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Entre Baroque et Lumières : Saint-Évremond (1614-1703)

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Suzanne Guellouz

Saint-Évremond et la musique

Quentin Hope

Texte intégral

  • 1 Voltaire, Œuvres complètes, L. Moland (éd.), Paris, Garnier Frères, 1877-1883, 52 vol., t. XXIII, 1 (...)
  • 2 Cité par J.-M. Bailbé, « Saint-Évremond, juge de l’art lyrique », Cahiers des annales de Normandie, (...)

1Si le nom de Saint-Évremond figure dans les histoires et les encyclopédies de la musique, c’est par les arguments contre l’opéra qu’il présente dans son essai Sur les opéras et sa comédie satirique Les Opéras. Sa désapprobation de l’opéra a amené quelques lecteurs à conclure qu’il avait, pour citer Voltaire, « peu de goût et l’oreille dure »1. Pour Romain Rolland, ce « libertin voluptueux a les sens médiocres »2. C’est une erreur. Il a eu toute sa vie un goût prononcé pour la musique et il a même été compositeur à ses heures. Laissant de côté toute la question de son opposition à l’opéra et du rayonnement que ses idées à ce sujet ont connu à travers la première moitié du XVIIIe siècle, je voudrais évoquer le rôle que la musique a joué dans sa vie, et les manifestations de son goût musical, son intensité, mais aussi ses limites.

2L’amitié était la joie principale de Saint-Évremond. Il chérissait tout particulièrement les plaisirs qui sont rehaussés par la présence ou la participation de quelques bons amis : la conversation, la bonne chère, la musique. Écouter la musique qu’il aimait, la jouer dans une ambiance intime entre amis a été un de ses principaux plaisirs depuis sa jeunesse jusqu’aux derniers mois de sa vie. Il n’y a rien là d’insolite. Il avait un goût plus marqué pour la musique que la plupart de ses amis, mais une certaine connaissance de la musique était une des grâces essentielles pour les membres de sa caste. Tout le monde, y compris M. Jourdain, comprenait qu’après l’escrime, la musique et la danse étaient des talents que tout gentilhomme devait posséder. Baldassare Castiglione s’attendait à ce que son cortegiano joue d’un ou de deux instruments. En France comme en Italie, ducs et princes avaient leurs musiciens à gages, et souvent jouaient eux-mêmes. Louis XIII raffolait de la musique, jouait du luth et composait. On raconte que sur son lit de mort il se fit chanter un psaume de Godeau qu’il avait mis en musique lui-même. Richelieu et Mazarin également s’intéressaient vivement à la musique. Louis XIV apprit le luth, jouait de la guitare – un instrument plus facile à maîtriser – et dansait dans les ballets de cour.

3Nous ne savons rien de l’éducation musicale de Saint-Évremond, mais il est certain qu’il jouait du clavecin et il est très probable qu’il jouait aussi du luth. Il aurait pu l’apprendre sinon au collège de Clermont, à l’Académie, où il demeura quelque mois avant sa première campagne en 1630. Vers les années cinquante, le luth commençait à passer de vogue, mais, au moment où son goût musical se formait, c’était le plus prestigieux et le plus raffiné des instruments, considéré comme ayant une distinction et une élégance toutes françaises. Son amie Ninon de Lenclos, de dix ans plus jeune que lui, jouait admirablement du luth et donnait des petits concerts après souper auxquels il a sans doute fréquemment assisté. Boisrobert, dans une épître qu’il lui envoya en 1645 lorsqu’il se remettait de la grave blessure qu’il avait reçue à Nordlingen, mentionne parmi les autres joies qui l’attendent dès son retour à Paris « le plaisir des oreilles » :

  • 3 F. de Boisrobert, Épistres en vers, M. Cauchie (éd.), Paris, Hachette, Société des textes français (...)

Nous entendrons des voix et des concerts
Qui te plairont autant que les beaux vers3.

4D’ailleurs Boisrobert lui-même organisait des concerts.

5Mais la musique que Saint-Évremond entendait et jouait en 1645 était passée de mode à l’époque où il hantait le salon de la duchesse de Mazarin. Elle se moquait de l’affection qu’il avait pour les airs de cour de Boesset :

  • 4 Saint-Évremond, Œuvres, Londres, P. et I. Vaillant, 1708, 7 vol., t. IV, p. 243.

Allez avec votre fausset
Chanter les airs du vieux Boisset4.

  • 5 Saint-Évremond, Œuvres en prose, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français moder (...)

