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L'Épistolaire au féminin

 | 
Brigitte Diaz
, 
Jürgen Siess

Images de soi et regard de l'autre dans la lettre

La place de l’autre et l’image de soi dans les lettres de Marie-Jeanne Riccoboni

Jürgen Siess

Texte intégral

1De nombreuses études ont pu, ces derniers temps, montrer que le jeu de reflet entre présentation de soi et image de l’autre est un élément constitutif de l’interaction épistolaire (lettre amoureuse, amicale ou familiale). Comment une relation s’invente-telle dans et par le discours de la lettre à enjeu relationnel ? Quelle est la fonction des images que le locuteur construit de soi et du destinataire dans cette interrelation, et quel rapport peut-on établir entre ces images et les places qui sont attribuées à chacun des deux partenaires ? Je voudrais ici infléchir ces questions dans le sens des études féminines, en me demandant quel peut être l’apport spécifique des femmes dans la reprise, l’adaptation et la modification des images culturelles mais aussi du canevas où les rôles semblent distribués d’avance.

  • 1 F. Flahault, La Parole intermédiaire, Paris, Seuil, 1978.

2L’épistolier est pris dans un rapport de places inscrit dans le discours. J’adapterai à l’analyse d’une correspondance de femme cette prémisse de François Flahault : dans la relation nouée par le locuteur et l’allocutaire, une certaine place est d’emblée assignée à chacun des participants, aussi sont-ils, qu’ils le veuillent ou non, impliqués dans un rapport hiérarchique1. On peut ajouter que les prescriptions données par les manuels vont dans le même sens : dans le cadre normatif épistolaire, le discours et la mise en page de la lettre sont marqués par l’attribution à chacun des deux interlocuteurs d’un rang déterminé – supérieur, pair ou inférieur, selon des catégories comme le sexe, le statut social ou l’âge. Sur le rapport de places se greffent, en quelque sorte, des images de soi et de l’autre qui peuvent contribuer à la confirmation ou à la modification de ce rapport.

  • 2 Correspondance de Mademoiselle de Lespinasse avec le comte de Guibert, Cte de Villeneuve-Guibert (é (...)
  • 3 B. Beugnot, « Les voix de l’autre », in Art de la lettre, Art de la conversation à l’époque classiq (...)

3Comment, dans la correspondance, l’image de soi se construit-elle, sous le regard de l’autre ? On peut supposer, chez celui/celle qui écrit une lettre à enjeu relationnel, des questions telles que « Comment mon destinataire réagira-t-il ? Comment me prémunir contre des réactions que je veux éviter, refus, abus ou raillerie ? » Ces interrogations attribuent une position forte à l’autre. Le risque qu’elles évoquent semble plus élevé dans une lettre destinée à initier une relation, ainsi lorsque Julie de Lespinasse écrit à Jacques de Guibert le 13 mai 1773 : « Mais dites-moi, est-ce là le ton de l’amitié ? est-ce celui de la confiance ? qu’est-ce qui m’entraîne ? faites-moi connaître à moi-même ; aidez-moi […] »2. Celle qui dit je peut cependant avoir le même poids que le vous, voire faire pencher la balance de son côté : « Je ne sais point si j’aurai […] la volonté de vous écrire », lit-on dans la même missive, et « peut-être ne vous reparlerai-je de ma vie. » Et, qui plus est, le locuteur/la locutrice peut s’arroger la fonction du « metteur en scène » qui distribue les rôles3. Il / elle attribuera une certaine image à l’allocutaire ; Julie – on l’a vu – conçoit Guibert tantôt comme simple connaissance, tantôt comme ami qui la soutient, la guide. Le scripteur, quant à lui, se présentera sous telle autre image – « mon âme est bouleversée », dit Julie. L’épistolière assigne à son partenaire une place plus ou moins proche d’elle, et cette assignation se fait à travers des figures telles que le guide ou la femme peu sûre d’elle qui impliquent un rapport hiérarchique. Le scripteur ne pourra cependant empêcher son partenaire d’occuper la place du metteur en scène dès que son tour viendra. Notons que, lorsque les deux correspondants sont de sexe différent, le rapport de places se complique. À la question des rangs s’ajoute alors celle des relations hommes-femmes, avec leur panoplie d’images culturelles de l’un et de l’autre sexe. Dès lors qu’un homme et une femme s’écrivent, la correspondance à enjeu relationnel est sous-tendue par la différence des sexes.

  • 4 Voir le beau catalogue publié sous la direction de S. O’Connell, London 1753, Londres, The British (...)

4Sous quelle forme le rapport de places apparaît-il dans la correspondance de Marie-Jeanne Riccoboni, avec deux partenaires masculins différents, David Garrick et Robert Liston, tous deux étrangers et plus précisément britanniques, attirés par Paris et sa culture ? On sait que Mme Riccoboni est considérée comme une grande romancière à son époque, qu’on voit en Garrick le plus grand acteur de son temps4, que Liston, qui devait faire une carrière de diplomate, serait tombé dans l’oubli s’il n’avait pas été choisi comme partenaire épistolaire par Riccoboni. Dans un premier temps, je voudrais montrer que l’interaction épistolaire à l’intention de David Garrick est sous-tendue par la prétention à occuper la première place, mais aussi par un projet dans lequel le destinataire est censé entrer. Pour que ce projet puisse aboutir, il faut que l’épistolière réussisse à mettre en place un jeu de reflets qui permette à son destinataire de garder une certaine liberté et d’y trouver son compte ; il faut encore qu’elle parvienne à créer un espace où Garrick pourra adopter son projet sans se sentir guidé et sans trop y perdre. Le projet de Marie est soumis à des visées professionnelles tout autant que privées, l’amitié rejoignant l’intérêt culturel : l’homme de théâtre et auteur qu’est Garrick est indispensable à Marie Riccoboni qui, à l’époque, s’engage comme médiatrice et traductrice dans les rapports interculturels anglo-français.

