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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Dialogues

La musique dans la vie et l’œuvre de Philippe Soupault

Claude Coste

Texte intégral

  • 1 Conversation avec les compositeurs que je remercie chaleureusement pour leur aimable disponibilité.

1« La musique savante manque à notre désir » : de cette citation d’un poète cher aux surréalistes, le mystère reste entier. Notre désir de musique savante demeure insatisfait ? Notre désir se détourne de la musique savante ? Aucun moyen de trancher entre ces deux lectures. Cette précieuse indécision semble caractériser les rapports que Philippe Soupault entretient avec la musique. Selon Henri Dutilleux, l’auteur des Champs magnétiques avait une grande passion pour la musique. Mais cette passion, à l’évidence, ne semble pas très bavarde : ni Serge Nigg, ni Claude Prey ne se souviennent des goûts de Soupault qui ne « parlait jamais musique »1. Dans les Mémoires de l’oubli, au moment des bilans et des souvenirs, la musique n’apparaît que très rarement. On ne trouve même pas évoqués quelques rencontres ou concerts qui auraient pu s’inscrire dans cette résurrection du passé.

  • 2 Le Bon Apôtre, Paris, Lachenal & Ritter, 1988, p. 71.

2Mais le silence des Mémoires – qui s’arrêtent en 1933 – n’est pas le silence de l’œuvre. En fait, la musique tient son rôle dans la vie de Soupault. Simplement, elle est à éclipses, s’incarnant dans telle ou telle œuvre, investissant un courant, glissant vers un autre, sans aucun souci de cohérence esthétique. La rencontre avec les principaux compositeurs français de l’Entre-deux-guerres, la rédaction de livrets d’opéra à la fin des années cinquante, la fréquence des personnages de musicien dans les romans, l’essai Terpsichore consacré à la danse, le très rare Magie du piano, le goût pour les comptines et les chansons : tout vient rappeler la présence, tantôt sourde, tantôt éclatante de la musique ; tout semble indiquer également que rien n’est simple dans l’univers sonore de Philippe Soupault. Comme le dit un de ses personnages retrouvant la précieuse ambiguïté rimbaldienne : « J’aime les sons, c’est mon mystère »2.

  • 3 Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 68.
  • 4 Ibid., p. 162.

3Les surréalistes, dit-on, n’aimaient pas la musique. Comme le rappelle un passage des Mémoires de l’oubli, Breton privait ses amis de concerts au point que le pauvre Masson devait se cacher pour satisfaire sa passion3. Quand Miro et Ernst travaillent pour les Ballets russes, la condamnation de Breton tombe comme un couperet. Soupault ne partage pas l’ostracisme de son ami même s’il se sent autant que lui dégoûté par les « snobs » et les « tricheurs »4. Quel que soit le domaine, Soupault n’est pas homme à se laisser dicter sa conduite. Si l’on note une convergence avec Breton, elle porte moins sur la création musicale que sur sa diffusion dans le Paris de l’Entre-deux-guerres.

  • 5 Le Grand Homme, Paris, J’ai lu, 1985, p. 44.
  • 6 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 49.
  • 7 Terpsichore, Paris, Papiers, 1986, p. 25.

4Contrairement à la littérature ou à la peinture, la vie musicale française s’est développée en liaison étroite avec la mondanité. Devant ce phénomène, la réaction d’un Soupault, grand bourgeois révolté, ne pouvait être que franchement hostile. On trouve çà et là dans son œuvre l’évocation très critique d’une vie de salon laissée aux madame Verdurin ou aux jeunes madame de Cambremer. Putnam, le chanteur noir américain héros du Grand Homme, suscite l’enthousiasme des invités de la vieille duchesse de A…5 ; à l’inverse, Raymond Roussel qui a étudié pour devenir compositeur se voit humilié au cours d’une soirée où on l’écoute à peine6. Quand il évoque une jeune fille un peu folle dansant dans une église au Portugal, Soupault se montre séduit : « Sa danse frénétique était pure et belle parce qu’elle ne voulait pas étonner mais avant tout aimer. » Dans ce beau refus d’étonner, comment ne pas entendre une réplique à la fameuse injonction de Diaguilev à Cocteau : « Jean, étonne-moi »7 ?

  • 8 Vingt mille et un jours, Paris, Belfond, 1980, p. 28.
  • 9 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 151-152.

5Il suffit de lâcher le nom de Cocteau pour provoquer la fureur de Soupault : l’auteur du Coq et l’Arlequin compromet toute la musique qu’il cherche à promouvoir. C’est à cause de Cocteau que Soupault cesse de fréquenter Milhaud dont il appréciait par ailleurs la musique d’inspiration brésilienne8. C’est par dégoût pour le chiqué d’un Diaguilev que Soupault renonce à rencontrer de très grands créateurs comme Prokofiev et surtout Stravinsky, désignés comme les « vassaux » du directeur des Ballets russes. L’apparition dans les Mémoires d’un Nijinsky déchu symbolise la puissance maléfique d’une entreprise fondamentalement trompeuse et destructrice9.

6Dans Terpsichore, son essai sur la danse écrit en 1928, Soupault affirme à la fois son amour pour la danse et les solides réserves que lui inspirent la plupart des chorégraphies contemporaines. Même s’il reconnaît son injustice dans la préface de 1978, Soupault demeure ferme sur l’essentiel : une violente critique des séductions du spectacle. Afin de renouer avec son essence, la danse doit se détourner de tout désir de représentation. Même la grande Isadora Duncan, en cherchant à servir la beauté, s’est finalement détournée de la danse pure. La danse, en effet, se distingue nettement des autres arts :

  • 10 Terpsichore, p. 26.

La poésie s’appuie sur la parole, la musique et la peinture sur des conventions techniques, la danse elle, n’est que mouvement, ne fait que renouveler et prolonger les sentiments du corps, si l’on ose s’exprimer ainsi10.

Soupault retrouve aux sources de la danse la même passion qui anime l’écriture automatique : même désir de parcourir l’espace, de vivre et d’écrire en direct, sans brouillon, au plus près de sa spontanéité.

  • 11 Ibid., p. 35 : l’essence de la danse s’exprime, grâce aux danseurs noirs que ne contaminent pas enc (...)

7Face à ce besoin de pureté et de naturel, la chorégraphie vient embrigader et même tuer toute énergie vitale. La musique ne joue pas un rôle plus favorable11. En s’inféodant à la musique, le mouvement se soumet au rythme, l’énergie sans mesure se range sagement dans l’espace dessiné par les barres de mesure. Dans cette lutte du mouvement et du rythme, du corps et des sons, la musique l’emporte aujourd’hui.

  • 12 Ibid., p. 39.

