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Frédéric II (1194-1250) et l'héritage normand de Sicile

 | 
Anne-Marie Flambard Héricher

Vie culturelle

L’évocation de l’Antiquité dans l’art de l’Italie méridionale au temps de Frédéric II

Maylis Baylé

Texte intégral

  • 1 Sur l’Antiquité dans l’art carolingien, R. Krautheimer, « The Carolingian Revival of Early Christia (...)
  • 2 L. Grodecki, J. Taralon, F. Mutherich et F. Wormald, Le Siècle de l’an mille, Paris, 1973 ; H. Jant (...)
  • 3 Ce thème a été depuis longtemps abordé et court en filigrane de plusieurs colloques : voir notammen (...)

1Au cours du Moyen Âge, chaque période de renouveau de l’idée impériale est marquée à la fois par la volonté de chercher dans le souvenir de la grandeur de l’Empire romain les fondements du pouvoir politique et par un retour plus ou moins général aux formes de l’art antique. Cela est vrai pour l’Empire carolingien1, pour la dynastie ottonienne2, mais aussi pour le règne de Frédéric II3. Dans chacune de ces renaissances antiquisantes, la volonté de copier des modèles antiques crée parfois pour l’historien de l’art des incertitudes sur la date et sur les circonstances de réalisation de nombreuses œuvres : sont-elles antiques, médiévales, appartiennent-elles à la grande Renaissance antiquisante du XVIe siècle ? De même que certains ivoires carolingiens peuvent se confondre avec des œuvres byzantines des Ve et VIe siècles, de même les controverses vont encore bon train à propos de sculptures ou de camées attribuables en principe au temps de Frédéric II.

2Le caractère antiquisant d’une partie de l’art frédéricien est fondamentalement lié à une volonté consciente de magnifier la grandeur impériale et de donner à la création artistique un symbolisme en conformité avec les tendances de la politique. Il a été reconnu depuis longtemps par nombre d’excellents auteurs. Le présent article se propose essentiellement de faire le point sur les principales œuvres concernées et de replacer ces réalisations dans un contexte plus vaste : au-delà de l’impulsion immédiate donnée par la volonté personnelle de l’empereur Frédéric II ou de son entourage, il convient de dégager ce qui, dans cette production artistique, se situe dans la continuité de courants plus anciens et ce qui peut également illustrer les tendances propres de l’art européen de cette période : la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle ont vu en effet s’affirmer, notamment dans la sculpture et dans les arts précieux, un courant fortement antiquisant dont les réminiscences sont susceptibles d’avoir favorisé certains développements de l’art frédéricien.

3Des traits antiquisants sont présents dans toutes les formes de la production artistique, mais à des degrés divers. Outre certaines connotations dans l’architecture, le décor sculpté et la statuaire, l’orfèvrerie et les camées illustrent le retour à l’antique ; mais tous ne procèdent pas de la même source. Quelques cas sont particulièrement significatifs, notamment, pour l’architecture, le parti d’ensemble de la porte monumentale de Capoue. Dans la sculpture, l’omniprésence d’un décor végétal à base de frises d’acanthes et de chapiteaux corinthiens, les thèmes et le style de la sculpture figurée expriment une atmosphère résolument antiquisante que confirment les arts précieux.

La porte de Capoue et l’architecture

  • 4 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, Paris – Rome, t. II, 1903, p. 602-750, et t. V, Aggior (...)
  • 5 A.-M. Flambart Héricher, « Les châteaux du royaume de Sicile au temps de Frédéric II », p. 159 de c (...)

4Le propos de cet article n’est pas de retracer une histoire de l’architecture sous Frédéric II, le thème étant fort complexe4. L’empereur a fait bâtir peu d’édifices religieux, à l’exception de l’église d’Altamura ou des constructions effectuées à la collégiale de Foggia, proche du palais impérial. D’autres églises s’insèrent dans les courants artistiques du temps mais ne relèvent pas de son initiative. En fait, l’essentiel de l’activité architecturale patronnée par Frédéric II réside dans les nombreux châteaux présentés par Anne-Marie Flambard5. Nous nous contenterons de choisir quelques exemples précis de formes évocatrices de l’Antiquité.

  • 6 Outre É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II ; G. Chierici, « La Porta di Capua », Misc (...)
  • 7 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II, p. 709.
  • 8 Ibid.
  • 9 Cf. A. Erlande-Brandenburg, « La pierre armée au XIIIe siècle dans l’architecture rayonnante », Bul (...)