5Dans un deuxième temps, j’examinerai la relation épistolaire que Marie-Jeanne entretient avec Liston, précepteur d’une famille d’ambassadeur, avec lequel elle prend des leçons d’anglais. Ici, pas d’intérêt professionnel, le projet est d’ordre purement privé. Pour Mme Riccoboni il s’agit, au-delà des jeux de pouvoir, des normes et des convenances, d’instaurer une égalité fondée sur la sensibilité, qui permettrait de créer un attachement réciproque avec un homme beaucoup plus jeune qu’elle. En raison des dispositions différentes des deux correspondants, l’épistolière tente d’amener un partenaire réticent à entrer dans un espace où l’intimité amicale est susceptible de revêtir une dimension amoureuse.

  • 5 J. Habermas, L’Espace public, Paris, Payot, 1992, p. 54.

6Comment situer cette conception de l’espace intime par rapport à la constitution, à l’époque des Lumières, d’une sphère privée ? On sait que celle-ci connaît alors un premier essor, et que la sphère intime, familiale en constitue le noyau5. En parallèle avec elle, l’imaginaire intime se développe. La sphère intime et son imaginaire font partie intégrante de la culture de la sensibilité. L’écriture épistolaire comme expression affective, la lettre comme objet fétiche occupent une place importante dans le privé. Par ailleurs la correspondance tenue secrète ne crée pas seulement un lien plus intime entre les partenaires, elle constitue aussi en soi un espace privé particulier. Le fauteuil dans lequel on lit l’épître intime ou la table sur laquelle on écrit, le portrait qu’on tient de son partenaire ou la cheminée devant laquelle on était assis avec l’amant ou l’ami : autant d’accessoires d’un décor que l’épistolier(re) crée dans et par son discours. En d’autres termes, quand Diderot écrit à sa fille ou que le chevalier de Boufflers s’adresse à Mme de Sabran, un lieu est esquissé qui, créant une sphère privée particulière à l’interlocution de la lettre « familière », permet de situer les deux partenaires, de les placer dans un décor spécifique. Dans cet espace, la subjectivité est supposée se développer à travers l’échange, la communication des cœurs. Marie-Jeanne Riccoboni cherchera à exploiter toutes les possibilités de cet espace discursif. Elle le fera en disposant à l’intention de son allocutaire un espace intime imaginaire, dans lequel elle tente de le faire entrer. Cet espace prend deux formes différentes selon le destinataire.

  • 6 Je conçois comme principe ce que M. Charrier-Vozelle a relevé tout en le considérant comme un éléme (...)
  • 7 Il serait intéressant d’examiner des pièces de l’époque, de Marivaux à Diderot, pour voir dans quel (...)

7La relation à Garrick est d’abord intellectuelle et professionnelle, Marie crée cependant, dans et par le discours épistolaire, une scène susceptible d’instituer des liens familiaux. Ainsi le rapport de places qui sous-tend ses lettres à Garrick acteur et dramaturge prend la forme d’une relation inspirée du théâtre, institution du domaine public qui est cependant infléchie dans le sens du privé6. Marie transpose en quelque sorte la scène publique dans l’imaginaire épistolaire pour y créer un théâtre d’intérieur très particulier. C’est à l’art de la scène, ne l’oublions pas, que la romancière avait consacré plus de trente années de sa vie : entre-temps Mme Riccoboni s’est retirée du théâtre, ce qui pour elle implique la retraite de la vie mondaine. La privatisation ainsi effectuée dans et par le discours épistolaire peut être considérée comme une alternative à l’apparition sur la scène du théâtre public, mais par cette privatisation même, la sphère publique – le théâtre, avec ses rapports institutionnels qui impliquent le metteur en scène et les acteurs – est en quelque sorte repliée dans la sphère privée jusqu’à être absorbée par celle-ci7.

8On verra, en revanche, qu’avec son autre destinataire ses conceptions changent. La correspondance avec le jeune Robert Liston commence par une lettre de Marie en mars 1766, dix mois après le début de l’échange épistolaire avec Garrick. À présent il n’est pas besoin de créer la scène privée. La situation de l’élève – une dame mûre – face à son précepteur – un jeune native speaker – se prête en tant que telle au jeu sur une scène intime, familiale (Marie pourrait être sa mère). Le jeune homme se distingue cependant par le statut que l’épistolière lui attribue. À l’adresse de Liston elle met en place un lien intime à deux qu’autorise la situation même des leçons particulières. En revanche, à l’adresse de Garrick, la relation duelle – mi-professionnelle, mi-amicale – est censée s’ouvrir sur un rapport intime à trois, incluant Mrs Garrick. Avec le jeune professeur d’anglais il est facile de « réactiver » une situation du type Julie-Saint-Preux ou Héloïse-Abélard, la dimension très privée étant donnée dès le début. Avec Garrick, grand homme de théâtre, cette dimension doit être inventée de bout en bout. Ici, l’intimité sera consciencieusement mise en scène, et il s’agira de la faire accepter par le partenaire. Une part importante reviendra, dans le projet de Marie-Jeanne, à la tentative d’obtenir la place du tiers qui est dans la confidence du couple, une place dans l’espace intime de Mr et Mrs Garrick. On verra que ce qui apparaît comme un jeu ironique a des implications au niveau des rapports de pouvoir et des tractations, l’épistolière glissant du plus intime au plus institutionnel (Mme Riccoboni a des attentes précises par rapport à Garrick auteur et traducteur familier des milieux de l’édition anglaise).