8L’affaire semble entendue : Euterpe et Terpsichore sont deux sœurs ennemies. Cette opposition est en fait plus apparente que réelle. Les coups de sang contre la musique ne cachent pas des convergences plus profondes entre les deux arts. Derrière les condamnations, l’hommage n’est pas loin : « l’extraordinaire puissance de la danse et sa pureté […] ne peuvent être comparées qu’à celles de la musique »12. La danse comme essence du mouvement s’oppose certes à la musique comme science du rythme, mais musique et danse sont portées par la même puissance physique. Il suffit que la musique devienne chant et que le chant soit soutenu par une voix pour que la réconciliation soit possible : Terpsichore n’est-elle pas à la fois la muse du chant et de la danse ? C’est au musicien noir qu’il appartient d’accomplir les promesses de la muse. Lors d’une soirée au Casino de Paris, cinq noirs jouent avec passion :

  • 13 Les Frères Durandeau, Paris, Lachenal & Ritter, 1995, p. 48.

De ce groupe montent des spirales de musique, âpres, saccadées, irrésistibles. Ce mouvement est si puissant qu’on se sent pour toujours vaincu. La vedette, blanche, rose, souple, se noie13.

Réconciliées par le « mouvement », la musique et la danse confondent leur puissance par l’usage des mêmes métaphores aquatiques.

  • 14 Satie tient la chronique musicale dans la Revue européenne, en 1922.
  • 15 Vingt mille et un jours, p. 119.
  • 16 À vous de jouer !, Lyon, Jacques-Marie Laffont, 1980.
  • 17 En joue !, Paris, J’ai lu, 1986, p. 15.

9L’antagonisme de la danse et de la musique ne dure qu’un temps. C’est avec sympathie que Soupault évoque l’anticonformisme de Satie14, les personnalités d’Honegger, d’Auric, (« aimable et moqueur »), de Tailleferre, (« timide et incertaine »)15, membres pourtant du Groupe des six. De cette réhabilitation, le piano, instrument bourgeois par excellence, s’impose comme le symbole. Pierre, le frère musicien de la famille Durandeau, possède un immense piano à queue qui trône dans son appartement. Dans Étranger dans la nuit16, Isabelle la jeune fille contestataire d’une famille bourgeoise prise en otage par un hors-la-loi, accompagne le déroulement de la pièce par ses interventions au piano. Quant au héros de En joue ! : « Il avale son café au lait en écrivant des lettres et en jouant du piano »17.

  • 18 Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1983.
  • 19 Le Grand Homme, p. 43.

10Du salon bourgeois, le piano conduit également dans les caves où se joue le jazz barbare et spontané, inspirateur de poèmes comme Rag time et Say it with music18. Cet éclectisme ne s’arrête pas au jazz ; c’est toute la musique dite populaire qui est concernée pour peu qu’y règne la vitalité. Le récital de Putnam au Trocadéro illustre cette ouverture. Si la première partie propose « une rengaine de jazz-band », des rags, une chanson sentimentale comme « Quand l’amour meurt », la seconde répond davantage aux exigences d’un récital de chant traditionnel avec des lieder de Schubert et de Schumann. Mais le commentaire du narrateur ne manque pas de surprendre : « Il les chantait en nègre, avec des motifs différents »19. Si l’on s’en tient au sens littéral, cette remarque n’a guère de sens. Un « motif » est un thème secondaire qui n’appelle pas forcément un développement. Que sont ces « motifs » qu’ajoute le musicien noir ? Faut-il imaginer quelques broderies improvisées par Putnam ? Le flottement du vocabulaire donne sans doute une explication à l’éclectisme musical : sans véritable formation, Soupault aime la musique en dilettante, en amateur. Refusant de hiérarchiser les modes d’expression, Soupault affirme par-dessus tout son goût pour une éthique du mouvement et de l’authenticité. Isadora Duncan au-delà de la danse cherchait la beauté pure. Est-ce vraiment la musique que Soupault cherche dans la musique ?

  • 20 Conversation avec Serge Nigg et Claude Prey.

11Quand il part en quête d’un collaborateur, Soupault ne se décide jamais en fonction de critères purement musicaux. Quand, dans la France des années cinquante, s’opposent les tenants du sérialisme et les partisans d’une écriture liée de près ou de loin au système tonal, Soupault demeure en dehors du conflit. Le choix de compositeurs comme Nigg, Prey, Tailleferre ou Tomasi ne correspond à aucune allégeance. Les rencontres avec les compositeurs obéissent certes à des critères esthétiques : la lisibilité de l’œuvre, la spontanéité et l’instinct préférés au système et à la théorie. Mais l’essentiel n’est pas là : l’amitié avec Tailleferre (revivifiée aux États-Unis pendant la guerre), la radio comme lieu de rencontre, l’influence de Dutilleux20, les parentés idéologiques (Tomasi), le goût en commun pour le jazz, le cinéma (Delannoy), les contes ou le folklore (Gallois-Montbrun) jouent un rôle beaucoup plus important. À cet égard, la rencontre avec Claude Prey est exemplaire. Membre du jury du prix des auteurs et compositeurs de langue française en 1960, Soupault distingue le jeune Prey qui présente Lettres perdues, un opéra épistolaire écrit à partir d’un manuel de savoir-vivre à l’usage du Monde. Séduit par le ton « labichien » de l’œuvre, Soupault enverra au jeune compositeur le livret du Cœur révélateur.

  • 21 Le Bon Apôtre, p. 115-116.

12Lieu vide prêt à tous les investissements, symbole de l’énergie vitale, la musique ne vaut jamais pour elle-même. Flottant entre réalité et métaphore, elle ouvre sur la richesse mystérieuse du monde. Serge Nigg et Claude Prey associent le goût de Soupault pour la musique à la quête poétique de la surréalité. Pour dire ou approcher l’au-delà des mots et du monde, la musique, système de signes non linguistiques, permet une approche séduisante de l’étrangeté de notre décor familier. Dans Le Bon Apôtre, une sorte de mendiante entre dans un restaurant demandant : « Y a-t-il de la musique ? » Question que Jean commente ainsi : « Cette fugitive musique que nous poursuivons, nous ne la découvrirons jamais »21.

13Figure somme toute assez banale de l’indicible, la musique devient pour Soupault l’autre nom de la poésie. Le co-auteur des Champs magnétiques imagine l’auteur des Chants de Maldoror assis au piano. Du piano, instrument bourgeois, on passe au piano instrument symbole de la création solitaire, loin des métaphores inquiétantes que le surréalisme associe souvent à cet instrument. Le texte Les Musiciens est encore plus explicite dans sa conclusion :

  • 22 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992, p. 221.

Ce musicien solitaire qui jouait de la flûte pour la nuit et pour le hasard était devenu à mes yeux le symbole du poète22.

14Grâce à la musique le poète découvre la riche synesthésie du monde. Le narrateur des Dernières Nuits de Paris suit Georgette près du Palais-Royal et de la rue de Rivoli :

  • 23 Les Dernières Nuits de Paris, Paris, Seghers, 1975, p. 56-57.

La musique est tout à coup présente, tournant comme la fumée. On ne peut dire évidemment qu’on la perçoit, mais elle s’agite et s’impose. Elle rampe dans les allées désertes, s’accroche aux branches des arbustes, écrase les statues. C’est une musique que l’on voit et que l’on n’entend plus car elle n’est à cette heure que le souvenir de la musique23.

Dans une perspective typiquement surréaliste, cette musique qui s’adresse autant au regard qu’à l’oreille réconcilie la parole et l’imagination comme les deux sources du geste créateur.