5La très célèbre porte monumentale du pont de Capoue y fait référence à la fois par sa conception d’ensemble qui évoque un arc de triomphe et par le choix de son décor sculpté. C’est en 1233 que l’empereur fait bâtir cet ouvrage fortifié pour défendre la ville du côté nord. Achevé en 1239, l’édifice fut démoli en 1557 par ordre du vice-roi, le duc d’Albe6. Il n’en subsiste que des ruines qui permettent cependant d’en restituer le plan d’ensemble : c’était un châtelet à deux tours établies chacune sur un soubassement octogonal. En leur niveau supérieur en revanche, les tours étaient rondes. Émile Bertaux a insisté jadis sur « la taille et l’assemblage des pierres à la manière des monuments romains »7. Ce sont de gros blocs en bossage à joints vifs qui ne laissent pas de place au ciment. D’après le témoignage de l’évêque Campano, les blocs étaient soudés entre eux par des tenons « à la manière romaine »8. Il est vrai que ce trait est notable dans certaines structures gothiques et ne paraît pas vraiment incongru au XIIIe siècle9. Les gros blocs de l’appareil intérieur évoquent également les constructions antiques. Dans ce pays riche en ruines romaines, de telles méthodes ont pu se perpétuer au Moyen Âge. On en relève divers exemples en Pouille. Il reste cependant que l’utilisation d’un tel appareil renforce encore l’effet antiquisant du parti d’ensemble de l’édifice. Celui-ci a été conçu comme une porte triomphale, un arc de triomphe, et la valeur de ce choix est évidente.

  • 10 Cités par É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II, p. 709.
  • 11 Ibid., voir également J. Meredith, « The Arch of Capua… ».
  • 12 F. Arens, « Die Staufischen Königpfalzen », p. 150-177.

6La restitution d’ensemble (fig. 1) est aisée car nous possédons plusieurs descriptions de la porte de Capoue par André le Hongrois au XIIIe siècle, Luca de Penne au XIVe siècle et l’évêque du XVe siècle, Campano. En outre, un érudit de Capoue, Scipione Sanelli, en parle aussitôt après la démolition des tours10. Le problème de restitution exacte de l’organisation du décor sculpté et des éléments de statuaire est un peu plus complexe car les descriptions en question restent imprécises dans ce domaine. Les indications fournies par les textes et les vestiges subsistants permettent cependant de tenter une représentation graphique et de poser quelques questions (fig. 2). D’abord il est évident que le décor mêlait des éléments antiques et des œuvres réalisées au XIIIe siècle. On sait notamment que des statues romaines provenant de l’ancienne Capoue couronnaient l’édifice11. Peut-être les bas-reliefs de marbre représentant des trophées et des victoires de l’empereur remployaient-ils des œuvres antiques. La restitution d’É. Bertaux et celle de F. Arens divergent légèrement. Selon Bertaux, au-dessus de l’arcade centrale une figure en ronde bosse ouvrait sa tunique pour montrer sur son cœur l’aigle impérial et symbolisait la ville de Capoue ; une inscription la surmontait : « Cesaris imperio regni custodia fio. » Ce symbolisme impérial était encore accentué par la présence de l’empereur, vêtu d’un drapé à l’antique, et trônant au-dessus de l’allégorie de la ville. De part et d’autre de Frédéric II et de la statue, Bertaux place les bustes de Piero della Vigna et de Roffredo de Bénévent, légistes et ministres de l’empereur. La restitution publiée par F. Arens12 (fig. 2) diffère un peu : il place des bustes en médaillons autour de l’arcade centrale et, au deuxième niveau, deux statues sous arcades encadrant l’empereur.

7Les sculptures plus ou moins bûchées provenant de la porte attestent la volonté antiquisante des artistes : de la statue de l’empereur ne reste qu’un tronc dépourvu de tête et de mains mais dont le drapé, magistralement exécuté, indique un style précis (fig. 3). Seule demeure du buste de la Justice impériale une tête partiellement bûchée. Les bustes des légistes sont beaucoup mieux préservés. L’ensemble est conservé au Museo provinciale campano (fig. 4 et 5). Les connotations antiquisantes – drapé sur les épaules, modelé du visage, traitement des yeux et des cheveux – sont manifestes. Il en est de même pour le drapé de l’empereur mais il convient de ne pas isoler ce dernier du contexte plus général de l’histoire de la sculpture européenne autour de 1230, avec le renouveau antiquisant de Reims et de Bamberg. Illustration par excellence de l’idéologie impériale, la porte de Capoue ne se réfère pas uniquement à des prototypes romains. Au même titre que d’autres œuvres sud-italiennes de la période, elle comporte des réminiscences précises de l’art gothique franco-germanique.

 

8Si la porte de Capoue évoque immédiatement l’arc de triomphe romain, d’autres rappels antiquisants se lisent dans l’architecture frédéricienne. Ainsi le portail de Castel del Monte, le célèbre château de Frédéric II, offre un encadrement à l’antique et des pilastres cannelés. L’appareil du château de Lagopesole est comparable à celui des tours de Capoue. Nombre de détails similaires, d’ailleurs non dépourvus de liens avec le contexte artistique général des XIIe et XIIIe siècles, mais semble-t-il favorisés par l’ambiance propre au règne de Frédéric, pourraient être signalés. Mais c’est surtout dans la sculpture que se manifeste le retour à l’antique, qu’il s’agisse du simple décor architectural, de tympans sculptés ou de la statuaire.

