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Entre Baroque et Lumières : Saint-Évremond (1614-1703)

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Suzanne Guellouz

Sophia : les machines de l’opéra

Françoise Pélisson-Karro

Texte intégral

  • 1 Saint-Évremond, Sur les opera, in Œuvres en prose, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des tex (...)

Une sottise chargée de Musique, de Danses, de Machines, de Décorations, est une sottise magnifique, mais toûjours sottise ; c’est un vilain fonds sous de beaux dehors, où je pénètre avec beaucoup de désagrément1.

  • 2 M. Bukofzer, « Music in the Baroque Era », trad. fr. La Musique baroque, Paris, Presses Pocket, 199 (...)
  • 3 J.-M. Bailbé, « Saint-Évremond juge de l’art lyrique », Cahiers des Annales de Normandie, no 14, Le (...)

1Cette assertion définit, pour la plupart des critiques encore2, une pensée hostile à des voies artistiques nouvelles du temps du Roi-Soleil. La réflexion ébauchée sur la grande synthèse lulliste n’a relancé que récemment une analyse plus attentive3. Elle reste pourtant fondamentale pour comprendre ce qui nous est dit, apparemment sans appel, de la création de l’opéra français, mais aussi de la musique italienne, à Vienne particulièrement, sans que ce dernier point ait retenu l’attention.

  • 4 M. Bardon, « Saint-Évremond (1613-1703) », in « Don Quichotte » en France au XVIIe et au XVIIIe siè (...)
  • 5 J.-B. Lully, Thésée (représenté à Saint-Germain le 11 janvier 1675 et à Paris en avril 1675) et Aty (...)
  • 6 J.-B. Lully, Les Festes de l’amour et de Bacchus, Pastorale (représenté le 10 (?) novembre 1672 à P (...)
  • 7 J.-B. Lully, Cadmus et Hermione (représenté à Paris en mars ou avril 1673 et le 4 juillet 1674 à Ve (...)
  • 8 Voir mon article « Marques de royauté dans les livrets de l’Académie royale de musique entre 1672 e (...)

2La première partie de la phrase rappelée plus haut, constamment mise en avant contre Saint-Évremond, lie des références, explicites et implicites, qui ont un rapport essentiel avec la signification globale des écrits sur l’opéra Don Quichotte4, et, sur le mode de la parodie accordé à la démarche cervantesque, les genres théâtraux auxquels Lully nous renvoie par les sous-titres de ses livrets, de ville ou à la Cour. Thésée et Atys, recensés dans le corpus opéra de Saint-Évremond5, sont définis comme « Tragedie en Musique ornée d’Entrées de Ballet, de Machines, & de Changements de Theatre ». Les Festes de l’Amour et de Bacchus, représentation d’ouverture de l’Académie royale de musique, pasticcio dont il faudrait reprendre les éléments constitutifs, portait le sous-titre Pastorale6. Saint-Évremond ne parle pas de l’ouvrage, qui inaugure à l’Académie le genre « terre-neuve » des Fragments. Nous aurons à nous interroger sur les silences de l’information. Cadmus et Hermione, Alceste, deuxième et troisième spectacles lullistes, également cités par Saint-Évremond, avaient été désignés de façon absolue comme tragédies7. Saint-Évremond aurait pu relever jusqu’à 1687, à côté du sous-titre développé plus haut, tragédie en musique (Amadis, Armide) et pastorale héroïque (Acis et Galatée), qui ramènent aux débuts de l’Académie et annoncent le postlullisme avec le développement de genres nouveaux. À l’exception signalée près, le terme de « tragédie » apparaît invariablement dans le titre courant des livrets entre 1673 et 1687. Il exprime donc la pensée lulliste sur ce qui est représenté à l’Académie royale de musique. L’énonciation ne va pas de soi. C’est sur sa validité que porte, avant tout, l’interrogation de Saint-Évremond, et la nôtre. Le corollaire « en musique », qui s’impose rapidement, assorti ou non d’autres éléments de la représentation, signifie-t-il une synthèse scénique des arts héritée de la Grèce et de Rome et fait-il d’un lieu consacré à un seul de ces arts, qui est aussi une science, le lieu légitime d’une transmission ? À tout le moins, une œuvre produite dans ce lieu n’échappera pas au contrôle du musicien, même si celui-ci consent des contrats aux divers tenants de la création, et puisqu’il les consent. Il s’agit donc d’une prise de pouvoir dont le livret lulliste avec toutes ses composantes, privilèges royaux compris, témoigne éloquemment8.

  • 9 Grimm récuse la qualité d’Académie dans Le Petit Prophète de Boehmischbroda, rééd. par Denise Launa (...)

3Une telle sujétion est-elle inhérente à la musique ou au musicien, à un musicien donné ou à tous, dans un rapport texte-musique qui se complique, en outre, de l’insertion dans une structure académique dont on contestera la réalité, une structure, au demeurant plus étendue dans son ambition et dans ses moyens que la première Académie d’Opera, ou Representations en Musique en Langue Françoise de Pierre Perrin, dans la mesure où la dernière venue affirme une universalité linguistique9 ? Quelque nom qu’on veuille bien lui donner, l’opéra n’est pas du seul ressort de l’esthétique et de la technique musicales, ni en premier, ni en dernier recours. Il demande, pour investir la scène, la folie ou la sagesse d’une alliance à réinventer incessamment entre les arts. Lully disparu, l’institution courra le risque de n’entraîner l’adhésion que sous réserve d’inventaire de projets artistiques.

4C’est à la prise de conscience d’une réalité complexe que Saint-Évremond nous amène, par des textes successifs. Leur réception française et européenne aux XVIIe et XVIIIe siècles, favorable ou hostile, marque l’intérêt durable de son approche et la nécessité de la définir plus exactement.

L’affirmation européenne d’un theatre françois

  • 10 Cet aspect est bien mis en lumière par R. Finch et E. Joliat en introduction de la comédie de Saint (...)

5Le corpus opéra, dont nous tentons ici de discerner les caractéristiques, constitue un ensemble cohérent, dense, fondé sur une connaissance véritable de la musique10. Robert Finch et Eugène Joliat, éditeurs de la comédie des Opera ont démontré, contre l’avis habituel des musicologues, que Saint-Évremond n’était en rien un contempteur de musique, de musique française avant tout, et qu’il la connaissait assez pour en composer lui-même à l’occasion de concerts dont nous sont seuls conservés des livrets. Le moraliste n’est sans doute pas un compositeur savant, le partage d’écriture qu’il fait avec les musiciens professionnels le montre, mais il est en mesure de suivre une partition et une interprétation dans leur complexité et de porter un jugement intéressant sur des structures théâtrales en quête de définition. Sa réserve à l’égard de toute extériorisation marquée d’une science ne doit, du reste, pas nous abuser, Saint-Évremond inscrit dans ses écrits la capacité de s’ouvrir au changement, de dépasser des convictions ancrées sans nécessairement les renier. L’ensemble de ses propositions a été repris au Siècle des lumières au point que nous ne discernons plus chez lui l’intuition originelle. L’apport peut nous sembler mince et peu original, à telle enseigne qu’il n’appellerait pas une approche proprement musicologique. Il n’en est rien.

