnée dans le corps des manuels : une écrasante majorité des modèles attribue la plume aux hommes. Les femmes sont plus souvent présentes du côté de la réception, mais seulement dans la proportion d’un tiers, car ils s’écrivent aussi entre eux.

23Le marquage féminin des scènes épistolaires, qu’il s’agisse de l’écriture, du transport ou de la lecture, relève le plus souvent du domaine amoureux. À l’exception de quelques scènes familiales qui appartiennent au registre un peu mièvre et doucereux du compliment assigné aux enfants, et à l’exception du rôle d’élève appliquée, montré deux fois, la présence féminine sur la scène épistolaire évoque le déferlement des sentiments et l’imbroglio des relations entre hommes et femmes. La lettre s’efface alors de la scène pour faire place aux gestes de la galanterie et aux relations amoureuses. Par l’ellipse de la lettre, l’attention se focalise sur le couple et ses tribulations.

24Parfois, les images laissent escompter un heureux dénouement (Le Courrier des amants de Person de Teyssèdre, 1843), alors que d’autres gravures, par leur vision plus cynique, mais non moins stéréotypée, font contrepoint à la représentation idyllique de l’amour. La légende ou les inscriptions dans l’image rendent l’ironie très explicite. Le cri de la mère : « C’est pour ton bonheur ma fille ! » côtoie l’inscription sur une stèle qui sonne l’heure du désenchantement : « L’amour enchaîné par l’hymen » (Le Moderne Secrétaire français, anonyme, 1825). Le thème du mensonge et du mariage d’intérêt vient brouiller le bel idéal amoureux. Le contrôle du corps qui est manifeste dans l’écriture fait place au désordre des sentiments, à l’émoi, au dépit, à la colère. La lettre comme support disparaît de ces images au profit des effets qu’elle est supposé produire, au profit de sa charge émotive, mettant en garde contre les conséquences des mauvais usages de la lettre : « Voilà qui m’assurait à jamais vos feux ? Et la main, et la lettre, ont menti toutes deux » (Le Nouveau Secrétaire universel, anonyme, 1828).

25En définitive, la présence des femmes elles-mêmes dans l’ensemble du corpus reste peu fréquente. Leur rareté dans les images est en accord avec la faible proportion des modèles qui leur sont dévolus, mais contredit les discours tenus sur les femmes dans les introductions. Là, les auteurs n’ont de cesse de faire miroiter l’heureuse alliance du genre épistolaire et du genre féminin et donc la supériorité des femmes en ce domaine. Les images, comme les modèles, viennent quantitativement contredire ces discours.

26Dans les gravures des manuels, l’épistolaire féminin se construit en opposition presque terme à terme avec les images masculines : les épistoliers sont plus souvent représentés que les épistolières ; alors que chez les femmes la lecture l’emporte sur l’écriture, chez les hommes tous écrivent, aucun ne lit ; l’homme qui écrit a tous les attributs du sérieux tandis que la femme est vouée à la légèreté ; dans le domaine amoureux, c’est l’homme qui déclare sa flamme ou qui accorde la main de sa fille.

27L’ellipse de la lettre inscrit d’emblée la compétence épistolaire dans le registre de la séduction, quitte à recourir aux fantasmes et aux symboles les plus canoniques. La lettre est d’ailleurs célébrée par nos auteurs de manuels comme le plus puissant des moyens de plaire. Un imaginaire épistolaire traditionnel, fortement sexué, est proposé aux nouveaux alphabétisés (les lecteurs supposés des manuels). Les auteurs des manuels sont des hommes reconnus, respectables, des professeurs, juristes, éditeurs, etc. porteurs de valeurs culturelles « classiques ». Les gravures qui ornent leurs livres sont elles aussi souvent tirées du fonds ancien des images d’Épinal, ou, quand elles sont signées, redevables à des dessinateurs graveurs. Le décalage entre les discours introductifs, les modèles de lettres proposés et les capacités du public à les utiliser, est sans doute inhérent au genre éditorial du manuel épistolaire. Il crée une tension que redoublent les illustrations.

