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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Passages

Portraits de l’artiste en dissident

Marie-Paule Berranger

Texte intégral

Des gens passaient devant ses yeux comme ces fantômes emportant une pensée, un rire muet, une brève colère.
Les Frères Durandeau

1Présenter Soupault comme l’être de la fuite, ennemi des orthodoxies et des attitudes prescrites, ce serait, comme dit le narrateur des Frères Durandeau, « enfoncer la porte ouverte de la maison close ». M’intéressent davantage les formes et les allures de ce détour par le personnage que constitue chacun des romans de Soupault. « Prendre tous les reflets pour des miroirs », comme Pierre Durandeau qui assume sa désinvolture, son sens de l’écart, son narcissisme, c’est faire du roman un laboratoire où l’on met au point des clones, figures déléguées qui vivront par procuration les tentations du sujet ; ainsi des Nègres qui ont appris à rire : « Ils voyaient ce que je ne pouvais pas voir, ce que je ne pourrais jamais voir. »

2Les personnages de Soupault forment un paradigme de doubles avec variantes, éclats de miroir qui piègent un sujet à facettes, multiple, parcellaire, évasif. Pas d’accès frontal quand il s’agit de Philippe Soupault qui se dérobe à la saisie et a laborieusement miné les abords de son œuvre, mais des jeux d’incidence et de diffraction qu’on peut décrire à partir des images obsédantes et des situations récurrentes dans À la dérive (1923), En Joue ! (1925), et Le Nègre (1927). L’auteur multiplie les échos, auto-citations, reprises, qui rappellent que toute ressemblance de ses personnages avec un auteur existant ou ayant existé, à quelque degré fantomatique que ce soit, n’est nullement fortuite.

3Dans son écriture romanesque, Soupault refuse l’alternative entre les lois du genre héritées du réalisme et leur contestation surréaliste. En désaccord sur toute la ligne, sur toutes les lignes, allergique aux formules éprouvées, il cultive la dissension. Le roman de Soupault ce serait le couteau au fond de la poche d’Edgar Manning, qui doit irréversiblement couper, blesser, opérer la séparation avec la famille, les amis, le clan, les états anciens du moi toujours à réévaluer. Outil de rupture et de déliaison d’un sujet qui se veut « désaffecté » et désaliéné, le récit force à fuir, tous ponts rompus.

4« Un effrayant jeu de glaces », jeu de calque et de relais entre fiction et autobiographie, permet à l’auteur de passer aux aveux et de s’évader avant qu’on l’emprisonne. Et puisque Soupault se construit par l’écriture romanesque provocateur insaisissable, il s’agit nécessairement de biaiser, de prendre la tangente – sinon de filer à l’anglaise – avant de conclure ; on peut cependant attendre dans l’intervalle et le passage que les configurations métaphoriques dessinent un paysage avec silhouette en surimpression, celle de Soupault, peut-être.

Jeux de glace : miroirs et glaces sans tain

5Si la dissidence présuppose une orthodoxie, Soupault est d’emblée doublement dissident : par rapport à un projet romanesque qui se concentrerait sur le fonctionnement psychique d’un personnage, comme chez Gide, en ce qu’il ne sacrifie guère à l’exposé des motivations. Il se sert par moments de ses personnages comme supports. Ni leur milieu, ni leur histoire ne les explique ; leur destinée ne démontre rien. Le récit regarde de l’extérieur leur démarche saccadée, leurs arrêts brusques à la Chaplin. Tout au plus réagissent-ils comme les fourmis du parc d’enfance aux obstacles que le romancier place sur leur chemin. Il est ainsi plaisant de noyer la fourmilière et de regarder ses créatures s’ébrouer :

  • 1 Philippe Soupault, Les Frères Durandeau (1924), Paris, Lachenal & Ritter, 1995, p. 104.

Soudain une petite pluie fine se mit à tomber. Un vent qui rasait les murs la soulevait et la laissait retomber par saccades. Louis ouvrit son parapluie. Enfin, agacé, il tira sa montre1 […].

6Les personnages s’agitent comme des pantins, envisagés sous l’angle du fonctionnement à partir d’un point de vue extérieur qui doit beaucoup à l’œil de la caméra :

Il consulta sa montre, serra quelques mains au hasard et salua.

7Le refus de l’intériorité et de la causalité induit un récit en phrases brèves juxtaposées :

  • 2 Philippe Soupault, En joue ! (1925), Paris, Lachenal & Ritter, 1979, p. 1.

Julien dort. Que fait-il ? Il ronfle. Que fait-il ? Il rêve et il chasse une mouche. Julien s’éveille. Il bâille, il s’étire, il se dresse sur son séant. Julien se précipite dans sa baignoire, lit le journal et fume. Il a la manie de faire plusieurs choses à la fois. « Je suis vivant », répond-il à chaque instant et, pour le prouver, il s’agite […]2.