  • 11 Cette date est acceptée par R. Ternois et par les éditeurs de la comédie Les Opera. Il est évident (...)

6Je ne reprendrai pas ici l’analyse de Robert Finch et d’Eugène Joliat. Certains points me semblent pourtant appeler précisions et pondération, notamment l’étendue du matériel musical dont l’amateur peut réellement disposer et l’insertion temporelle de ce matériel dans le cours de sa réflexion. À cet égard, nous remarquerons que l’accès à l’information suggère une insertion dans la cour de Charles II, qui n’est vraisemblablement pas sans rapport avec le rôle joué auprès de Louise de Kéroualle, quand Saint-Évremond la persuade de devenir la favorite du souverain pour les meilleurs intérêts du roi de France. Cette constatation a son importance pour situer des écrits qui n’ont été considérés jusqu’à maintenant que sur le seul critère du goût particulier. La datation du corpus évremondien, même si nous prenons en compte que ses éléments en ont été successivement repris pour différents motifs, est en effet d’un intérêt primordial. Si ce corpus a connu sa première élaboration vers 1669-1670, avant le triomphe de Lully, selon le témoignage même de Saint-Évremond11, il ne constitue pas pour ce dernier une parenthèse dans ses intérêts, l’occasion de porter quelque jugement d’humeur dénotant l’homme de Cour suranné dans les jugements de l’exilé. Ce corpus, mot que l’auteur aurait récusé, mais qui n’en repère pas moins une réalité, a été assemblé progressivement, en contrepoint de réflexions théoriques et d’expériences pratiques, mais aussi de considérations politiques qui sont plus déterminantes qu’il ne paraît à la première lecture. Son mode de constitution et sa finalité méritent d’être éclairés avant toute autre démarche, parce qu’ils sont la pierre de touche de la pensée et de l’écriture. Ils conditionnent la lecture des textes réunis. Précisons que l’achèvement de l’ensemble, pour l’essentiel au moins, doit être fixé à 1676. Saint-Évremond ne semble pas être sensiblement revenu sur ses jugements au-delà des premiers opéras lullistes, dont il a entendu des fragments à Londres. Même s’il l’a suivie, l’évolution de l’Académie royale de musique, telle qu’il a pu la connaître, ne pouvait pas remettre en cause une analyse lentement mûrie.

  • 12 A. Niderst, « Gloire et déclin de Saint-Évremond de 1660 à 1800 », Dix-huitième siècle, no 9, 1977, (...)

7Ces textes ne sauraient être pris en compte qu’en relation avec le reste de l’œuvre sur des sujets voisins ou apparemment éloignés. Ils y trouvent élargissement et même, à l’occasion, explicitation. On comprend aisément que l’analyse des divers aspects du théâtre français, de théâtres déjà nationaux, du goût, ne soient pas sans incidence sur l’opéra. Pouvons-nous, dans ces conditions, accepter sans réserve que l’impression des écrits, leur rapprochement, se soient faits au gré des événements et de la circulation aléatoire de manuscrits ? Faut-il, en définitive, constater les états successifs d’une cristallisation de la pensée, sous couvert du hasard proclamé, ou décider que les libraires ont, pour reprendre l’expression d’Alain Niderst, « fabriqué une œuvre »12 ?

  • 13 Voltaire, Mélanges, préface par E. Berl, texte par J. Van den Heuvel, Paris, Gallimard (Pléiade), 1 (...)
  • 14 Saint-Évremond, Œuvres meslées… publiées sur les manuscrits de l’auteur, Londres, J. Tonson, 1705, (...)

8La « fabrication » existe, certes, mais elle n’a qu’en partie, en partie seulement, échappé à l’auteur. Saint-Évremond s’est ostensiblement refusé à être perçu comme auteur, mais ce déni n’est pas tant à prendre de façon absolue qu’à examiner d’abord à la lumière d’une prise de position contre la spécialisation croissante des pratiques et des personnes et la mainmise des académies royales sur l’activité intellectuelle et artistique. Saint-Évremond tend à se rapprocher de l’écrivain antique, tel Pétrone dont l’exemplarité lui est récusée par Voltaire13, et, paradoxalement, s’agissant de notre moraliste – mais Corneille ne l’a-t-il pas traduit ? – de l’auteur de l’Imitation de Jésus-Christ, dans la présentation de son propos. Il faudra, en outre, confronter le mode d’impression non contrôlable des Œuvres meslées14 avec celui de la littérature anonyme ou faussement attribuée, si répandue à l’époque et que Saint-Évremond connaissait bien.

9En définitive, la formation de l’œuvre, des Œuvres meslées, s’appuie sur une diffusion en bonne partie calculée du manuscrit dont il garde l’attrait du spontané et de l’improvisé. Ce fonctionnement n’est certes pas sans danger pour la pureté de l’édition, mais il favorise la complicité attendue du lecteur et la remise de l’accomplissement, tant que les écrits peuvent s’enrichir de leur réception et se ramifier ainsi autour et au-delà d’un cercle initial. Il faut sans doute voir là la raison des atermoiements ultimes avec Pierre Desmaizeaux. La pieuse entreprise du jeune émigré protestant a dû apparaître à Saint-Évremond comme un avant-goût de la mort, pire que les mauvais usages de la librairie parisienne. L’édition posthume présente, en quelque sorte, le tombeau de Monsieur de Saint-Évremond. Toutefois, en dépit de ses défauts, les Œuvres meslées… publiées sur les Manuscrits de l’Auteur sont fixées durablement et authentifient dans les écrits évremondiens un paradigme de critique littéraire et musicale applicable aux querelles françaises et européennes.

  • 15 Saint-Évremond, Sur les opera. À Monsieur le duc de Bouquinquant, Londres, Desmaizeaux, 1705 (repri (...)
  • 16 Saint-Évremond, Lettres, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 196 (...)

10Le corpus opéra se compose de trois écrits spécifiques : Sur les opera, Les Opera, comedie et Éclaircissement sur ce qu’on a dit de la musique des Italiens15. Un long passage de la lettre à Anne Hervart du 4 février 1676 complète ces textes16. L’ensemble fait apparaître des modes d’investigation et de transmission qui se croisent et pondèrent les jugements portés. Le choix de cette démarche peut partir de la seule volonté de rendre un compte juste de l’étendue des bouleversements et du questionnement induits par l’irruption, à partir de 1669, de ce qui va devenir l’Académie royale de musique.

  • 17 Cf. notamment M. Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxe (...)