 

  • 8 Mme Riccoboni’s Letters to David Hume, David Garrick and sir Robert Liston, (1764-1783), J. C. Nich (...)

9La relation que propose la première lettre à Garrick (le 15 mai 1765) est celle de l’hôtesse et de son visiteur – « Je vous regrette beaucoup » – « Je me rappelle [votre] vivacité »8. Cet espace s’ouvre toutefois sur celui du couple que forment le destinataire et son épouse : ici Garrick apparaît en mari qui adore sa femme – « les regards lui disent sans cesse, I love you » (44). Or, Marie-Jeanne se met face à l’adorateur qu’elle reconnaît dans le portrait qu’elle a sous les yeux, prenant par rapport à lui la place que l’homme tenait par rapport à la femme. Elle constitue ainsi un triangle Je – Lui – Elle. Ce qui lui permet l’intrusion dans l’intimité du couple c’est le portrait qu’elle tient de Garrick, mais aussi le statut d’hôtesse qui lui incombait à l’égard du couple et qu’elle rappelle à présent. À cet endroit de la lettre, notons-le, elle passe brusquement à l’évocation de la sphère publique, en l’occurrence, la Comédie française et les rivalités de ses acteurs qui intéressent Garrick, qui a pu connaître de très près cette institution parisienne. Ce versant de la sphère publique est toutefois présenté comme strictement séparée de la sphère privée.

10Ensuite, l’épistolière revient aussi brusquement au domaine privé, mais pour s’adresser à Mme Garrick, et conjurer une intimité entre les deux femmes au détriment du mari – ce lien intime étant censé se fonder sur le rapport hôtesse-invitée. Nouveau changement de décor : on passe cette fois aux relations institutionnelles qui impliquent l’éditeur et la traductrice. Et enfin Marie-Jeanne s’adresse de nouveau aux deux destinataires, réaffirmant ainsi sa quête d’intimité, même si celle-ci n’est pas exempte d’ironie puisque l’épistolière propose un baiser à Garrick – ou à son portrait – « Allons, voyons si vous resterez en repos ! Voulez-vous me baiser, si, o no » (46). On est à présent sur la scène principale du théâtre intérieur où chacun doit jouer son rôle.

11Comment le correspondant réagit-il, et quelle dynamique se crée à travers l’échange, les « tours d’écriture » ? On sait que ce qui dans la lettre de Marie-Jeanne était présentation de soi devient, dans la réponse de Garrick, nécessairement image de l’autre (Je devient Vous). Le destinataire répond par des reproches et refuse l’intimité sollicitée (missive du 13 juin). Marie par sa « love letter » au mari a rendu jalouse Mme Garrick, mais il y a pire : « what mischief that wicked wit of yours has done in the family […] – Mrs Garrick and I quarrel every day, which of us is most in your good graces » (47). L’intruse a semé le trouble dans le ménage. Reprenant le jeu spirituel de sa partenaire, l’épistolier semble entrer dans son projet, il déplace cependant l’échange vers un autre lieu : celui des rapports institutionnels entre l’écrivaine, son éditeur anglais et le médiateur (Garrick lui-même). Il refuse ainsi l’entrée de Mme Riccoboni dans la sphère conjugale qui devait lui servir de lieu d’action pour le théâtre intime qu’elle entend mettre en place. Une fois devenue locuteur, Garrick en profite pour infléchir dans son sens, et selon ses propres intérêts, les visées de sa partenaire qui se trouve à présent dans la position désavantageuse de l’allocutaire réceptif, voire passif. Ajoutons qu’ainsi au triangle féminin – masculin – féminin se substitue le triangle féminin – masculin – masculin, l’éditeur prenant la place de Mrs Garrick, ce qui renforce la position de Garrick en tant que partenaire masculin. Le locuteur est donné à voir comme homme vaniteux et en affaires de cœur comme inflammable (donc sec) plutôt que tendre – « my tinder (not tender) heart » (ibid.). L’allocutaire, quant à elle, apparaît sous les traits de la femme spirituelle et de l’indiscrète à la fois – elle se fait apostropher comme « agreeable Devil » –, et son cœur est jugé comme plutôt inflammable que tendre. En reprenant la métaphore du « tinder heart » le locuteur semble se rapprocher de sa destinataire ; il faut cependant noter qu’il le fait avec l’intention de protéger Mrs Garrick présentée comme femme sensible, qui ne saurait être mêlée au face à face des deux partenaires au cœur d’amadou. David n’est pas disposé à jouer sur la scène des relations intimes avec Marie.