28Le projet de vulgarisation qui sous-tend le genre des manuels épistolaires est porteur d’écarts à la fois culturels et sociaux, entre la société mise en scène dans les modèles et le monde dans lequel vivent les publics ciblés. Dans cet écart, les images jouent sur un équilibre instable entre le réel, le rêve et le désir. La réalité des pratiques épistolaires renvoie à un monde d’affaires qui est masculin. De ce constat, nul n’est dupe dans la société du XIXe siècle. La contamination de l’épistolaire par l’imaginaire amoureux permet d’ouvrir la soupape des émotions, des fantasmes et de la rêverie… et par là de faire pénétrer les femmes sur la scène des échanges. Le marquage de l’épistolaire par le féminin s’opère en quelque sorte par le transfert dans cet espace des stéréotypes habituels de la séduction, de la tromperie des apparences, de l’inconstance des femmes. Ce transfert n’est pas mécanique : chez Gavarni la mise en image des stéréotypes produit d’autres effets et relève d’une autre syntaxe.

Les lithographies de Gavarni dans le Charivari

  • 11 J. Watelet, « La presse illustrée », in Histoire de l’édition française, t. 3, Le Temps des éditeur (...)

29Cette série de 34 lithographies s’est imposée d’elle-même par son titre : la Boîte aux lettres, parue dans le journal le Charivari dans les années 1837-1839. Le Charivari est un quotidien de quatre pages, créé en 1832 par Charles Philipon. Il a le petit format et la présentation habituelle des journaux politiques de l’époque, mais son originalité réside en sa troisième page, qui est entièrement réservée à une illustration. Cette innovation connaît un grand succès. Le journal est tiré à 3 000 exemplaires environ11 et passe entre les mains d’un nombre bien supérieur de lecteurs. Chaque planche de la Boîte aux lettres, entourée par un même fil, offre au lecteur une double représentation : un dessin dans la partie supérieure (où la lettre est toujours présente) et, dans la partie inférieure, un texte manuscrit, celui de la lettre mise en scène.

30C’est l’image qui retient d’abord l’attention du lecteur, par l’espace qu’elle occupe et sa lisibilité immédiate : personnages peu nombreux, aux attitudes et aux visages expressifs, placés dans un cadre facilement (sinon précisément) identifiable et qui représentent des types sociaux et non pas, comme dans les caricatures politiques à la Daumier, telle personne précise que l’on doit reconnaître pour apprécier le dessin. Si l’on voit tout de suite de qui il s’agit, il est en revanche nécessaire, indispensable, de lire la lettre pour comprendre de quoi il s’agit. Ce jeu de découverte progressive du sens est d’ailleurs l’un des ressorts favoris de l’artiste. La figuration d’une situation de lecture ou d’écriture est doublée du texte de la lettre qui précise la nature et les circonstances de l’échange. Il lui ajoute de l’épaisseur, en donnant aux épistoliers un nom, des occupations, des sentiments, toute une existence. La lithographie devient ainsi, à partir d’une scène saisie sur le vif, une ébauche de récit ou de roman. Les textes renforcent l’intention distrayante des images par leur caractère naïf, proche du langage parlé, supposé populaire. C’est la culture du lecteur qui doit lui permettre de se mettre à distance des textes.

31Les images de Gavarni sont d’un crayon plus enlevé, avec plus de détails que celles des manuels. Mais on retrouve des situations semblables : la boîte aux lettres ; la jeune fille chez l’écrivain public ; la complicité de deux jeunes femmes, l’une dictant à l’autre. Les gravures sont différentes, mais veulent signifier la même chose. La première gravure de la série publiée par le Charivari le 26 juillet 1837 représente une grisette (figure 3). Gavarni, comme les illustrateurs de manuels, et bien qu’il se situe dans un tout autre cadre social, installe autour de l’épistolière un décor intime : on devine un lit derrière le rideau. L’écriture est spontanée, non apprêté ; la main est guidée par les affects ; la lettre ne peut être que « d’amour » – même si l’effet comique est certain par le contraste entre la scène si prosaïque au-dessus du pot-au-feu et la déclaration dramatique : « Adolphe ! Adolphe ! vous voulez donc faire mourir votre Eugénie ! ».

Figure 3 – « Adolphe ! Adolphe ! vous voulez donc faire mourir votre Eugénie ! ». Humour et réalisme dans la lithographie de Gavarni publiée par le Charivari le 26 juillet 1837.
© Musée de la Poste, Paris

32Cependant, la plupart des lithographies de Gavarni se distinguent nettement des représentations des manuels. Les rôles strictement sexués des manuels (l’homme qui écrit, la femme qui lit) ne sont plus de mise. Ici, les épistolières sont aussi nombreuses que les épistoliers (5 femmes sont en train d’écrire, 2, leur lettre terminée, la ferment par un cachet de cire et 2 autres glissent leur message dans une boîte aux lettres – contre 9 hommes la plume à la main). Conjointement, les hommes lisent des lettres aussi souvent, sinon plus, que les femmes (7 hommes et 5 femmes). D’autre part, le souci réaliste du lithographe métamorphose l’image des épistoliers. L’attention portée aux détails vrais de la vie quotidienne, aux décors qui situent les personnages dans un lieu de travail, aux positions du corps, ancrent l’image dans le monde social – à la différence des manuels. On reconnaît un porteur d’eau nostalgique de sa province natale, un artisan serrurier, un menuisier – dont la position (tête penchée, corps tout entier tendu de biais vers la feuille, pied coincé sous la chaise) rappelle celle de l’écolier mobilisé par l’effort d’écriture : les deux figures de « nouveaux » alphabétisés se répondent.