11En 1669, la création commune, bientôt séparée, par Molière et Lully du Bourgeois gentilhomme17, qui sera suivie par celle du Malade imaginaire par Molière et Charpentier parallèlement au premier spectacle de l’Académie royale de musique, marque la difficulté de décider, désormais, de la primauté du texte ou de la musique. Elle impose d’analyser des rapports problématiques, mais inéluctables, et de ne pas les réduire à une querelle d’interdictions. Les actes royaux sollicités par Lully sont destinés à protéger, à juste titre ou non, de toute concurrence le théâtre du Palais-Royal confisqué par le musicien, en limitant étroitement l’usage de la musique en dehors de ce théâtre, alors même que le sort du texte y est soumis sans appel à son bon vouloir. De cette période difficile de l’opéra, et qui n’est pas nécessairement à la gloire de Lully, nous ne trouvons aucune mention directe chez Saint-Évremond.

12Ce silence de l’information, que nous avons déjà mentionné, intervient à un croisement décisif de l’opéra lulliste et du théâtre des dramaturges classiques. En arrière-plan de décisions parfois brutales, que des nécessités esthétiques ne justifient peut-être pas vraiment, se dessine l’interrogation sur la continuité entre le modèle antique du théâtre, grec et latin, et des modèles modernes, au premier chef un modèle français – mais quel modèle ? – qui n’est pas le seul en lice. Les théâtres européens ne peuvent plus se borner à définir et à reproduire une tradition, si vénérable soit-elle, dont l’origine commune ne peut plus suffire à définir des expressions nationales en quête de cristallisation. Tout astreints qu’ils soient à en recueillir la leçon, ils doivent constater que certaines données ne s’adaptent plus à la société de cour du XVIIe siècle. À cet égard, Saint-Évremond a pris ses repères et ses distances, tendant à assigner aux dramaturgies antiques un statut de référence historique à un archétype normatif, dont restent ouvertes les applications d’une relation obligée entre le texte et la musique. Ce sentiment vaut pour ce qui se crée en France à partir de 1669.

13Dès son premier spectacle, Les Festes de l’Amour et de Bacchus, Lully convoque les Muses dont la ronde sous la conduite d’Apollon fera bientôt revivre le Parnasse dans le royaume des Lys. Le Florentin fait éclater aux yeux de tous que le Roi-Soleil ramène en France les temps antiques et qu’il a choisi l’Académie royale de musique pour le manifester :

  • 18 J.-B. Lully, Les Festes de l’amour et de Bacchus, Pastorale. On la vend à Paris, à l’entrée de la P (...)

Il ne suffit pas au Roy de porter si loin ses Armes, & ses Conquestes, il ne peut souffrir qu’il y ait aucun avantage qui manque à la gloire & à la felicité de Son Regne, & dans le mesme temps qu’il renverse les Estats de ses Ennemis, & qu’il estonne toute la Terre, il n’oublie rien de ce qui peut rendre la France le plus florissant Empire qui fut jamais. […] Il trouve encore des soins à reserver pour les plus beaux Arts […] C’est ce que cette Academie Royale de Musique a le bonheur d’éprouver dans son établissement18.

14La suite de l’avant-propos semble donner raison à la critique de Saint-Évremond dans les premières lignes de sa lettre Sur les Opera :

  • 19 Ibid.

On a essayé de lier ces Fragmens choisis, par plusieurs Scenes nouvelles, on y a joint des Entrées de Balet, on y a meslé des Machines volantes, & des Decorations superbes, & de toutes ces parties differentes on a formé une Pastorale en trois Actes précedée d’un grand Prologue19.

15Lully a bien pris soin de préciser, avant la présentation de sa pastorale, que celle-ci était « un Essay qu’Elle [l’Académie] s’est hastée de preparer pour l’offrir à l’impatience du Public ». Il ajoute :

  • 20 Ibid.

Ce premier spectacle sera bien-tost suivy d’un Autre plus magnifique, dont la perfection a besoins encore d’un peu de temps ; cette Academie y travaille sans relasche20.

16Ce spectacle sera, au printemps de 1673, Cadmus et Hermione, sur un livret de Quinault qui va susciter un commentaire de Saint-Évremond. Celui-ci le parodie dans sa comédie des Opera. Dans un souci de publicité bien entendue, le livret de la pastorale de 1672 suggère, par ses gravures, la beauté et le faste de la représentation. Il n’offre pas une nouveauté absolue, à l’instar des fragments réunis, mais Lully donne à entendre que sera désormais régulièrement reproduit à la ville le cérémonial même de la Cour, dans un spectacle émané de la vie du royaume, au rythme de la guerre et de la paix, un spectacle qui devra unir tous les arts comme seule en détient la mission l’Académie royale de musique. C’est annoncer, dans la France de Louis XIV, le renouvellement, dans toutes les acceptions du terme, du théâtre des Grecs, déjà imité dans l’Antiquité par les Romains.

  • 21 S. Chappuzeau, Le Théatre françois divisé en trois livres où il est traité I De l’usage de la coméd (...)

17Saint-Évremond ne cite pas la pastorale de 1672, ce qui paraît logique si l’on analyse sa composition. On peut penser, pourtant, qu’il en a eu connaissance, de façon directe ou non. Avons-nous affaire à un silence volontaire qui aurait alors sa signification et sa fonction ? En ignorant une étape du processus de création de l’Académie royale de musique, énoncée par Lully comme provisoire, mais, en fait, essentielle, Saint-Évremond enveloppe-t-il le genre opéra, sans distinction du français ou de l’italien, dans la définition de « sottise magnifique », ou l’y affronte-t-il pour mieux faire briller, en dernier ressort, que l’opéra lulliste proprement dit échappe à la réprobation ? Peu importe, en définitive, par quelle démarche, pour quelle raison il arrive à cette constatation, il y arrive. Les contemporains, nous le verrons, ont bien interprété ainsi sa pensée. Il convient toutefois, pour évaluer l’apport de Saint-Évremond, d’analyser un silence qui s’étend aux dernières créations de Molière au théâtre du Palais-Royal (que Lully se fera attribuer en 1674), mais non à l’essai d’opéra de Pierre Perrin dans la salle même d’inauguration de l’Académie royale de musique. On est tenté de croire que Saint-Évremond veut dissiper la zone d’ombre qui ternit le triomphe de Lully. De fait, il semble procurer une suite du Theatre françois de Samuel Chappuzeau, imprimé en 1674, construit autour de l’éloge de Molière, mais qui n’est pas sans réticence à l’encontre de Lully21. Le réseau européen, anglais notamment, de Chappuzeau nous permet de penser que Saint-Évremond a pu disposer d’un exemplaire, même s’il ne cite pas cet ouvrage imprimé à Lyon, lieu scénique de la comédie des Opera, dont le genre parodique marque aussi une référence à Molière.

  • 22 Ibid., p. 20 : Nihil facilius discitur quam quod ludendo discitur. Erasm. in Colloq.

18Dédié à Jean-Baptiste Truchi, chef du Conseil des finances du duc de Savoie, placé sous la protection intellectuelle d’Érasme, dont Chappuzeau a traduit et adapté au théâtre des colloques22, l’ouvrage est, du propre aveu de l’auteur, une première histoire du théâtre français, replacée dans ses origines et dans les débuts de son rayonnement européen. Il est, du reste, voué à une diffusion européenne, que Chappuzeau est à même d’assurer, nous l’avons vu. S’il est peu cité jusqu’au XIXe siècle, les frères Parfaict faisant une heureuse exception, le livre n’en est pas moins la première source de recherches ultérieures.