Le décor corinthien

  • 13 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II. Voir également R. Krautheimer, « S. Nicola in B (...)
  • 14 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae : l’Abruzzo e la cerchia federiciana », Bolleti (...)
  • 15 Pour les diverses formes de prototypes antiques, cf. W. D. Heilmeyer, Korinthische Normalkapitelle, (...)
  • 16 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, no 841.
  • 17 W. D. Heilmeyer et E. von Mercklin, Antik Figuralkapitelle, Berlin, 1962.
  • 18 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae… », avec une bibliographie exhaustive.

9Le décor d’inspiration corinthienne – chapiteaux, frises de feuilles d’acanthe – n’a jamais été abandonné dans l’art italien. Les exemples du XIe et du XIIe siècle sont légion et la seule sculpture du cloître de Monreale montre quelle richesse peuvent atteindre les chapiteaux corinthiens et corinthisants du XIIe siècle. On pourrait également citer le décor de la cathédrale de Tarente et les séries corinthisantes jadis attribuées par Bertaux à l’époque de Frédéric II mais assurément plus anciennes13. Cependant la période frédéricienne est, dans ce domaine, un moment privilégié d’utilisation de l’acanthe, comme l’ont bien montré les études de F. Aceto14. Les exemples abondent : le décor d’acanthes bien connu de l’arc provenant du portail de l’ancien palais impérial de Foggia, bâti en 1233 par l’architecte Bartholomeo, illustre bien cette tendance. Toujours à Foggia (fig. 6), les chapiteaux de Santa Maria Icona Vetere (fig. 7), datables vers 1230-1240, s’inspirent directement de prototypes antiques15. Tel chapiteau provenant de Troia et daté vers 1220, présenté lors de l’exposition de Stuttgart en 197716, offre, avec ses bustes jaillissants au-dessus d’une collerette, une réplique parfaite des nombreuses corbeilles romaines ou hellénistiques publiées par E. von Mercklin ou W. D. Heilmeyer17. Cet art de l’acanthe, présent dans les chapiteaux de la porte de Capoue, se retrouve plus au nord, dans les Abruzzes, particulièrement à la cathédrale de Termoli vers 1220-123018.

La sculpture figurée et le portrait

10C’est dans le même esprit antiquisant qu’est développé le sens du portrait, du buste à l’antique. Il caractérise clairement les œuvres majeures entreprises au temps de Frédéric II et à son initiative. Nous avons déjà mentionné le décor de la porte de Capoue et il convient d’y revenir : la conception d’ensemble des bustes, le découpage de leur partie inférieure, l’attache des drapés, la coiffure, le traitement des yeux et des pupilles, tout concourt à une évocation antique telle que le doute serait permis quant à leur véritable date, n’étaient certains détails de défoncement des drapés qui se retrouvent sur le vêtement de l’empereur. Or, bien qu’inspiré de l’art romain, ce dernier est organisé comme sur certains Christs-Juges de la première moitié du XIIIe siècle et sa date médiévale ne fait aucun doute.

  • 19 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 845, 846 et 847.
  • 20 H. Buschhausen, « Das Altersbildnis Kaiser Friedrichs II. », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlun (...)
  • 21 L’étude technique et stylistique du buste par P. Eichhorn, « Zur Büste von Barletta », in Die Zeit (...)

11Des têtes d’homme non identifiées, conservées au Museo provinciale campano, exposées en 1977 à Stuttgart19 et datées autour de 1240, sont inspirées de l’antique pour la conception d’ensemble des traits, la coiffure en mèches revenant sur le front. H. Buschausen20 a voulu voir dans la dernière le portrait précis de Frédéric II (fig. 8), mais cela reste très incertain. Ce style culmine dans le célèbre buste de Barletta, sujet de nombreux articles et controverses21.

  • 22 A. Prandi, « Un documento d’arte federiciana… » et G. von Kaschnitz-Weinberg, « Bildnisse Friedrich (...)
  • 23 H. Buschausen, « Das Altersbildnis Kaiser Friedrichs II. ».
  • 24 W. Sauerländer, « L’époque des Hohenstaufen », Revue de l’Art, no 39, 1978, p. 70.