6Antoine Boesset (1586-1643), le compositeur le plus connu et le plus admiré de la cour de Louis XIII, occupait une position dominante dans le monde de la musique française. L’air de cour se transformait sous l’influence italienne même avant sa mort, mais la simplicité, la clarté, la symétrie, l’élégance tendre et fragile et la grâce des airs de cour du vieux Boesset avaient encore des admirateurs quand Bacilly publia ses Remarques curieuses sur l’art de bien chanter en 1688. Bacilly parle de leur légèreté, de leur tour galant, et de leur mouvement. Par là il entend non pas leur rythme ou leur allure, mais leur effet émotif. Les airs de cour émeuvent, ils éveillent des sentiments tendres. Pour Mersenne, les qualités essentielles des compositions elles-mêmes et du style dans lequel il faut les exécuter sont la mignardise et la délicatesse. La délicatesse, on le sait, est un des mots clés dans le vocabulaire critique de Saint-Évremond. Sa préférence pour l’air de cour va de pair avec sa condamnation du grandiose, du monumental, de ce qu’il appelle « l’esprit de vaste ». Il n’est pas étonnant qu’un auteur qui déclare, au cours d’une digression dans Sur les caractères des tragédies, que « Languir », cet « effet délicat d’une flamme pure qui nous consomme doucement », et qu’on « entretient secrètement au fond de son cœur », est le plus beau des mouvements de l’amour, ait apprécié tout particulièrement la mignardise et la délicatesse des lamentations amoureuses, doucement mélodieuses et mélancoliques de Boesset. Il n’est pas étonnant non plus que celui qui condamne dans le même essai « ces longues conversations de tendresse, ces soupirs poussés incessamment, ces pleurs à tous moments répandus » des tragédies de Quinault et de Bérénice approuve et applaudisse la modestie et la brièveté des airs de cour5.

  • 6 Ibid., p. 126.

7Dans les Observations sur le goût et le discernement des Français, Saint-Évremond prétend que ses compatriotes sont gouvernés par les caprices de la mode dans leurs jugements des hommes et des œuvres, et il s’en lamente. « Quand nous sommes arrivés à la perfection de quelque chose, nous devrions fixer nostre delicatesse à la connoistre, et la justice que nous luy devons, à l’estimer eternellement »6. Pour lui, l’air de cour représentait un point de perfection que le public a abandonné par pure fantaisie :

  • 7 Ibid., p. 124.

Les Airs de Boisset qui charmerent autrefois si justement toute la Cour, furent laissez bien-tost pour des Chansonnettes7.

  • 8 Ibid.

8Il semble qu’il se réfère aux chansons à boire et aux chansons à danser qui effectivement ont fini par remplacer les airs de cour dans la faveur du public. Mais cela est venu plus tard. Le mécontentement du public dont il parle ici était de courte durée. À ce qu’il dit, les Français ont donné une nouvelle preuve de l’instabilité de leur goût en reprenant leur engouement pour l’air de cour quand le compositeur italien, Luigi Rossi, « le premier homme de l’Univers en son Art »8, les a trouvés admirables. Rossi était venu à Paris en 1646 à l’invitation de Mazarin. Son opéra Orfeo a été présenté devant la cour en 1647. On peut douter qu’il ait à lui seul remis les airs de cour en vogue, mais il est certain que les musiciens et les mélomanes français, y compris Saint-Évremond, l’ont accueilli cordialement, et il est plus que probable qu’il a apprécié la musique de Boesset. Henry Prunières estime que le compositeur de l’opéra mélancolique et voluptueux Palazzo d’Atalante a dû goûter les airs de cour tendres et mélancoliques de Boesset. Saint-Évremond ne partage pas la conviction de Mazarin et de la reine que la plus belle musique du monde vient d’Italie, mais cela lui fait plaisir d’observer que celui qu’il appelle le premier homme de l’univers pour son art admire le compositeur français qu’il avait aimé depuis sa jeunesse.

  • 9 Œuvres en prose, t. IV, p. 434.
  • 10 Ibid., t. III, p. 158.

9Les airs de cour que Rossi applaudissait avaient évolué depuis le temps où le jeune Saint-Évremond avait appris à les aimer. Le chanteur français Nyert avait visité Rome en 1633 et avait admiré le pouvoir expressif et la souplesse du chant italien. À son retour, il a apporté quelque chose du goût italien à sa propre interprétation de l’air de cour, et d’autres ont suivi son exemple. Saint-Évremond a beaucoup admiré Nyert et ses deux disciples, Hilaire du Puy, la belle-sœur du compositeur Lambert, et une chanteuse qu’il appelle la petite Varenne. Il a dû savoir que Nyert avait subi une forte influence italienne. Néanmoins il voyait sa manière de chanter et celle de ses disciples comme distinctivement françaises. C’est que les qualités qu’il y admire sont celles-là mêmes qu’il admire dans l’air de cour : intimité et émotivité. Ils n’ont pas la virtuosité des Italiens, et tant mieux. Ils sont « les maîtres secrets de l’intérieur », ils « gagnent le Cœur, par un charme qu’on pourroit nommer une espece de séduction »9. Il lui semble évident qu’il n’y a que les Français qui sachent chanter : Solus Gallus cantat10.