8Tout le début du roman présente ironiquement un écrivain mondain, un Julien Chariot qui fait des moulinets avec sa canne en sifflotant. « De temps en temps il soulève son chapeau. Il est très populaire dans son quartier ». Il écrit « Victor meurt », mais on voit qu’il pourrait aussi bien écrire « Tityre sourit ». En 1927, Le Nègre réfère implicitement à Montaigne cette mécanisation du vivant par une sorte de pastiche :

  • 3 Philippe Soupault, Le Nègre (1927), Paris, J’ai lu, 1986, p. 36.

Ils continuent ; ils vont, ils viennent, ils s’approchent, ils frappent des mains, ils penchent la tête, ils se couchent, ils boivent, ils s’éloignent, ils reviennent, ils passent, ils parlent, ils ferment les yeux3.

9Une telle énumération, jusqu’aux yeux fermés par le sommeil ou la mort, souligne le caractère arbitraire et dérisoire des activités humaines qu’accentue à plaisir une focalisation distante : c’est la position du dandy qui regarde les hommes comme des insectes. « On rit aussi, écrit Soupault dans “La glace sans tain”, mais il ne faut pas regarder longtemps sans longue vue ». On reconnaît l’écho inversé de cette attitude dans ce précepte que l’on peut lire dans En Joue ! : « Porter des lunettes qui éloignent l’horizon. » Dans les deux cas l’auteur se protège par l’éloignement et la focalisation sur un champ circonscrit.

10Dissident, Soupault l’est encore par rapport au contre-feu allumé par Breton dans le Manifeste de 1924. S’il condamne, comme Breton, le narcissisme de ces personnages « qui se laissaient bercer par cette douceur de penser tendrement à soi » et se plaisent « à tourner dans un cercle étroit, avec des paroles inauthentiques et de fausses raisons d’agir », il est rare chez lui que le merveilleux l’emporte sur l’errance désabusée et le sentiment de « l’inutilité théâtrale [qui n’est pas sans joie] de tout ». Aucun fil d’Ariane, aucun salut par l’amour ne sont à espérer, Les Dernières Nuits de Paris faisant une magnifique exception ; encore s’agit-il d’une mise à feu, d’un brasier, d’un « joli crime piaulant » plutôt que de la rencontre de l’amour fou… Soupault prend un malin plaisir à entrer dans la chambre jaune de Raskolnikov et l’opposition à Breton a certainement dopé ses descriptions. On ne peut pour autant affirmer qu’il respecte le contrat romanesque hérité du naturalisme. Une des épigraphes du Nègre fait le tour de ses négligences volontaires :

  • 4 Ibid., p. 39.

Quis, quid, ubi, quibus auxillis, cur, quomodo, quando ? – cité par Quintilien4.

11Après avoir ainsi répertorié les questions auxquelles il entend se dérober, une surenchère insolente ridiculise le souci de vraisemblance et de localisation :

Trois jours plus tard, j’attendis une vingtaine de minutes dans un petit bar d’une rue grise et silencieuse près de la place de la République.

12Les calembours désamorcent l’illusion de transparence de l’écriture devant le réfèrent. Le paratexte se charge de rappeler au lecteur qui voudrait malgré tout vivre d’illusion romanesque et d’eau insipide qu’il ne faut pas prendre des masques pour des visages. Le roman de Soupault se présente comme roman à clés, anticipant sur des mémoires, ou les prolongeant. L’Avant-Propos de En Joue ! les notes de bas de page, les Mémoires de l’Oubli et les entretiens publiés confirment l’implication de l’auteur sous le masque du narrateur de première personne et livrent des noms, le problème étant qu’il y a… trop de noms :

  • 5 En Joue !, p. 11.

[…] j’ai reconnu les fantômes de mes amis… et… je les nomme : Jacques, Pierre, René, tous qui sont Julien, le « héros » de ce livre prémonitoire puisque tous les Julien que je mettais en joue ont fait feu. […] Le seul survivant des personnages que j’ai baptisés Julien est celui qui a écrit ce témoignage […]5.

  • 6 Philippe Soupault, Le Grand Homme (1929), Paris, Lachenal & Ritter, 1981, p. 27.

13Ici, le mot « témoignage » engage une conception du roman véridique à l’opposé du mentir-vrai. Les Frères Durandeau est présenté comme « une vengeance et une caricature, celle de [sa] famille » ; quand paraît Le Grand Homme, en 1929, le règlement de compte familial est revendiqué avec jubilation. Que le roman ne soit pas fiction est une revanche dans une série de vengeances gigognes. Entorse à la morale de l’écrivain : « ça ne se dit pas » ; l’écrivain en quête d’universalité et d’éternité ne se sert pas de l’art à des fins privées ; il doit en tout cas s’interdire un tel déballage nominal ; entorse à la solidarité familiale comme à la respectabilité de la réussite industrielle. La revanche de Lucien Gavard figure en abyme celle de l’auteur, en même temps qu’elle dédouane ce dernier de sa « méchanceté » puisqu’il s’est contenté de suivre le modèle familial, en digne héritier : « Lucien Gavard ne cachait pas sa joie : il avait joué un bon tour à sa famille »6.