12Ce buste (fig. 9), conservé au Museo civico de Barletta, est maintenant très abîmé ; mais il s’agit manifestement d’une sculpture de très grande qualité. Sur le socle, cette inscription : « Divi Friderici Caesaris Imago » (dont il convient de compléter les éléments manquants) permet d’identifier avec certitude le « divin césar » Frédéric II. Il est représenté en imperator et porte la couronne de laurier. Au-delà de ces constatations, les discussions furent multiples et se poursuivent quant à l’interprétation et à la datation de l’œuvre. Prandi et von Kaschnitz s’accordent pour y voir le portrait de Frédéric II22. Cependant l’inscription pose problème : si, comme l’avance Campana, elle est du XVe siècle, il peut s’agir d’une personnification impériale de Frédéric II et non d’un portrait précis de l’empereur. La date de réalisation de l’œuvre est d’ailleurs discutée : contre la tradition qui faisait de ce buste un portrait contemporain de Frédéric, H. Buschausen23 refuse d’admettre qu’il ait pu être réalisé du vivant du souverain. Il s’agit à son avis d’un buste commémoratif. Enfin, W. Sauerländer24 renvoie dos à dos tous les combattants : non seulement il s’insurge contre ce qu’il considère comme une sorte de volonté romantique de rechercher à tout prix un portrait de l’empereur dans les œuvres subsistantes, mais en outre il affirme que ce buste ne peut être du XIIIe siècle : il le date du XVe siècle comme l’inscription.

  • 25 P. Eichhorn, « Zur Büste von Barletta ».
  • 26 Sur Bamberg, la bibliographie est considérable. Rappelons le texte désormais classique de W. Vögue, (...)

13Que faut-il penser de ces controverses ? L’examen de détail de l’œuvre sous ses différents angles permet à notre avis de situer ce buste au XIIIe siècle et du vivant de Frédéric II. Nous renvoyons aux excellentes photographies, aux analyses matérielles et aux relevés publiés par Eichhorn25 qui appuieront notre propos. Le modelé du visage, le détail des drapés et surtout l’occupation de l’espace par la statue sont particulièrement significatifs. Le traitement du visage renvoie à l’art antiquisant de Reims et de Bamberg, notamment aux visages de sainte Élisabeth dans ces deux cathédrales, et tout particulièrement celle de Bamberg26 (fig. 10). Les drapés anguleux se placent également dans le même cadre artistique. Enfin la platitude du dos est caractéristique de ce que fut encore au XIIIe siècle la sculpture gothique : un art où, bien que la statue commence à se mouvoir dans l’espace, l’artiste n’a pas encore acquis le sens véritable de la statuaire permettant de tourner autour de l’œuvre. Comme les autres réalisations des grands portails du XIIIe siècle, les statues de Bamberg et le célèbre Cavalier ne sont visibles – et libres – que sur trois plans. Elles restent adossées et la quatrième face s’adapte à un plan mural, à un appui, même si celui-ci est invisible. Toutes ces considérations nous autorisent à voir dans le buste de Barletta l’apport d’un atelier allemand des années 1230 influencé par l’art rémois.

 

14D’autres thèmes figurés, antiquisants et impériaux, marquent le décor architectural d’Italie du Sud. C’est en particulier le motif de l’aigle qui se voit sur les reliefs provenant du château de Barletta et au portail de l’ancien palais de Foggia. Certes ce thème est fréquent dans la sculpture romane italienne et appartient à une tradition d’origine byzantine et romaine ; mais sa faveur semble accrue au cours de la période considérée ici. Elle se manifeste d’ailleurs non seulement dans la sculpture mais aussi dans les arts précieux.

Les arts précieux : les camées

  • 27 R. Kahsnitz, « Staufische Kameen », in Die Zeit der Staufer…, t. V, p. 477-520.
  • 28 Rezidenz Schatzkammer de Munich, no 11 du catalogue ; Die Zeit der Staufer…, Catalogue, no 880.
  • 29 Rezidenz Schatzkammer de Munich, no 11 du catalogue ; Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 886 et  (...)
  • 30 Ibid., no 880 ; cf. W. Sauerländer, « L’époque des Hohenstaufen », p. 69-74 ; les nos 874 et 879 so (...)
  • 31 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 864 et 865.

15Art de cour par excellence, la production des camées fut considérable à l’époque de Frédéric II et bon nombre d’œuvres de grande qualité nous ont été conservées. Des articles de fond leur ont été consacrés27 et nous n’insisterons pas sur les multiples problèmes que posent ces objets. Deux traits méritent d’être évoqués ici : les thèmes impériaux choisis d’une part ; et d’autre part le style, tellement antiquisant que, compte tenu de l’usage médiéval fréquent de réutiliser des bijoux antiques, il est parfois difficile d’affirmer la date médiévale ou romaine de telle ou telle œuvre (fig. 12 et 13). Ces camées sont d’un extrême raffinement : le sens du modelé, le réalisme et la perfection de la forme humaine, la recherche d’un traitement esthétique du corps sont manifestes. Tel aigle28 est élaboré sur le modèle antique. Les figures empruntées au panthéon gréco-romain se confondent avec des thèmes bibliques : on hésite à reconnaître sur un camée Poséidon et Athéna ou Adam et Ève29 (fig. 14). De nombreux problèmes de datation et d’attribution se posent : face à de si remarquables représentations, W. Sauerländer, toujours dubitatif, suggère qu’entre deux aigles présentés à l’exposition « Die Zeit der Staufer », l’un est médiéval, l’autre antique30. Il est également permis d’hésiter parfois entre une attribution à l’Italie du Sud du XIIIe siècle ou à un atelier byzantin des IXe-Xe siècles. L’extrême richesse des composantes de cet art mêle d’ailleurs à ce style à l’antique des œuvres différentes, les unes proches de l’art germanique, les autres offrant l’élégante finesse des productions de la cour de France au XIVe siècle31.