10Comme son estime pour Rossi le montre, Saint-Évremond n’était pas fondamentalement hostile à la musique italienne. Mais il avait une nette préférence pour la musique française. Comme tous les partisans de cette musique, il y voyait un équilibre, un raffinement, une discipline et une modération qui faisaient contraste avec le feu, l’éclat, le brillant et la virtuosité de la musique italienne. Il préférait la musique française à la musique italienne au même titre qu’il préférait Malherbe à Ariosto ou à Marino.

11Il aimait tout particulièrement la musique de Chambonnières (1601 ?-1672), le fondateur de l’école française de la musique de clavecin et le maître de Louis Couperin. Dans une lettre écrite en 1669 de La Haye, il demande à son jeune ami Hervart de faire faire des copies de divers morceaux de Chambonnières et de les lui envoyer. Ils n’étaient disponibles qu’en forme manuscrite. La première édition date de l’année suivante (1670). Mais ce sont « de vieilles pieces », dit-il, qui ne seront pas difficiles à trouver. Il suffira « de les faire copier par quelque homme savant, et qui sache le mouvement de M. de Chambonnières ».

  • 11 Saint-Évremond, Lettres, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 196 (...)

Les Courantes de M. de Chambonnières que vous m’avez envoyées, sont jolies mais ce ne sont pas de ses plus fortes ; la sarabande est très-agréable et de son vrai mouvement ; j’ai oui autrefois une suite de Courantes qu’il jouoit dans un concert chez M. le duc de Joyeuse, dont j’étois ravi ; je vous avois demandé son Printemps, dont M. Servien fit les paroles ; il commence par une courante, continue par une sarabande et finit par une chaconne ; si vous pouviez m’envoyer tout cela, vous m’obligeriez, avec Jeunes Zéphirs et la suite des Courantes11.

12Saint-Évremond fait ici preuve de la discrimination qu’il se plaît à exercer dans tous les domaines. Son vif appétit pour la musique est aussi évident. Il demande non pas une seule mais trois compositions, et ce n’est pas la première fois qu’il demande à son ami de faire faire des copies, et Hervart n’est pas le seul ami à qui il fait cette demande. Mais il aime à distinguer. Toutes les œuvres de Chambonnières ne sont pas de la même qualité. Il faut remarquer aussi que sa mémoire musicale est excellente. Il y avait au moins quinze ans qu’il avait entendu Chambonnières jouer sa suite de courantes chez le duc de Joyeuse, qui mourut en 1654. Bien qu’il n’ait pas pu les entendre depuis au moins huit ans, il se souvient des trois danses de son Printemps, et de l’ordre dans lequel elles apparaissent.

  • 12 Le Gallois, cité dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980, ar (...)
  • 13 Ibid. : « The aristocraty of conceaded means, where effort seems remote and pedantry in scorned. »

13D’après The New Grove Dictionary, la musique de Chambonnières est élégante plutôt que profonde, ornementée, mais sans embellissements hardis ou voyants. On l’admirait pour « ses chants naturels, tendres, et bien tournés »12. Il n’excelle pas par la force ou par la profondeur du sentiment, mais son œuvre exprime « l’aristocratie des moyens cachés où l’effort est absent, et la pédanterie méprisée »13. Aristocratie, moyens cachés, absence d’effort et de pédanterie. On ne saurait mieux définir les qualités esthétiques que Saint-Évremond admirait dans toute œuvre d’art. On comprend pourquoi il faisait si grand cas de cette musique.

  • 14 Lettres, t. I, p. 148, 151 et 154.

14Mais ce n’était pas seulement la musique de Chambonnières qu’il se faisait envoyer de Paris par ses amis. « Le Grand Divertissement royal de Versailles » du 18 juillet 1668 comprenait, entre autres, une représentation de Georges Dandin avec chansons et musique de ballet par Lully. Dans une lettre au comte de Lionne, Saint-Évremond ne fait aucune mention de la pièce de Molière mais il lui demande de lui envoyer quelques airs de la « Musique de la Fête de Versailles » s’il y en a d’« aussi agréables pour la chanson qu’il [lui a] apprise ». Plus tard, il le remercie des airs qu’il lui a envoyés. Dans une autre lettre à de Lionne, il lui dit : « Vous m’obligerez infiniment de m’envoyer ce qu’il y a de nouveau, s’il est fort rare »14.

  • 15 Ibid., p. 203.

15Son expérience de la musique pendant son séjour à La Haye n’était pas limitée à la musique qu’il se faisait envoyer. Dans une lettre à Hervart où il énumère les plaisirs de la vie qu’il mène à La Haye, il dit qu’il « entend chanter Mademoiselle Sivert, qui chante des chansons Italiennes mieux qu’[il ait] jamais ouï chanter en [sa] vie ». Mais il se plaint que la vie à La Haye manque de variété, tandis que, dit-il, « vous avez tous les jours à Paris des plaisirs nouveaux »15. Dans une lettre à de Lionne, il exprime l’ennui qu’il ressent plus ouvertement :

  • 16 Ibid., p. 150.