  • 23 Avec des machines de Sourdéac.

19Le concept de « théâtre français », sous la plume de Chappuzeau, théâtre en France ou de langue française, demande à être élucidé. Tout en faisant la part belle au théâtre tragique et comique dont la France a procuré au siècle un exemple inimitable, il englobe la totalité de la vie théâtrale. Paris est proposé comme le lieu même de son accomplissement, dans une dialectique cour / ville que les autres cités du royaume sont appelées à prolonger. Le théâtre français, soumis au contrôle des académies, avant tout de l’Académie française expressément mentionnée et encensée, va donc comprendre tout aussi bien le théâtre de collège, qui sort ainsi de la sphère scolaire où on l’enferme encore, et, malgré les réticences de Chappuzeau, l’opéra lulliste qu’il évoque à propos de l’« excellence des machines de la Toison d’or »23, que Saint-Évremond analysera également :

  • 24 S. Chappuzeau, Le Théatre françois…, p. 43.

Baptiste Lully est venu depuis, qui par l’agréable meslange des machines de l’invention de Vigarany, de danses et de musique où il s’est rendu incomparable, a charmé toute la cour, tout Paris et toutes les nations étrangères qui y abordent. Mais enfin ces beaux spectacles ne sont que pour les yeux et pour les oreilles ; ils ne touchent point le fond de l’âme, et l’on peut dire au retour que l’on a veu et ouï, mais non pas que l’on a esté instruit24.

20Chappuzeau termine son évocation de Lully par une comparaison, appelée à un long usage, avec la comédie italienne. Le terme n’énonce pas ici un genre, au premier chef, il renvoie plutôt à l’opéra italien :

  • 25 Ibid.

D’où l’on peut conclure, ce me semble, que la comédie italienne n’a pas tout à fait le mesme objet que la nôtre de divertir et d’instruire, ce qui est la perfection du poëme dramatique25.

  • 26 Voir S. Chappuzeau, L’Europe vivante, Genève, J. H. Widerhold, 1667 et 1669, 2 vol. L’ouvrage conti (...)

21La lecture attentive révèle ainsi plus d’un point de rencontre entre les jugements de Saint-Évremond et de Chappuzeau. Ce dernier le spécifie, il a consulté des personnes d’autorité. Il ne les nomme pas. Son action s’inscrit, ou veut s’inscrire, dans un programme de propagande culturelle royale, conforme à l’action menée par les ambassadeurs du roi dans le cadre de leur mission. Cette finalité est-elle aussi celle de Saint-Évremond qui a précédé, en plus d’un domaine, mais non dans l’analyse globale du théâtre français, la conduite de Chappuzeau ? On pourrait penser que l’exilé se propose de compléter un ouvrage fondamental pour faire connaître ce théâtre, en France et en Europe, dans une période marquante. Quoi qu’il en soit, la démarche est bien proche, en dépit de la différence des personnes et des origines. Elle a pour arrière-plan l’Europe des traités de Westphalie qu’ils ont tous deux parcourue à des titres divers, et dont Chappuzeau rend compte dans des ouvrages qui donnent aux affaires théâtrales leur dimension politique26.

  • 27 La festa teatrale a suscité plus d’une contribution. On se reportera d’abord à H. Seifert, Die Oper (...)

22Ces considérations nous amènent à revoir la datation des écrits d’opéra à la lumière des références. La réflexion sur Lully, en 1676, indique le temps où la pensée se fixe avec toutes ses perspectives, que nous tenterons de suggérer. Nous devons donc vérifier si Saint-Évremond parle constamment d’un seul et même opéra, un opéra européen en quelque sorte, et d’abord italien, comme un parti le proclamera lors de la Querelle des Bouffons. Il n’en est rien. Le nom d’un musicien impérial, Antonio Cesti, associé sans motif apparent à ceux de musiciens italiens appelés à Paris par Mazarin, Luigi Rossi et Francesco Cavalli, nous donne certainement une clé majeure. En 1668, pour le mariage de Léopold I et de l’infante Marguerite-Thérèse, sœur du roi d’Espagne et demi-sœur de la reine de France, Il Pomo d’oro est créé à Vienne. La musique est d’Antonio Cesti, sur un livret de Francesco Sbarra. Lodovico Ottavio Burnacini en a créé la scène, les décors et les machines. Cesti n’est pas le seul compositeur. Léopold I a participé à la musique de la pièce et Johann Heinrich Schmelzer a écrit celle des ballets27. Que connaît au juste Saint-Évremond d’une festa teatrale qu’il n’a pas vue, mais qui rivalise de magnificence et de diffusion, par l’impression du livret, à gravures, avec les grands spectacles de la cour de France ? Certes, la correspondance politique du chevalier de Grémonville, résident à Vienne, nous en dit long, actuellement, sur l’âpre rivalité des cours dans le domaine des arts et ne nous cache pas la passion personnelle de l’Empereur pour la musique, mais le savoir ne dénote-t-il pas à l’époque l’approche du pouvoir ? Le mariage ravive des craintes sur la politique espagnole qui rappelle les conditions de l’exil. La publication de Sur les opera par Barbin, en 1684 seulement, montre que la lettre n’a pu avoir dans sa première composition une diffusion officielle, peu conforme aux intérêts du moment, mais rien n’interdit de penser qu’elle n’ait pu officieusement circuler. En tout cas, le nom de Cesti reste dans le texte imprimé, indiquant « comme venant » de Saint-Évremond, selon la formule diplomatique, que, sous couvert de musique italienne, c’est aussi la musique du Habsbourg de Vienne qu’on attaque.

Nil omne : des machines sans dessein ou sans maître ?

  • 28 S. Chappuzeau, Le Théatre françois… Voir note 21.
  • 29 Ibid., livre second, VI et VIII, p. 52-53.

23Saint-Évremond est habituellement jugé sur la phrase, datable de 1669-1670, rappelée en introduction. Nous avons vu que celle-ci s’applique vraisemblablement d’abord à une manifestation précise. Il convient maintenant de voir comment elle s’étend à la pensée achevée de Saint-Évremond sur l’opéra, mais en un sens qui ne semble pas avoir été vraiment pris en compte, j’entends en référence aux grands textes sapientiaux, ce qui aboutit paradoxalement à signifier le contraire de la proposition évidente, à tout le moins à préserver cette possibilité. Mise en scène aussi bien de la Sottise que de la Folie, dans des acceptions anciennes et nouvelles, et reprenant en action théâtrale le contenu de la lettre au duc de Buckingham, la comédie des Opera désigne un accès à une Sagesse supérieure, en marge des instances officielles d’enseignement, à la façon d’Érasme dans L’Éloge de la Folie (Laus Stultitiæ, Encomium Moriæ). La comédie des Académistes, remaniée dans le temps où Saint-Évremond écrit celle des Opera, comme pour en préciser la complémentarité, suggère en outre un mode non académique de recherche de la perfection du français, langue par excellence de l’opéra français, langue du roi et de la Cour qui ne sauraient être dépouillés de leur prérogative à cet égard, même par une institution royale. Chappuzeau cite expressément Érasme en tête de l’ouvrage de 167428 où il fait, en revanche, l’éloge de l’Académie. Il proclame ainsi « le théâtre redevable de sa gloire aux soins de l’Académie française », avant d’affirmer que « la gloire des langues et celle des empires marchent en pair »29. Les voies théâtrales convergent et divergent.