12Garrick laisse entendre que la mise en scène lancée par sa correspondante est maladroite, mais aussi trop directive et trop « interventionniste ». Par ses corrections et modifications il se donne à voir comme le plus adroit et le plus subtil des deux. Marie, quant à elle, ne relèvera pas le refus de son partenaire, elle rejettera toutefois la critique qu’il a prononcée :

Mme Garrick trouve bon qu’on aime son cher mari, et vous êtes bien aise qu’on rende justice à votre aimable compagne […]. Si ma lettre a élevé une petite querelle […] vous lui aurez dû le plaisir d’un doux raccommodement. (29 juillet – 49)

13L’épistolière récidive néanmoins en s’adressant une nouvelle fois à l’épouse pour accuser le mari et solliciter son soutien contre lui. Elle sous-entend que les femmes doivent être solidaires face aux hommes méchants et menteurs (l’éditeur peu fiable et l’ami sollicité comme intermédiaire sont mis dans le même sac). On entrevoit ici son intention de ne pas céder la place du metteur en scène à Garrick, de garder elle-même la direction.

14Ces « tours d’écriture » produisent un effet sur le plan du rapport de places. Tout en choisissant le mode de la joute spirituelle, Marie entend faire jouer la femme contre le mari, s’arrogeant ainsi la fonction du régisseur. David – même si cela se situe au niveau du dire, non du dit – conteste l’autorité que sa correspondante réclame, à commencer par la mise en question d’une image de soi jugée trop indulgente si ce n’est trop « enjoliveuse ». Spirituelle, oui, mais pas moins perverse ; délicate, oui, mais dans le passé, et à présent indiscrète, agissant en diable. Marie contre-attaque plus qu’elle ne se défend : dans sa lettre du 29 juillet, elle se présente comme étant en droit d’être fâchée, d’attendre de la gratitude, et se pose en femme tendre et impulsive à la fois. Elle entend bien garder la main haute et tenir le premier rôle, prête à de petites concessions, mais ne se dédisant point : elle a du recul parce qu’elle n’est pas profondément impliquée, ce qui distingue sa relation à Garrick de celle qu’elle entretient avec Liston. Marie ne peut cependant rester sur ses positions. Sa lettre suivante montre, en effet, qu’elle se voit, au contraire, obligée de changer de posture dès qu’elle se rend compte que son partenaire a bien rempli son contrat (lettre du 2 août – 51-53). Ici, la demande de pardon entraîne même un changement spectaculaire du rapport de places : « I write to you upon my knees » – la femme naguère hautaine en pénitente, aux pieds de l’homme injustement accusé (51). Sans prétendre à diriger, elle ne sollicite rien qu’une place d’actrice, et dans un rôle ingrat en plus. Marie maintient cependant sa prétention à la relation intime qu’elle entend partager avec Garrick, lui attribuant à présent le rôle du confesseur.

15On voit que le projet épistolaire de Marie Riccoboni intègre diverses facettes de l’image de soi et de la figure de l’autre, et qu’une part importante est réservée, dans ce projet, à la construction d’une scène imaginaire où l’épistolière invite Garrick à jouer avec elle une intrigue domestique.

 

16Quelle place Marie-Jeanne assigne-t-elle à son autre correspondant, Robert Liston, dans quelle mesure y a-t-il ici jeu de reflet entre présentation de soi et image de l’autre, et quelles sont les incidences de ces représentations sur le rapport de places ?

17Dans la relation épistolaire à Liston qui par l’âge pourrait être son fils – ils ont 29 ans de différence –, pas de scène montée pour y placer des liens plus intimes. À présent, tout est dans la sphère très privée, dans l’intimité. Nous fermerons la porte, lit-on dans la première épître conservée (no 13 – février-mars 1766), « nous prendrons du thé, nous parlerons anglais » (61). La clôture de ce billet montre cependant combien l’intimité souhaitée reste précaire à ce stade : « Adieu, mon cher Bob, Bob ? Vraiment Monsieur se fâchera de ma familiarité peut-être ? » (62). Le petit nom n’est pas de mise aux débuts d’une correspondance, à moins qu’on ne soit de la même famille. Marie qui enfreint une règle de l’écriture épistolaire joue sur la différence d’âge : l’adresse « Bob » conviendrait pour une lettre à un fils, tandis que le visiteur étranger précepteur des meilleures familles a droit au titre de Monsieur.

18Recevant, à peu près un mois plus tard, une lettre de Robert qui est retourné à Londres, Marie met cette missive en valeur comme objet précieux qui en quelque sorte prolonge le corps de l’autre (19 mars 1766) :

Je l’ai pressée contre mes lèvres, […] je l’ai baignée de mes larmes. J’ai passé une partie de la nuit à vous écrire, mais trop attendrie pour le faire, forcée de quitter ma plume à chaque instant, il m’a été impossible de tracer des caractères lisibles ! (65)

19La lettre reçue remplace la main ou la joue de l’autre ; le sentiment est plus fort et plus pressant que la parole. Ceci vaut tout autant pour le moment où l’on essaie de rédiger une réponse ; le destinataire pourra induire que Marie a écrit dans sa chambre, voire dans son lit. Un lieu intime est constitué dans et par le discours épistolaire.

J’étudie votre langue […]. Je recommence sans me lasser ces leçons si douces, si dangereuses, et pourtant si chères, si regrettées ! Souvent le livre tombe de mes mains, ma tête se penche vers le côté où j’avais l’habitude de rencontrer – je ne puis plus écrire (65).