  • 7 Ibid., p. 34.
  • 8 Repris dans Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992.

14C’est donc l’agressivité qui déplace l’écriture du poème vers le roman et le narrateur se jette de tout son poids dans la bataille. Je passe sur l’inscription du nom Philippe Soupault dans Le Bon Apôtre ; dans Le Grand Homme, le Je narrateur et personnage, témoin et partie, s’introduit après tout un chapitre en focalisation zéro, à la faveur… d’une journée portes ouvertes : « J’allai visiter l’usine Gavard à Issy-Les-Moulineaux »7 ; il pose alors ses liens de parenté avec « celui qu’on nommait le cancre et qui était le grand homme ». La localisation des usines et leur histoire circonstanciée annule la fausse précaution qui consiste à baptiser Gavard celui que tout le monde appelle Louis Renault… L’auteur pour se nommer dans le récit n’hésite pas à se faire interpeller directement par le personnage. Cet effet de réel cousu de fil blanc est particulièrement efficace dans le récit fantastique de 1930 intitulé Un Évadé8, une sorte de remake des Contes cruels. Ce jeu de transgression entre l’espace du réel et celui de la fiction, entre le royaume de l’auteur et celui du narrateur, est aussi à entendre gravement, comme tous les jeux : il engage l’identité d’un sujet qui doute parfois de la réalité de son existence. Pierre Durandeau, comme Philippe Soupault qui inscrit en toutes lettres son nom dans Westwego, et dans nombre de ses chansons, se sert de son nom pour mystifier les autres et pour s’éprouver. Il va jusqu’à proposer son nom et son adresse au chauffeur de bus, comme destination, et cherche sur les sonnettes par toute la ville son patronyme, s’attendant à l’y trouver.

  • 9 Voir « Westwego ou le passage du témoin » et « Peut-être un fantôme ou Rimbaud à l’école de Chaplin (...)
  • 10 La Matière-Émotion, Paris, PUF, 1997.
  • 11 Les Frères Durandeau, p. 179.

