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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Shaw critique de quelques pièces françaises

La Princesse Lointaine (1895)

Traduction de Bernard Legros

Texte intégral

1La Princesse lointaine d’Edmond Rostand, au Daly’s Théâtre, le 17 juin 1895 (22 juin 1895).

2Le roman de chevalerie a ses mérites, mais la femme mythique a de tout temps causé sa mort. Et Mélissinde causera la mort de la Princesse lointaine de M. Rostand. Un premier acte dans lequel les hommes ne font rien d’autre que décrire leurs visions hystériques d’une merveilleuse princesse-déesse qu’ils n’ont jamais vue est déjà assez mauvais, mais il est excusable, car c’est un fait que les hommes se rendent ridicules pour des femmes, parfois d’une façon intéressante et poétique. Mais, quand la femme apparaît et se met au diapason de leur déraison, en psalmodiant ses tirades avec un accompagnement de harpes et de cors, en distribuant des lys et des regards langoureux à des pèlerins et des roses et des ravissements à des troubadours, restant toujours dans le personnage que leurs délires lui ont assigné, quel sentiment peut-on avoir, sinon qu’on est en train de gaspiller une excellente chance de faire une bonne comédie ? Si seulement Mélissinde voulait manger quelque chose, ou parler en prose ou y proférer un juron ou faire quoi que ce soit d’humain, ne serait-ce que fumer une cigarette, pour ramener un instant ces sots d’argonautes à la raison, on pourrait lui pardonner. Mais elle demeure d’un bout à l’autre de la pièce une imposture irrémédiable et quand, à l’apogée de l’une de ses entrées les plus délibérément outrées, un pauvre matelot naïf s’écrie : « La Sainte-Vierge ! », bouche bée de saisissement, un frisson d’ironie blasphématoire vous parcourt l’échiné. Après cette expérience, je comprends maintenant mieux qu’avant pourquoi les épisodes de la Dulcinée dans

3Don Quichotte sont si crus en comparaison du reste du livre. Trop de Mélissinde avait rendu Cervantes furieux par réaction.

4Il est regrettable que la partie de la pièce de M. Rostand qui traite de la cargaison d’illuminés n’ait pas mieux passé la rampe, car ici et là il y a des touches d’une certaine liberté d’esprit moderne et elle n’est pas sans grâce, sans imagination ni jeunesse. Mais elle manque de la force qui vient de la sagesse et de l’originalité. Les plus jolies descriptions de Mélissinde sont gâtées par la pensée, inévitable chez un public imprégné de la tradition bernhardtienne, qu’elles ne font que prélude à l’entrée de la vedette. En outre, elles sont versifiées dans une langue dépourvue de rythme. Je sais que beaucoup d’Anglais déclarent qu’ils apprécient cette versification, mais je sais aussi que parfois après cette déclaration ils vous demandent si vous prononcez Fédora Fay’dera ou Fido’ra, question qu’aucun Français ne saurait même comprendre. Mais, pour moi, la versification française n’est nullement de la versification. Je la connais comme un aveugle connaît la couleur, c’est-à-dire par les explications qu’on en donne couramment. Quand je lis des alexandrins, je les accommode, malgré moi, de telle sorte qu’ils se scandent comme le dernier vers d’une strophe de Childe Harold ; par exemple, si on me permet de donner une illustration en combinant Rostand et Byron :

Te voyant accoutrée d’une manière telle,
He rushed into the field, and, foremostfighting, fell.
Pour porter monseigneur vers sa Dame Lointaine
And fertilize the field that each prétends to gain.