J’avais encore cinq ou six années à aimer la Comedie, la Musique, la bonne chere, et il faut se repaître de police, d’ordre, d’œconomie, et se faire un amusement languissant à considérer des vertus Holandoises peu animées16.

16On peut comprendre qu’un habitué du théâtre et un côteau se soit senti privé de théâtre et de bonne chère dans un pays où les troupes ambulantes françaises ne passaient que de temps en temps et où la bière était la boisson nationale, mais on se demande pourquoi l’exil lui interdisait le plaisir de la musique. C’est sans doute que, pour lui, la musique était surtout une activité sociale. Même après neuf ans d’exil, il considérait la ville et la Cour, Paris et Versailles, comme le cadre essentiel de tous les plaisirs, y compris la musique. La Haye ne saurait les remplacer.

17La cour de Charles II et la ville de Londres offraient beaucoup plus d’attrait. À Londres, il participait pleinement à l’activité musicale, surtout après l’arrivée de la duchesse de Mazarin en 1675. Son ami Sylvestre, auteur de la préface de l’édition préparée par Desmaiseaux, partageait son amour pour la musique. Il rapporte

  • 17 Œuvres en prose, t. I, p. XLII-XLIII.

[qu’il] aimait passionnément la Musique [et que,] grand admirateur d’une belle voix, et encore plus des instrumens bien touchés, il ne manquoit aucun Concert, ni aucun Divertissement de cette nature-là17.

18D’après une lettre de l’ambassadeur français, Courtin, datée du 10 juin 1677, il a peut-être joué un rôle dans la préparation d’un de ces divertissements. Courtin parle d’une petite comédie française avec des entrées de ballet et des récits présentés à l’occasion du jour de la naissance du roi et dirigés par Saint-Évremond. On peut y voir une manifestation du respect qu’on avait pour lui comme connaisseur en matière théâtrale et musicale. Mais ça n’a pas bien marché :

  • 18 Lettre du 10 juin 1677 adressée par Courtin à Pomponne, citée par R. Ternois in Lettres, t. II, p.  (...)

La Comédie estoit détestable, et la Musique ne valoit pas mieux. Tout cela tombe sur St. Évremont qui en paroissoit le directeur. Il fait ce qu’il peut pour se défendre de cette qualité18.

  • 19 Ibid.

19Il est possible qu’effectivement il n’y ait été pour rien. On attribuait toutes sortes d’écrits à Saint-Évremond parce que son nom donnait du prestige. On aurait pu lui attribuer un divertissement où il n’avait nulle part ou une part minime pour la même raison. Mais en se souciant de ce que le public pense de son goût et de son jugement et en tâchant de se disculper, il montre qu’il n’est pas si indifférent à l’opinion publique qu’il le prétend. En tout cas, dans sa réponse, le ministre des Affaires étrangères, Pomponne, s’étonne du mauvais succès du célèbre exilé : « C’est la première fois que M. de St. Évremont ayt mal reussy à une chose qu’il a entreprise »19.

20Qu’il ait préparé ce divertissement musical ou non, il est certain qu’il en a préparé d’autres. Ses œuvres comprennent sept scènes en musique qui ont toutes été représentées chez la duchesse de Mazarin par et pour les familiers de son salon. Il a fait les paroles et la musique et s’est occupé de tous les aspects de leur présentation, ce qui a pris du temps et de l’argent. Il s’en plaint :

  • 20 Ibid., p. 195.

Je suis le premier Auteur en prose, vers et musique qui se ruïne en copistes. Il faut que mes ouvrages ne vaillent pas grand chose20.

  • 21 Œuvres en prose, t. I, p. XLII.

21À vrai dire, sa contribution à la partie musicale de ces divertissements semble avoir été limitée à la composition des airs. « Il est vrai que pour les Ouvertures, les Basses continuës, les Chœurs, et toute la Symphonie, il les donnoit à faire à quelque musicien habile »21. Le plus souvent, c’était un musicien français demeurant à Londres, Paisible. Dans quelques-uns, le dialogue est parsemé d’indications musicales, soit des instruments qui doivent jouer à un moment donné – deux dessus de violon, deux flûtes et deux violons, les violons et les hautbois – soit de la musique – une espèce de symphonie qui change de ton, chaconne, danse – soit des voix : basse de récitatif, basse, dessus, haute-contre. Dans d’autres, ce n’est que le titre ou l’attribution de quelques vers au chœur qui indique qu’il s’agit d’une représentation musicale.