20L’écriture retrace la situation intime du maître et de sa sensible élève, à travers l’évocation du moment immédiat auquel Marie essaie de reprendre à son compte le tête-à-tête des leçons d’anglais. Elle joue à l’intention de son destinataire cette petite scène où l’élève se retrouve seule, où le vif souvenir du corps de l’autre lui fait quitter son manuel de langue mais aussi la plume supposée fixer le penchant pour le jeune maître assis à côté d’elle, dont elle pouvait frôler le bras ou l’épaule. Ce thème est repris le 21 mai 1766 :

Mon plaisir le plus vif est d’étudier l’anglais, de rester dans ma chambre un livre à la main – il ne faut pas peser sur ce détail, vous me gronderiez. (71)

21– elle simule la présence de Liston, qui serait près d’elle. Dans le même sens, on peut lire la lettre du 18 juin 1766 :

Ma compagne vous fait ses compliments, moi je vous embrasse, oui comme je le faisais au coin de mon feu. Ah, ce coin ! personne ne le remplit, personne ne le remplira. (77)

22L’attente suggérée ressemble à celle de l’acteur qui doit entrer en scène. Et lorsque son correspondant l’a négligée, elle lui reproche de ne lui avoir montré qu’une « froide et languissante amitié » comme si l’acteur se faisait attendre en vain (20 septembre 1766-86).

23Lorsqu’elle a abreuvé Liston de reproches pour ne pas avoir donné de ses nouvelles (lettre du 13 janvier 1771), Marie tâche de fournir une explication :

Ah je n’ai que trop pensé à tous les accidents possibles ! Mon Dieu quelles soirées j’ai passées dans ma chambre à la même place, où peu de jours auparavant je me trouvais si heureuse ! Parlant tout haut comme une insensée, ne pouvant retenir mes cris, répétant sans cesse, mon ami, mon cher ami, qu’es-tu devenu ! (176)

24L’évocation du lieu, tel un décor de scène, est censée servir de preuve de la bonne intention de la femme qui se tourmente pour l’ami chéri. Celle-ci est donnée à voir comme reprenant spontanément le moment du tourment vécu, et les cris répétés simulent une parole immédiate et directement perceptible pour l’autre. La locutrice s’efforce ainsi de diminuer au maximum la distance temporelle, qui est double : à la distance qui sépare la nuit du tourment du moment où elle rédige la lettre s’ajoute celle qui sépare la rédaction de la réception. En même temps, dans l’énonciation, elle apparaît comme femme sensible, capable d’empathie, inquiète par amour. Deuxième temps : Marie vient de recevoir la réponse de Robert –

Je l’ai relue avant de m’habiller. Et puis auprès du feu […]. Je l’ai lue encore dans mon lit et jusques à trois heures du matin j’ai pleuré. (178)

25Le destinateur-spectateur est invité à voir la liseuse, à avoir de l’empathie pour elle, comme s’il était présent à la scène évoquée. Troisième temps : l’épistolière imagine des comportements, des gestes, des paroles –

  • 9 Voir le commentaire de M. Charrier-Vozelle, « Une épistolière inspirée », Revue de l’AIRE, no 27, 2 (...)

Je n’ose rien dire de tendre à mon ami fâché, vraiment fâché. Je n’ose lui dire que je l’aime, je n’ose me présenter pour l’embrasser, je n’ose même approcher ma main de la sienne. En vérité, mon cher Liston, je ne l’ose9. (179)

26Cette fois, Marie fait penser à une actrice jouant l’amoureuse qui interrompt son geste et ne profère pas la réplique prévue. Dans l’aveu (il occupe la place de la formule de clôture) perce le désir de l’actrice que son partenaire l’aide à pouvoir jouer le rôle comme elle le désire.

27Dans une lettre plus tardive (20 septembre 1773), Marie semble glisser de l’évocation d’un rêve à l’imagination d’une scène de théâtre :

  • 10 Je renvoie également sur ce point à la thèse de M. Charrier-Vozelle, L’Écriture épistolaire de Mme  (...)

Ma compagne vous embrasse de tout son cœur, et moi que vous ferai-je ? J’ai rêvé cette nuit que j’étais votre femme […]. Je criais comme un démon, et comme le mariage n’avait point encore été consommé, je vous plaidais en séparation […]. Vraiment je pouvais tirer un bien meilleur parti de ce songe, faire la gentille, la belle mariée, caresser mon mari, et n’avoir pas une humeur de chien ; mais les spectateurs se seraient moqués de moi, ainsi je m’applaudis de ma pruderie10.

28La sphère publique incite le sujet rêvant à jouer la prude, elle est à l’opposé de la sphère privée, intime ; dans celle-ci le sujet épistolaire se voyait en actrice jouant l’amoureuse qui caresse son partenaire. On a pu voir que presque toujours ce qui est simulé, plus exactement suggéré, c’est le lieu intime, où on appelle de ses vœux la présence de l’autre. Ajoutons que, dès lors, le discours épistolaire peut suggérer un tableau tel que l’imaginait Diderot dans le double texte du Fils naturel et des Entretiens. Avec une différence : dans les lettres de Marie Riccoboni, la situation est celle du soliloque, sur cette scène d’un théâtre intérieur, l’actrice est tendue vers son partenaire qui semble se faire attendre.