15Le souvenir de la musique, cette manifestation indirecte de la musique, révèle la poésie indirecte du monde telle que la perçoit la sensibilité du poète, le regard et le spectacle naissant d’un seul et même mouvement. Cette essence poétique du monde ne peut donc exister sans le lyrisme : la musique devient sensibilité, affectivité du sujet qui entre en résonance avec l’univers. Ainsi la musique ne renvoie pas forcément à ce qui est bon ou agréable. Dans Le Nègre, quand Manning rencontre la jeune prostituée Europe, la métaphore musicale devient le chiffre de leur émotivité :

Et voilà la musique qui tourne dans le cœur, dans la poitrine et qui fait frissonner un peu le ventre. La voilà celle qui ne ressemble pas à l’ivresse, ni au vertige, ni à la tristesse.

Inversement, Serge, le personnage de la nouvelle « Le départ », se voit confronter à une tout autre situation :

  • 24 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, p. 35-36.

Tout à coup la douleur éclata en lui comme une fanfare mais il voulut la mesurer, l’éclairer, la connaître dans toute son étendue24.

Mesure du monde, heureuse ou malheureuse, la musique est cette valeur ajoutée que la perception de l’enfant apporte aux bruits de la maison.

  • 25 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 99-100.

16Il appartient alors au poète d’écrire la symphonie du monde et d’en combiner les motifs. Le cœur, le vent, la vitesse, le cours d’eau sont emportés par un jeu de correspondances dont la dérive trouve sa cohérence dans la permanence des références musicales. Face à face, tissés ou imbriqués, la musique et le monde entretiennent des relations diverses. Extérieure, en amont ou en aval du texte, la musique se contente d’accompagner l’écriture, jouant tantôt comme stimulant, tantôt comme devenir. Soupault écrit le poème « Est-ce le vent » en écoutant des œuvres de Vivaldi : la rythmique de l’auteur de La Tempesta, peu connu en 1926, inspire un texte où les bruits circulent grâce au vent devenu le symbole de la vitalité du monde25. À l’autre bout de la chaîne, les textes que Soupault a conçus pour l’opéra appelle la musique comme un prolongement ou comme un accomplissement.

17La présence d’un personnage de musicien, professionnel ou amateur transpose la relation à l’intérieur de l’espace textuel. Putnam évoque son enfance à la Nouvelle-Orléans :

  • 26 Le Grand Homme, p. 115.

Et puis le soir on chantait comme ça, sans savoir parce que c’était le soir, avec les petites filles. Le vent était doux. Il déchirait lentement la chaleur. Un soleil immense26.

À cet adagio cantabile correspond l’allegro vivace de la dernière phrase du roman qui associe l’automobile et le chant comme deux manifestations de la même énergie :

  • 27 Ibid., p. 150.

Au volant de son auto, seul vestige de son passé, M. Putnam l’ex-ténor célèbre, l’ex-chanteur le plus connu du monde, se dirige vers le sud. Le soleil au-dessus de lui, il avance à toute vitesse et il chante sa chanson préférée27.

18Présente pour donner l’échelle, la référence musicale installe le texte entre réalité et métaphore, créant un espace de circulation, un va-et-vient permanent. Tantôt la musique entraîne après elle la multiplicité des sensations ; la Georgette des Dernières Nuits de Paris s’inscrit au centre d’un parcours circulaire qui part du son pour y revenir après un détour par la richesse visuelle du monde :

  • 28 Les Dernières Nuits de Paris, p. 68.

Elle disait comme on chante dans les cafés-concerts, presque avec les mêmes mots, son affection et sa tendresse pour Paris. On croyait voir voler un moineau et entendre un pâtissier ou un petit télégraphiste siffler le refrain populaire28.

  • 29 Ibid., p. 145.
  • 30 Ibid., p. 148.

Tantôt, c’est le monde qui devient sonore comme dans la belle tempête du chapitre XII : le vent est d’abord évoqué comme une grande puissance (« Puis le vent se mit à couler comme un long courant irrésistiblement »)29. Grâce à la pluie, la métaphore aquatique revient à la réalité (« Des paquets d’eau s’écrasaient contre le sol »), avant de donner naissance à la métaphore musicale qui conclut l’épisode : « la pluie formait une chanson énorme »30.

  • 31 Republié dans Action poétique, n° 76, 1978, p. 25.

19La musique demeure ainsi dans une précieuse ambiguïté, entre sens propre et sens figuré, réalité sonore et réalité sensible. Soupault dépasse parfois cet équilibre ou ce va-et-vient entre monde et représentation, abstraction et concrétisation : il réalise alors de véritables partitions sonores en tirant la littérature du côté du bruitage. L’univers sonore de Soupault est un monde de signifiés plus que de signifiants. La musique repose davantage sur un effet de sens que sur un effet de sons. Il faut quitter le roman ou la poésie pour trouver l’élaboration d’une véritable musique concrète. Ni compositeur, ni cinéaste, Soupault trouve dans l’opéra et le film l’occasion d’ouvrir des perspectives à la littérature. Dans Le Cœur volé31, scénario écrit pour Jean Vigo, les bruits de la « ville sonore », les cris du monde opposés à la mer, le cœur qui bat et dont la pulsation rythme le film, appellent un autre accomplissement que verbal. Nul ne sait quel usage Vigo aurait tiré de ces indications, mais l’espoir d’une réalisation concrète brise le cadre de la simple littérature. Le scénario intitulé The Mill, publié dans Le Roi de la vie, illustre la même tentative : l’association des mots et des sons, des mots et du monde s’effectue sous l’égide de notations proprement musicales (le trombone) effaçant la frontière entre réalité et métaphore, littérature et musique.

  • 32 Conversation avec Christine Soupault-Chemetov.

20Plus encore que le cinéma, la radio donne à Soupault l’occasion de faire entendre la partition. Avant la guerre, Soupault avait manifesté son intérêt et sa sympathie pour l’œuvre de Satie, de Varèse ou de l’américain Georges Antheil qui tous trois n’avaient pas hésité à introduire des sirènes d’usine dans leurs compositions. Après la guerre, au moment même où Soupault travaille à la radio, Pierre Schaeffer dirige le studio de musique concrète. Soupault a suivi avec beaucoup d’intérêt les travaux de son collègue32.

  • 33 Le texte de Soupault est inédit. Les citations proviennent du tapuscrit conservé dans les archives (...)