  • 30 M. Bardon, « Don Quichotte » en France…, t. I, p. 283, commente la Dissertation sur le mot de Vaste (...)

24Avec l’opéra et ses machines, Saint-Évremond entrevoit une catégorie du « Vaste » qu’il repousse sans totalement le récuser. Il l’associe d’abord au grand rêve de Charles Quint, partant au monde des Habsbourg d’Espagne ou d’Allemagne, ce rêve qui confine précisément à la Vanité présente sous la Folie et la Sottise. Maurice Bardon pressent dans la critique de l’empereur une assimilation à ce personnage de Don Quichotte30 dont Saint-Évremond se sert dans la comédie pour développer le personnage de Crisotine, folle des opéras de Lully et qui guérira de sa folie en la poussant jusqu’au bout, en se rendant à l’Académie royale de musique, clairement dit en allant voir de quoi sont faites au quotidien les féeries d’opéra. Maurice Bardon note que le seul personnage de Charles Quint n’est pas visé, en fait, dans la conclusion :

  • 31 Ibid.

Admirez, Messieurs, admirez la vertu de cet esprit vaste. Il tourne les héros en chevaliers errans, et donne aux vertus héroïques l’air des aventures fabuleuses31.

25Le personnage central de l’opéra est bien effectivement le roi, ce que rendent évident l’usage et les thèmes du prologue et les correspondances entre cette partie de l’opéra et son déroulement scénique. On entrevoit l’étendue de la critique. Le motif de la monarchie universelle de Charles Quint reprise par son descendant direct, le Roi-Soleil, est assez fréquent dans la littérature pamphlétaire pour assurer que le rapprochement est bien présent dans l’esprit des contemporains.

26Si l’opéra est un domaine privilégié d’expression de la Vanité, il peut l’être, il doit l’être autrement que par les mots de la tragédie. Les réalisations picturales du temps le démontrent admirablement, qui présentent les différents aspects de la Vanité par des objets symboliques, machines propres à ébranler notre réflexion sans que soit nécessairement écrit le moindre mot, bien que la parole soit omniprésente. Elle l’est, en effet, mais par des voies propres. Saint-Évremond se rend à cette évidence lorsque l’art de Lully lui permet d’entrevoir que ce mode est possible scéniquement et c’est bien pour cela que la « sottise magnifique » initiale appartient, en fait, à la folie sapientiale et peut, sous certaines conditions, se justifier.

27La grande Vanité de la monarchie universelle de Charles Quint peinte en 1634 par Antonio de Pereda et conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne dans la salle des portraits royaux de Velázquez et de son école (Allegorie der Vergänglichkeit), montre admirablement, mutatis mutandis, comment devraient se mettre en mouvement les machines dispersées de l’opéra, sous la conduite d’un auteur, d’un maître d’œuvre, pour produire une création ajustée à la pensée, avec leurs moyens propres d’action sur les sens, domaine d’élection de la Vanité. Nous en rappellerons les motifs qui opposent dialectiquement, par la figure de la diagonale, la période impériale, symbolisée par un monde de mécanique et de science, et la retraite rustique de Yuste dans la Manche. L’allégorie est dominée par la présence unifiante de l’Ange de la Passion et de la Résurrection qui plonge ses ailes dans l’ombre de la mort et projette son bras dans la lumière. La main tient sur le globe terrestre une effigie de l’empereur à la Toison d’or, redoublée par la grande médaille d’or d’Auguste et par les pièces d’or et d’argent aux armes impériales et à la Croix. Aux portraits de membres de l’Archimaison reposant, comme le globe, sur une table couverte d’un tapis somptueux répondent les crânes posés à même le bois d’une table, à côté des in-folios de l’Écriture et de ses commentaires sur la table du monastère hiéronymite. Sur la tranche de bois nu, deux mots résument l’argument du tableau : Nil omne, dont l’action se développe dans le temps compté par l’horloge astronomique dont les aiguilles sont fixées entre deux et trois heures du matin, heure de la Résurrection, fixée par celle de la mort de l’autre côté du double cadran, tandis que l’écoulement du sable dans le sablier monastique marque la même opposition du jour et de la nuit. Les tarots posés des deux côtés de la vie symbolisent vraisemblablement le passage par une foi obscure.

28L’allégorie ajoute à sa signification propre une réflexion esthétique sur un mode de représentation illustrant par le moyen d’objets réels deux temps de la vie de l’empereur, sans que l’un supplante, ou même annule, l’autre, puisque la Sagesse ultime n’est pas, pour Pereda comme pour Charles Quint, celle de l’empereur, mais celle du Christ.

29La démarche intellectuelle de Pereda correspond assez étroitement à celle de Saint-Évremond et, partiellement, à sa forme de talent, si les univers spirituels diffèrent singulièrement. Sur ce dernier point pourtant, Saint-Évremond a une position complexe, qui ne laisse pas de poser des questions et qui justifie la comparaison de ses écrits avec une œuvre picturale marquée par l’affirmation d’une foi régissant le pouvoir temporel. Sur le mode sérieux ou ironique, la représentation du fait religieux, païen ou chrétien, fait l’objet d’une réflexion constante qui n’étonne pas chez un ancien élève des jésuites. Tout ne se réduit pas à faire entrer dans la distribution de sa comédie le doublet proverbial du médecin et du théologal, preuve patente de l’incapacité à répondre aux besoins fondamentaux de l’homme ou de l’inanité de ces besoins. La crainte de voir se développer des comportements religieux régressifs, que le théologal est le premier à récuser, est présente. La question d’un théâtre religieux en musique, avant tout dans le cadre des collèges, avec sa critique sous-jacente, est implicite dans les écrits sur l’opéra, certes, mais sa spécificité est beaucoup plus complexe que le choix d’une thématique. Ce théâtre, dont les choix esthétiques peuvent se rapprocher de solutions préconisées par Saint-Évremond, en particulier dans l’alternance des parties déclamées et des parties chantées, n’a pas la finalité de l’opéra, même si les genres peuvent et doivent se comparer.

30La proximité de ces deux mondes théâtraux est évidente, elle n’est pas fortuite. Elle signifie la sacralisation du pouvoir royal dans les fêtes de cour, ou à l’Académie royale de musique, et l’appropriation du charme, au sens fort du terme, d’une ritualisation qui appelle la musique, sans que ce pouvoir soit nécessairement dans de bons rapports avec le pouvoir spirituel. Les allusions à ce phénomène, sur le mode parodique, sont nombreuses dans la comédie des Opera. L’abus du chant et des machines dans la structure de l’opéra en est l’extériorisation et n’est pas le moindre inconvénient de ce recours aux divinités païennes, aux grands prêtres, aux sacrificateurs, tel le grand sacrificateur de Cybèle dans Atys, aux grandes prêtresses, qui est le leitmotiv des Opera.