33Ainsi, le monde de la boutique dans sa diversité remplace la figure générique de l’épistolier, de l’homme sérieux à son bureau, qui faisait le gros des représentations des manuels. Pour les femmes, par le même processus, on assiste à la disparition d’un être idéalisé, rêvé dans un décor artificiel, au profit d’une marchande de modes ou d’une concierge. Au XVIIe siècle la lettre est écrite par l’aristocratique Mme de Sévigné ; au XIXe, c’est une cuisinière ou une petite bonne qui tiennent la plume. Le long parcours de la démocratisation gagne les représentations et l’imaginaire social. Doit-on alors voir dans le Charivari des lithographies qui s’émancipent de la vision traditionnelle ? en opposition radicale avec les représentations des manuels ? Le texte révèle, au regard de l’image, la permanence d’un imaginaire épistolaire « archaïque ».

  • 12 E. et J. de Goncourt, Journal, R. Ricatte (éd.), Paris, Robert Laffont, 1989, t. 1, 1851-1865, anné (...)

34Le texte dans la Boîte aux lettres est un fac-similé de la lettre dont il est question dans l’image. Le message donné à lire au spectateur se veut « vrai », avec sa graphie, son orthographe, son style propres – une réalité qui contraste avec les représentations habituelles des peintres, pour qui la lettre est d’abord symbole. La Grande Encyclopédie reprend dans sa biographie de Gavarni la version des Goncourt selon laquelle l’artiste avait « une immense collection de lettres d’amour achetées au poids chez les épiciers, avec lesquelles il fait ses légendes »12. Le texte explicite la scène et il lui donne ce côté amusant et caustique que le lecteur du Charivari attend. Les lithographies de Gavarni (du moins dans cette série) sont plus proches du croquis que de la caricature ; c’est le texte qui les tire vers le comique. La confrontation entre les situations représentées et les lettres citées produit une dissonance et introduit pour les acteurs la possibilité de rôles inattendus, nouveaux, voire subversifs. C’est ainsi qu’une planche représente une jeune femme dans sa double transgression : employée comme bonne, elle a déposé pelle et balai et s’est installée à la place de son maître, devant son bureau ; poursuivant son usurpation des rôles, cette femme à qui les conventions interdisent de recevoir directement une lettre d’un homme, rédige pourtant elle-même une demande en mariage.

35Dans les textes reproduits par Gavarni, plus encore que dans ses images, les femmes sont les auteurs des lettres (elles sont majoritaires). Les femmes écrivent (aux hommes – jamais entre elles) et elles prennent des décisions : elles accordent leur main ou un rendez-vous, imposent une rupture, repoussent une rencontre. À côté de quelques figures de femmes émancipées, subsiste une cohorte de femmes plus traditionnelles prises dans ces relations amoureuses qui sont l’unique sujet des lettres de femmes. Leurs lettres sont pleines de protestations de sentiments et d’inquiétudes, d’exclamations, d’apostrophes passionnées, de larmes, de reproches, de supplications. L’humour est toujours ménagé, jouant du décalage (« Je prends la plume d’une main tremblante » dicte la jeune fille à l’écrivain public) ou du pastiche (une envolée littéraire, cassée par un prénom bien commun : « Ah ! prenez pitié de l’état cruel où me laisse mon attachement pour vous ! Émile ! Émile ! un mot, un seul mot que j’attends en comptant les minutes et dans une anxiété qui me serait impossible de vous peindre. Je me meurs d’inquiétude… »).

36Les hommes également restent pris dans les clichés. Lorsqu’ils écrivent, ils s’adressent le plus souvent à des hommes, au sujet d’affaires « nobles » : les impôts, les finances de l’État, la conscription. On n’échappe pas à l’épistolier sérieux, même si c’est ce sérieux qui est tourné en dérision. Il arrive que les hommes écrivent eux aussi dans le registre amoureux. C’est alors une succession de tromperies, tricheries, ruptures, mensonges – plus cruels encore que lorsque les femmes en sont les auteurs, et dans un langage parfois très cru.

