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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Dialogues

Philippe Soupault essayiste

Myriam Boucharenc

Texte intégral

1Durant plus d’un demi-siècle, Philippe Soupault s’est attaché à faire découvrir ou redécouvrir de nombreux artistes : essentiellement des peintres et des écrivains, de la Renaissance italienne aux contemporains du surréalisme, auxquels il a consacré une dizaine de livres et de très nombreux articles. Par son étendue autant que sa permanence, l’essai témoigne de cet éclectisme que ses amis surréalistes reprochèrent souvent à Soupault mais que lui-même se plaisait à revendiquer.

  • 1 « Trente mille et un jours », Écrits sur l’art du XXe siècle, Serge Fauchereau (éd.), Paris, Cercle (...)
  • 2 Mémoires de l’oubli 1927-1933, Paris, Lachenal & Ritter, 1997, p. 55.

2Il ne tient pas pour autant ses essais en égale estime, les considérant le plus souvent comme menue écriture, méritant à peine d’être mentionnés, encore moins réédités. Des ouvrages qui « ne vont pas très loin »1, « trop rapidement écrit[s] »2 ou bien des œuvres de commande tel le Baudelaire. Certains essais échappent cependant à la sévérité de leur auteur qui se déclare « assez fier » de son livre sur Paolo Uccello, s’agissant du premier ouvrage consacré à ce peintre. À d’autres signes, il apparaît que Soupault accordait en réalité une importance certaine à cette écriture d’accompagnement qu’il file et qui le poursuit dans la durée. Il en est ainsi de Lautréamont, un livre publié en 1927, réédité vingt ans plus tard, qui réunit et assemble des textes préalablement parus en revues. Ce mode de composition, à géométrie variable, autorise des jeux multiples de réécriture ou de réemplois au cours desquels les essais se déplacent d’un genre à un autre. Certain passage de Lautréamont se retrouve ainsi dans Histoire d’un Blanc, une autobiographie parue la même année 1927, qui recueille aussi des essais venus d’ailleurs, consacrés à Proust, à Apollinaire et au Douanier Rousseau. Ainsi pleinement associée à l’œuvre, l’écriture de l’essai ne peut être considérée comme simplement mineure ou marginale.

3Ce classement implicite des essais par leur auteur même ne rencontre pas nécessairement l’assentiment du lecteur. Plus curieux encore, les textes aimés de Soupault sont souvent ceux qui déroutent le lecteur. Le Lautréamont, par exemple, si manifestement cher à Soupault parce qu’il y parle du poète qui devait changer sa vie, est une monographie d’un genre pour le moins particulier : des synthèses de lecture se mêlent à l’enthousiasme intuitif et lyrique d’un écrivain qui souvent préfère le portrait imaginaire à l’exactitude historique. Dans le cas de Lautréamont dont la biographie se présente comme un silence à combler, le procédé trouve, d’une certaine manière, sa justification. Mais la réédition du texte dans la didactique collection des « Poètes d’aujourd’hui » accuse la singularité de la méthode. Une approche si intensément personnelle et à vrai dire si peu rigoureuse a de quoi laisser perplexe.

  • 3 Terpsichore, Paris, Émile Hazan, « Les Neufs Muses », 1928, p. 61.

4Ainsi se dessine une forme de quiproquo entre l’essayiste et son lecteur par lequel s’explique, pour une part, une certaine gêne de la critique à l’égard des essais de Soupault : l’intention de l’auteur déçoit les attentes du lecteur. Ces dernières sont nécessairement liées à la représentation que l’on se fait du genre. Bien que la forme en soit ondoyante et diverse – autobiographique, philosophique ou critique – l’essai est avant tout perçu comme un genre de la curiosité théorique et de la pensée spéculative. Autant d’exigences auxquelles Soupault ne consent qu’avec beaucoup d’aménagements et de réticences. Même lorsqu’il entreprend – ce qui est rare – d’aborder un sujet de réflexion générale et non une œuvre en particulier, il n’a pas le goût de l’élaboration conceptuelle. Émaillé de souvenirs qui se mêlent à des réflexions ponctuelles, Terpsichore tourne autour de l’idée selon laquelle la danse est un « art du mouvement »3. Cette légèreté conceptuelle c’est le mode mineur de la pensée qui ne se veut jamais pesante, et seulement comme à l’arrière-plan de l’essai. Dilettantisme de la réflexion et incroyance en la pensée spéculative vont de pair, ainsi qu’en témoigne une remarque de cet ordre :

  • 4 Ibid., p. 55.

plus on y réfléchit, plus il semble particulièrement vain de vouloir apporter une définition de la danse4.

5À la vanité de l’exercice théorique, Soupault préfère manifestement la capture de l’image juste :

  • 5 Ibid., p. 60.

Il ne s’agit ici bien entendu que d’images et non de cette étrange certitude qui étayée par des règles et des théorèmes éblouit l’ignorant5.

  • 6 « Jean Lurçat » (1928), Écrits sur la peinture, Paris, Lachenal & Ritter, 1980, p. 235.