 

  • 32 Ibid., no 45 et t. III, fig. 15.

16Ces exemples particulièrement significatifs de la présence d’un style antiquisant caractérisé dans l’architecture, la statuaire, les arts précieux, répondent-ils à une volonté directrice issue de l’idéologie impériale et liée à la personnalité de Frédéric II ? Il est certain que la porte de Capoue, à la fois dans son architecture et dans son décor, et le buste de Barletta correspondent à une intention précise : le souci de magnifier le rôle personnel de l’empereur a présidé à leur réalisation. Que le buste de Barletta s’inscrive dans un courant artistique précis d’origine franco-germanique ne change rien au symbolisme voulu de l’iconographie et du traitement. Plus divers, les camées expriment aussi la volonté de retour à l’antique. Mais ce sont les sceaux qui confirment encore l’idéologie de grandeur impériale romaine : celui de 1211-1212 montrant Frédéric II en empereur romain32 est caractéristique.

  • 33 Ibid., no 565 et t. II, fig. 368.
  • 34 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae… ».
  • 35 Ibid., p. 66 sqq.

17Il est permis, en revanche, d’affirmer que l’épisode antiquisant du règne de Frédéric II n’est pas entièrement isolé, ni restreint à l’Italie du Sud. Nombre de ses manifestations s’inscrivent dans un contexte européen plus général. On sait que vers 1200 s’est développé dans tout l’Occident un courant antiquisant que l’on appelle maintenant le « style 1200 ». Dans les décennies suivantes, une tendance un peu différente mais également marquée par l’influence des modèles antiques se voit dans les drapés nerveux du reliquaire de la Croix de Mettlach, et tout particulièrement dans le Christ figuré au revers de l’œuvre (vers 1220)33 et sur certaines figures de la châsse des Rois Mages de Cologne, puis, tardivement, dans la sculpture de Reims et de Bamberg. C’est dans ce cadre qu’il convient de considérer certains aspects de l’art frédéricien, notamment la sculpture : des réalisations comme le buste de Barletta ou la figure impériale très bûchée de la porte de Capoue relèvent, à notre avis, du courant illustré par les œuvres précédemment citées de Mettlach, de Cologne et surtout de Bamberg (fig. 11). Il y a manifestement un problème de cheminement d’ateliers plus ou moins marqués par la « parenthèse gothique antiquisante des années 1200 » et par l’art rémois et germanique qui lui fait suite. C’est ce qu’a bien montré F. Aceto pour les ateliers de Termoli, de Foggia et de Fosacesia34 et pour les sculptures figurées de Castel del Monte. Ces dernières ont pu être rapprochées de visages du palais du Tau à Reims et de toute une série de têtes rémoises35. Il faudrait y ajouter à notre avis les têtes du château de Lagopesole. Dans son article déjà cité, F. Aceto rapproche également de l’art chartrain ou rémois les tympans de San Giovanni in Venere de Fosacesia et de Termoli. En fait, ces drapés s’apparentent peut-être davantage à ceux des années 1200 de Sens et de Paris, très maladroitement interprétés il est vrai.

 

18Les composantes antiquisantes de l’art frédéricien sont donc plus complexes qu’il ne paraît au premier abord. Elles sont au moins au nombre de trois : la première est issue de la tradition italienne romane et concerne tout particulièrement le décor d’acanthes. Elle s’inscrit dans la continuité d’une sculpture plus ancienne. Parfois, certains traits un peu maniéristes et élégants peuvent relever d’un apport rémois lointain mais ce n’est qu’une adjonction à des formes préexistantes. La seconde composante est un avatar tardif du « style 1200 » européen qui s’est développé dans les domaines d’Empire – ou artistiquement liés à l’Empire. Le courant germanique mosan et rémois qui constitue vers 1220-1230 un écho original des recherches antiquisantes de l’an 1200 semble avoir joué un rôle non négligeable dans une partie de la sculpture frédéricienne. De ces apports franco-germaniques, sans doute indirects, relèvent aussi bien les sculptures de Foggia et de Termoli que le buste de Barletta et la statue impériale de la porte de Capoue, sans parler des têtes consoles de Castel del Monte. Les influences françaises évoquées par Bertaux à une époque où, malgré le caractère pionnier des travaux de Wilhelm Vöge, les courants antiquisants de 1200-1230 étaient mal identifiés, ne suffisent pas à résoudre le problème des cheminements qui passent logiquement par Bamberg et par l’Empire.