29À quelle situation renvoie la scène imaginée par le sujet parlant-écrivant des lettres ? Les qualités d’emblée reconnues à Robert sont l’attrait du jeune homme et son statut d’étranger à qui est dû un bon accueil, la jeunesse apparaissant comme son principal atout. En revanche, pour la compétence culturelle il serait légèrement, et pour le renom fortement, inférieur à Marie-Jeanne Riccoboni, romancière consacrée, amie de Hume, Garrick, Adam Smith et Diderot. Or, le critère véritablement distinctif, aux yeux de l’épistolière, est autre : ce qui d’emblée confère une certaine supériorité au partenaire féminin, c’est la sensibilité, considérée comme un don de la nature qu’il faut mériter toutefois pour qu’on puisse véritablement le posséder. Et c’est la femme qui fournit ici le modèle qu’il faut imiter.

30Au commencement il n’y a pas de compétition entre les deux partenaires : elle est romancière, et lui, pédagogue. Deux facteurs vont cependant jouer dans le sens de la compétition par la suite, la différence d’âge et le cadre normatif auquel chacun des deux se réfère. Le jeune homme est censé tenir en haute estime la femme mûre, renommée dans le monde des belles-lettres. Et quant aux normes que chacun invoque, Liston aime se référer au code mondain de la politesse dont il est féru par ses contacts étroits avec le milieu des diplomates britanniques. Riccoboni, en revanche, fonde ses normes sur la sensibilité, considérée comme un fond commun de l’humanité, sans distinction de rang ou de milieu. Aussi réagit-elle par un affect anti-mondain aux règles de la civilité rappelées par Liston. La compétition ainsi introduite passe par le jeu de reflet entre maître et élève. On peut induire de la lettre de février-mars 1766 que Liston a repris Marie à propos des convenances stylistiques :

Non, mon cher maître, non […] je ne vous appellerai point Monsieur ; des titres plus doux se présenteront naturellement à ma plume, elle vous exprimera les sentiments d’une sincère, d’une tendre affection […]. O, my lovely Liston […] Mon âme vous est attachée par les plus forts liens. La nécessité des choses m’est aussi bien connue qu’aux plus orgueilleux philosophes. Mais je vous aime, je vous perds. Je n’ai point la stupide et inutile fermeté d’un stoïque. (62)

31La sensibilité préférée au stoïcisme et à toute philosophie hautaine qui prétend à la supériorité : le jeune homme aimable et aimé a tort de se réfugier derrière des préceptes stéréotypés, aussi la « trop sensible écolière » désire-t-elle le faire revenir de sa fierté, par la persuasion du cœur. Or, en dépit du trouble, de la douleur amère et des larmes, Marie se rapproche des philosophes (elle est en correspondance avec David Hume, semble-t-elle rappeler), ainsi elle se « masculinise » quelque peu : comme si elle voulait signifier à son partenaire qu’elle est meilleur philosophe que lui. Elle lui attribue ainsi la place de l’élève qu’elle tient d’habitude face au précepteur. Si elle est prête à se soumettre jusqu’à un certain point, elle ne demande pas moins à Liston de quitter la place du maître pour reconnaître l’égalité de son élève :

Fier Écossais, ne méprisez jamais cette espèce de faiblesse, content de ne pas l’imiter, partez, soyez heureux ; oui, mon ami soyez heureux ; c’est le vœu le plus ardent d’un cœur que vous avez trop vivement touché (62).

32Si elle semble, à la fin, montrer une faiblesse, elle exprime cependant une attente, laissant entendre que son partenaire lui doit un engagement affectif plus prononcé.

33Le jeu de reflets maître-élève est repris dans la missive du 19 octobre 1766 : « Quelle enfance ! quoi, sérieusement, vous vous croyez très insulté ? Cette espèce de billet, écrit à la hâte, inséré dans la lettre d’un de vos amis est une insulte ? » (91-92, souligné dans le texte). Et à travers les figures de l’enfant insolent, du susceptible qui se vexe pour un rien, mais aussi de l’image valorisante de l’homme sensible, à travers les figures de la femme sensée et de la femme capable de passion, la lettre aboutit à une clôture au style enlevé :

Si vous étiez là, au coin de mon feu, je vous donnerais un grand soufflet – c’est pour le coup que vous crieriez à l’insulte. You are a beast, a very beast my dear. Adieu je vous embrasse pour cimenter la paix.

34Le partenaire à cheval sur les principes est traité de brute, et le précepteur d’anglais, d’enfant que la gouvernante peut gifler – ceci toutefois après qu’on a assuré le destinataire de son amitié profonde et de son estime. Or, la réponse de Liston (que nous ne connaissons qu’à travers la réaction de Marie) fournira l’occasion de monter une petite mise en scène pleine d’entrain (14 novembre 1766) :

Voilà, mon cher maître, une petite querelle aussi injuste, aussi longue, aussi aigre – finirez-vous ? Vous tairez-vous ? You are impertinent enough, my dear. […] chut, paix, ne réveillons pas la rage et le dépit – insolent ! (96)

35Si elle confirme le geste du soufflet et se donne le rôle du plus offensé, Marie finit cependant par se montrer conciliante :