6L’essayiste a donc une attitude contrastée vis-à-vis de l’acte critique jugé superflu et même destructeur lorsqu’il explique, nécessaire lorsqu’il découvre : « Il ne s’agit pas de réfléchir […] mais de voir »6. Rien de surprenant, dès lors, à ce que l’essai ne soit chez Soupault qu’épisodiquement discursif. La structure argumentative propre au genre, ne s’y appuie pas sur un art de la démonstration, mais sur le développement d’une pensée souvent rêveuse, sur l’exposé d’un regard. C’est en vain que l’on rechercherait quelque équivalent du Livre de mon bord de Reverdy. L’essai ne se présente ni comme un instrument de réflexion de l’écrivain sur sa pratique d’écriture, ni comme un exercice de théorisation sur l’art.

7Aux antipodes de l’essai discursif, Soupault excelle dans l’essai narratif qui le tente dès l’époque toute poétique des Champs magnétiques, et coïncide secrètement avec les débuts romanesques. Dans le n° 5 de Littérature, en juillet 1919, paraît une « Vie de John Millington Synge », court récit évoquant le parcours du dramaturge irlandais, sans contrainte d’exhaustivité, ni de chronologie exacte. C’est en conteur et en poète que Soupault se livre au plaisir de l’évocation, non en critique soucieux d’exactitude. Ce texte inaugure une série d’écrits de même enjeu et de même poétique qui trouvent leur point d’orgue avec la parution de Chariot en 1931. Une « biographie poétique », est-il précisé dans la dédicace, dont le déroulement chronologique épouse les tribulations du personnage à l’écran. À chaque chapitre correspondent un ou deux films, depuis Chariot soldat jusqu’au Cirque sur lequel se clôt la narration. Ce que l’on ne voit point à l’écran, Soupault l’imagine : l’enfance du personnage, ses pensées et ses rêves.

8Peut-on encore parler d’essai ? S’appliquant à cette œuvre, la question paraît rhétorique. Absence de commentaire critique ou d’analyses, narration sans discours : seule la présence d’un référent culturel, Chariot, et d’une référence à la filmographie de Chaplin, rapprochent ce récit de l’essai. Un récit imaginaire doublé d’une rêverie poétique, qui donne à réfléchir sur l’œuvre de Chaplin, voilà pourtant qui réalise exactement le vœu de Soupault : donner à voir une œuvre, en découvrir les mobiles et la portée. Il suffit alors que le personnage abordé soit une personne et de surcroît un artiste connu, que les faits évoqués appartiennent à sa biographie et qu’il soit fait mention de son œuvre pour que, selon la même poétique, on obtienne un essai, tel celui que Soupault consacre à Robert Delaunay dans un numéro des Feuilles libres de 1923. Un essai, certes, mais qui semble émaner directement de l’univers du conte.

9Entre ces deux postulations, l’une vers l’analyse et le commentaire, l’autre vers l’imaginaire, se situe en fait la majeure partie des essais. Par leur objet, ils entrent dans des éditions informatives, par leur manière, ils seraient davantage chez eux dans la collection de « La grande fable. Chroniques des personnages imaginaires », chez Plon, où parut justement Chariot. À mi-chemin entre le discursif et le narratif, entre l’approche critique et la saisie poétique, Soupault pratique l’essai selon des pactes de lecture a priori incompatibles. Il ne choisit pas entre les exigences de la parole critique et les libertés de l’imaginaire.

10Cette poétique indécise autorise dès lors deux lectures fort différentes, selon que l’on l’aborde l’essai du point de vue du sujet traité, ou du point de vue de l’auteur lui-même. Deux lectures qui ne font pas apparaître le même texte. Si l’on entre dans les essais par la porte critique, en s’intéressant à la réflexion sur l’objet, il y a de fortes chances que l’on soit déçu : un manque de rigueur méthodologique, un certain flou dans les analyses, la prédominance d’une subjectivité affirmée n’emportent pas nécessairement la conviction. Michel Décaudin émettait ici même des réserves sur le témoignage de Soupault rapportant qu’Apollinaire aurait écrit son poème « Ombre » en quelques heures. Un témoignage qui lui paraît peu compatible avec le mode créateur d’Apollinaire.

11Lisant à l’inverse les essais après avoir pris connaissance de l’œuvre de Soupault, les mêmes textes, dans cette perspective, apparaissent tout autres. Nous y sommes en terrain familier, retrouvant les marques d’un univers créateur. L’anecdote du poème d’Apollinaire devient pertinente par rapport à la conception poétique de Soupault, elle s’inscrit dans le paradigme des personnages romanesques qui, quand ils écrivent, sont envahis par un flot d’images qui appellent l’urgence du poème. Le mensonge critique se fait vérité romanesque.

12C’est sous cet angle que nous poursuivrons la réflexion. Tel un miroir tourné vers les autres et qui ne cesserait de vous refléter, l’essai révèle les fascinations de l’écrivain, ses tentations et ses hantises, en même temps qu’il traduit la conception qu’il se faisait de l’art et de l’artiste : une écriture de réflexion, mais au sens spéculaire bien autant qu’intellectuel du terme.