5Cela est, je le sais, déplorable, mais il serait inutile que j’essaie de dissimuler mes insuffisances incurables en tant que linguiste. J’en suis tout à fait désolé, mais je suis incapable d’apprendre des langues. J’ai fait de gros efforts pour seulement découvrir que des hommes moyennement doués peuvent apprendre le sanscrit en moins de temps qu’il me faut pour acheter un dictionnaire d’allemand. Le pire, c’est que cette incapacité où je me trouve semble être une exception des plus humiliantes. Mes collègues assistent à des pièces françaises, à des pièces allemandes et à des pièces italiennes, rient à toutes les plaisanteries, vibrent à tous les grands sentiments et, de toute évidence, saisissent les nuances les plus délicates de la langue, tandis que moi, à moins d’avoir lu la pièce auparavant ou d’avoir demandé à quelqu’un pendant l’entracte de quoi il s’agit, je dois me débattre avec un résumé de quatre sous qui invariablement passe à côté du vrai sujet du drame ou alors rester assis avec une conscience coupable et un visage inexpressif, en tirant les conclusions les plus excessivement erronées de la gestuelle de la pièce. On peut avoir une juste idée de cette torture, si l’on réfléchit que dans les romans, les pièces, les conversations ordinaires, la majorité des phrases ne signifient rien de précis et que, si l’on fait un si vigoureux effort intellectuel pour s’y attaquer, comme on fait pour essayer de comprendre une langue étrangère, on découvrirait aussitôt leur manque de conclusion, de rigueur et de contenu. Quand j’écoute une pièce anglaise, cela ne me gêne pas de ne pas comprendre là où il n’y a rien à comprendre, parce que je comprends aussitôt qu’il n’y a rien à comprendre. Mais c’est une chose que je ne comprends pas en assistant à une pièce étrangère et chaque phrase qui n’a aucune signification particulière, disons cinq sur six dans les moments où l’action se relâche, me semble une phrase dont le sens m’a échappé à cause de mon ignorance déplorable et scandaleuse de la langue. D’où des affres de honte et d’incompétence dont la révélation détruirait d’un seul coup ma réputation de critique. Bien sûr, j’ai une ou deux formules toutes prêtes au bout de la langue pour dissimuler mon ignorance. Ma connaissance de l’italien d’opéra est presque pléthorique, comme mon expérience de critique musical peut le laisser prévoir. Je peux faire ma cour en italien ; je pourrais provoquer un ennemi en duel en italien, à moins qu’il ne me fasse peur. Et, si j’avalais quelque atroce poison minéral, je pourrais décrire mes sensations avec grande éloquence. Et j’arriverais assez bien à formuler une prière. Mais ces talents sont trop spéciaux pour la comédie contemporaine et la conversation ordinaire. Quant au français, je ne peux ni le parler ni le comprendre, si on ne me laisse pas en le parlant une pause d’une longueur impossible pour la réflexion et, en outre, quand des Italiens ou des Français m’adressent la parole, je suis affecté d’une curieuse tendance à répondre avec aisance en allemand, bien que cette langue soit pour moi dans toutes les autres occasions une énigme complète. Dans l’ensemble, je m’en tire le mieux au théâtre dans un cas comme celui de Magda, où j’ai commencé par lire le résumé, puis ai recueilli quelques bribes de la pièce en français au Daly’s Theatre, puis d’autres bribes en italien à Drury Lane, puis encore d’autres en allemand d’après le texte, pour enfin regarder la Duse et recevoir une illumination qui dépasse tout ce qu’auraient pu me donner tous les livres et toutes les langues de la terre.