31Les écrits sur l’opéra reviennent constamment, en effet, sur la question du sujet comme révélateur de la création, donnant sa cohésion à un assemblage de moyens que rien ne destine d’emblée à former une création unique. Le sujet désigne l’auteur. L’historique des premières réalisations italiennes de Mazarin, des essais de Pierre Perrin et de Cambert, de la réussite de Lully et de Quinault, dont le talent surmonte les défauts du genre, montre bien que l’auteur ne s’impose pas d’avance, ni définitivement :

  • 32 Saint-Évremond, Les Opera, acte II, scène IV, p. 65.

Il faut avouer qu’on ne peut pas mieux faire que fait Quinaut ; ni si bien que fait Baptiste, sur un si méchant Sujet, mais la constitution de nos Opera est tellement défectueuse, qu’on les verra tomber, à moins qu’elle ne soit changée32.

32Un fait caractérise l’impression des livrets. On y trouve les parties de scénario nécessaires à la conduite matérielle de l’opéra, mais on y chercherait en vain un véritable argument et l’action, une réflexion sur la composition de la pièce. L’Académie royale de musique s’adresse au « Héros », au « Maistre de ces Lieux », présente au « Glorieux conquerant / Protecteur des beaux Arts, Grand Roy » Alceste, elle ne s’adresse pas à un lecteur exigeant qui attend de n’être pas désabusé à la lecture du plaisir qu’il a pris à la représentation. À l’opéra, l’ennui menace le spectateur / auditeur privé de la présence et du talent du comédien. La musique l’empêche de suivre l’action :

  • 33 Sur les opera, p. 151. Cité plus haut à propos de Cesti (note 27).

Il y a autre chose dans les Opera tellement contre la nature, que mon imagination en est blessée : c’est de faire chanter toute la Pièce depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si les personnes qu’on représente, s’étoient ridiculement ajustées pour traiter en Musique, et les plus communes, et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s’imaginer qu’un maître appelle son valet, ou qu’il lui donne des commissions en chantant […] et que mélodieusement on tuë les hommes à coups d’épée et de javelot dans un combat ? C’est perdre l’esprit de la représentation, qui sans doute est préferable à celui de l’harmonie33 ;

33et Saint-Évremond ajoute ce qui est de sa part une option et non une vérité esthétique, bien qu’il la proclame ainsi :

  • 34 Sur les opera, p. 151-153.

et l’harmonie ne doit être qu’un simple accompagnement, et les grands maîtres du Théatre l’ont ajoûtée comme agréable, non pas comme nécessaire, après avoir réglé tout ce qui regarde le sujet et le discours. Cependant l’idée du Musicien va devant celle du Heros dans les Opera ; c’est Loüigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se presentent à l’imagination. L’esprit ne pouvant concevoir un Héros qui chante, s’attache à celui qui fait chanter, et on ne sauroit nier qu’aux représentations du Palais Royal, on ne songe cent fois plus à Baptiste, qu’à Thésée ni à Cadmus34.

  • 35 Ibid., p. 153.
  • 36 Ibid., p. 154.

34C’est après ce long passage que Saint-Évremond distingue ce qui peut être à son avis chanté, les vœux, les prières, les passions tendres, et ce qui doit être conservé « aux Comédiens qui recitent »35. L’exemple de la tragédie grecque « où ils chantoient quelque chose » autorise d’introduire la musique, mais récuse l’exemple des Italiens et des Français qui font à partir du grand modèle de méchantes tragédies « où ils chantent tout »36. Il établit ensuite un schéma d’incorporation de la musique au théâtre, dont il donnera une application brillante dans une comédie, prise entre l’art d’Aristophane et celui de Térence, et qui annonce l’opéra-comique du XVIIIe siècle.

35Des précisions doivent être apportées. Le reproche de chanter les affaires quotidiennes, comme les exceptionnelles, s’adresse bien plus à l’opéra italien dans son développement contemporain de l’opéra lulliste. Néanmoins, l’admiration déclarée pour Lully n’exclut pas le musicien d’un jugement qui englobe les débuts de la période du Palais-Royal. Partant, Saint-Évremond reste sur une définition de « nature » et de « bien-séance », terme révélateur, alors qu’il rend compte d’un phénomène, par définition, au moins partiellement détaché d’une nature qu’on assure telle déjà parce qu’elle est conforme à une approche familière. Cette déclaration de principe entraîne le corollaire de la primauté normale du Poète sur le Musicien. C’est à ce dernier de fonder son écriture sur la parole, et non l’inverse, si l’on veut garder l’expression exacte des vers que l’auteur (le poète) peut seul lui communiquer. Une exception est admise en faveur de Lully. Baptiste peut enseigner les poètes par sa connaissance plus profonde du cœur humain. La « nature » même du vers ne fait l’objet d’aucune analyse, comme si sa composition allait de soi, non plus que les rapports entre récitation (le « déclamer » n’apparaît pas) et récitatif. Le glissement de la simple émission « naturelle » de la voix parlée, d’un matériau qui n’est jamais neutre, ni privé d’harmoniques, à une émission « travaillée » qui fait sentir la réalité d’un « parler-chanter », est apparemment mal perçu par Saint-Évremond. C’est en cela que la critique marque un arrêt, conscient dans la mesure où la problématique sapientiale préserve la possibilité d’un dépassement et l’admet donc implicitement.

36L’intuition d’un autre ordre d’expression, tout autant et tout aussi peu valide et naturel qu’une récitation non définie, n’en est pas objectivement développée. La perfection atteinte par la dramaturgie classique fait craindre de délaisser de belles perspectives du théâtre français pour s’aventurer dans des voies bien hasardeuses. Corneille, Molière, Racine ont eu des rapports obligés, mais difficiles, avec la musique. Saint-Évremond s’est assez intéressé aux variations de la mode et au problème du goût pour participer ou être cité à son insu dans les querelles durables de la musique italienne et de la musique française.

37Poésie et Musique forment aux yeux de Saint-Évremond l’essentiel de la tragédie en musique. Les autres « machines » qui contribuent à mettre en mouvement le grand dessein du « Héros », toujours attendu par les divinités des Prologues pour apporter la paix et la prospérité à son royaume, ne sauraient entrer en concurrence avec de telles puissances et leur disputer la suprématie. Le Jugement sur les sciences où peut s’appliquer un honnête homme date probablement du début des années 1660. Il ne semble pas l’avoir révisé. Certes, il admire sans réserve les machines du marquis de Sourdéac à propos de la création de Pomone (opéra de Perrin et Cambert) en 1671, dont la critique résume assez la grande machinerie opératique :

  • 37 Les Opera, acte II, scène IV, p. 62.