La biographie projective

13L’essai apparaît tout d’abord comme une écriture de rencontre : Soupault y parle de ceux qu’il aime, vivants ou morts, cela revient presque au même car sur les ailes de l’essai, la distance s’envole :

  • 7 Profils perdus, Paris, Mercure de France, 1963, p. 127.

Je ne l’ai malheureusement pas connu [dit-il du Douanier Rousseau] mais je l’ai toujours considéré comme un ami7.

14La véritable rencontre, de l’âme pour l’âme, n’est pas nécessairement de ce monde. Elle a lieu à la croisée de deux destins : celui de l’artiste évoqué et celui de l’essayiste. En témoigne le choix d’une énonciation où, loin de s’effacer, le « Je » de l’auteur est présent aux côtés de l’artiste dont il nous parle. À le lire, Soupault fut toujours le témoin de ceux qu’il évoque, tant il entretient avec tous une relation d’intimité sans l’affirmation de laquelle, l’alchimie de l’essai ne semble pouvoir s’opérer. De Cendrars, voici le souvenir :

  • 8 Ibid., p. 95.

[…] j’étais émerveillé, ébloui par ce poète – un vrai poète – qui ne cessait de parler pour moi seul et comme dans les contes de fées me proposait des perles et des étincelles8.

15L’aveu prend un tour plus confidentiel encore, lorsque Soupault se souvient de sa parfaite complicité avec Bernanos :

  • 9 Ibid., p. 77.

Il était si complètement amical que je devins jaloux de l’amitié qu’il manifestait pour le garçon de café qui lui apportait avec diligence un café crème […]9.

16Ce petit drame de la jalousie donne à penser que la structure énonciative reflète un idéal d’amitié exclusive, dont Soupault avait l’exigence dans la pratique de la vie comme dans celle de l’œuvre.

  • 10 Lautréamont, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1946, p. 37.
  • 11 « William Blake » (1927), Écrits sur la peinture, p. 129.

17C’est donc sur le terrain de l’exclusivité que s’engage la parole critique. Une exclusivité qui s’accompagne assez naturellement d’une exclusion, celle des autres, non seulement celle du garçon de café mais des critiques trouble-fête : « Je voudrais détruire pour toujours la gloire que certains imbéciles construiront autour de ton nom »10, s’exclame Soupault s’adressant, dans le feu de l’intimité, directement à Lautréamont comme pour mieux exclure tout tiers de la relation qu’il instaure avec le poète. Il s’agit de se concevoir comme le destinataire privilégié de l’artiste évoqué. Ce qui, comme on le voit, entraîne souvent l’essai sur le terrain de la polémique ou de la satire. S’appuyant sur un fantasme de fraternité idéale, la parole critique se construit en en détruisant conjointement une autre, animée qu’elle est par le désir d’éterniser la merveille d’une relation fusionnelle. C’est pourquoi au royaume de l’essai, tous les artistes se ressemblent : Max Ernst à Paolo Uccello, en raison de leur goût commun pour les expériences, Uccello à Blake par la « même fatalité [et l’]égale grandeur »11 de leur destinée. Les vies et les œuvres se répondent à distance, portées par une même parole qui les rassemble et en orchestre l’harmonie.

18Au travail attendu de connaissance, Soupault préfère celui, moins rigoureux mais plus comblant, de la reconnaissance. De coïncidences biographiques en similitudes de caractère, l’essayiste le premier a un air de famille avec ceux qu’il évoque. L’auteur du Journal d’un fantôme n’est pas le seul à avoir la hantise des revenants : sous sa plume Joyce, Apollinaire et Henri Rousseau ont également maille à partir avec les fantômes. Avec Bernanos, c’est le goût de la fuite que Soupault partage :

  • 12 Profils perdus, p. 75.

« Je pars pour… je ne sais où », me dit-il […] Il était révolté. Hors de lui. Comme moi. Exaspéré. Comme moi12.

  • 13 « William Blake », p. 122.

19De la fièvre typhoïde qui faillit également emporter Labiche et Soupault, au « surréalisme » de Blake écrivant un poème « directement sous la dictée »13, on pourrait à l’infini multiplier ces exemples qui attestent, au-delà des coïncidences fortuites, la part de projection dont procède l’essai. Une poétique qui atteint certainement son comble lorsque, par un système réversible d’emprunts ou de legs, autobiographie et biographie s’échangent. Soupault fait ainsi faire à Sonia et Robert Delaunay une promenade aux lieux de sa propre naissance :

  • 14 « Robert Delaunay, peintre » (1923), Écrits sur la peinture, p. 172.

Près de Paris, je connais un village de banlieue que les indigènes nomment Chaville. C’est le repère des oiseaux. Tout le souvenir se réfugie dans les bois. Les châtaigniers sont les souvenirs d’enfance, les bouleaux, de la jeunesse ; les chênes de la maturité et les sapins de la mort […].
L’amour (est-ce l’amour ?) conduisit Robert Delaunay au milieu de ces arbres, dans le soleil14.