15Je ne reviendrai pas sur les jeux de l’inscription nominale dans les récits de Soupault : Claude Leroy a montré à partir du Voyage d’Horace Pirouelle9 toutes ces pirouettes littérales qui permettent à Soupault de signer ses avatars. De même la structure familiale reproduit souvent la fratrie des Soupault ; la plupart des personnages héritent de la famille de l’auteur, de ses oncles en particulier, de ses souvenirs et de ses jeux d’enfance. Malgré l’apologie insistante du meurtre du passé, les récits de Soupault intègrent des épisodes-clés qui ouvrent sur ce que Michel Collot nomme « matière-émotion »10. Non que l’auteur se dédouane de ses souvenirs en les refilant à des êtres d’encre et de papier mais, essayant ses souvenirs dans des postures existentielles diverses, il tente in vitro de voir quel prix il faudrait payer pour s’en accommoder ; il observe les phénomènes d’enkystement, les incidences. L’observation des fourmilières et les expériences initiatiques du jeune Philippe dans le jardin parental ne fournissent pas seulement des séquences au montage du récit, elles alimentent souterrainement le réseau des comparants. Par exemple, « attendre sur un trône de sable construit par des fourmis, petites secondes de notre enfance »11, est un condensé obscur de la vie humaine si la réminiscence autobiographique explicitée ailleurs ne vient développer l’image. Un certain nombre de clichés, au sens photographique, donnent forme pour toujours à l’expérience sensible. La baignade forcée dans l’étang est associée à la catastrophe et à la faute ainsi qu’au dévoilement de l’horrible réalité : appartenir à une famille dans laquelle une chaîne de montre et un habit ont plus de prix que le risque de mort encouru par l’enfant – risque réel ou non, il importe peu. Parmi ces vignettes tirées de l’album personnel, figurent en désordre l’accident de voiture de l’oncle, les préparatifs fébriles d’une trousse de secours pour sauver celui qui, au moment où l’on part, est déjà mort ; le père qui pousse le portillon, remonte l’allée du jardin et paraît entre deux massifs en disant simplement « Me voilà » ; le flash d’un Nègre qui porte cravate rouge, l’extension progressive de l’usine qui avale l’enfance, les jardins, les maisons ; les vues du champ de course, les folles virées en automobile. Ces séquences, remontées en divers contextes, font signe et bientôt, telles des vignettes allégoriques consacrées par l’usage, peuvent se passer du commentaire sur les significations associées ; prêtées pour un bout d’essai à un personnage, greffées sur l’histoire d’un autre, elles permettent de mesurer la part du déterminisme et celle de la liberté, d’acclimater le souvenir pour anesthésier la douleur. Que faire en effet de ces images du passé qu’on ne peut ni accepter, ni empêcher de resurgir ? Le récit de montage a une évidente fonction de liquidation ou d’incorporation de l’invivable. Le meurtre gratuit et nécessaire qui apparaît dès le Voyage d’Horace Pirouelle, et ne cesse de faire retour dans l’œuvre romanesque, figure le traitement expéditif que Soupault voudrait réserver au refoulé : il l’envoie, comme le parrain de En Joue !, et bien d’autres figures paternelles, d’un coup d’épaule dans la Seine. De même la séquence du père qui revient en disant « Me voilà » apparaît comme une dénégation de la défaillance radicale et impardonnable du père, mort trop tôt. La culpabilité revient aussi dans ce qu’on pourrait nommer le complexe de Perceval : « Je ne compris pas que… » où se rejoue l’aveuglement du petit Philippe forclos dans son égoïsme d’enfant qui ne comprend pas la tragédie que cachent les jardins embaumés de Grâce, le voyage en train, le séjour forcé à la chambre un jour de beau temps. Claude Gavard, dans Le Grand Homme, est explicitement frigide et morte au monde, prisonnière du secret familial : n’avoir su deviner le suicide du père la transforme en statue de glace. Quelles que soient les variantes dans la série, il revient aux personnages de gérer les souvenirs de l’auteur : chassés des mêmes jardins d’enfance, de la même demeure matricielle, ils vont à la dérive pour n’avoir pas su s’affranchir de l’insupportable réminiscence. On a bien vu que dans En Joue ! après six ans de vie mécanique, le retour du refoulé donne la fièvre (« Julien craignait les souvenirs comme une maladie », au point d’entrer en agonie) ; dans Les Frères Durandeau, dans En Joue ! ou Le Grand Homme, le même jardin de banlieue recèle pour toujours les secrets de la vie et du sens. Vase clos, insulaire comme l’enfance, réservoir inépuisable d’expériences premières, ce jardin rogné, loti, mutilé donne forme au sujet, au sens où il en a été le moule ; il sera donc l’emblème de la séparation et l’origine de cet être coupé de lui-même, condamné à la dissidence.

16Les personnages principaux matérialisent des modes d’être intermittents, fugaces effets kaléidoscopiques qui se forment et se déforment sous le regard d’un narrateur à la fois discret et omniprésent. Bulles irisées – cette image est au cœur de tous les récits, comme de tous les poèmes –, ils reflètent le visage du souffleur sans complaisance. Il arrive seulement que le degré de prévisibilité de l’image trahisse l’intimité de l’auteur avec ses créatures. Les patrons et les oncles rentiers, les mères embourgeoisées et les poètes papillonnants, incapables de porter l’inspiration, s’attirent des redondances navrantes. Cependant tous reçoivent leur charge d’auteur : Philippe Soupault ni là, ni ailleurs, décalé, diffracté est ce puzzle fait de morceaux inajustables. Il n’est pas jusqu’à l’homme d’affaires « cousu d’action » dont il ne comprenne la fébrilité. L’ironie qui dénonce les manies de l’homme de lettres dans En Joue ! fait place très vite à une participation intime et douloureuse. Référant dans les paratextes ses personnages à ses amis : Louis Aragon, Jean Bernier, Drieu La Rochelle, Jacques Rigaut ou René Crevel, l’auteur reconnaît en l’autre la part fraternelle. Le discours indirect libre transfère insensiblement du personnage au narrateur de première personne lassitude, désir de silence abyssal, aspiration à l’état parfait d’indifférence et ces perceptions lumineuses, géométriques sur lesquelles je reviendrai. Impossible de repérer la ligne de partage des voix dans cette participation intime de l’un aux autres. Pierre Durandeau, dans le jeu de glaces, croise Louis Aragon, insolent et désinvolte, avec Philippe Dada ; il parle en tous cas comme un manifeste d’Aragon (« Tout ce qui n’est pas moi est incompréhensible »), mâtiné d’un zeste de Soupault (« Il n’y a rien ») :

  • 12 Ibid., p. 160.

Je parle et je comprends, je comprends et je parle, je n’ai songé à rien, à rien, à rien12.

  • 13 Ibid., p. 161. Voir aussi Le Nègre, p. 28 : « Nègres, c’est à vous que je pense, lorsqu’il s’agit p (...)