6Je peux maintenant revenir à la pièce de M. Rostand, la conscience tranquille, puisque j’ai clairement fait savoir que mon opinion, selon laquelle sa versification la désavantage, peut être de ma part l’effet de la pure ignorance. Il est certain qu’elle la rend verbeuse et qu’elle détruit l’illusion des scènes de navigation en obligeant tous les marins à hurler leurs phrases de façon monocorde comme des marchands des quatre saisons, à la manière de M. Mounet-Sully et de la Comédie-Française, bien que naturellement ils ne soient pas allés jusqu’ aux pires horreurs déclamatoires de cette institution. Et d’une certaine façon subtile, elle a conduit les deux troubadours, Joffroy Rudel et Bertrand d’Allamanon, à se rendre ridicules. Pour Joffroy (M. de Max) c’était indiscutable dès le début. Tandis qu’il gisait moribond sur sa litière, ses grands yeux noirs n’exprimaient qu’un profond apitoiement sur lui-même et ses lèvres rayonnaient d’un sourire d’une ineffable béatitude à la pensée du bel effet produit par Ses yeux. Son sourire, une minute à peine après son entrée, a jeté toute la poésie du pauvre M. Rostand par-dessus bord et donc le problème était désormais de savoir si Bertrand (M. Guitry) pourrait la repêcher aux deuxième et troisième actes dans lesquels Joffroy n’apparaît pas. Mais, malgré l’absence de sourire de M. Guitry, qui est en fait un homme aussi sérieux que peut le souhaiter tout poète, Bertrand s’attira les éclats de rire des spectateurs. En vain madame Bernhardt dramatisa-t-elle son entrée en arrachant ses manches blanches, ou en les lui jetant par la fenêtre, et en lui enjoignant de les rougir du sang du gigantesque chevalier vert. En vain fit-il irruption en tournoyant sous l’élan de son attaque, faisant virevolter son estoc et portant au front une entaille qui donnait à penser que le chevalier vert, avant de succomber, lui avait tranché le sommet du crâne comme le couvercle d’une casserole. Les spectateurs ne firent que rire. Ils recommencèrent à rire quand il s’évanouit, ils hurlèrent quand Sorismonde (l’inévitable confidente) déclara : « Il va mieux », et leurs rires auraient pu faire retirer la pièce de l’affiche, si Bertrand n’avait pas rappelé à Mélissinde qu’elle était sans manches, ce qui lui fit reprendre ses esprits et fit tomber un silence contrit sur la salle. Ce n’était vraiment pas la faute de M. Guitry. Malgré tous mes efforts, je ne vois pas ce qu’il aurait pu faire d’autre que ce qu’il a fait, mais je ne peux pas faire semblant dé juger sévèrement l’inconvenance des rires des spectateurs. Cependant, son entrée, comme plusieurs des scènes pleines d’intérêt qui se passent au premier acte sur le navire, aurait pu être mieux mise en scène. Le grand maître contemporain de tels effets est Richard Wagner à l’égard duquel la nation française est encore dans un état de relative ignorance. Le metteur en scène, qui souhaite dramatiser l’arrivée d’un champion, ou la découverte de la terre depuis un navire, ferait bien d’aller à Bayreuth pour voir les premiers actes de Lohengrin et de Tristan, à moins qu’il ne consente à courir le risque de faire rire les publics d’aujourd’hui. De toute façon, je ne crois pas que l’on puisse faire grand chose de la scène de M. Rostand qui amène l’arrivée de Bertrand. La description depuis leur fenêtre de l’attaque par Mélissinde et Sorismonde : « Oh, quel superbe élan ! » etc., ne peut se comparer à la description par Rebecca de l’assaut du chevalier noir sur Ivanhoe ou encore au reportage que fait Klingsor à Kundry des ravages opérés par Parsifal parmi les chevaliers des Filles-fleurs.