20« L’amour (est-ce-l’amour ?) » : tel un déni de fiction au cœur même de la fiction, la question entre parenthèses suggère malicieusement le jeu de l’essayiste-romancier qui se plaît à souligner l’artifice : sans autre motivation que celle que lui fournit l’autobiographie de l’auteur, le personnage Delaunay se rend à Chaville comme poussé par le désir d’y retrouver Soupault en même temps que Sonia, et de faire ainsi se rencontrer sur le terrain de l’essai, la biographie et l’autobiographie. Chaville, « C’est le repère des oiseaux » : voilà une phrase qui suivra son chemin jusqu’à ce qu’elle réapparaisse dans Histoire d’un Blanc où elle se mêle à la description des jardins de l’enfance.

21Mais ce n’est pas seulement sa vie, c’est aussi son écriture que Soupault prête à ceux qu’il ressuscite. Mettant son talent de poète à l’unisson de celui du Douanier Rousseau, il donne à voir sa peinture, restituant d’un même trait de plume le sujet de la toile, son atmosphère et l’impression qui s’en dégage. Traduisant le génie pictural de Rousseau dans une langue poétique, Soupault confère alors à l’essai la précision hallucinatoire de l’hypotypose :

  • 15 « Le Douanier Rousseau », Écrits sur la peinture, p. 149-150.

Cette profonde forêt qui entoure les joyeux et agiles quadrumanes est sonore et cache dans ses lianes les innombrables vies des insectes et des grands fauves ; on entend le murmure des oiseaux, le sifflement des serpents, le cri de l’animal blessé ; des bruits plus inquiétants encore trouvent dans les masses végétales un écho long comme le son d’une cloche sur la mer15.

22Sous la forme, tantôt d’une biographie à deux voix, tantôt d’une autobiographie à deux vies, l’essai devient partie prenante de cette perpétuelle altération du Moi qui trahit un trouble d’identité en même temps qu’un rêve d’identification. Comme s’il n’était d’égotisme qu’à deux, la monographie se fonde sur le lieu commun, au sens fort de communauté des esprits comme au sens faible de pensée doxale. Il s’établit alors un lien entre la défiance de Soupault à l’égard du concept et l’art de l’essai projectif : le principe de reconnaissance en jeu dans l’identification à l’autre mine, en effet, le processus de connaissance sur lequel s’appuie l’analyse théorique. Quand la projection se substitue à la découverte, ramenant l’inconnu au connu, l’autre à soi, l’essai n’élabore plus une réflexion mais réalise un fantasme d’appropriation, abolissant pour une part la visée objective propre au genre.

23Dès lors, c’est le statut et le rapport de la vérité et de la fiction qui sont en cause. En changeant de contexte, l’écriture autobiographique change aussi de statut. De référentielle elle devient fictionnelle, plus exactement une fiction de vérité puisque ce qui est vrai rapporté à l’un, devient fictif attribué à l’autre.

24Déplorant d’entrée que Baudelaire ait pu être « pareillement défiguré » par ses commentateurs, Soupault entend bien restituer le visage du poète :

  • 16 Baudelaire, p. 5-7.

Notre rôle doit se borner à déblayer, à réviser certains jugements et à détruire les innombrables légendes que l’on a accumulées autour du poète16.

25À la légende maîtresse d’erreur et de fausseté, il oppose la fiction vraie, qui ressuscite ou dévoile le sens profond d’une œuvre. Mais quelle vérité ? et comment est-il procédé à son dévoilement ?

Le récit de destinée

26Soupault cherche à retracer le mouvement conjoint d’une vie et d’une ouvre. L’une n’étant pas, selon lui, séparable de l’autre. Il le dit à maintes reprises :

  • 17 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 104.

On peut difficilement séparer la vie de Blake de son œuvre, et c’est à la lumière de sa vie qu’il faut donc étudier cette œuvre obscure […]17.

  • 18 Baudelaire, p. 7.

27Le même postulat est affirmé pour Baudelaire, mais en sens inverse : « Je me suis efforcé de faire un récit rapide de la vie à la lumière de l’œuvre »18. La vie et l’œuvre s’éclairant réciproquement, on ne sera pas surpris si l’essai va et vient de l’une à l’autre. Pour autant, Soupault n’est pas un fidèle disciple de Lanson. Il ne s’agit pas d’établir un simple rapport de causalité entre la vie et l’œuvre mais de dégager un troisième terme qui unit et transcende les deux autres : le « destin » ou la « destinée » de l’artiste. Seul le point de vue de « l’au-delà », de « l’au-dessus » peut permettre, traversant les apparences, aussi bien de l’œuvre que de la vie, de saisir la destinée en question. D’où cette étrange déclaration :

[…] j’ai tenté de faire voir Baudelaire…
Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change
… au-delà des mots.

  • 19 Ibid., p. 7.