21On trouve dans les livrets d’opéra quelques timides tentatives pour écrire une partition qui combine le son des instruments et les bruits de la réalité. Une didascalie du Cœur révélateur demande après le prélude que soit entendu un « bruit de métronome »33. Présent grâce au rythme désincarné du métronome, le cœur revient en chair et en muscles après la scène du meurtre : « bruit du cœur, d’abord sourd, puis crescendo. » Dans une didascalie qui va beaucoup plus loin encore, Soupault suggère que les mots s’effacent devant les sons et que le bruitage devienne récit :

Chaque nuit, vers minuit (note pour le Réalisateur : il serait souhaitable, si cela est possible que le récit ne soit pas dit, mais suggéré par les bruits. Voici le récit qui peut être dit ainsi ou murmuré) : je tournais le loquet de la porte, je l’ouvrais doucement, je passais ma tête et une lanterne avec précaution, la charnière criait, (reprise du récit)…

22Cette écriture littéraire d’une musique virtuelle, pour constituer une tentative extrême, ne s’inscrit pas moins dans la cohérence générale des rapports de Soupault, de la musique et du monde. La musique permet ainsi d’établir un lien original entre réalité et surréalité. La musique exprime le lyrisme de la surréalité : grâce à la métaphore, les bruits deviennent symphonie. Mais la métaphore ne fait jamais oublier le sens propre. Les personnages de musicien, les effets de bruitage conservent à la musique une dimension concrète, une réalité sensible. La musique exprime la surréalité sans jamais perdre le sens de sa propre réalité. Elle est le creuset où s’accomplit la fusion de deux univers qui n’existent pas l’un sans l’autre. Bref, s’il ne la prend jamais comme une fin, Soupault a besoin de musique pour entendre le monde.

23Cette musique ne se contente pas de mesurer le monde, elle ne se confond pas avec une géographie affective. C’est une fois encore la comparaison avec la danse qui permet de dégager sa véritable essence. Sœurs et ennemies, la musique et la danse ne proposent pas du tout le même rapport à la réalité. La danse, art de l’instant, trouve son essence dans le mouvement et permet aux hommes de s’approprier l’espace. La musique s’inscrit dans le sillage de Terpsichore mais en contrôlant le mouvement, pour le meilleur et pour le pire, en lui donnant la régulation ou la régularité d’un rythme, elle l’ouvre à la durée, c’est-à-dire au temps.

24Le rythme comme dynamisme des proportions appelle aussi bien la surprise que la répétition. Tout rythme suppose un retour, retour dans le temps bien sûr, mais aussi retour du temps lui-même : de la danse comme appropriation de l’espace, on passe à la musique comme regard sur le temps perdu. En effet, la madeleine de Soupault, c’est le bruit :

  • 34 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, p. 40.

L’ouïe seule encore éveillée déformait les sons. Je sus plus tard que le bruit d’une cuiller frappant une tasse devenait pour mes souvenirs le signal du départ et battait le rappel34.

Cette déformation imposée par l’ouïe, c’est précisément la musique, définie comme l’écoute attentive du passé. La musique du monde se transforme en poésie du souvenir.

  • 35 Mémoires de l’oubli 1927-1933, p. 69.

25Le bruit, la musique valent à la fois comme conducteurs et comme matérialisation de la mémoire. Dans « Un Évadé », le personnage s’est enfui de prison parce que le son d’un accordéon a ravivé le souvenir et le désir d’une femme. Une traversée « monotone » par le canal de Panama conjugue, dans les Mémoires, l’uniformité de l’espace, l’alanguissement du temps et la lente remontée des souvenirs. Soupault se rappelle alors le grand canal du château de Versailles sur lequel il a canoté étant enfant : « Je me répétais bêtement les vers d’Apollinaire : Les souvenirs sont cors de chasse / Dont meurt le bruit parmi le vent »35. Ces impressions mitigées disent bien que la perception du temps n’est pas plus uniformément heureuse que celle de l’espace. La musique du souvenir, comme le souvenir de musique, ne témoignent pas d’une valeur mais d’une obsession qui conjugue le surgissement et la réitération.

  • 36 En joue !, p. 90.
  • 37 Ibid., p. 52.
  • 38 Le Bon Apôtre, p. 115.

26De cette ambivalence, un couple de mots antithétiques, le refrain et la rengaine, donne une formulation à mi-chemin entre sens propre et sens figuré. Les deux termes combinent ou échangent parfois leur emploi. Mais leurs valeurs sont le plus souvent opposées. Le refrain, retour de la même phrase après les couplets, a une fonction structurelle à l’intérieur de l’œuvre. La rengaine, retour de la même mélodie au hasard des exécutions, échappe à toute volonté créatrice. Ainsi au plaisir du souvenir-refrain (« Mon père pousse la grille du jardin. J’entends ce refrain des gonds »36) s’oppose la fatigue du ressassement-rengaine (« Comme s’il jouait de l’accordéon, il passe et repasse chaque épisode de sa vie qui rend un son désuet pour une rengaine »37). « Las des piétinements et des rengaines… »38, tel est l’état d’esprit des deux collégiens du Bon Apôtre avant de devenir amis et de remplacer la monotonie du quotidien par les plaisirs renouvelés de la rencontre.

27Se déprendre de la rengaine pour revenir au refrain ou mieux encore à la musique, c’est l’espoir de nombreux personnages de romans et de Soupault lui-même dans ses Mémoires. Une note du Nègre décrit le cheminement de tout amateur de musique désireux de remonter aux sources pour retrouver la sensation originelle :

  • 39 Le Nègre, Paris, J’ai lu, 1986, p. 117.

Cette musique qui galope et qui déjà secoue avec monotonie, peut-être qu’avant d’être rengaine elle possède un charme qui permet de la goûter d’autant mieux qu’elle a des allures d’éphémères fumées dans l’eau39.

Conducteur ou matérialisation du souvenir, la musique, quand le poids du passé pèse trop lourd sur la conscience, vaut également comme antidote. Putnam veut oublier le passé :

  • 40 Le Grand Homme, p. 125-126.

Un à un disparaissait les fantômes qui dans l’ombre semblaient flouer. La musique qui s’étire quand la nuit est plus profonde chasse tous ces fugitifs et les jette très loin en compagnie de leur pensée. Le silence accorde un répit40.

Le silence ne s’oppose pas à la musique, il l’accomplit au contraire dans sa puissance consolatrice, à mi-chemin une fois encore entre l’être et le non-être, la présence et l’absence.

  • 41 Le Bon Apôtre, p. 167.
  • 42 En joue !, p. 63.
  • 43 Ibid., p. 55.
  • 44 Ibid., p. 105.

28Replaçant dans l’espace et le temps l’homme qui tente d’en goûter et d’en maîtriser la substance brute, la musique vaut finalement comme certificat d’existence. Aussi présent que le courant ou le vent, le cœur ne cesse de battre dans toute l’œuvre de Soupault. Du Cœur volé au Cœur révélateur, cet organe transcendé par la musique symbolise à lui tout seul cette présence subjective, cette preuve que le sujet confronté à la symphonie du monde se donne à lui-même. De l’humanité de l’homme, le cœur synthétise toutes les manifestations : émotivité indéchiffrable (« Les raisons de mon départ je ne les connais pas. Elles sont comme les battements de mon cœur »41) ou lumière de l’intelligence (« Et Julien entend battre son cœur. Il écoute sa conscience… »42) ; désir (Estelle « ne pouvait plus rien entendre, le cœur de Julien battait trop fort »43) ou peur (« mon cœur qui bat cette terreur de constater ma faiblesse »44).

  • 45 Ibid., p. 64.