7Quant à l’interprétation personnelle de madame Bernhardt, il n’est pas humainement possible à une actrice d’exceller dans une pièce dans laquelle, quand les autres personnages ne sont pas en train de décrire à quel point elle est une créature merveilleuse et d’une beauté sans égale, elle se trouve elle-même sur la scène, se prêtant à cette situation ridicule. Mais, dès qu’elle entra, on put constater une réforme tout à fait bienvenue. Le maquillage recherché, dont je m’étais permis de faire une description détaillée dans mon dernier article et qui faisait ressembler Gismonda et Magda d’une manière invraisemblable à des déesses d’un plafond de Tiepolo, avait pratiquement disparu. Mélissinde avait un visage et non un masque en stuc ; elle était une vraie femme et non une image à la devanture d’un coiffeur. Et quelle amélioration ! Que madame Bernhardt ait jamais pu supposer que son visage est moins intéressant ou moins séduisant que le teint qu’elle transporte dans sa trousse de toilette, ou qu’elle a un quelconque avantage à essayer de se donner l’apparence de l’espèce la plus sotte des femmes à la mode, voilà qui serait pour moi un mystère, s’il n’était que trop évident qu’elle ne soumet plus son art à l’immense effort de réflexion et de travail, qui vaut aux plus grands artistes de mériter la foi la plus rare, la foi en leurs vraies personnalités. Son apparence s’était améliorée, mais il y avait très peu de réflexion, très peu de travail et, par conséquent, peu qui puisse intéresser dans son interprétation. Heureusement pour elle, elle possède encore une exceptionnelle puissance émotionnelle et elle n’a pas complètement oublié ces situations de ses anciens rôles qui dans ses nouveaux se répètent avec des modifications plus ou moins accessoires. Cela, chez une femme aussi intelligente et d’une telle réputation, lui permet encore de jouer la grande actrice. Mais la critique londonienne ne devrait pas s’en contenter. Prenez, par exemple, la fin du troisième acte de La Princesse lointaine qu’elle choisit pour pouvoir y manifester l’un de ces comportements que l’on attend d’elle comme faisant partie de la classique exhibition bernhardtienne : c’est de la pure déclamation et rien d’autre. Une fois qu’elle commence à débiter ses vers à toute allure de sa voix la plus aiguë et la plus forte, elle manifeste qu’elle a perdu le sens de ce qu’elle dit et est incapable de se reprendre, quand, dans la dernière tirade, il y a un changement de sentiment. A mesure que sa résistance physique menace de faiblir, elle accélère d’autant l’allure pour finalement quitter précipitamment la scène en jouant la frénésie avec outrance. Je ne nie pas qu’il n’y ait quelque chose de très excitant dans un tourbillon aveugle d’énergie hurlante. J’ai vu un public d’ouvriers dans des circonstances semblables se lever d’un bond et pousser de folles acclamations pendant trois minutes. Mais alors l’artiste était M. John Burns, qui, pour cette sorte d’effet, pourrait concéder à madame Bernhardt un handicap de plusieurs milles et la battre facilement. Et je me sens obligé de dire, pour rendre justice à M. Burns, que je ne l’ai jamais vu faire tomber le rideau de cette façon avant que la pièce ne soit vraiment finie ou substituer la péroraison à la partie consacrée à l’objet du discours, tandis que madame Bernhardt fait exprès de substituer la déclamation à l’objet de la pièce. De plus, M. Burns fait cela pour égayer une réunion électorale d’ouvriers qui sont fatigués de rester assis et ne le propose pas comme étant de l’éloquence politique sérieuse à la Chambre des Communes. J’ai à peine besoin de dire que ce n’est pas le genre d’effet, qui s’améliore à mesure que l’artiste avance en âge, puisqu’on ne peut le produire qu’au prix d’un effort physique violent et prolongé. On est très loin de ces effets que produisent de grands acteurs au paroxysme de l’action en amenant la scène, par la simple puissance de leur jeu, jusqu’au degré où, quand arrive l’instant crucial, l’effet se produit de lui-même, la tâche de l’acteur étant terminée, quoique les spectateurs soient persuadés que quelque formidable explosion magnétique a eu lieu. Bien sûr, certains de nos lecteurs ont assisté à cette scène où la reine Elizabeth et sa cour semblent disparaître miraculeusement, apparemment escamotées quand