28C’est en poète que l’essayiste se fait voyant par une sorte d’accommodation du regard qui permettra de « planer au-dessus de [la] vie et de [l’]œuvre »19 de Baudelaire. La première partie de l’essai consacré à Uccello s’intitule « Vol d’oiseau », titre qui, outre son lien évident avec le patronyme de l’artiste, contient la métaphore de la vision en-dessus. Soupault y livre une sorte de prologue, vue d’ensemble sur l’œuvre dont il analysera ultérieurement le détail. Il s’agit, dans un premier temps, de parcourir d’une traite l’ensemble d’une vie et d’une ouvre, afin de mieux apercevoir le tracé de la destinée, ces lignes de force qui vont fournir le cadre du développement.

29L’essai s’organise à partir de ce premier plan d’ensemble, qui sera ensuite approfondi, développé au moyen de plans rapprochés, mais sans apporter de modifications significatives à cette première saisie :

  • 20 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 90.

L’enfance de Blake laisse prévoir toute sa vie. Sa personnalité ne changera plus et rien ne le corrigera20.

30Au lieu que, suivant une approche phénoménologique, la conclusion vienne couronner un processus de dévoilement progressif du sens, elle est, pour ainsi dire, déjà contenue dans les prémisses, en vertu d’un raisonnement téléologique : épousant la logique du destin, l’essayiste déroule les étapes d’une vie, les analyses d’une œuvre, à partir de leur compréhension préalable. Cette compréhension, c’est la saisie synthétique du point cardinal d’une destinée qui, une fois aperçu, devient le centre générateur de l’essai. Il n’est dès lors plus rien qui échappe au regard averti de l’essayiste doué de l’omniscience que lui confère la connaissance intime du sens de la destinée qu’il retrace. Il n’a plus qu’à suivre le fil du destin qui transforme le hasard en nécessité, en sorte que l’artiste n’a pu être que ce qu’il devait devenir :

  • 21 Ibid., p. 94.

Comme s’il prévoyait ce qu’il deviendra, [Blake] va tout naturellement et avec force vers ce qui, plus tard, formera sa personnalité. Il n’hésite pas et choisit du premier coup. Presque immédiatement, il découvre ce qui sera sa substance et son caractère. Il agit comme s’il savait à l’avance21.

31Autrement dit, la vérité révélée par l’essai, c’est le sens du destin comme vérité même du génie. Mais pas n’importe quel destin, on le voit. Le destin du génie est un destin fort qui ne laisse pas de place aux velléités de l’hésitation. Sa trajectoire est moins une quête incertaine de soi que la conquête d’un sens déjà donné.

L’idéal de l’échec : sous le signe de Rimbaud

32Figure extrême du génie, Rimbaud court vers son destin en prenant des raccourcis, sans remords et surtout sans retour. La rupture, en première ligne, mais aussi ses versions moins fulgurantes, l’exil, l’effacement, le silence, sont autant de figures initiatiques du génie que Soupault s’efforce de mettre en valeur dans des destinées qui, à l’en croire, sont presque toutes coupées en deux :

  • 22 Alfred de Musset, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. 17.

On constate qu’après avoir été un écrivain très fécond, Musset, à peine âgé de trente ans, n’écrivit plus que sur commande, sauf des pièces de théâtre et qu’il avait de moins en moins envie de publier ses œuvres22.

33Blake traverse son désert, ce que Soupault appelle ses « années d’obscurité » ; Jean Lurçat ne deviendra un authentique peintre qu’après son initiatique séjour au Sahara. L’artiste doit traverser une période de « stérilité nécessaire » soit qu’elle lui permette de revenir plus fort et plus conscient de sa destinée, soit qu’au prix d’un inachèvement il préfère arrêter son œuvre pour mieux en protéger la signification :

  • 23 Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, Paris, Mercure de France, 1964, p. 76.

En cessant d’écrire, alors que de toutes parts on réclamait des pièces de Labiche dont les succès rappelaient une époque prospère, alors que son théâtre qui paraissait en librairie obtenait un grand succès de vente et chez les critiques de nombreux témoignages d’estime, Labiche en se taisant obéissait à des raisons profondes. Son œuvre, si mal comprise par les contemporains, avait une signification et un poids qu’il n’était plus possible de faire admettre et apprécier23.

34Pareille lecture conduit à s’interroger. Et si Labiche âgé de soixante-quatorze ans, sur le point d’entrer à l’Académie française, avait tout simplement, après une œuvre abondante et de nombreux succès, pris une retraite bien méritée ? Voilà une version qui n’entre pas dans les vues de Soupault pour qui l’essai constitue une écriture de l’idéal.

35Cet idéal projeté, il arrive que la vie de l’artiste vienne à le démentir ou à l’infléchir. En 1928, Soupault consacre une étude à celui qui n’était encore que le peintre Jean Lurçat à la renommé discrète. Préfaçant la réédition de son texte plusieurs années après, il est bien obligé de constater que la trajectoire de Lurçat s’est éloignée de son point de départ, dont il avait prématurément fait un point d’aboutissement :

  • 24 « Jean Lurçat », Écrits sur la peinture, p. 225.