19La nécessité de replacer une partie de l’art frédéricien dans une perspective européenne ne doit cependant pas masquer un troisième élément essentiel : celui des imitations volontaires et conscientes d’œuvres antiques liées à l’initiative personnelle de Frédéric II et à l’atmosphère intellectuelle et artistique dans laquelle évolue son entourage. L’inspiration directe puisée dans les prototypes antiques est évidente dans l’iconographie du buste de Barletta, dans les camées et les sceaux. Elle renforce considérablement les apports du gothique antiquisant et l’on peut dire que les deux composantes sont complémentaires. Hautement symbolique mais fort bien inséré dans le contexte artistique plus général du XIIIe siècle, l’art frédéricien illustre par ses multiples facettes un temps fort de la culture européenne.

Fig. 1 – Capoue, porte. Restitution d’ensemble

Fig. 1 – Capoue, porte. Restitution d’ensemble

D’après E. Bucher.

Fig. 2 – Capoue, porte. Restitution de la façade

Fig. 2 – Capoue, porte. Restitution de la façade

D’après E. Bucher et F. Arens.

Fig. 3 – Statue d’empereur provenant de la porte de Capoue

Fig. 3 – Statue d’empereur provenant de la porte de Capoue

Capoue. Cliché Museo provinciale campano.

Fig. 4 – Buste de juriste provenant de la porte de Capoue

Fig. 4 – Buste de juriste provenant de la porte de Capoue

Capoue. Cliché Museo provinciale campano.

Fig. 5 – Tête de Justice impériale provenant de la tour de Capoue

Fig. 5 – Tête de Justice impériale provenant de la tour de Capoue

Capoue. Cliché Museo provinciale campano.

Fig. 6 – Archivolte du portail de l’ancien palais détruit de Frédéric II

Fig. 6 – Archivolte du portail de l’ancien palais détruit de Frédéric II

Foggia, Palazzo Arpi. Cliché Aceto.

Fig. 7 – Chapiteau

Fig. 7 – Chapiteau

Foggia, collégiale Santa Maria Icona Vetere, côté sud. Cliché Aceto.

Fig. 8 – Tête d’homme. Marbre, deuxième quart du XIIIe siècle

Fig. 8 – Tête d’homme. Marbre, deuxième quart du XIIIe siècle

Vienne, Kunsthistorisches Museum. Cliché du musée.

Fig. 9 – Buste dit « de Barletta »

Fig. 9 – Buste dit « de Barletta »

Cliché Peter Eichhorn, Stuttgart.

Fig. 10 – Sainte Élisabeth, avant 1237

Fig. 10 – Sainte Élisabeth, avant 1237

Bamberg, cathédrale. Cliché Marburg.

Fig. 11 – Reliquaire de la Croix, revers, vers 1228

Fig. 11 – Reliquaire de la Croix, revers, vers 1228

Mettlach, église Saint-Liutius. Cliché Marburg.

Fig. 12 – Camée orné d’un aigle. XIIIe ou Ier siècle

Fig. 12 – Camée orné d’un aigle. XIIIe ou Ier siècle

Berlin, Museen Preussischer Kulturbesitz.

Fig. 13 – Camée orné d’un aigle tenant un serpent, milieu du XIIIe siècle

Fig. 13 – Camée orné d’un aigle tenant un serpent, milieu du XIIIe siècle

Italie du Sud. Munich, Rezidenz Schatzkammer.

Fig. 14 – Camée orné de Poséidon et Athéna ou Adam et Ève, XIIIe siècle

Fig. 14 – Camée orné de Poséidon et Athéna ou Adam et Ève, XIIIe siècle

Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des médailles.

Notes

1 Sur l’Antiquité dans l’art carolingien, R. Krautheimer, « The Carolingian Revival of Early Christian Architecture », Art Bulletin, 24, 1942, p. 1-38 ; Karl der Grosse, Lebenswerk und Nachleben, Aix-la-Chapelle, 1965, 5 vol., notamment t. 3, Karolingische Kunst ; W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, 3e éd., Mayence, 1976 ; Rhein und Maas, Catalogue d’exposition, Cologne, 1972.

2 L. Grodecki, J. Taralon, F. Mutherich et F. Wormald, Le Siècle de l’an mille, Paris, 1973 ; H. Jantzen, Ottonische Kunst, Munich, 1946 ; W. F. Volbach, « Les ivoires sculptés de l’époque carolingienne au XIIe siècle », Cahiers de civilisation médiévale, I, 1958, p. 17-26.