17Julien s’énerve de s’envoler dans des bulles inconsistantes, de tourner en rond en agitant des petits drapeaux, mais tous les alter ego de Soupault ne se livrent-ils pas à cette parade de cirque ? : « Je tourne avec un peu de grâce dans un cercle en agitant de petits drapeaux » avoue Pierre Durandeau13 et Soupault précise plus loin – à bon entendeur surréaliste, salut – :

  • 14 Les Frères Durandeau, p. 180.

Nous sommes doués d’une voix d’or et nous nous contentons d’agiter de petits drapeaux rouges ou noirs14.

18Pierre, Émile, Julien, Edgar sont tous de la famille des aquabonistes, distraits, insouciants, fascinés par l’inconsistance et rappelés péniblement à la vie par des désirs fugitifs ou par le souvenir involontaire. Par exemple Edgar :

  • 15 Le Nègre, p. 24.

Il ne se retournait pas. À quoi bon ? Rien ne le retenait, rien ne l’attirait. Le centre de sa vie était le présent, la minute même où il vivait15.

19Mais tout en ricanant du narcissisme de ses personnages, Soupault ralentit devant les miroirs – c’est un des traits qu’il attribue à Aragon dans ses mémoires –, et dissémine son autoportrait. Celui de Pierre, fragmenté tout au long des Frères Durandeau constitue une sorte d’état des lieux : « Pierre va avoir trente ans, il en paraît dix-huit. » Cette première dissonance en programme d’autres : n’a-t-il pas savamment désorganisé sa propre vie ? Ses traits fins ne s’accordent pas avec ses lèvres trop épaisses – cette dernière notation revient caractériser le narrateur de première personne, le Nègre blanc du Nègre. Pierre est comme l’auteur, un fantôme nerveux à l’ombre frissonnante qui livre au monde des apparences contradictoires, ininterprétables, des signes instables :

  • 16 Les Frères Durandeau, p. 95-96.

Parfois on le croyait élégant, riche, souriant. Un autre jour on le prenait pour un pauvre hère.
Tantôt il fumait, tantôt […]. Ces jours-là sa barbe poussait16

  • 17 Voir Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 53 sq : « C’est avec Louis A (...)

20Un peu fou aux yeux de son entourage, il peut seulement « passer pour ». Ses manies, ses tics eux-mêmes sont saisonniers comme la végétation. Ses gestes lui poussent comme des feuilles, son identité ne lui tient pas au corps. Ainsi Edgar Manning, ou l’Évadé qu’on n’est jamais sûr de reconnaître, desquels on ne sait si l’on a été identifié. Il est frappant que les mêmes mots caractérisent Aragon dans les Mémoires de l’oubli, mais ce dernier est alors devenu un personnage de Soupault17

21Mobiles, légers, volatiles, ces êtres de passage cultivent l’imprévisibilité et décident de leur vie sur un jeu de mots comme d’autres sur un coup de dés. Pierre et Julien ressentent une véritable volupté à contredire les événements, et leurs interlocuteurs. Dans la fuite, le personnage trouve une identité, dans la contradiction seule, il se ressemble. Contredire, ne pas céder aux penchants naturels, contrarier sa propre pente conduisent à l’oubli de soi, distraction supérieure. Cela commence par l’oubli du corps. En s’infusant dans le monde,

  • 18 Les Frères Durandeau, p. 97.

il arrivait [à Pierre] d’oublier sa propre personnalité : se promener dans les rues et en refléter les aspects en oubliant jusqu’à son corps, passer une journée entière sans avoir faim ni soif, devant un spectacle mouvant, fleuve, animal, gare18.

22De ce personnage qui oublie de manger, ou de se vêtir selon la saison, Soupault écrit, curieusement, qu’il est « distrait à la fois volontaire et involontaire ». À la disposition naturelle qui sert d’alibi s’ajoute une ascèse qui implique qu’on fasse le vide autour de soi, car il est parfaitement reposant d’être oublié de ses semblables, « mort sans phrases » dit-il ailleurs… Sous le regard d’autrui, Julien, Pierre et les autres finissent toujours par remplir à la hâte une valise, pour courir à la gare et monter dans le premier train en partance.

  • 19 Ibid., p. 143.

Les ponts étaient coupés et chaque kilomètre parcouru disparaissait aussitôt : un précipice d’oubli s’ouvrait derrière lui. En avant, il n’y avait aucun moyen de prévoir19.