Je n’avais pas pu et pas su prévoir la métamorphose de mon ami. C’est quelques années plus tard que Lurçat s’est converti à la tapisserie et est devenu célèbre dans le monde entier. Je l’ai retrouvé aux États-Unis lors d’un de mes séjours à New York. Lurçat était différent. L’homme hésitant que j’avais connu jadis était enthousiaste, sûr de lui et triomphant24.

36Le lecteur de destinées est un prophète du passé qui s’irrite parfois de voir ses amis échapper au destin qu’il leur avait, un peu hâtivement, tracé. Lorsque la trahison est trop grande, Soupault n’hésite pas à retoucher le portrait :

  • 25 Vingt mille et un jours, entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1983, p. 242.

Cendrars n’était plus un méconnu. Il devint même célèbre. Le succès qu’il avait attendu longtemps le transforma. Cendrars n’était plus le copain jovial et cordial, mais choisit de répondre aux demandes des éditeurs25.

37Version faible et compromise de la rupture, la métamorphose est perçue comme une trahison du destin. Or il n’est pas de génie sans destin, et pas de destin sans méconnaissance. C’est dans l’essai que Soupault a développé cette éthique de la réussite par l’échec ou de la gloire par la méconnaissance, si déterminante dans la conduite de sa propre carrière d’écrivain.

  • 26 Alfred de Musset, p. 40.
  • 27 Vingt mille et un jours, p. 226-227.

38Il prétend ainsi que Musset a choisi d’être incompris, qu’il est « en grande partie responsable de la méconnaissance dont il fut et il est encore victime »26 et que sa grandeur réside dans ce choix même. Choisir d’être un « raté » c’est avoir « l’ambition de la pureté »27. Or la pureté est à la fois une question d’éthique et d’esthétique. En termes d’éthique, elle se reconnaît à la soif d’infini, au désir d’éternel. Ainsi Soupault imagine-t-il les artistes qu’il admire, Rimbaud le premier :

  • 28 « À la recherche de Rimbaud », La Revue nouvelle, n ° 27, février 1927, p. 6.

Ce n’est pas à la conquête du monde qu’il part. Il poursuit simplement sa vie et son ombre le guide vers l’infini dont la soif est une atroce, une douloureuse maladie28.

  • 29 « Paolo Uccello », Écrits sur la peinture, p. 50.
  • 30 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 113.

39En termes d’esthétique, la pureté se traduit dans ce que Soupault nomme la « puissance lyrique », le « lyrisme de l’âme » ou le « le lyrisme de conception », expressions qui traduisent l’échappée de l’artiste hors des contraintes de son art comme de celles de son temps, le refus des « charmes et [des] illusions, [des] trucs et [des] artifices du métier »29. Le lyrisme, expression du Moi transcendé, du temps et de l’espace abolis, de l’art dépouillé de l’artifice, est ce qui reste quand « l’anecdote se dissipe »30. Passion de la pureté, « désir de l’essentiel », l’oxymore nous rappelle que le lyrisme unit l’impétuosité de l’instinct à la recherche ascétique du dépouillement. Être absolument moderne c’est, selon Soupault, participer à cette éternité du nouveau qui échappe aux servitudes du temps.

  • 31 Ibid, p. 127.
  • 32 Lautréamont, p. 9.

40Il résulte de cette approche une conception atemporelle du génie. Sans filiation et sans postérité, l’artiste œuvre en solitaire, à distance des écoles et des mouvements : ainsi « Blake n’a véritablement exercé aucune influence et […] il est à peu près certain qu’il n’en exercera jamais »31. De même Lautréamont demeurera « en dehors de l’histoire littéraire et de l’histoire des mœurs »32. Le lien qui unit les grands artistes entre eux est un lien d’analogie dans le processus de rupture, de fraternité, non de filiation.

41Aux côtés de l’artiste se profile la figure discrète de l’ami : appui mondain ou intercesseur vers l’au-delà, il joue le rôle d’un guide. C’est au chapitre des « influences » que l’on rencontre Catherine Boucher, la femme qui sut encourager Blake en ce monde et le fantôme du frère disparu, Robert qui apparaît à William, lui parle et l’aide à découvrir de nouveaux procédés de gravure. Apollinaire fut ainsi le génie ami du Douanier Rousseau. Labiche écrivit ses œuvres majeures en collaboration. Tandis que Soupault s’emploie à faire revivre ces figures fraternelles qui accompagnent l’artiste, il entretient lui-même ce rapport amical à travers une écriture en tête-à-tête où le livre de l’un ouvre à l’œuvre de l’autre. Alors que Lautréamont s’adresse à Soupault comme Robert à son frère William, Soupault ressuscite l’œuvre oubliée de Paolo Uccello. Ainsi s’instaure une relation transitive entre les hommes de bon génie, qui inspire à l’artiste la persévérance dans son être.