3 Ce thème a été depuis longtemps abordé et court en filigrane de plusieurs colloques : voir notamment Die Zeit der Staufer. Geschichte, Kunst, Kultur, Stuttgart, 1976, 5 vol. [dans les notes qui suivent, la mention « Catalogue » renvoie à la fois au tome I (notices) et au tome II (illustrations correspondantes) de l’ouvrage] ; Frederico II e l’arte del Duecento italiano (Atti della settimana di Studi di Storia dell’Arte dell’Università di Roma, 1978), Rome, 1980, 2 vol. ; Intellectual Life at the Court of Frederick II Hohenstaufen (Conférence tenue en 1990), W. Tonzo (éd.), Studies in the History of Art, t. 44, 1994.

4 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, Paris – Rome, t. II, 1903, p. 602-750, et t. V, Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux, A. Prandi (dir.), 1978, restent la base de toute approche. A. Haseloff, Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien, Leipzig, 1920 ; C. A. Willemsen, « Die Bauten Kaiser Friedrichs II. in Süditalien », in Die Zeit der Staufer…, t. III, p. 143-164 ; R. Wagner-Rieger, Die italienische Baukunst zu Beginn der Gotik, Graz – Cologne, 1957, 2 vol. ; Id., « Federico II, costruttore di Puglia », Studi di Storia Pugliese in onore di G. Chiarelli, I, 1972, p. 487-546 ; et les colloques cités en note 3.

5 A.-M. Flambart Héricher, « Les châteaux du royaume de Sicile au temps de Frédéric II », p. 159 de cet ouvrage.

6 Outre É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II ; G. Chierici, « La Porta di Capua », Miscellanea di Storia dell’Arte in onore di I. B. Supino, Rivista d’Arte, Florence, 1933, p. 65-72 ; G. Von Kaschnitz-Weinberg, « Bildnisse Friedrichs II. von Hohenstaufen », Mitteilungen des deutschen Archaeologischen Instituts, 1953-1954, p. 1-22 et 1955, p. 1-52 ; E. Langlotz, « Das Porträt Friedrichs II. von Hohenstaufen vom Brückentor in Capua », Beiträge für Georg Swarzenski, Berlin – Chicago, 1951, p. 45-50 ; C. A. Willemsen, « Die Bauten Kaiser Friedrichs II. in Süditalien » ; Id., Kaiser Friedrichs II. Triumphtor zu Capua, Wiesbaden, 1953 ; F. Arens, « Die Staufischen Königpfalzen », in Die Zeit der Staufer…, t. III, p. 129-163 ; J. Meredith, « The Arch of Capua : the Strategic Use of Spolia and References to the Antique », in Intellectual Life at the Court of Frederik II, p. 108-126.

7 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II, p. 709.

8 Ibid.

9 Cf. A. Erlande-Brandenburg, « La pierre armée au XIIIe siècle dans l’architecture rayonnante », Bulletin de la Société des antiquaires de France, 1993, p. 271-274.

10 Cités par É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II, p. 709.

11 Ibid., voir également J. Meredith, « The Arch of Capua… ».

12 F. Arens, « Die Staufischen Königpfalzen », p. 150-177.

13 É. Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale, t. II. Voir également R. Krautheimer, « S. Nicola in Bari und die Apulische Architektur des 12. Jh. », Wiener Jahrbuch für Kunstwissenschaft, IX, 1934, p. 5-42. Les datations admises par É. Bertaux doivent souvent être révisées et placées plus haut : cf. É. Bertaux, Aggiornamento…, avec bibliographie de mise à jour pour les p. 629-647 ; voir également M. S. Calò Mariani, L’arte del Duecento in Puglia, Turin, 1984 ; P. Belli d’Elia, Italia Romanica. La Puglia, La Pierre-qui-Vire, 1988 ; V. Pace, « Scultura “federiciana” e scultura dell’Italia meridionale di età federiciana », in Intellectual Life at the Court of Frederik II.

14 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae : l’Abruzzo e la cerchia federiciana », Bolletino d’Arte, 59, 1990, p. 15-96.

15 Pour les diverses formes de prototypes antiques, cf. W. D. Heilmeyer, Korinthische Normalkapitelle, Heidelberg, 1970.

16 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, no 841.

17 W. D. Heilmeyer et E. von Mercklin, Antik Figuralkapitelle, Berlin, 1962.

18 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae… », avec une bibliographie exhaustive.

19 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 845, 846 et 847.

20 H. Buschhausen, « Das Altersbildnis Kaiser Friedrichs II. », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, t. 70, 1974, p. 28-38.