23Avalé par la vitesse, l’axe des temps cède à un pur présent. Oubli, imprévisibilité permettent au sujet de coïncider avec lui-même, enfin libre. On ne cesse dans les romans de Soupault de s’échapper : des jardins, des cimetières, des clans, des cercles de famille. Les Frères Durandeau se laisse figurer selon des formes élémentaires : le cercle et la ligne. On a déjà évoqué dans En Joue ! cette circularité : « Il s’enfermait dans un cercle. Il pensait qu’il pensait qu’il pensait. » Les mouvements centrifuges et centripètes alternent : d’un côté la prise de conscience du bloc familial des Durandeau soudé dans l’épreuve, de l’autre le désir irrépressible de s’esquiver, de prendre la tangente aboutissent à une alternance serrée de constrictions/évasions. Dans ce chaos, les êtres eux-mêmes perdent toute unité organique, les corps se parcellisent dans le miroir du narrateur qui saisit en gros plans des membres, des taches de couleur, des gestes, des accessoires : œillet, foulard, cravate, parapluie, chapeau. L’écriture métonymique gagne les descriptions du Grand Homme et du Nègre. Edgar Manning est visible par éclats : son foulard rouge, sa bague qui brille, son sourire scintillant… Impossible de saisir une totalité : la vie mondaine, la vitesse et les miroirs éparpillent les corps réifiés.

  • 20 Ibid., p. 51.

24Dans Les Frères Durandeau, Soupault dessine des silhouettes : « Un peu d’alcool dans le cœur, de la nicotine aux doigts… »20 : tel est le sujet délimité par son verre et sa cigarette comme l’homme invisible de Wells par ses bandages. Car les fantômes ne se matérialisent que par intermittence, soustraits au vide par des accessoires. Les mains surtout sont vivantes dans ces corps découpés ; autonomes elles vivent leur vie propre, comme on sait depuis l’écriture des Champs magnétiques. À propos d’Egar Manning, le narrateur précise : « Je le vis se frotter plusieurs fois les mains » ; et d’Europe : « Ses mains sont vivantes devant elle. » Dans À la Dérive déjà la femme abandonnée « jette sa main devant elle » en guise d’adieu. De même le temps qui file et défile dans la prison du Nègre : « ce lent troupeau de minutes qui sont devant lui, comme ses mains. » Le corps vulnérable, multiple, morcelé signifie par bribes, dans la discontinuité, voué au sacrifice, comme en témoigne le premier regard d’Edgar sur Europe :

  • 21 Le Nègre, p. 61.

Une fleur rouge. Il trouve cela beau comme un feu d’artifice. Une femme, c’est une femme : des seins, une bouche, des hanches, un sexe et des pieds. Des pieds et des mains21.

  • 22 Ibid., p. 68.
  • 23 Ibid., p. 74.

25La métaphore fait ainsi passer dans le récit le frisson de la blessure bien avant le crime : « Encore une fois le jour coupe la vie »22. L’image, proleptique, précise la menace : « Il fait un grand signe qui coupe la nuit »23. Or Europe a été comparée à la « nuit nue »….

  • 24 Les Frères Durandeau, p. 29.
  • 25 En Joue !, à partir de « On a supprimé autour de lui tous les miroirs ».
  • 26 Les Frères Durandeau, p. 136.

26Le thème du miroir court tout au long de l’œuvre de Soupault. C’est d’abord un comparant qui hante tous les textes : « Il était égoïste, mais il l’était comme un miroir »24. On ne s’étonnera pas que la chambre de Pierre soit « toute tapissée de petits miroirs ». Lorsque la nuit mystique de Saint Léonard restaure l’unité du personnage dispersé, Pierre se veut « seul, sans miroir et sans ombre ». Cette restauration de l’unité est en même temps privation invivable, puisque l’image de la réunification accompagne ou engendre celle du suicide25. À jamais extérieur à lui-même, dédoublé, le personnage se regarde atomisé pour saisir des reflets : « Et comme dans une glace, il [Lucien] se vit serrer les poings »26. Claude Gavard n’est pas de marbre mais de glace, aux deux sens du mot :

  • 27 Le Grand Homme, p. 39.

Son corps froid, son esprit ferme s’élevaient au-dessus des plaisirs et de toutes les joies mesquines qu’on nomme le bonheur. Ainsi la déception ne la visitait pas. Ses compagnes étaient les glaces dont le reflet l’engourdissait, la faisait rêver au présent qui était pour elle l’avenir et le passé, à sa beauté. Sa vie était une lente promenade sur la route bordée de miroirs27.

27Cette parade d’un être qui n’est que la somme dans l’instant d’images multiples et mobiles corrige la définition célèbre du roman selon Stendhal. Le miroir mouvant que le roman présenterait d’un réel fixe s’inverse : c’est le réel qui s’offre comme reflet d’un être changeant. Un lent travelling sur ces reflets fugitifs, telle est à peu près la représentation du moi que Soupault construit dans ses romans. Le monde réel est illusoire ; le sujet enfermé au palais des glaces est voué aux reflets dansant sur le mur de la caverne. Le personnage romanesque accède par instants à la conscience de soi, qui affleure dans l’eau du miroir :

  • 28 Ibid., p. 40.