42Il arrive toutefois que l’ami vampirise l’artiste, attirant à lui des forces créatrices qui eussent été mieux employées ailleurs. Soupault déplore ainsi que Baudelaire ait dépensé tant de temps et de forces à traduire Poe. Cette réticence n’est pas la seule exprimée à l’égard de Baudelaire qui, parmi tant de génies de même force, fait un peu figure de parent éloigné. À tel point qu’on se demande si le peu d’estime accordé par Soupault à son Baudelaire, l’un de ses essais les plus profonds pourtant, tient au texte lui-même ou au poète des Fleurs du mal dont la destinée se plie mal aux exigences du destin exemplaire.

L’échec de l’idéal : sous le signe de Baudelaire

43À première lecture, le Baudelaire ne semble guère se distinguer des autres essais. Celui que Rimbaud appelait « un vrai dieu » fut naturellement méconnu et d’un souverain mépris vis-à-vis de la postérité. Comme Soupault, Baudelaire s’efforça d’imposer les noms de grands méconnus ou de mal connus et eut pour lui-même ce mot que Soupault aurait pu faire sien : « Pourquoi réussirai-je puisque je n’ai pas envie d’essayer ? »

44On perçoit cependant une certaine retenue à l’égard de Baudelaire, qui se traduit par une critique nuancée, généralement assez étrangère à l’art de l’essayiste qui excelle dans l’évocation des grands ratages. Or, la destinée de Baudelaire, familière des motifs auxquels nous a habitués Soupault – la force, la pureté, le sens de la destinée, la rupture – comporte des ratés. Dès les premières pages, l’essai s’engage dans une voie hors piste :

[…] il faut une certaine outrecuidance pour avouer que Baudelaire fut faible, étrangement, désespérément peut-être, mais infiniment. Inutile de chercher des excuses.

45Selon son habitude, Soupault conclut en boucle, ainsi qu’en témoignent ces propos dans les dernières pages de l’ouvrage :

Il est certainement un grand poète et un esthéticien de première grandeur. Mais son génie est taché de faiblesses insignes, son attitude littéraire est équivoque, sa clairvoyance est sujette à caution.

46La force du génie, on s’en souvient, est force de détachement par rapport aux normes et d’accomplissement de soi à travers une destinée. La faiblesse de Baudelaire, d’emblée annoncée, l’éloigné de l’échec idéal. Une « faiblesse insigne », précise Soupault, qui, contrairement à la force ne se signale pas, ne fait pas signe à l’artiste d’aller vers son destin, mais de façon plus corrosive, le mine. Et ce qui mine Baudelaire et l’affaiblit, c’est « sa certitude du malheur ». Le destin qui l’emporte est un destin négatif, un destin de perte mais sans gain d’infini :

  • 33 Baudelaire, p. 52.

Nous pouvons […] comprendre quelle fut la véritable douleur de Baudelaire, je veux dire celle qui fut toujours présente à ses côtés, la prescience de sa destinée. Il ne se fait aucune illusion sur l’avenir, il sait qu’il ne peut ni ne doit espérer et que chaque jour qui vient lui apportera les mêmes mécomptes, les mêmes souffrances et la même certitude33.

47Contre ce destin contraire, il aurait fallu lutter, au lieu que le tourment silencieux sera la parade du poète. Mais le silence qui cache s’oppose à la pureté qui révèle. En confondant trop souvent imitation et influence, le poète a commis des « fautes contre la pureté » : il n’a pas su rompre totalement avec les prédécesseurs, auxquels pourtant, souligne Soupault, il était « infiniment supérieur ». Ne pouvant se fier à son destin, Baudelaire a manqué de confiance en son génie. En lui, Soupault salue l’inventeur d’une « forme nouvelle » mais qui n’aurait pas su aller jusqu’au bout :

  • 34 Ibid., p. 117.

Malheureusement Baudelaire n’a laissé que les titres de ces « poèmes rêvés » qu’il souhaitait écrire […] il ne franchit pas ou ne voulut pas franchir cette nouvelle et décisive étape34 ?

  • 35 Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1971, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, P (...)

48Baudelaire en génie inachevé. Ce n’est certes pas un hasard si Soupault propose cette lecture rimbaldienne : « Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine »35. Baudelaire a manqué de cette force de rupture qui fait le génie tel que Soupault le conçoit et surtout tel qu’il le fascine. De Rimbaud à Baudelaire, s’éclaire cette distinction si fondamentale dans l’imaginaire de l’auteur, entre l’idéal de l’échec et l’échec toujours menaçant de cet idéal même. La trajectoire de Baudelaire, toute rongée de mélancolie, c’est une autre version du destin. Un destin de perte et non de conquête, de répétition et non d’avènement, que l’on subit plutôt qu’on ne l’agit. Un destin où l’appel de l’infini se dissout dans le sentiment de l’inéluctable.

  • 36 Histoire d’un Blanc se termine ainsi : « Ce que je suis ? Un esprit qui ne peut se satisfaire que d (...)