29Présence mystérieuse à soi-même, le cœur n’est pas un musicien solitaire. Le cœur bat pour les autres, c’est-à-dire à cause d’eux, en accord avec eux. À la solitude du regard et de la lecture, s’oppose la convivialité qui naît de l’ouïe et de l’écoute : « Je ne suis plus tout seul, puisque j’entends »45. Garantie de mon existence dans l’espace et le temps, la musique m’inscrit dans une interlocution, voire une convivialité. La chanson de Manning dans Le Nègre insiste non sans ironie sur la réunion des êtres :

  • 46 Le Nègre, p. 19.

Moi et toi
Toi et moi
Un et deux
Nous sommes là
Vivent les hirondelles
Et les gros éléphants
Toi et moi
Moi et toi
Un et deux
Vivent les hirondelles46.

  • 47 Ces œuvres inédites sont disponibles à l’auditorium de l’INA.

30Ce que la chanson esquisse sur le mode de la romance sentimentale et de la comptine pour enfants, cette polyphonie des êtres et des voix créatrices de deux cœurs qui battent à l’unisson, il revient aux opéras radiophoniques d’en accomplir le beau projet47.

  • 48 Écrits sur l’art du XXe siècle, Éditions du cercle d’art, « Diagonales », Paris, 1994.

La radio est un instrument merveilleux (et j’emploie ce qualificatif dans son sens le plus fort). Il devrait nous donner un monde nouveau, celui des sons48.

  • 49 Vingt mille et un jours, p. 225.

Quand il écrit ces lignes dans Les Sept Jours de Paris, Soupault a déjà travaillé pour la radio en Tunisie avant la guerre. De 1954 à 1977, il occupe les fonctions de producteur et d’animateur radiophonique à Paris. Cette activité constituera l’essentiel de son travail pendant une dizaine d’années ; de 1954 à 1963, on note peu de publications : les Comptines de langue française en 1961, Profils perdus en 1963… Soupault s’explique lui-même sur le silence poétique de ces années-là : « Je voulais écrire pour le théâtre. Je voulais tenter de projeter sur la scène l’atmosphère de la poésie »49. Mais plus que le théâtre, c’est l’opéra qui va incarner cette nouvelle forme de poésie durant une période créatrice assez courte, qui va de 1956 à 1963. Ce choix donne à Soupault les moyens de travailler sur son propre passé et d’exploiter la convivialité contenue dans la musique. Lieu d’expérimentation autant que de conservation, la radio donne à Soupault l’occasion de remonter le temps, qu’il s’agisse de son enfance ou d’une autre expérience tout aussi fondatrice : sa collaboration fusionnelle avec Breton.

  • 50 Ibid., p. 224 : « Je suis toujours tenté de revenir aux sources. D’abord des comptines, refrains de (...)
  • 51 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 174-175.

31Une belle page des Mémoires associe l’enfance, la musique et le jardin50 : en voyage au Portugal, Soupault s’arrête dans les magnifiques jardins de Bussaco où se côtoient la forêt et la mer. Dans cet endroit enchanteur, il se réconcilie avec lui-même et son destin. L’harmonie accompagnée par le son des cloches culmine dans la rencontre avec un bel enfant qui pourrait être le fils de Breton51. En écrivant ses opéras, Soupault renoue à la fois avec le fantôme de l’enfance et le fantôme de Breton réunis sous une même figure qu’il appartient à la musique de faire chanter. Des Chants de Maldoror aux Champs magnétiques et à cette résurrection de l’« opéra fabuleux », un seul et même fil conducteur qui remonte aux sources de la métaphore musicale pour renouer avec un âge d’or mythique et perdu.

32Porteuse d’échange et de communion, la musique suscite des collaborations très diverses. Avant de travailler avec un compositeur, Soupault se confronte à un autre auteur, puisque sur six œuvres, quatre sont des adaptations de textes célèbres. Un double dialogue s’instaure donc : en amont avec l’écrivain, en aval avec le musicien.

33Les textes que choisit Soupault appartiennent à son univers familier :

  • L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput de Swift (ballet radiophonique mis en musique par Serge Nigg, 1958),

  • Le Rossignol de l’Empereur et La Petite Sirène d’Andersen (opéras respectivement de Raymond Gallois-Montbrun, 1957, et Germaine Tailleferre, 1957),

  • Le Cœur révélateur de Poe (opéra mis en musique par Claude Prey, 1963).

En choisissant de travailler à partir de la traduction de Baudelaire, Soupault, qui parlait et lisait très bien l’anglais, complexifie la relation.

34À ces adaptations s’ajoutent deux textes entièrement originaux :

  • Le Triomphe de Jeanne (oratorio de Henri Tomasi, 1957),

  • La Nuit du temps (opéra télévisuel de Marcel Delannoy, 1962). Si le dernier est une création, le premier s’inspire d’un personnage célèbre, Jeanne d’Arc, et réutilise des citations du procès en réhabilitation.

35Choisir un texte et l’adapter, c’est, pour Soupault, se retrouver tout ou partie au cœur de la parole des autres, pour se l’approprier ou pour la modifier. Cette connivence sensible instaure parfois un brouillage de la paternité : tel passage du texte original donne la sensation d’avoir été écrit par l’auteur à naître. Ainsi de Poe, qui fait du Soupault avant Soupault. Voici à titre d’exemple une des premières phrases du Cœur révélateur :

J’ai été malade, certes. Et cette maladie a aiguisé mes sens. Surtout l’ouïe. J’ai entendu toutes choses du ciel et de la terre et bien des choses de l’enfer. Est-ce que vous entendez, vous aussi, toutes ces choses ?

Et voici la version originale de Poe qui contient en germe toutes les caractéristiques de l’univers de Soupault :

  • 52 Edgar Poe, Le Cœur révélateur, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 56.

La maladie a aiguisé mes sens, – elle ne les a pas détruits, – elle ne les a pas émoussés. Plus que tous les autres, j’avais le sens de l’ouïe très-fin. J’ai entendu toutes choses du ciel et de la terre. J’ai entendu bien des choses de l’enfer. Comment donc suis-je fou52 ?

36À côté de ces emprunts presque textuels, c’est surtout l’unité thématique qui établit une circulation entre les textes et les livrets, entre les livrets eux-mêmes : l’enfance, la révolte d’une jeune fille, le temps, la mort, le voyage, la solitude et les fantômes ; tout Soupault est dans cette énumération.

37L’univers de l’enfance est d’abord présent à travers les contes. Textes fondateurs de son rapport à la lecture, les contes accompagnent Soupault toute sa vie. Mais c’est paradoxalement l’adaptation du Gulliver de Swift qui donne le plus nettement l’impression d’un retour à l’esprit d’enfance. Du roman de Swift, Soupault élimine tous les aspects satiriques pour ne retenir qu’une belle histoire à raconter. Dédiée à l’Italie, « patrie de Marco Polo », l’œuvre s’organise à partir de la parole d’un récitant (François Périer lors de la création à la radio). Gulliver nous raconte son aventure passée en la revivant au présent, depuis le naufrage de son bateau, jusqu’à son rôle décisif dans la bataille navale qui oppose les Lilliputiens à leur ennemi héréditaire. L’atmosphère est très bon enfant, le ton naïf et merveilleux : on voit défiler les beaux uniformes de la garde, une dame dans un carrosse, un cavalier au casque d’or. Le palais de l’empereur est un « palais de poupée » et l’on appelle Gulliver « Chère montagne qui marche… » (l’expression n’est pas dans Swift).