22Évidemment, Saint-Évremond aimait ces divertissements de salon. Les spectateurs et les participants ont dû y prendre plaisir aussi. Ils n’ont peut-être pas pris le même plaisir à entendre ses vers fades et banals qu’il a pris à les composer, mais ils n’y auraient pas participé simplement pour satisfaire au caprice d’un vieillard. Quant à la distribution des rôles, certains personnages ont des noms conventionnels – Tircis, Damon, Philandre – mais d’autres apparaissent sous leur propre nom – Mme de Mazarin, Mme Middleton – ou dans un déguisement transparent : « Le jeune musicien » est Paisible, « Le vieux poëte » est Saint-Évremond. Les domestiques de Mme de Mazarin avaient aussi leur rôle à jouer. Tous participaient aux préparatifs, aux répétitions, et il est à supposer que tous y trouvaient l’occasion de se moquer plus ou moins gentiment les uns des autres et de partager ensemble les joies du théâtre d’amateurs.

23La musique a dû être une partie essentielle du plaisir, du moins en ce qui concerne « le Prologue en Musique » et « l’Idylle en Musique ». Ils sont d’une lecture fastidieuse. L’ennui distillé par les autres est largement allégé par leur brièveté et leur jovialité sardonique. La « Scène en Musique » dénonce les servitudes du mariage et chante les joies de l’adultère, « ce crime cher et doux ». Dans le « Concert de Chelsea », le bruit court que le duc de Mazarin est mort. La duchesse de Mazarin fait montre d’une résignation pieuse – « Ta volonté soit faite » – tandis que le chœur tremble à la pensée que le bruit est peut-être faux. Dans les « Noces d’Isabelle », la vivace servante espagnole de la duchesse est courtisée par le vieux poète qui espère retrouver sa vigueur « au brasier de l’Espagnolette » et par le jeune musicien qui lui assure qu’il y faudrait un miracle. Isabelle les accepte tous deux : « Pour venger les Femmes d’Asie / Ayons ici des serrails de maris. »

24Le sujet de la « Parodie d’une Scène de l’Opéra de Roland » est la bassette, le jeu de cartes insidieux et irrésistible qu’on jouait chez la duchesse. C’est la première scène du deuxième acte de Roland par Lully que Saint-Évremond parodie. D’après Donald Grout, tous les opéras français de l’époque qui ont connu du succès ont été parodiés. Il a compté dix parodies comiques de Roland entre 1685, date de sa première, et 1755. Mais ce n’est pas pour se moquer de Lully que Saint-Évremond a parodié son opéra. Paradoxalement, tout en s’opposant à l’opéra dont le succès était dû presque entièrement à Lully, Saint-Évremond appréciait hautement son génie musical. Il a aimé la musique de Boesset et celle de Chambonnières pendant toute sa vie. Mais ce n’est pas, prétend-il, par nostalgie pour le bon vieux temps. Au contraire. Il se méfie du charme de ces choses

  • 22 Œuvres en prose, t. III, p. 127.

[qui] rappellent dans nostre esprit l’idée de nôtre jeunesse, où tout nous plaisoit par la disposition de nos sentiments22.

25S’il aime leur musique, c’est à cause de leurs qualités : la délicatesse, la retenue, la mesure. Il se méfie également du charme de la nouveauté. Mais cela ne l’a pas empêché d’apprécier et d’applaudir les innovations que Lully apportait à la musique française.

26Il demeure persuadé de la supériorité de la musique française, représentée dans son esprit d’abord par Boesset et Chambonnières, ensuite et surtout par Lully. Quant à l’art du chant, aucune nation ne peut s’approcher de la perfection des Français dans ce domaine. C’est pourquoi il se sent obligé, pour une fois, de trouver un défaut à Mme de Mazarin :

  • 23 Lettres, t. II, p. 188-189.

Votre beauté est suprême, votre savoir est profond, votre esprit est sublime, mais voilà, vous admirez la musique de Venise. La musique de Venise n’a ni justesse ni discernement, on y chante à livre ouvert en entassant passage sur passage. Cela ne peut pas plaire aux gens de goût23.

27Il y avait cependant un chanteur qu’ils admiraient tous les deux. C’est le jeune Dery, un page de Mme de Mazarin. Saint-Évremond lui a écrit une lettre amicale où il lui conseille pour son propre bien de subir ce qu’il appelle délicatement « une opération légère » qui préservera la qualité de sa voix et assurera son avenir. C’est une lettre qui nous rappelle combien le monde où il vivait est loin de nous. Elle mérite un détour.