49Or, des destins comme ceux de Baudelaire, il y en a beaucoup chez Soupault, mais pas dans les essais. C’est dans l’œuvre romanesque que s’illustre cette perte du sens fort de l’échec au profit de son sens faible. On se souvient de David Aubry parti à la conquête du monde, de ce récit d’allure picaresque – À la dérive – où le sens du possible s’échange progressivement contre la certitude de l’inévitable. Le héros retourne exténué chez lui, vivre entre l’opium et la lecture de L’Imitation, le reste de ses jours. Baudelaire n’est ni tout à fait un personnage des romans, ni tout à fait un génie des essais. Il apparaît comme la figure déchirée d’un double mythe de l’échec que Soupault aurait distribué dans deux écritures longtemps parallèles jusqu’à ce qu’il abandonne le roman, pensant peut-être ainsi accomplir sa rupture mais rompre et renaître riment trop souvent pour lui avec « encore » ou « toujours ». En sorte que son désir de « perte définitive »36, à trop se reconduire, s’est peut-être dissout dans la monotonie de la rupture.

50L’échec fait ainsi corps avec son double. La relecture des essais sous cet angle permet d’approfondir le secret douloureux d’une destinée, celle de Philippe Soupault, qui n’a pas choisi entre les prestiges de la rupture et les vertiges de la poursuite. Le divertissement générique a chez lui quelque chose de pascalien : il ne le détourne que momentanément de lui-même. En ce sens l’écrivain est un essayiste, qui s’essaie à lui-même dans un rapport à la fois tragique et ludique à l’écriture.

51Le roman et l’essai s’associent dans son œuvre pour former un diptyque assez inattendu : si les essais entretiennent le paradoxe de la gloire par la méconnaissance, il n’est dans les romans de connaissance que par l’échec. À force de contempler les grandes destinées, de les passer au crible d’une même poétique, d’un même idéal de l’échec, elles deviennent identiques. La monographie, ce n’est pas seulement chez Soupault, l’étude d’une seule œuvre, mais l’œuvre d’une seule étude. L’essai se fait écriture rituelle au service d’une pensée magique. Par l’intermédiaire de la répétition, de la ressemblance, de la confusion identitaire, tente de s’opérer comme une analogie de destin entre l’essayiste et l’artiste évoqué. Cet usage performatif de l’écriture, Soupault y recourt comme pour lutter contre le mauvais sort – contre la tentation baudelairienne – ou pour jeter des sorts à d’autres. Ainsi, dès 1923, cette étrange dédicace de À la dérive,

À ANDRÉ BRETON
à cause de sa destinée
et à quelques autres
probablement

quand le passeur de destinée expédie les amis d’hier et les ennemis de demain peut-être, en enfer, dans l’enfer du roman où les destins se défont, quand on croit se refaire.

Notes

1 « Trente mille et un jours », Écrits sur l’art du XXe siècle, Serge Fauchereau (éd.), Paris, Cercle d’art, « Diagonales », 1994, p. 424.

2 Mémoires de l’oubli 1927-1933, Paris, Lachenal & Ritter, 1997, p. 55.

3 Terpsichore, Paris, Émile Hazan, « Les Neufs Muses », 1928, p. 61.

4 Ibid., p. 55.

5 Ibid., p. 60.

6 « Jean Lurçat » (1928), Écrits sur la peinture, Paris, Lachenal & Ritter, 1980, p. 235.

7 Profils perdus, Paris, Mercure de France, 1963, p. 127.

8 Ibid., p. 95.

9 Ibid., p. 77.

10 Lautréamont, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1946, p. 37.

11 « William Blake » (1927), Écrits sur la peinture, p. 129.

12 Profils perdus, p. 75.

13 « William Blake », p. 122.

14 « Robert Delaunay, peintre » (1923), Écrits sur la peinture, p. 172.

15 « Le Douanier Rousseau », Écrits sur la peinture, p. 149-150.

16 Baudelaire, p. 5-7.

17 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 104.

18 Baudelaire, p. 7.

19 Ibid., p. 7.

20 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 90.

21 Ibid., p. 94.

22 Alfred de Musset, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. 17.

23 Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, Paris, Mercure de France, 1964, p. 76.

24 « Jean Lurçat », Écrits sur la peinture, p. 225.

25 Vingt mille et un jours, entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1983, p. 242.

26 Alfred de Musset, p. 40.

27 Vingt mille et un jours, p. 226-227.

28 « À la recherche de Rimbaud », La Revue nouvelle, n ° 27, février 1927, p. 6.

29 « Paolo Uccello », Écrits sur la peinture, p. 50.

30 « William Blake », Écrits sur la peinture, p. 113.

31 Ibid, p. 127.

32 Lautréamont, p. 9.

33 Baudelaire, p. 52.

34 Ibid., p. 117.

35 Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1971, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Gallimard, « Poésie », 1973, p. 205.

36 Histoire d’un Blanc se termine ainsi : « Ce que je suis ? Un esprit qui ne peut se satisfaire que de sa perte définitive qui le rapproche enfin de l’infini. »

Auteur

Université de Limoges

© Presses universitaires de Caen, 1999

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