  • 53 Un homme tue son voisin et cache le corps sous le plancher. Le battement, réel ou imaginaire, du cœ (...)

38La vision de l’enfance n’est pas toujours aussi heureuse. L’enfance, c’est aussi le temps des premières frayeurs et de la première crise métaphysique. L’assassin du Cœur révélateur tue son voisin sans raison bien claire53 :

J’aimais le vieux bonhomme. Il ne m’avait jamais fait de mal. Il ne m’avait jamais insulté. Il était riche, mais je n’avais pas envie de son or.
Pourtant, il y avait son œil. Avez-vous déjà vu un œil de vautour ? Un œil bleu pâle avec une taie dessus.

Cet œil que le personnage ne supporte pas rappelle l’œil de M. Soupault qui sans lorgnon terrifiait le petit Philippe :

  • 54 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 38.

On me souleva pour que j’embrasse le front de mon père. Il ouvrit une seconde les yeux et je reconnus le regard qui m’effrayait, le regard sans lorgnon54.

L’œil et la mort établissent une filiation entre le père et le vieillard qu’on assassine. Hasard ou rencontre préméditée ? Soupault aimait son père. S’il y a meurtre symbolique du père dans Le Cœur révélateur, ce meurtre est bien davantage meurtre de ce passé heureux que représente le père, de ce passé qui regarde et constitue le présent en spectacle fantomatique.

  • 55 Même climat obsessionnel dans Le Cœur révélateur : « Prélude musical. Suggérant qu’un homme marche (...)

39L’enfance, lieu du commencement, est aussi découverte de la fin. Confronté à la mort, le jeune. Philippe maîtrise l’épreuve grâce à un conte d’Andersen au pouvoir orphique : Le Rossignol de l’Empereur. Cette histoire d’un rossignol capable par son chant de renvoyer la mort qui rôde au pied du lit donnera lieu, de nombreuses décennies plus tard, à un livret d’opéra sur lequel Raymond Gallois-Montbrun écrit une musique très post-debussyste. Soupault modifie sensiblement le début du conte d’Andersen. L’empereur ne peut dormir accablé par le poids des souvenirs et des remords55. Le monologue parlé de l’insomniaque, beau texte aux images très surréalistes, rappelle par son lyrisme désespéré la dernière page d’Histoire d’un Blanc, écrite quelque trente ans plus tôt. Devant le malaise de l’empereur, les médecins proposent un ensemble de remèdes (pipe d’opium au crépuscule, verre d’eau-de-vie à la tombée de la nuit, tisane de fleurs d’oranger). La lecture d’un livre-miroir apprend à l’empereur l’existence d’un rossignol à la voix extraordinaire, que l’on envoie chercher aux confins du merveilleux jardin. Le chant salvateur du rossignol apporte un soulagement à la vieillesse :

Le rossignol, c’est cette chanson. Cette chanson qui me berce et me console.

  • 56 Même perspective dans La Nuit du temps, télédiffusé le 26/11/1962. Mise en scène Roger Kahane ; mus (...)

40Malheureusement, cédant à la tyrannie de l’œil, l’empereur préfère, à son petit rossignol gris, le beau rossignol mécanique en or que lui envoie l’empereur du Japon. Le rossignol mécanique séduit toute la cour en chantant sur un rythme de valse une petite comptine (« 1, 2, 3, c’est l’étoile / 1, 2, 3, c’est la flamme / 1, 2, 3, c’est le soleil. ») avant de se casser et de rendre l’empereur à sa solitude morose. Le vrai rossignol reviendra attendri par les larmes de l’empereur : « J’ai vu les larmes de vos yeux et cela me suffit, cela suffit, dormez maintenant »56. Cinquante ans après la mort du père, le même Rossignol aide Soupault à vaincre la terreur de la vieillesse. Double retour à l’enfance donc dans cet opéra : en remontant vers le jardin originel, en renouant avec un remède qui rapproche la mort du père et la vieillesse du fils.

  • 57 Dans Le Rossignol déjà, une « petite fille de cuisine » servait d’intermédiaire entre l’oiseau et l (...)

41À l’obsession mélancolique, Soupault oppose la force salvatrice de la révolte. La Petite Sirène, très librement adaptée d’Andersen, et Le Triomphe de Jeanne appartiennent à la même veine créatrice. Dans les deux œuvres conçues presque simultanément, une jeune fille57 aspire à un monde meilleur et rompt avec son univers conformiste.

42Au premier acte, la Petite Sirène pour obtenir d’aller sur terre doit affronter le mépris et la condamnation des Ondins : « C’est en souffrant que tu seras différente », chante la sorcière qui, comme rite de passage, lui fait subir « le poignard de l’inquiétude, la morsure de la souffrance, la souillure de l’humiliation ». La Petite Sirène rencontre au deuxième acte le prince bleu, « prince des plaines fleuries », dont elle tombe éperdument amoureuse. Malheureusement, la princesse Orchidée apporte de la part du roi de la Montagne d’or un parfum d’oubli que respire le prince, oubliant aussitôt la malheureuse sirène (« Qui est cette femme, ce fantôme ? »). Revenue un temps dans son univers aquatique, pardonnée par les siens, la sirène préfère revenir à la lumière. Ainsi s’achève le troisième acte d’un opéra dont la musique un peu acide s’inscrit bien dans la manière de Germaine Tailleferre et du Groupe des six.

43Le Triomphe de Jeanne, oratorio mis en musique par Henri Tomasi, a été créé à Rouen le 26 juin 1956 devant 50 000 personnes, pour le cinquième centenaire du procès en réhabilitation de Jeanne d’Arc. L’œuvre complète comporte trois parties (dont seule la dernière est enregistrée chez Forlane), consacrée chacune à une victoire de Jeanne. La première porte sur la vocation de Jeanne qui doit vaincre ses réticences, la routine et le scepticisme avant de répondre à l’injonction des saints et obéir à sa mission. La seconde, un triptyque orchestral, raconte la bataille, le sacre et le supplice de l’héroïne. Seule contre la médiocrité et les lâches, Jeanne surmonte son désespoir et connaît « son plus grand triomphe ». La réhabilitation de Jeanne donne lieu enfin à une vaste pièce pour solistes, chœur et orchestre. Après la déploration de la mère de Jeanne, le roi, les évêques, les coupables et les lâches (« Nous avons brûlé une sainte ») sont publiquement condamnés par un accusateur véhément.

44Au-delà des différences de ton, l’opéra et l’oratorio se terminent par un hymne à la lumière : « telle est la destinée que j’ai choisie » « en face du soleil », « celui qui brille et ne trahit pas », chante la petite Sirène restée seule avec elle-même. « Justice, vérité, lumière », chante comme en écho le chœur dans la page finale du Triomphe de Jeanne. Le souvenir de la guerre et de la Collaboration, l’écœurement devant les lâchetés inspirent ces deux pages finales qui rappellent la violence de certains passages du Journal d’un fantôme ou des Sept jours de Paris.