L’aube est proche. [Claude] se regarde dans une glace, comme pour s’assurer de son existence, et elle ferme les paupières pour mieux conserver son image. […] Elle sait que cette heure qu’elle vit, baignée de son propre reflet, est celle qui lui donne conscience d’elle-même, de sa vie28.

28C’est exactement cette image lucide de soi que Soupault cherche dans ses reflets. Claude Coste évoquait justement cette « part du moi qu’il revient à l’autre d’accomplir ». L’inconsistance qui guette la plupart des personnages n’est après tout que l’exhibition de leur statut fictionnel. Claude, Julien, Émile, Pierre ou David n’oublient pas tout à fait qu’ils ne sont que des prête-noms ; si Soupault choisit le roman pour régler ses comptes c’est, me semble-t-il, que sa perception de soi s’apparente à ce statut flottant, incertain du personnage de fiction dans un colloque des armures.

Le mort saisit le vif

  • 29 Ibid., p. 41.
  • 30 Voir la glose discrète de cette phrase à la fin des Frères Durandeau, p. 180-181. La glose biblique (...)

29Une autre configuration, récurrente dans les récits de Soupault, pourrait porter cette légende. Claude Gavard subsiste « dans une région morte où l’on ne pense pas, où la vie est mécanisme ». Ce qui l’entoure glisse sur elle sans l’affecter ; morte-vivante au-delà du désir, elle gagne en souveraineté ; son pouvoir s’exerce sur le temps dompté par la répétition à l’identique du même : « Le temps incline vers elle son soleil et sa nuit pour une moisson de sourires sans tortures, sans désirs »29. Son royaume n’est pas de ce monde30. Comparée à une statue, elle traverse aveugle et sourde, sans tourner la tête, une région glacée. Pierre Durandeau, David Aubry, Julien, font aussi l’expérience de la cécité, de la surdité pour accéder à l’indifférence. Lorsque le personnage ressaisi par le désir cesse d’être sourd, aveugle et muet, sort de cette carapace et se risque à nouveau dans l’existence, il est saisi de vertige. Pierre Durandeau dans sa solitude mystique traverse une phase initiatique d’absence : « Voyait-il ? Écoutait-il ? » Les lettres qu’il reçoit du clan lui paraissent écrites en langue étrangère. Cette retraite le livre aux fantômes vrombissants et à un tournoiement d’images discontinues, en un sabbat vertigineux qui n’a rien à envier à la tentation de saint Antoine. Mais, dans l’oubli de soi, l’indifférence ouvre enfin sur une participation cosmique. Pierre Durandeau communique avec la nuit et le ciel. Sa faculté de distraction le met d’ailleurs fugitivement en contact avec le monde dès le début du récit :

  • 31 Les Frères Durandeau, p. 16.

Comme grisé de tout cet insolite, il oubliait de penser. Il s’échappait déjà du cimetière, de ce cercle de famille. Sa mémoire à tire-d’aile, allait rejoindre l’incertain et le passager. Il était distrait par le mouvement des arbres, par la présence des femmes en deuil. Ce qui devait le retenir l’emportait très loin de là, vers un inconnu sans frontière et sans date31.

30Perdre la mémoire de ce qu’on est, renoncer à la perception immédiate, c’est perdre pour gagner. Julien, lorsqu’il sort de l’agitation fébrile et regarde lucidement la vanité de ses activités, tombe malade et se trouve agonisant sans que le récit justifie son état par un quelconque diagnostic. Il semble atteint d’une maladie profonde de l’être pour avoir renoncé à sa névrose. Car être déjà mort est la protection la plus efficace contre la fatalité de la mort ; s’il faut tuer le père, le parrain, c’est également, on l’a vu, pour le punir d’avoir su si bien se dérober au fils par une mort prématurée. De même qu’une névrose protège parfois contre de pires désordres psychiques, l’oubli volontaire garde le sujet contre les mille petits oublis involontaires qui sont comme l’antichambre de la mort.

  • 32 Le Grand Homme, p. 124.

L’indifférence, écrit Soupault, est un chemin très long, une route sûre. La vie reprend son cours. Les phrases les plus banales suffiraient alors à la décrire32.

31Une vie assez égale pour que rien ne déborde la langue minimale qui la récite, telle est la mort qui, saisissant le vif, le protège. L’écriture neutre reprend ainsi en main le récit lorsqu’il se laisse aller à l’emportement lyrique et à l’expression du désir.

  • 33 Les Frères Durandeau, p. 18.

32Le personnage principal épousant le fugace se déréalise ; il parcourt, absent, les jardins des souvenirs de l’auteur semblable aux spectres verlainiens dans le parc du « Colloque sentimental » : « Chaque bruit n’était qu’un écho, et chaque regard un reflet »33.