POMONE, est le premier Opera Français qui ait paru sur le Théatre. La Poësie en étoit fort méchante, la Musique belle. Monsieur de Sourdiac en avoit fait les Machines ; c’est assez dire, pour nous donner une grande idée de leur beauté ; on voyoit les Machines avec surprise ; les Danses avec plaisir ; on entendoit le Chant avec agrément, les Paroles avec dégoût37.

38Cette description rapide montre la similitude entre la construction collective de l’opéra et une création picturale, apparemment aussi solitaire que celle de Pereda évoquée plus haut, tributaire elle aussi d’un dessein à la fois interne et extérieur que résume, à la façon du livret, l’inscription Nil omne. Qu’on veuille ou non suivre ces voies nouvelles, l’intuition d’un Gesamtkunstwerk est proche dans la constatation d’une alliance aléatoire de fragments pour former une œuvre totale. C’est bien ce qui semble avoir suscité une réflexion qui aboutit à un genre de théâtre en musique, en définitive. La comparaison avec les écrits du père Ménestrier, notamment, prolongerait la réflexion sur ces écrits.

En guise de conclusion provisoire : des Opera à la querelle des Bouffons

  • 38 Voir F. Pélisson-Karro, « La Nation et l’Étranger dans les querelles musicales françaises du Siècle (...)
  • 39 F. Raguenet est éditeur à Paris en 1700, chez la veuve de C. Barbin, d’un tome des Nouvelles œuvres (...)

39Les écrits sur l’opéra appellent d’autant plus l’attention que Saint-Évremond, malgré son éloignement des centres de la création lulliste, la Cour dans son itinérance de châteaux et la ville en son Palais-Royal, a très tôt discerné l’importance, le rayonnement et les difficultés de ce qu’on pourrait désigner comme une manifestation de l’exception culturelle française, proche d’une certaine xénophobie en plus d’une circonstance38. Ce dernier aspect n’est pas une marque évremondienne, empressons-nous de le préciser. Robert Finch et Eugène Joliat ont montré dans leur introduction des Opera comment un des premiers Français à se lancer dans les querelles musicales du Siècle des lumières, Le Cerf de la Viéville, lui accorde une place de choix dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française, publiée en 1704-1705, et qui répond à l’ouvrage de l’abbé Raguenet, Paralelle des Italiens en ce qui regarde la musique et les opéras, de 170239. Nous n’aborderons pas ici la réception française et européenne des écrits sur l’opéra au cours du XVIIIe siècle. La querelle des Bouffons marque un tournant dans cette réception. Cela se comprend aisément, dans la mesure où elle se termine officiellement par une victoire des tenants de la musique italienne. Nous resterons réservés sur des résultats qui appellent une analyse plus complexe. Quoi qu’il en soit, la pensée de Saint-Évremond ne peut plus offrir, après cette date, de nouveauté qui la rende attrayante dans une période de renversements divers des alliances. Cela ne signifie pas l’oubli total. La traduction à Leipzig de Gottsched, Die Opern, insérée dans le second tome de la Deutsche Schaubühne, en 1741 et en 1746, montrait bien l’influence qu’elle conservait sur les milieux actifs de la recherche d’un théâtre national allemand. Nous noterons que la Bibliothèque nationale de France conserve l’exemplaire (celui de 1741) du baron Grimm dont le rôle dans les querelles théâtrales et musicales françaises et européennes n’est plus à éclairer.

40Un homme semble avoir contribué à ternir l’influence de Saint-Évremond : Voltaire, et il l’a fait à plusieurs reprises dès Le Temple du goût en 1732, dans ses écrits qui classent les Français éminents à divers titres. Homme de cour, et non de la république des lettres, dédaigneux de ses institutions majeures, comme l’Académie française, peu soucieux d’édifier jour après jour une œuvre éclatante et durable, Saint-Évremond représente l’anti-Voltaire par excellence, quand on aurait pu penser, superficiellement, que beaucoup de circonstances de la vie et plus d’un trait de caractère les rapprocheraient. Il suffira, dans un premier temps, de rappeler la place qui lui est accordée dans Le Temple du goût :

  • 40 Voltaire, Le Temple du goût, in Mélanges, J. Van den Heuvel (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1961 (...)

Les Pavillon, les Benserade, les Pellisson, les Segrais, les Saint-Évremond, les Balzac, les Voiture ne me parurent pas occuper les premiers rangs. Ils les avaient autrefois me dit un de mes guides. Ils brillaient avant que les beaux jours des belles-lettres fussent arrivés ; mais peu à peu, ils ont cédé aux véritables grands hommes. Ils ne font plus ici qu’une assez médiocre figure. En effet, la plupart n’avaient guère que l’esprit de leur temps, et non cet esprit qui passe à la dernière postérité40.

41Les motifs de cette véritable inimitié méritent d’être élucidés. Ils tiennent beaucoup aux écrits sur les opéras.

Notes

1 Saint-Évremond, Sur les opera, in Œuvres en prose, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 1962-1969, 4 vol. (cité désormais Œuvres en prose), t. III, p. 151.

2 M. Bukofzer, « Music in the Baroque Era », trad. fr. La Musique baroque, Paris, Presses Pocket, 1992, et J.-R. Anthony, « French baroque music from Beaujoyeulx to Rameau », trad. fr. B. Vierne, La Musique baroque en France de Beaujoyeulx à Rameau, Paris, Flammarion, 1992, sont ainsi parfaitement représentatifs de ce jugement négatif que reprennent les articles consacrés à Saint-Évremond par A. Cohen dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980, t. XVI, p. 387, et par A. Cohen et J.-A. Sadie dans The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan, 1992, t. IV, p. 126.

3 J.-M. Bailbé, « Saint-Évremond juge de l’art lyrique », Cahiers des Annales de Normandie, no 14, Les Écrivains normands de l’âge classique et le Goût de leur temps, 1982, p. 175-184.

4 M. Bardon, « Saint-Évremond (1613-1703) », in « Don Quichotte » en France au XVIIe et au XVIIIe siècle (1605-1815), Paris, Champion, 1931, 2 vol., t. I, p. 277-301.

5 J.-B. Lully, Thésée (représenté à Saint-Germain le 11 janvier 1675 et à Paris en avril 1675) et Atys (représenté à Saint-Germain le 10 janvier 1676 et à Paris en avril 1676), livrets de Quinault. Le Cerf de La Viéville, dont nous examinerons plus loin l’ouvrage critique, a noté cet aspect.

6 J.-B. Lully, Les Festes de l’amour et de Bacchus, Pastorale (représenté le 10 (?) novembre 1672 à Paris et le 26 juillet 1674 à Versailles). Reprend notamment la Cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme.

7 J.-B. Lully, Cadmus et Hermione (représenté à Paris en mars ou avril 1673 et le 4 juillet 1674 à Versailles) et Alceste (représenté à Paris le 18 janvier 1674 et à Versailles le 4 juillet 1674), livrets de Quinault.

8 Voir mon article « Marques de royauté dans les livrets de l’Académie royale de musique entre 1672 et 1687 », Revue de la Bibliothèque nationale, 49, 1995, p. 12-25. On y trouvera reproduits les différents privilèges.