28D’ordinaire, Saint-Évremond semble moins prisonnier de son époque que la plupart de ses contemporains. Il est le modèle même de la grâce et de la souplesse de l’honnête homme du XVIIe siècle, mais en même temps c’est un indépendant et même parfois un excentrique. Il se moque des bienséances respectées par les gens bien nés. La vanité des gens du monde, leur entêtement pour la naissance, leur indifférence envers le vrai mérite lui paraissent ridicules. Dans sa vie sociale, il entretient des relations de sympathie avec toutes sortes de gens depuis le roi d’Angleterre jusqu’à son « ami particulier » le médecin juif Morelli, il fait entrer les domestiques de Mme de Mazarin dans ses petits sketches et il prend parti pour eux quand elle les gronde. On sait que dans le monde des idées, dans sa conception du « génie du temps », ou du rapport entre la société et la littérature, par exemple, il a une largeur de vues et une indépendance exceptionnelles. Citons un exemple moins connu. Il est légèrement non conformiste quand il félicite Mme Gouville d’être restée, comme lui, célibataire. Mais il l’est beaucoup plus quand il ajoute ceci en passant :

  • 24 Ibid., p. 347-348.

N’aura-t-on jamais assez de courage pour laisser finir le genre humain, afin qu’il vienne quelque autre genre moins méchant que celui des hommes24 ?

29Dans son amertume, sa petite plaisanterie est plus près de la sensibilité de notre temps que de celle du XVIIe siècle…

30Mais dans le cas de la lettre au jeune Dery, c’est juste le contraire. Un lecteur d’aujourd’hui ne saurait partager le plaisir que la duchesse de Mazarin et les familiers de son salon ont dû prendre à lire les conseils bienveillants, souriants et raisonnables que leur ami donnait au jeune page qui chantait si bien :

  • 25 Ibid., p. 49.

Aujourd’hui vous parlez aux Rois avec familiarité, vous êtes caressé des Duchesses, et loüé par toutes les personnes de condition ; quand le charme de vôtre voix sera passé, vous ne serez que le camarade de Pompée, et peut-être le mépris de Monsieur Stourton25.

  • 26 Ibid., p. 50.

31Pompée c’est un nègre de Mme de Mazarin, M. Stourton est un de ses pages, comme le jeune Dery. La hiérarchie sociale, oubliée quand il plaisante avec les domestiques de la duchesse ou avec le patron de son auberge à La Haye, se réaffirme. Il serait impensable pour un jeune gentilhomme de se priver de ce que Saint-Évremond appelle « le plus doux plaisir de la vie » pour le plaisir douteux de frayer avec les grands. Mais le jeune Dery n’est qu’un page. Quand son aimable conseiller continue en lui assurant qu’il ne doit pas craindre « d’être moins aimé des Dames »26, et qu’il aura une centaine de maîtresses, la lettre prend toute l’apparence d’une supercherie brutale et cruelle aux dépens d’un enfant.

  • 27 J.-M. Duhamel, La Musique dans la ville de Lully à Rameau, Lille, Presses universitaires de Lille, (...)
  • 28 Lettres, t. II, p. 47-48.
  • 29 S. Baker, « Social, Literary, and Ethical Values in the Works of Saint-Evremond », Papers on Sevent (...)

32On l’a commentée, cependant, avec une relative indulgence. Pour Jean-Marie Duhamel, la lettre est « très curieuse et un rien perverse »27. René Ternois dit qu’elle surprendrait « si on ne pensait pas qu’elle avait été commandée par la duchesse de Mazarin, et que cette duchesse était une Romaine et la nièce d’un cardinal italien »28. Susan Baker y voit la preuve que Saint-Évremond « se conforme un peu trop facilement aux mœurs de sa société »29. Mais les mœurs de sa société demeuraient assez ambiguës à ce sujet. Tout en raffolant du chant des castrati, on était souvent inquiété et même révolté par l’opération elle-même. Louis XIV, comme sa mère, admirait la voix du jeune Banieri, mais il fut horrifié quand il apprit que le garçon avait lui-même arrangé sa castration pour pouvoir continuer sa carrière. Dery, à la différence de Banieri, résistait à l’idée. Cela semble rendre les assurances de Saint-Évremond d’autant plus inexcusables.

  • 30 H. Prunières, L’Opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 271.
  • 31 Cf. E. et R. Peschel, « Medical Insights into the Castrati in Opera », American Scientist, 75, 1987 (...)

33Il est bien possible, cependant, qu’il ait été de bonne foi. L’idée que la castration rendait stérile mais non pas impuissant était assez largement répandue. Les grands castrati étaient encore plus célèbres que les autres chanteurs d’opéra ; c’étaient surtout les femmes qui les adulaient et ils répondaient souvent à leurs adoratrices avec beaucoup de ferveur. On disait qu’Atto Melani, un castrat que Mazarin avait fait venir d’Italie et qui a partagé le même sort que Saint-Évremond quand on a découvert ses papiers parmi les effets de Fouquet, était tombé amoureux à la fois de la future duchesse de Mazarin et de ses deux sœurs. On rapportait les aventures amoureuses de divers castrati, et on disait même que l’un d’eux, Siface, avait été assassiné sur la route de Ferrare à Bologne par un mari jaloux30. Il se peut bien que Saint-Évremond ait cru sincèrement que « l’opération légère » assurerait au garçon les plaisirs de l’amour et lui épargnerait les peines du mariage. Il est certain qu’il voulait le croire et, comme il disait lui-même dans un tout autre contexte, quand on veut qu’une chose soit vraie on s’efforce d’y croire. Mais ce qui le concerne avant tout, c’est le plaisir qu’il prend à entendre chanter Dery. Le plaisir que Dery craint de perdre a moins d’importance31.