45La musique, cette part de soi qu’il appartient à l’autre d’accomplir, permet à Soupault de dialoguer avec des écrivains et grâce à cette polyphonie de donner corps aux fantômes de son propre passé. Loin des compromissions du spectacle, la musique permet surtout d’entreprendre une difficile collaboration avec le compositeur. Delannoy, Tailleferre, Gallois-Montbrun, Tomasi sont maintenant décédés. Le témoignage de Claude Prey et de Serge Nigg contribue à éclairer le type de collaboration qui s’est instauré entre Soupault et les musiciens. On peut distinguer deux pôles extrêmes dans la difficile gestation d’un opéra. D’un côté, Strauss et Hofmanmsthal donnent l’exemple d’un cheminement pas à pas, parfois conflictuel ; leur correspondance raconte au jour le jour la naissance d’un texte conçu en fonction des exigences du compositeur. D’un autre côté, la collaboration de Ravel et de Colette pour L’Enfant et les Sortilèges s’est limitée, semble-t-il, à l’envoi du livret et à son accusé de réception. Comment situer Soupault entre ces deux extrêmes ?

46Soupault écrit Le Cœur révélateur en pensant à la musique mais sans penser à un musicien. Il propose un produit littérairement achevé et n’intervient pas dans la composition musicale. Rien de particulièrement atypique dans cette situation. Seulement, le livret ne se contente pas de proposer des situations dramatiques propres à exciter l’imagination créatrice du compositeur. Rompant avec les usages, de nombreuses didascalies s’immiscent dans le domaine réservé du compositeur et donnent des indications très précises sur ce que l’auditeur doit entendre. Ainsi du « Prélude musical » :

Suggérant qu’un homme marche dans une chambre, un homme « qui ne veut pas se souvenir, mais qui ne peut s’en empêcher – (.Musique – pour justifier « toutes les choses que lui entend »).

47Les précisions précédant le meurtre se veulent tout aussi injonctives :

Musique – Interlude d’attente – traduire si possible la terreur du vieillard qui sent la mort approcher.

48Le texte de Soupault suggère tantôt une thématique fondée sur le leitmotiv :

(Musique – thème de sept jours et de la septième nuit) –
(Musique – Inquiétude de la nuit, puis calme – thème de l’apaisement – On frappe à la porte – LUI va ouvrir).
(Musique – Reprise du prélude du début – la marche dans la chambre, mais plus cadencé, comme si LUI l’entendait intérieurement, comme si ses oreilles tintaient, reprise du thème de l’inquiétude).

  • 58 Soupault souhaite une instrumentation étrange, avec des hautbois. Claude Prey pense à l’influence d (...)

tantôt des bribes d’instrumentation58 :

Lui : Je m’appliquais à maintenir le rayon sur l’œil, mais le cœur du vieux battait de plus en plus fort (bruit de plus en plus fort du cœur, on doit deviner la terreur du vieux).
(Musique – Peut-être battement de tambour pour rappeler le bruit du cœur et la « force du destin »).

49Conçu dans la solitude, le livret du Cœur révélateur propose le synopsis d’une partition. Soupault réduit-il la musique à une simple illustration ? La réponse est plus complexe qu’il y paraît. Virtuelle ou à venir, la musique procède des mots mais cette subordination n’est pas servile. La musique en faisant entendre les harmoniques du texte se substitue au matériau originel. Elle est le spectre lumineux que suscitent les mots en quête de fantômes.

50À la musique virtuelle correspond une collaboration virtuelle, forcément décevante pour qui voudrait retrouver la création fusionnelle des Champs magnétiques. Claude Prey et Serge Nigg gardent un très bon souvenir de leur rencontre avec Soupault : son humour, son intelligence, son « urbanité » donnaient à sa personne une grande séduction. La collaboration artistique par contre n’est pas allée de soi. Conçu loin de tout compositeur, le texte du Cœur révélateur est d’abord proposé à Serge Nigg, collaborateur de Soupault pour Gulliver, qui se récuse jugeant qu’« on ne pouvait rien en faire ». Claude Prey, sollicité à son tour, gêné par le sujet qu’il juge assez terrifiant, finit par accepter, honoré de travailler avec un poète qu’il admire et heureux d’entendre une de ses compositions jouée à la radio. Il demande seulement l’autorisation d’apporter au texte un certain nombre de modifications, ce que Soupault, très désireux de voir son propre projet aboutir, accepte tout de suite.

  • 59 Claude Prey met en valeur le mot « voliges » que l’on ne trouve qu’une seule fois dans le texte de (...)

51Ces modifications vont très loin. Claude Prey s’affranchit des didascalies et se garde bien en particulier de faire entendre trop longuement le rythme du cœur qui rappellerait la fin des Visiteurs du soir. Bien plus, librettiste de ses propres opéras, Prey remanie entièrement l’original. En transposant la prose de Soupault en vers libres, en multipliant les jeux sur le signifiant59, le travail de Prey désigne en creux les faiblesses du texte de Soupault. Le témoignage des deux compositeurs convergent : c’est l’absence de rythme qui rend le texte si difficile à prosodier. La prose lisse et atone du Cœur révélateur ne correspond en rien à la métrique régulière et bien marquée des Chansons. La situation ne manque pas d’ironie : ce rythme dans lequel Soupault entend l’essence même de la musique et de la poésie devient la pomme de discorde qui oppose le musicien et son librettiste !

52Soupault a accepté avec beaucoup de bonne humeur cette réécriture de son texte. Il n’a manifesté son irritation que sur un point : après le meurtre, l’assassin et le policier alerté par le cri chantent un scherzo burlesque et grinçant (« Causons ») accompagné par le quatuor à cordes. « Poe n’est pas Kafka », s’est écrié Soupault soucieux de défendre l’écrivain américain plus que son propre texte. Tout conflit a donc été évité : la collaboration trouve un épilogue extrêmement troublant puisque Soupault ne retire pas son nom de l’entreprise et signe un texte réécrit par un autre. En 1919, pour Les Champs magnétiques, Soupault mêlait sa signature à celle de Breton et acceptait par la suite de voir la postérité négliger trop longtemps sa contribution. En 1962, il se réapproprie, en le signant, un texte dont il n’est plus l’auteur. Les faits sont avérés ; faut-il les rapprocher ? Peut-on les interpréter ? À chacun de rêver ses propres conclusions…

  • 60 Inversement, Soupault manifeste son agacement quand il découvre ces comptines qui ne sont « même pa (...)

53Échec du rêve de collaboration ? Sans doute, si on compare la réalisation des livrets à l’euphorie créatrice des Champs magnétiques. Mais les opéras réservent quelques surprises. Transcendant les solitudes ou les divergences, le travail avec les compositeurs, décevant, décalé, difficile, n’exclut pas quelques belles rencontres et quelques grands moments d’harmonie. L’appel à la musique lancé par les textes de Soupault n’est pas resté sans écho : dans Gulliver, la partition, volontairement illustrative, suit fidèlement les indications du récit. L’importance de la voix parlée, les trompettes, les chœurs d’enfants liés à l’apprentissage de l’alphabet sont suggérés par le texte et l’univers de Soupault. Le travail de Prey, malgré son indépendance, s’inscrit lui aussi dans le prolongement du texte fondateur. La grande place accordée aux enfants, aux comptines60, le caractère très caricatural du policier ne répondent pas à une demande expresse de Soupault, mais ils s’inscrivent dans une dynamique suggestive que le livret a su créer lui-même sans passer par les conseils ou les recommandations.