Je vous pardonne – faites-vous un cri ? Vous en êtes capable, oh oui […]. Et moi je veux […] que vous receviez mon pardon. Allons je vous tends la main, prenez-la, – prenez-la donc, obstiné – baisez-la, my dear Bob – baisez-la tendrement – Ah où est le temps où séparés seulement par une petite table vous me disiez, lisez, Madame, lisez ne me regardez pas. À présent vous voudriez ne m’avoir jamais vue. Ce propos est-il d’un ami ? Je ne vous gronde point. […] Je n’ai pas voulu vous punir, vous fâcher ; encore moins vous affliger. (96-97, souligné dans le texte)

36Les mots se donnent comme improvisés, la locutrice parle comme si l’autre était présent et qu’elle lui soufflait ses répliques. Elle apparaît comme dirigeant le jeu des deux acteurs, mais en même temps, à travers l’affirmation qu’il faut cesser les hostilités, comme celle qui détermine les clauses du traité de paix à conclure. Le maître, au cours de ce discours épistolaire dialogué, est changé en enfant insolent d’abord, en ami fautif à qui il faut pardonner, ensuite. Du rang de supérieur il est amené au rang d’inférieur, pour être à la fin relevé au rang de pair. Tous deux sont vivaces, tous deux doivent prouver leur constante amitié, Marie laisse-t-elle entendre dans la conclusion de sa lettre. Notons que, dans sa missive suivante (3 janvier 1767), elle se présente en « tendre et sincère amie, un peu impertinente, mais point du tout exigeante comme vous le pensiez » (99), démentant ainsi toute prétention à être le maître. Aussi termine-t-elle par un jeu avec les deux codes normatifs : « Adieu my dear Bob, je vous embrasse deux fois, trois fois, même, si pourtant Monsieur le permet » (99, souligné dans le texte). Deux rôles sont laissés au choix du partenaire, l’humour lui suggérant, bien sûr, que le bon rôle est celui de Bob qui accepte les caresses de son amie, au détriment de celui du précepteur. Avec Liston, Marie semble moins disposée aux concessions qu’avec Garrick, et ceci en dépit d’un plus grand attachement affectif. Le paradoxe est à noter : l’épistolière se défend-elle ainsi contre une sensibilité considérée comme trop forte ? Le cadre de référence institutionnel caractéristique de l’échange épistolaire avec Garrick pouvait servir de paravent susceptible de protéger Marie, tandis que, dans la correspondance avec Liston, il n’y a pas de protection : risquant de glisser du personnage à la personne, de prendre le jeu de l’amour pour la vérité, Marie est pleinement exposée.

37Par ailleurs, c’est le cadre normatif servant de référence à Marie et à Robert qui devient ici l’enjeu de leur échange. La civilité invoquée par Liston rappelle à Mme Riccoboni l’inconvenance qu’on pouvait voir dans l’amour d’une femme pour un homme qui aurait pu être son fils. Or, dans sa mise en valeur de la sensibilité comme fond commun qui rend tous égaux, le sentiment n’a pas d’âge, il n’y pas d’amour inconvenant, et moins encore d’amour répréhensible. La tendance à être directive peut alors s’interpréter comme un effort de contrôler l’affect dont la légitimité naturelle est défendue par ailleurs, mais pour la forme, pour faire accepter cet affect auprès de l’autre qui le trouve par moments exagéré ou encombrant et qui est susceptible de chercher à se protéger contre lui. Les concessions feraient alors partie d’une « stratégie » amoureuse, le stratège étant celui qui prétend à la direction des opérations. Si le rapport de places nous tient (Flahault), il semble cependant laisser une marge importante – Spielraum –, amplement utilisée par Marie s’adressant à Robert.

38On a pu voir que les lettres à Liston se distinguent par leur caractère décidément intime jusqu’à constituer une sorte de circuit fermé qui se suffirait à lui-même. L’espace intime ainsi créé ne laisse guère de place pour la communication culturelle qui touche nécessairement à la sphère publique. En revanche, la correspondance avec Garrick montre l’importance que Mme Riccoboni, qui fréquente peu le monde, attache par ailleurs à la communication culturelle, mais aussi le fait que l’échange intellectuel devient un enjeu majeur pour elle. Les relations épistolaires avec Garrick, Diderot ou Hume lui permettent de créer ou de maintenir des liens, ils sont un moyen important de la médiation culturelle, mais aussi un mode par lequel elle prouve son appartenance à l’élite culturelle. Comme si, à ses yeux, l’échange, la communication (inter)culturelle, le progrès, se faisaient autant ou davantage dans les réseaux épistolaires entre gens de lettres, de théâtre, de sciences que dans les ministères, les académies, les salons.

  • 11 Voir E. Heckendorn Cook, Epistolary Bodies, Stanford, Stanford University Press, 1996, p. 127-139 ; (...)

39L’importance accordée au théâtre d’intérieur, domestique et familial semble le confirmer : la sphère privée qui intègre et met en valeur les amitiés intellectuelles est mise au-dessus de la sphère publique. Ceci donne à voir une autre Mme Riccoboni que celle qui, avec les Lettres de Mrs Fanni Butlerd, allait au forum : Mrs Fanni, une dizaine d’années plus tôt, avait laissé derrière elle la sphère intime où la roturière rencontrait l’aristocrate qui devait démentir toutes les espérances de la femme sensible – pour défendre la cause des femmes11. Or, au milieu des années 1760, la situation de Marie-Jeanne Riccoboni a considérablement changé : l’ancienne actrice est devenue indépendante et s’est fait une place dans le champ littéraire. Dans la correspondance de Mme Riccoboni, le jeu avec les images est sous-tendu par un rapport de places que l’épistolière tend à modifier à son avantage, d’autant plus que son destinataire a une position forte au départ. Marie semble ainsi, comme Julie à l’adresse de Guibert ou Isabelle de Charrière à l’adresse de Constant d’Hermenches, travailler à une modification des relations entre les deux sexes qui dépasse son rapport personnel à son partenaire.