37Le crayon de Gavarni, dans les textes et les images, prend en compte des représentations anciennes (l’épistolier sérieux, l’épistolière amoureuse, l’inusable guerre des sexes) : il en joue, il les déplace. Plus attentif aux réalités du monde qui l’entoure et aux attentes du public, sans visée pédagogique immédiate, le dessinateur de presse présente des épistoliers plus ludiques et légers que les anciens graveurs sur bois (comme les imagiers d’Épinal). Le réalisme attentif et précis de son crayon, comme l’humour parodique de ses textes et situations, saisit de nouvelles figures, de nouveaux types. En se jouant des contradictions, des gauchissements, il propose des modèles qui bougent. Une nouvelle épistolière se découvre, née de l’évolution du statut de la femme : elle écrit parce qu’elle devient actrice de sa vie, plus active, plus autonome.

38L’histoire culturelle récente est attentive aux espaces que s’approprient à la fois la culture populaire et la culture lettrée, aux modèles partagés et aux altérations des formes imposées. Entre les productions iconographiques ou textuelles de l’époque le commerce est constant et instaure un jeu complexe de connivences, de dialogues, d’échanges. L’inventivité des images et la porosité des représentations suggèrent des ouvertures possibles vers l’horizon mobile des textes publiés. La littérature trouve un écho jusque dans l’iconographie la plus largement diffusée.

39Les gravures des manuels, lorsque les techniques de la lithographie leur permettent de présenter plusieurs vignettes, construisent de véritables scénarios fortement ancrés dans les lieux communs du discours amoureux. Dans le répertoire de l’amour idéalisé, une intrigue codée déroule une série de scènes de genre : la première entrevue, la promenade, la conversation, la déclaration, le premier baiser, la brouille, le raccommodement, le mariage, le lit nuptial. Le scénario intègre des crises et des rebondissements mais conduit droit au mariage. Les images se font l’écho des différents chapitres de modèles de lettres proposés dans les manuels pour les amants. Elles empruntent également à maintes intrigues romanesques. Toutes les représentations des « mauvais usages » de la lettre (le mari trompé, la jolie solliciteuse, les scènes de rouerie féminine, de complicité et de duplicité, les domestiques à la fois confidents et indiscrets) sont familières aux lecteurs de romans et de pièces de théâtre.

  • 13 La notice de M. Vachon, in La Grande Encyclopédie de Marcellin Berthelot (1885-1902) cite : Les Jar (...)
  • 14 W. Duckett, Le Dictionnaire de la conversation, cité dans la Nouvelle Biographie générale depuis le (...)

40Les relations entre les gravures et l’espace littéraire se renforcent encore pour les lithographies de Gavarni. D’abord par l’importance des légendes – à la différence de celles de Daumier, par exemple. Gavarni avait des ambitions en littérature. Il a écrit quelques nouvelles, pièces de théâtre et fantaisies13. Mais sa réussite dans ce domaine est à chercher plutôt dans les textes dont il accompagnait ses dessins : « On ne sait pas vraiment si c’est le texte qui illustre le dessin, ou si c’est le dessin qui illustre le texte » remarque un contemporain14. Ensuite, parce que la vision de Gavarni est proche de celle des romanciers. Les critiques vantent non seulement sa « distinction » et son talent à rendre la « grâce » des parisiennes, mais ils voient également en lui un témoin fidèle de son temps, un peintre de mœurs à la manière de Balzac. Au début des années 1830, d’ailleurs, une grande complicité lie les deux jeunes hommes, l’un illustrant les écrits de l’autre. Roger Pierrot note que

  • 15 R. Pierrot, H. de Balzac, Correspondance, 1809-1832, Paris, Garnier-Flammarion, 1960, t. I, p. 758.

Si Gavarni n’a donné que quelques dessins pour l’édition Furne de La Comédie humaine, les Scènes de la vie privée et les Scènes de la vie parisienne peuvent être très souvent rapprochées de l’univers lithographié de Gavarni15.

41On se souviendra en terminant de l’intérêt que les Goncourt et Sainte-Beuve, parmi tant d’autres, ont porté au travail de Gavarni.

Notes

1 J. Leymarie, L’Esprit de la lettre dans la peinture, Genève, Skira, 1967.

2 B. Bray, « Images de correspondances : la lettre dans l’image », in Des mots et des images pour correspondre, J.-L. Bonnat (éd.), (Actes du Colloque international de Nantes, février 1984), Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1986, p. 49-59.