  • 61 Cette entreprise fusionnelle apparaît également sur le plan générique. Soupault en écrivant l’opéra (...)

54Quel bilan Soupault tire-t-il des ces années-opéras ? Le rêve de fusion61 s’est transformé en une collaboration active et productive mais bien éloignée des souvenirs anciens. Ni le travail d’adaptation à partir des œuvres littéraires, ni la rencontre avec les musiciens n’ont réellement mis fin à la solitude créatrice de Soupault. Après le Cœur révélateur, Soupault n’écrit plus pour l’opéra. Il pense un temps, avec Serge Nigg, adapter à la télévision Alice au pays des merveilles. Toujours la musique, les contes, le monde anglo-saxon, la présence d’une petite fille… Le projet n’aboutira pas. La musique ne quittera pas Soupault (ses poèmes sont chantés par Hélène Martin ou Catherine Sauvage). Mais l’opéra n’est plus de saison. Quelques années plus tard, quand Soupault regardera à nouveau vers le jardin originel, viendra le temps – et la voix – des mémoires, qui transformeront une conscience solitaire en creuset du souvenir.

Notes

1 Conversation avec les compositeurs que je remercie chaleureusement pour leur aimable disponibilité.

2 Le Bon Apôtre, Paris, Lachenal & Ritter, 1988, p. 71.

3 Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 68.

4 Ibid., p. 162.

5 Le Grand Homme, Paris, J’ai lu, 1985, p. 44.

6 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 49.

7 Terpsichore, Paris, Papiers, 1986, p. 25.

8 Vingt mille et un jours, Paris, Belfond, 1980, p. 28.

9 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 151-152.

10 Terpsichore, p. 26.

11 Ibid., p. 35 : l’essence de la danse s’exprime, grâce aux danseurs noirs que ne contaminent pas encore les miasmes de la culture occidentale : « Je les vois bondir, sourire avec les jambes, éteindre, se passionner, écouter les voix, vaincre la musique, je les suis dans leurs chutes, je partage leur joie et leur mélancolie. »

12 Ibid., p. 39.

13 Les Frères Durandeau, Paris, Lachenal & Ritter, 1995, p. 48.

14 Satie tient la chronique musicale dans la Revue européenne, en 1922.

15 Vingt mille et un jours, p. 119.

16 À vous de jouer !, Lyon, Jacques-Marie Laffont, 1980.

17 En joue !, Paris, J’ai lu, 1986, p. 15.

18 Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1983.

19 Le Grand Homme, p. 43.

20 Conversation avec Serge Nigg et Claude Prey.

21 Le Bon Apôtre, p. 115-116.

22 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992, p. 221.

23 Les Dernières Nuits de Paris, Paris, Seghers, 1975, p. 56-57.

24 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, p. 35-36.

25 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 99-100.

26 Le Grand Homme, p. 115.

27 Ibid., p. 150.

28 Les Dernières Nuits de Paris, p. 68.

29 Ibid., p. 145.

30 Ibid., p. 148.

31 Republié dans Action poétique, n° 76, 1978, p. 25.

32 Conversation avec Christine Soupault-Chemetov.

33 Le texte de Soupault est inédit. Les citations proviennent du tapuscrit conservé dans les archives de Claude Prey.

34 Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, p. 40.

35 Mémoires de l’oubli 1927-1933, p. 69.

36 En joue !, p. 90.

37 Ibid., p. 52.

38 Le Bon Apôtre, p. 115.

39 Le Nègre, Paris, J’ai lu, 1986, p. 117.

40 Le Grand Homme, p. 125-126.

41 Le Bon Apôtre, p. 167.

42 En joue !, p. 63.

43 Ibid., p. 55.

44 Ibid., p. 105.

45 Ibid., p. 64.

46 Le Nègre, p. 19.

47 Ces œuvres inédites sont disponibles à l’auditorium de l’INA.

48 Écrits sur l’art du XXe siècle, Éditions du cercle d’art, « Diagonales », Paris, 1994.

49 Vingt mille et un jours, p. 225.

50 Ibid., p. 224 : « Je suis toujours tenté de revenir aux sources. D’abord des comptines, refrains de la liberté, les contes dits de fées (j’en ai recueilli plusieurs centaines et adapté cinquante. »

51 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 174-175.

52 Edgar Poe, Le Cœur révélateur, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 56.

53 Un homme tue son voisin et cache le corps sous le plancher. Le battement, réel ou imaginaire, du cœur de la victime trahit le crime.

54 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 38.

55 Même climat obsessionnel dans Le Cœur révélateur : « Prélude musical. Suggérant qu’un homme marche dans une chambre, un homme qui ne veut pas se souvenir, mais qui ne peut s’en empêcher. » Poe commence le monologue avec le personnage évoquant sa nervosité.

56 Même perspective dans La Nuit du temps, télédiffusé le 26/11/1962. Mise en scène Roger Kahane ; musique : Marcel Delannoy ; direction : André Girard. L’enregistrement n’est pas disponible. Texte de la notice de l’INA : « Une nuit, chez Maxim’s, un célèbre auteur dramatique de la Belle Époque erre parmi les fêtards à la recherche de sa jeunesse. C’est la nuit de la mi-carême, les danseurs et danseuses sont déguisés. L’homme se fraie un chemin à travers les couples, irrité par cette joie factice et conventionnelle et par ces déguisements insolites. Une femme mystérieuse l’entraîne et lui parle des années perdues. Il se retrouve, plus tard au même endroit. Le temps s’est enfui : il ne s’en est pas aperçu. »

57 Dans Le Rossignol déjà, une « petite fille de cuisine » servait d’intermédiaire entre l’oiseau et les autres hommes.

58 Soupault souhaite une instrumentation étrange, avec des hautbois. Claude Prey pense à l’influence de Debussy, compositeur fasciné par l’œuvre de Poe.

59 Claude Prey met en valeur le mot « voliges » que l’on ne trouve qu’une seule fois dans le texte de Soupault.

60 Inversement, Soupault manifeste son agacement quand il découvre ces comptines qui ne sont « même pas de lui ».

61 Cette entreprise fusionnelle apparaît également sur le plan générique. Soupault en écrivant l’opéra fabuleux cherche à mêler les formes et les genres : le conte, le mélodrame (texte lu sur un accompagnement musical), la danse naturellement. La Petite Sirène est un rôle à la fois chanté et dansé ; dans Gulliver, présenté comme un « ballet radiophonique », les Lilliputiens apprennent l’alphabet d’une façon bien particulière : « C’est une bonne méthode que d’apprendre à parler en dansant. » La Nuit du temps, enfin, est décrite dans la notice de l’INA comme une œuvre spécifiquement télévisuelle. Ni opéra, ni oratorio, ni ballet, ni drame, elle réalise une synthèse de ces divers moyens d’expression.

Auteur

Université du Littoral

© Presses universitaires de Caen, 1999

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