40On a pu voir que Mme Riccoboni déploie deux potentialités, l’une étant offerte par la lettre et l’autre par le théâtre. Dans la relation à Garrick, les éléments d’un genre théâtral – la comédie « domestique » – sont transposés sur le plan imaginaire et adaptés au cadre générique épistolaire. L’espace discursif de la lettre destiné à l’échange intellectuel et amical s’ouvre aux liens quasi familiaux que l’épistolière instaure à l’adresse de l’acteur-dramaturge. Elle tâche ici de créer un théâtre intime qui se superpose aux rapports professionnels et amicaux palpables. Dans la correspondance à Liston, en revanche, il ne semble pas y avoir de séparation entre un espace intime et une sphère publique. Tandis qu’elle demande à Garrick de la faire monter sur la scène du théâtre domestique et familial, elle invite Liston à entrer dans son petit salon qui ne ferait qu’un avec la scène d’une comédie sensible – on pense au Fils naturel et aux Entretiens. Dans les lettres à Liston, Marie qui se présente en femme sensible et en amoureuse semble – toujours dans le sens de la comédie sérieuse de Diderot – s’identifier à ces rôles. Il reste cependant qu’elle revient à son attitude revendicatrice là où elle joue la préceptrice, cherchant à maintenir l’équilibre entre la franchise qui expose et l’ironie qui sert de défense.

41Joute spirituelle et jeu de pouvoir dans l’échange épistolaire avec Garrick, recherche d’un équilibre fondé sur la sensibilité qui nous rendrait tous égaux dans les lettres à Liston : Marie Riccoboni emploie chaque fois un autre registre et fait chaque fois jouer différemment son sens du théâtre. Mais dans les deux cas, son apport est de taille – l’écriture destinée à l’un contribue à la communication culturelle, l’écriture destinée à l’autre contribue à la réflexion sur la fonction et la place de la sensibilité qui implique, rappelons-le avec force, une tentative de modifier les relations hommes-femmes.

Notes

1 F. Flahault, La Parole intermédiaire, Paris, Seuil, 1978.

2 Correspondance de Mademoiselle de Lespinasse avec le comte de Guibert, Cte de Villeneuve-Guibert (éd.), Paris, Calmann-Lévy, 1906.

3 B. Beugnot, « Les voix de l’autre », in Art de la lettre, Art de la conversation à l’époque classique en France, B. Bray et Ch. Strosetzki (dir.), Paris, Klincksieck, 1995, p. 57.

4 Voir le beau catalogue publié sous la direction de S. O’Connell, London 1753, Londres, The British Museum Press, 2003 (en particulier p. 134-138).

5 J. Habermas, L’Espace public, Paris, Payot, 1992, p. 54.

6 Je conçois comme principe ce que M. Charrier-Vozelle a relevé tout en le considérant comme un élément ponctuel : « Grand sujet de disserter », in Lettre et réflexion morale, G. Haroche-Bouzinac (dir.), Paris, Klincksieck, (Bibliothèque de l’Âge classique), 1999, p. 95.

7 Il serait intéressant d’examiner des pièces de l’époque, de Marivaux à Diderot, pour voir dans quelle mesure l’épistolière s’inspire de certaines comédies pour les « privatiser », les intégrer dans sa création de ce théâtre intérieur.

8 Mme Riccoboni’s Letters to David Hume, David Garrick and sir Robert Liston, (1764-1783), J. C. Nicholls (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1976, p. 44 (les pages indiquées entre parenthèses dans cet article renvoient à cette édition).

9 Voir le commentaire de M. Charrier-Vozelle, « Une épistolière inspirée », Revue de l’AIRE, no 27, 2001, p. 80.

10 Je renvoie également sur ce point à la thèse de M. Charrier-Vozelle, L’Écriture épistolaire de Mme Riccoboni : les jeux de l’amour et de l’amitié, Université de Limoges, département de Lettres, 1996, t. I, p. 389 (dactyl.).

11 Voir E. Heckendorn Cook, Epistolary Bodies, Stanford, Stanford University Press, 1996, p. 127-139 ; J. Siess, « Double adresse et genre épistolaire », in La Double Adresse, J. Siess et G. Valency (dir.), Paris, L’Harmattan, 2002, p. 103-119.

Auteur

Spécialiste de littérature comparée, a enseigné à l’Université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur de nombreuses publications sur l’épistolaire, sur la communication interculturelle et sur le théâtre (XVIIIe et XIXe siècles), entre autres, Rilke – Images de la ville, figures de l’artiste, Paris, Champion 2000 ; La double adresse (co-direction avec Gisèle Valency, Paris, L’Harmattan, 2002) ; « The Actor’s Body and Institutional Tensions », Drawing on Beckett, Linda Ben-Zvi (dir.), Tel Aviv, Assaph Books, 2003. À paraître : Penser l’ère nouvelle (co-direction avec Ulrich Mölk) et Le rapport de places dans le discours épistolaire (co-direction avec Séverine Hutin)

© Presses universitaires de Caen, 2006

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