9 Grimm récuse la qualité d’Académie dans Le Petit Prophète de Boehmischbroda, rééd. par Denise Launay dans La Querelle des Bouffons, Genève, Slatkine, 1973, t. I, p. 132-152. Le propos est un leitmotiv de Grimm. J. de la Gorce, dans L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères (La Mesure des choses), 1992, montre le fonctionnement d’un théâtre, privilégié, faut-il préciser. Ce caractère se déduit, ainsi, de la non-dérogeance mentionnée à la fin de la comédie des Opera.

10 Cet aspect est bien mis en lumière par R. Finch et E. Joliat en introduction de la comédie de Saint-Évremond, Les Opera, Genève, Droz (Textes littéraires français), 1979. Le texte reproduit est celui de l’édition Desmaizeaux (Londres, 1705).

11 Cette date est acceptée par R. Ternois et par les éditeurs de la comédie Les Opera. Il est évident que les modifications apportées n’ont pas été mineures.

12 A. Niderst, « Gloire et déclin de Saint-Évremond de 1660 à 1800 », Dix-huitième siècle, no 9, 1977, p. 258. Le propos reprend celui de Voltaire dans Le Siècle de Louis XIV, in Œuvres historiques, R. Pomeau (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1957, p. 1202-1203 : « Un nommé des Maizeaux les a fait imprimer [les vers de société] avec une vie de l’auteur […] et dans ce gros volume il n’y a pas quatre pages d’intéressantes. Il n’est grossi que des mêmes choses qu’on trouve dans les Œuvres de Saint-Évremond : c’est un artifice de libraire, un abus du métier d’éditeur. C’est par de tels artifices qu’on a trouvé le secret de multiplier les livres à l’infini, sans multiplier les connaissances. »

13 Voltaire, Mélanges, préface par E. Berl, texte par J. Van den Heuvel, Paris, Gallimard (Pléiade), 1961, p. 1431. En marge de son Discours de réception à l’Académie française, Voltaire note : « Saint-Évremond admire Pétrone, parce qu’il le prend pour un grand homme de cour, et que Saint-Évremond croyait en être un : c’était la manie du temps. »

14 Saint-Évremond, Œuvres meslées… publiées sur les manuscrits de l’auteur, Londres, J. Tonson, 1705, 2 vol. in-4o.

15 Saint-Évremond, Sur les opera. À Monsieur le duc de Bouquinquant, Londres, Desmaizeaux, 1705 (repris in Œuvres en prose, t. III, p. 149-164, pour le texte) ; Les Opera (cf. note 10) ; Éclaircissement sur ce qu’on a dit de la musique des Italiens, Londres, Desmaizeaux, 1705 (repris in Œuvres en prose, t. IV, p. 433-434).

16 Saint-Évremond, Lettres, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 1967-1968, 2 vol., t. I, p. 218-219 : « Vous ne devez pas craindre de m’ennuyer sur les Opera… »

17 Cf. notamment M. Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Vokar, 1992 ; V. Kapp (éd.), « Le Bourgeois gentilhomme », problèmes de la comédie-ballet, Tübingen, PFSCL (Biblio 17 ; 67), 1991 ; J. de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV ; C. Mazouer, Molière et ses Comédies-ballets, Paris, Klincksieck (Bibliothèque de l’âge classique, Série Théâtre ; 7), 1993 ; Littératures classiques, no 21, Théâtre et Musique, C. Mazouer (dir.), 1994. Cf. également F. Pélisson-Karro, « Marques de royauté… » ; Id., « La Cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme, mouvance temporelle et spirituelle de la foi », in V. Kapp (éd.), Le Bourgeois gentilhomme…, p. 35-93 ; Id., « Le Bourgeois gentilhomme, parodie et querelle avant la lettre de la musique française », à paraître ; Id., « Le Bourgeois gentilhomme », in Dictionnaire analytique des œuvres théâtrales françaises du XVIIe siècle, M. Vuillermoz (éd.), Paris, Champion (Dictionnaires et références ; 3), 1998, p. 161-169.

18 J.-B. Lully, Les Festes de l’amour et de Bacchus, Pastorale. On la vend à Paris, à l’entrée de la Porte de l’Academie Royale de Musique, prés le Luxembourg, vis à vis le Bel Air (imprimé par F. Muguet). MDCLXXII. Avant-propos, signature : ã 3, Ro-Vo.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 S. Chappuzeau, Le Théatre françois divisé en trois livres où il est traité I De l’usage de la comédie II Des autheurs qui soutiennent le theatre III De la conduite des comédiens. Chez Michel Mayer. M. DLXXIV. Avec permission. L’ouvrage s’est également vendu à Paris à l’adresse de R. Guignard. Il a été réimprimé en 1867, à Bruxelles, par Mertens, avec des notes d’É. Fournier et du bibliophile Jacob, et à Paris, en 1876, par J. Bonnassies, avec une préface et des notes de G. Monval. J’ai vu les trois éditions, mais je me réfère à celle de 1867, qui a fait l’objet d’une réimpression (Plan de la Tour, Aujourd’hui (les Introuvables ; 333), 1985).

22 Ibid., p. 20 : Nihil facilius discitur quam quod ludendo discitur. Erasm. in Colloq.

23 Avec des machines de Sourdéac.

24 S. Chappuzeau, Le Théatre françois…, p. 43.

25 Ibid.

26 Voir S. Chappuzeau, L’Europe vivante, Genève, J. H. Widerhold, 1667 et 1669, 2 vol. L’ouvrage contient de précieuses indications. Leur présence dans la Bibliotheca Eugeniana de Vienne atteste leur diffusion.

27 La festa teatrale a suscité plus d’une contribution. On se reportera d’abord à H. Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, Tutzing, H. Schneider, 1985 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte ; 15).

28 S. Chappuzeau, Le Théatre françois… Voir note 21.

29 Ibid., livre second, VI et VIII, p. 52-53.

30 M. Bardon, « Don Quichotte » en France…, t. I, p. 283, commente la Dissertation sur le mot de Vaste, à Messieurs de l’Academie française.

31 Ibid.

32 Saint-Évremond, Les Opera, acte II, scène IV, p. 65.

33 Sur les opera, p. 151. Cité plus haut à propos de Cesti (note 27).

34 Sur les opera, p. 151-153.

35 Ibid., p. 153.

36 Ibid., p. 154.

37 Les Opera, acte II, scène IV, p. 62.

38 Voir F. Pélisson-Karro, « La Nation et l’Étranger dans les querelles musicales françaises du Siècle des lumières », in Cosmopolitisme, patriotisme et xénophobie en Europe au Siècle des lumières (actes du colloque international du Centre de recherches Images de l’étranger tenu à Strasbourg en 1985), Strasbourg, Université de Strasbourg, 1987, p. 43-56.

39 F. Raguenet est éditeur à Paris en 1700, chez la veuve de C. Barbin, d’un tome des Nouvelles œuvres meslées.

40 Voltaire, Le Temple du goût, in Mélanges, J. Van den Heuvel (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1961, p. 147.

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Bibliothèque nationale de France

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