34Saint-Évremond avait environ quarante ans quand il a entendu la musique de Lully pour la première fois. Il est bientôt devenu dans l’esprit de Saint-Évremond le compositeur par excellence, le modèle par lequel on pouvait juger les autres. Ainsi, à propos des Plaintes d’Ariane de Cambert, il dit qu’elles « ne cèdent en presque rien à ce que Baptiste a fait de plus beau ». En 1699, son ami Sylvestre est revenu de Rome tout enthousiasmé par la musique de Corelli, le premier compositeur à devenir célèbre exclusivement par sa musique instrumentale. Corelli avait acquis, depuis la première édition de ses sonates trio en 1681, une grande influence européenne et de nombreux imitateurs. Mais en 1699, Saint-Évremond avait quatre-vingt-cinq ans. Il était trop vieux pour apprendre à connaître un nouveau style musical, comme il l’avait fait quarante ans auparavant. Il s’était attendu à ce que Sylvestre ne parle que d’art et d’architecture à son retour de Rome. Mais Corelli, dit-il,

  • 32 Lettres, t. II, p. 385-386.

a pris la place de Michel Ange et de Raphael […] Je ne doute point que Monsieur Silvestre n’ait fait concerter les pièces de Corelli qu’il a apportées et qui nous doivent faire mépriser la chaconne de Galatée et la logistille de Roland32.

35Logistille est la bonne fée de l’acte V du Roland de Lully. Sa Galatée date de l’année suivante. Il est certain que Saint-Évremond ne les oublie pas en écoutant la musique de ce nouveau venu.

36Dans l’histoire de la musique, Saint-Évremond demeurera le critique qui a déploré la vogue de l’opéra tout en admirant le compositeur qui a plus qu’aucun autre mis l’opéra en vogue. Il ne pouvait savoir qu’en moins d’un siècle l’opéra deviendrait une forme théâtrale capable de prendre sa place à côté des comédies et des tragédies qu’il connaissait, capable de créer une atmosphère et de présenter des personnages qui communiquent toute une gamme d’émotions – la joie, la tristesse, la peur, la colère, la sérénité – suscitées par l’action comique ou tragique où ils se trouvent engagés et exprimées d’une manière saisissante et tout à fait unique. Mais il ne pouvait juger l’opéra que sur les opéras qu’il connaissait.

  • 33 D. Arundell, The Critic at the Opera, Londres, Benn, 1957, p. 148.

37Cependant, il est possible qu’il ait lui-même entendu un opéra qui pouvait lui montrer par son pathos, par la variété et l’intensité des émotions qu’il évoque et par la simplicité de ses moyens ce que ce nouveau genre pouvait faire. La première représentation de Dido and Aeneas a eu lieu en 1689 dans une institution de jeunes filles à Chelsea. Mme de Mazarin demeurait tout près de l’école. On sait qu’elle aimait la musique et qu’elle faisait venir les meilleurs chanteurs chez elle. Dennis Arundell se demande pourquoi Purcell a donné à Belinda un rôle qui ne convient pas à une écolière et suppose que c’est parce qu’il y avait d’excellents chanteurs disponibles chez elle juste à côté de l’école. Il se demande même si la duchesse n’était pas patronne de l’école33. Il est vrai que cette représentation par des amateurs et à une certaine distance de la cour et de la ville a peu attiré l’attention. Néanmoins, il semble plus que probable que Saint-Évremond, qui était familier de la maison et qui, d’après Sylvestre, ne manquait aucun concert, a été présent à l’une des représentations. Mais il n’en a jamais parlé. Le fait même qu’il fut chanté en anglais aurait peut-être suffi à lui cacher sa beauté et son originalité. Il avait déjà entendu plusieurs « comédies où il y avait beaucoup de musique » par des compositeurs anglais et il en avait conclu qu’il est rare de trouver le bon goût en Angleterre. Mais en vérité nous n’en savons rien. Tout ce que nous savons, c’est qu’à soixante-quinze ans Saint-Évremond a pu entendre le chef-d’œuvre de Purcell. Même cela n’est pas tout à fait certain.

38Ce qui est certain, par contre, c’est qu’il n’a jamais perdu son goût pour la musique. Dans les dernières années de sa vie, il prenait plaisir à écouter chanter la jeune huguenote Mme de La Perrine, accompagnée au clavecin par son amie Milady Band. Sylvestre nous dit qu’un peu avant sa mort, un ulcère dans la vessie lui causa des douleurs si vives qu’elles « lui ôtèrent enfin l’appetit qu’il avoit toûjours eu fort bon ». C’est ce qu’il dit lui-même dans des vers adressés à sa jeune amie qui paraissent être, avec son testament, la dernière chose qu’il ait écrite :

  • 34 Lettres, t. II, p. 435.