21 L’étude technique et stylistique du buste par P. Eichhorn, « Zur Büste von Barletta », in Die Zeit der Staufer…, t. V, p. 419-430, règle un certain nombre de problèmes discutés par ses prédécesseurs. Sur ce buste, cf. A. Prandi, « Un documento d’arte federiciana, Divi Friderici Caesaris Imago », Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 2, 1953, p. 263-302 ; G. von Kaschnitz-Weinberg, « Bildnisse Friedrichs II. von Hohenstaufen », Mitteilungen des deutschen Archaeologischen Instituts, Römische Abteilung, 60-61, 1953, p. 1 sqq. Voir également les catalogues d’exposition : Mostra dell’arte in Puglia, Bari, 1964, no 20 ; L’Europe gothique, Paris, 1968, no 71 ; Die Zeit der Staufer…, Catalogue, no 848.

22 A. Prandi, « Un documento d’arte federiciana… » et G. von Kaschnitz-Weinberg, « Bildnisse Friedrichs II… ».

23 H. Buschausen, « Das Altersbildnis Kaiser Friedrichs II. ».

24 W. Sauerländer, « L’époque des Hohenstaufen », Revue de l’Art, no 39, 1978, p. 70.

25 P. Eichhorn, « Zur Büste von Barletta ».

26 Sur Bamberg, la bibliographie est considérable. Rappelons le texte désormais classique de W. Vögue, « Über die Bamberger Domstatuen », Bildhauer des Mittelalters, Berlin, 1958, p. 130-200, et, récemment, D. von Winterfeld, Untersuchungen zur Baugeschichte des Bamberger Domes, Bonn, 1972, p. 77 ; W. Sauerländer, « Bamberg und Reims. Zu Art und Umfang der Übernahmen », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39, 1976, p. 167-192 et les textes et notices in Die Zeit der Staufer…, t. I, p. 310-319. H. C. Feldmann, Bamberg und Reims. Die Skulpturen 1220-1250, Hambourg, 1992.

27 R. Kahsnitz, « Staufische Kameen », in Die Zeit der Staufer…, t. V, p. 477-520.

28 Rezidenz Schatzkammer de Munich, no 11 du catalogue ; Die Zeit der Staufer…, Catalogue, no 880.

29 Rezidenz Schatzkammer de Munich, no 11 du catalogue ; Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 886 et 887.

30 Ibid., no 880 ; cf. W. Sauerländer, « L’époque des Hohenstaufen », p. 69-74 ; les nos 874 et 879 sont également discutés de même que le no 892 (Hercule).

31 Die Zeit der Staufer…, Catalogue, nos 864 et 865.

32 Ibid., no 45 et t. III, fig. 15.

33 Ibid., no 565 et t. II, fig. 368.

34 F. Aceto, « Magistri e cantieri nel regnum Siciliae… ».

35 Ibid., p. 66 sqq.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Capoue, porte. Restitution d’ensemble
Légende D’après E. Bucher.
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Fichier image/jpeg, 468k
Titre Fig. 2 – Capoue, porte. Restitution de la façade
Légende D’après E. Bucher et F. Arens.
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Titre Fig. 3 – Statue d’empereur provenant de la porte de Capoue
Légende Capoue. Cliché Museo provinciale campano.
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Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 4 – Buste de juriste provenant de la porte de Capoue
Légende Capoue. Cliché Museo provinciale campano.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Fig. 5 – Tête de Justice impériale provenant de la tour de Capoue
Légende Capoue. Cliché Museo provinciale campano.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Fig. 6 – Archivolte du portail de l’ancien palais détruit de Frédéric II
Légende Foggia, Palazzo Arpi. Cliché Aceto.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Chapiteau
Légende Foggia, collégiale Santa Maria Icona Vetere, côté sud. Cliché Aceto.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 932k
Titre Fig. 8 – Tête d’homme. Marbre, deuxième quart du XIIIe siècle
Légende Vienne, Kunsthistorisches Museum. Cliché du musée.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Fig. 9 – Buste dit « de Barletta »
Légende Cliché Peter Eichhorn, Stuttgart.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre Fig. 10 – Sainte Élisabeth, avant 1237
Légende Bamberg, cathédrale. Cliché Marburg.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 964k
Titre Fig. 11 – Reliquaire de la Croix, revers, vers 1228
Légende Mettlach, église Saint-Liutius. Cliché Marburg.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 12 – Camée orné d’un aigle. XIIIe ou Ier siècle
Légende Berlin, Museen Preussischer Kulturbesitz.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-12.jpg
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Titre Fig. 13 – Camée orné d’un aigle tenant un serpent, milieu du XIIIe siècle
Légende Italie du Sud. Munich, Rezidenz Schatzkammer.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-13.jpg
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Titre Fig. 14 – Camée orné de Poséidon et Athéna ou Adam et Ève, XIIIe siècle
Légende Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des médailles.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10162/img-14.jpg
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Auteur

CNRS, Paris

© Presses universitaires de Caen, 2001

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