3 A. Buisine, « La lettre peinte », in Geste de communication et/ou pratique d’écriture, (Actes du colloque international de Cerisy-la-Salle, 1987), M. Bossis (éd.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990, p. 68-80.

4 F. Nies, « Une petite promenade iconographique », in Mélanges offerts à Roger Duchêne, Aix-en-Provence, Université d’Aix-en-Provence, 1992 ; Imagerie de la lecture : exploitation d’un patrimoine millénaire de l’Occident [1991], J. Grange (trad.), Paris, PUF, 1995 ; avec M. Wodsac, Ikonographisches Repertorium zur Europäischen Lesegeschichte, Munich, Saur, 2000.

5 R. Amossy, Les Idées reçues, sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

6 R. Chartier et H.-J. Martin (éd.), Histoire de l’édition française, t. 3, Le temps des éditeurs : du romantisme à la Belle époque, Paris, Promodis, 1985 (rééd. Paris, Fayard, 1990).

7 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales ESC, 1996, p. 93-133.

8 C. Dauphin (Prête-moi ta plume, Paris, Kimé, 2000) répertorie, entre 1830 et 1900, près de 200 titres, avec une pointe dans les décennies 1850 et 1860, dans plus de 600 éditions différentes.

9 D’après les chiffres relevés dans le fonds de déclarations d’imprimeurs (Arch. Nat. F17 11 651 à 11 657), les tirages sont relativement élevés pour l’époque : 2 000 à 3 000 exemplaires. Le coût varie en fonction de la qualité de fabrication et se situe en moyenne entre 1 franc et 3 francs, dépense que l’on peut estimer exclue des budgets populaires mais à la portée des classes moyennes.

10 Plus d’un tiers des deux cents titres repérés entre 1830 et 1900 appartient au régime de l’anonymat.

11 J. Watelet, « La presse illustrée », in Histoire de l’édition française, t. 3, Le Temps des éditeurs : du romantisme à la Belle époque, p. 330.

12 E. et J. de Goncourt, Journal, R. Ricatte (éd.), Paris, Robert Laffont, 1989, t. 1, 1851-1865, année 1852, p. 43.

13 La notice de M. Vachon, in La Grande Encyclopédie de Marcellin Berthelot (1885-1902) cite : Les Jarretières de la mariée, L’Homme seul, Gourmande et curieuse.

14 W. Duckett, Le Dictionnaire de la conversation, cité dans la Nouvelle Biographie générale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, publiée par MM. Firmin Didot frères sous la direction de M. le Dr Hoefer, 1858.

15 R. Pierrot, H. de Balzac, Correspondance, 1809-1832, Paris, Garnier-Flammarion, 1960, t. I, p. 758.

Table des illustrations

Légende Figure 1 – Dessin de Brigitte Parent d’après le frontispice paru dans É. Deplasan, Le Parfait Secrétaire général, Paris, Bernardin-Béchet, 1874.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10225/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Légende Figure 2 – L’épistolière songeuse des manuels. Dessin de Brigitte Parent d’après le frontispice paru dans A. Dunois, Le Secrétaire des familles et des pensions, Paris, Garnier, 1871.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10225/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Légende Figure 3 – « Adolphe ! Adolphe ! vous voulez donc faire mourir votre Eugénie ! ». Humour et réalisme dans la lithographie de Gavarni publiée par le Charivari le 26 juillet 1837.© Musée de la Poste, Paris
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10225/img-3.jpg
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Auteurs

Historienne (CNRS) au Centre de recherches historiques – EHESS. Elle travaille dans deux domaines principaux : histoire sociale des pratiques d’écriture et histoire des femmes et du genre (France, XIXe siècle). Elle a publié Prête-moi ta plume, les manuels épistolaires au XIXe siècle, Paris, Kimé, 2000. Elle a écrit avec D. Poublan et P. Lebrun-Pézerat : Ces bonnes lettres, Paris, Albin Michel, 1995, et, avec A. Farge (dir.) Séduction et Sociétés, Paris, Seuil, 2001

Historienne au Centre de recherches historiques (École des hautes études en sciences sociales). Elle travaille sur les écritures ordinaires (histoires des familles, correspondances), l’iconographie, l’histoire des femmes (France, XIXe siècle). Elle a publié, avec C. Dauphin et P. Lebrun-Pézerat, Ces bonnes lettres, Albin Michel, 1995, et elle a participé à l’ouvrage collectif Séduction et Sociétés, C. Dauphin et A. Farge (dir.), Paris, Seuil, 2001

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