8Ristori donne libre cours à sa colère en tant que Marie Stuart ; ou il se peut qu’ils aient vu le même effet produit par Salvini quand le roi, dans l’affolement, quitte la scène de la pièce dans Hamlet. Mais seul le critique, qui met à regarder et à écouter la même intensité que l’acteur en met à jouer, quand on lui demande ce que Ristori ou Salvini ont fait d’extraordinaire à cet instant suprême pour opérer un tel miracle, est en mesure de répondre qu’ils n’ont rien fait. Elizabeth et Claudius ont quitté précipitamment la scène avec leur cour à leur suite et c’est tout. Ristori et Salvini n’ont fait que regarder, ayant déjà amené la scène au point où la fuite des autres a produit l’effet nécessaire sur l’imagination des spectateurs. J’ai à peine besoin de faire à nouveau référence à l’effet produit la semaine dernière par le troisième acte du Pays natal de Sudermann, tel que l’a joué la Duse. Je prie seulement toute personne qui a vu ce spectacle d’essayer d’imaginer, si elle a le cœur à le faire, le scandale artistique qu’aurait causé cette grande actrice si elle avait jeté soudain son rôle aux quatre vents pour le remplacer par deux bonnes minutes de déclamation, comme le final du troisième acte de La Princesse lointaine. Il faudrait que le public, consciemment ou inconsciemment, apprenne à faire preuve de discernement dans ces matières. Déclamer n’est pas mal jouer, comme on le croit généralement. Ce n’est pas jouer du tout, mais c’est introduire une démonstration de puissance pour l’amour de la puissance. Et ne faisons pas semblant de refuser d’admettre que, lorsque l’acteur a suffisamment de force pour élever la pression jusqu’au niveau de la tempête, une déclamation réussie est plaisante et excitante si toutefois il le fait avec une intuition évidente et s’il n’est pas épileptique ou fou. Mais, en plus de l’intention, la raison est aussi indispensable pour humaniser la violence et l’élever au rang d’élément de grand art. C’est la force complètement dominée et utilisée qui remporte la palme ; ce sont votre Ristori, votre Salvini, votre Duse, capables d’apporter à leurs rôles une maîtrise sans défaut et en même temps une touche d’une délicatesse raffinée, doués d’un sens toujours en éveil de la beauté de la réflexion, du sentiment et de l’action et d’une application prodigieuse, ce sont ceux-là que l’on reconnaît comme les vrais athlètes de la scène, en comparaison desquels les déclamateurs sont des médiocres et des paresseux. Tel doit être du moins le jugement de Londres. Les artistes de renommée internationale ne viennent pas dans cette capitale du monde en quête d’argent, mais de réputation, et la critique londonienne devrait avant tout veiller jalousement à ne pas laisser cette réputation s’acquérir à bon compte. Quand la Duse nous donne le meilleur de son travail, il ne faut pas craindre de déclarer que c’est magnifique et meilleur que le meilleur, afin que notre estampille puisse circuler dans toutes les nations sur une pièce d’or pur. Mais, quand madame Bernhardt nous donne des œuvres théâtrales en plaqué or et un jeu médiocrement réfléchi avec un rapiéçage de petits bouts dont elle a dépouillé ses anciens rôles, quand elle nous lance ses déclamations et qu’elle fait crouler sous les applaudissements une salle de théâtre de Londres, comme elle le fait dans une salle de théâtre de province en Amérique, il nous faut lui dire qu’elle peut faire mieux que cela et que nous ne voulons d’elle que le meilleur qu’elle puisse nous donner. Quand elle nous offre sa réputation à la place d’une interprétation de premier ordre, il nous faut répliquer que nous ne recevons pas la réputation, mais que nous la donnons, et que nous n’acceptons rien en échange, sinon une interprétation de premier ordre payée comptant sans lui accorder une seconde de crédit. Déjà il y a des signes qui montrent qu’elle commence à prendre conscience de la situation. Le fait que Gismonda n’ait pas réussi à provoquer la moindre expression du profond respect qu’impose une œuvre de réelle qualité (même à ceux qui préfèrent quelque chose de plus facile), la façon soudaine et complète dont son interprétation de Magda a été éclipsée par celle de la Duse dès les cinq premières minutes, les compliments funestes par lesquels ses champions les plus enthousiastes ont révélé le caractère commun et superficiel du fondement intellectuel de ses interprétations : il se peut que quelque chose de tout cela soit parvenu jusqu’à elle à travers la barrière de la langue et les nuages d’encens de la flatterie, car on dirait que la disparition lundi du maquillage de Gismonda n’était qu’un symptôme d’une attitude plus sérieuse à l’égard de Londres. Je suggère à présent que la déclamation soit également éliminée et remplacée par une étude et une lecture authentiques des passages qui y sont sacrifiés. Je suggère, en outre, en tant que critique musical, qu’il faudrait aussi éliminer l’astuce facile du recours à la psalmodie qui incite tant de nos collègues musicalement incultes à jacasser sur la « voix d’or ». Miss Rehan, qui arrive la semaine prochaine, révélera la vacuité musicale de l’habitude qu’a madame Bernhardt de psalmodier fastidieusement des phrases sur une seule note avec autant de succès que la Duse a révélé la vacuité intellectuelle de sa Magda. Bien sûr, il est facile de psalmodier, aussi facile que de maintenir enfoncée une touche d’accordéon et de garder pendant tout ce temps un sourire suave. Mais cela déshumanise le discours et devient exaspérant au bout de quelques minutes, si bien qu’on accueille avec deux fois plus de plaisir un instant de drôlerie ou un mouvement de colère, car, alors, ce timbre et cette hauteur perpétuels en sont un bref moment changés. Certains critiques parlent de la « mélodie » de cette diction, ce à quoi je peux seulement dire qu’un homme qui trouve de la mélodie dans une seule note tenue trouverait des courbes charmantes à une caisse d’emballage. C’est pourquoi je supplie respectueusement madame Bernhardt d’ajouter un jeu complet de cordes à sa lyre avant l’arrivée de Miss Rehan. Sinon, il y aura encore des comparaisons du genre le moins flatteur.

9Veuillez m’excuser de remettre à la semaine prochaine la revue de la Ducal Court Company de Saxe-Cobourg et Gotha et de son orchestre.

10Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1998

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