Aucun vin ne me fait envie,
D’aucun mets je ne suis tenté ;
Que puis-je faire dans la Vie,
Qui peut m’y tenir arrêté34 ?

  • 35 Ibid., p. 436.
  • 36 Cité dans R. Ternois, « Saint-Évremond devant la mort », Saggi e Ricerche di Letteratura Francese, (...)

39Le seul plaisir qui lui reste c’est la musique. Selon une vieille tradition, la musique offrait un avant-goût du paradis. Il y fait une allusion légèrement ironique quand il dit qu’en écoutant la voix accompagnée au clavecin il se prépare « des plaisirs en l’autre Monde »35. Sa foi en l’autre monde et dans les chœurs angéliques qu’il va y entendre est loin d’être solide. En s’adressant avec une courtoise flatterie et un sourire ironique aux deux jeunes femmes qui vont lui offrir la seule douceur qu’il attend encore de la vie, il formule son dernier souhait sur le même ton de douce résignation qu’il prononcera ses derniers mots quelques mois plus tard quand il dira à son médecin « qu’il n’avait pas besoin pour bien mourir des cérémonies de ce monde »36 :

  • 37 Lettres, t. II, p. 436.

Je n’aime plus que l’harmonie :
La voix au clavessin puisse-t-elle être unie,
Pour entendre les doux accords
Qu’on prête aux Ames sans corps37.

Notes

1 Voltaire, Œuvres complètes, L. Moland (éd.), Paris, Garnier Frères, 1877-1883, 52 vol., t. XXIII, 1879, p. 408.

2 Cité par J.-M. Bailbé, « Saint-Évremond, juge de l’art lyrique », Cahiers des annales de Normandie, 14, 1982, p. 183.

3 F. de Boisrobert, Épistres en vers, M. Cauchie (éd.), Paris, Hachette, Société des textes français modernes, 1921-1927, 2 vol., t. I, p. 185.

4 Saint-Évremond, Œuvres, Londres, P. et I. Vaillant, 1708, 7 vol., t. IV, p. 243.

5 Saint-Évremond, Œuvres en prose, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 1962-1969, 4 vol. (cité désormais Œuvres en prose), t. III, p. 330.

6 Ibid., p. 126.

7 Ibid., p. 124.

8 Ibid.

9 Œuvres en prose, t. IV, p. 434.

10 Ibid., t. III, p. 158.

11 Saint-Évremond, Lettres, R. Ternois (éd.), Paris, Didier, Société des textes français modernes, 1967-1968, 2 vol. (cité désormais Lettres), t. I, p. 199-200.

12 Le Gallois, cité dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980, article « Chambonnières ».

13 Ibid. : « The aristocraty of conceaded means, where effort seems remote and pedantry in scorned. »

14 Lettres, t. I, p. 148, 151 et 154.

15 Ibid., p. 203.

16 Ibid., p. 150.

17 Œuvres en prose, t. I, p. XLII-XLIII.

18 Lettre du 10 juin 1677 adressée par Courtin à Pomponne, citée par R. Ternois in Lettres, t. II, p. 194, n. 3.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 195.

21 Œuvres en prose, t. I, p. XLII.

22 Œuvres en prose, t. III, p. 127.

23 Lettres, t. II, p. 188-189.

24 Ibid., p. 347-348.

25 Ibid., p. 49.

26 Ibid., p. 50.

27 J.-M. Duhamel, La Musique dans la ville de Lully à Rameau, Lille, Presses universitaires de Lille, 1994, p. 191.

28 Lettres, t. II, p. 47-48.

29 S. Baker, « Social, Literary, and Ethical Values in the Works of Saint-Evremond », Papers on Seventeenth-Century French Literature, 12, 1985, p. 676.

30 H. Prunières, L’Opéra italien en France avant Lulli, Paris, Champion, 1913, p. 271.

31 Cf. E. et R. Peschel, « Medical Insights into the Castrati in Opera », American Scientist, 75, 1987, p. 578-583. Les auteurs montrent que les histoires des aventures amoureuses des castrati sont fausses. L’opération qui produit la voix du castrato produit aussi l’impuissance.

32 Lettres, t. II, p. 385-386.

33 D. Arundell, The Critic at the Opera, Londres, Benn, 1957, p. 148.

34 Lettres, t. II, p. 435.

35 Ibid., p. 436.

36 Cité dans R. Ternois, « Saint-Évremond devant la mort », Saggi e Ricerche di Letteratura Francese, 5, 1965, p. 143.

37 Lettres, t. II, p. 436.

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Université de l’Indiana

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