33Ses sens lui offrent un monde décoloré et changeant :

  • 34 Ibid.

Des gens passaient devant ses yeux comme ces fantômes emportant une pensée, un rire muet, une brève colère34.

34Le pluriel égalise tout et nie les différences qui individualisent.

35Un passage-clé des récits de Soupault est constitué par le voyage en auto, acmé du récit et métaphore de la vie humaine orientée par l’instant de la catastrophe ; on sait la prédilection de Soupault pour les beaux accidents de chemin de fer et les incendies monstrueux. L’être lancé à pleine vitesse est à l’apogée de la conscience d’être. La fuite de tous les repères le livre à la plénitude de l’instant ou plutôt des instants discontinus. Le désir de mort confine à l’érotisme : « L’horizon devenait pour elle [Claude] des bras ouverts. » La virée en automobile fait tomber dans le néant tout le passé ; les heures se dissolvent à mesure que les repères spatiaux s’effacent dans la fuite des paysages. La joie saisit alors le personnage affranchi de la pesanteur et de la temporalité, jeté dans l’élan du vouloir-vivre :

  • 35 Le Grand Homme, p. 112.

Son désir d’oubli était ardent et impérieux comme la soif et le poussait en avant à la découverte de l’avenir. Le lendemain, comme les autres jours, il bondit au volant de son auto et commença une randonnée qu’il voulait interminable. Jamais encore il n’avait senti comme ce jour-là la nécessité de s’éloigner de tout de ce qui, de près ou de loin, pouvait faire appel à sa mémoire. Il voulait chasser les sons, les parfums, les couleurs mêmes de ces innombrables détails qui réveillent les souvenirs35.

  • 36 Les Frères Durandeau, p. 40.
  • 37 Ibid., p. 140.

36La panne induit dans la course éperdue de Ralph Putnam un retour au réel, au corps, au désir mais aussitôt reprend la fuite aimantée par la pensée du « saccage de ce qu’il croyait au-dessus de lui-même ». Ce saccage de ce qui est sacré et impersonnel, c’est peut-être le renoncement du ténor au chant, à cette voix d’or dont il craint de devenir l’esclave. Ce n’est pas par hasard que la folle virée en automobile figure dans la plupart des textes automatiques l’emportement de l’écriture libérée. À l’euphorie de la vitesse, de l’élan et du dépassement de soi s’oppose le tournoiement malsain du vertige. La musique « tournoie autour de la danseuse comme un vol d’insectes mauves » – et le tournoiement est, en effet, mauvais. La boîte de nuit tourne et s’enroule eutour du narrateur dans Le Grand Homme quand le brusque départ de ses personnages le laisse à découvert. Au contraire des Nègres qui vivent en flèche, les écrivains mondains et les bourgeois sont soumis à des mouvements circulaires incessants, et à ce que Soupault nomme, la plupart du temps avec le démonstratif qui dit l’évidence du trouble « ce vertige ». Paris tournoie, « les lumières et les bruits s’unissent pour former une ronde. Les visages s’assemblent et se ressemblent, les voix se mêlent »36. « Ce vertige le transformait aussi radicalement que certains philanthropes dans un incendie, qui bousculent les femmes et écrasent les enfants »37. Le discours de la cartomancienne dans Le Grand Homme, parce qu’il restitue le passé refoulé fermé sur le secret de la mort du père, pour ouvrir l’avenir, livre Claude au vertige. La fuite est alors la seule attitude raisonnable. Un chapitre du Nègre s’intitule d’ailleurs « La Fuite ou la vie » et j’entends dans ce « ou » une marque d’équivalence comme dans le récit de Desnos que publie Soupault à l’époque du Nègre, La Liberté ou l’amour.

37Le tumulte des sensations que rien ne permet de trier, dès lors qu’on récuse la succession temporelle, anéantit le sujet et engage un processus de parcellisation du corps, et de perte des noms :

  • 38 Ibid., p. 46-47.

Un grand tintamarre, un va-et-vient de langueur et de rage s’immobilise tout à coup. On entend voler des désirs. Des mains se crispent. Une ronde commence : grimace, bâillements, soupirs, paupières closes, parfums tressés, reflets de miroir38.

38Dans le restaurant bien nommé Le Radeau de la Méduse (Les Frères Durandeau), l’utilisation des périphrases à la place du nom précis de l’objet le plus banal crée un effet de décalage et d’étrangeté : toute certitude d’être au monde et de savoir ce que parler veut dire se défait. L’image récurrente de l’aquarium figure cette sensation de tourner en rond dans un monde trop étroit, dans une prison de verre, en eau glauque. La maison de verre que rêve d’habiter Breton baigne ici dans une lumière trouble. Le sujet se heurte à des parois transparentes trop rapprochées. Les effets de loupe augmentent le vertige, grossissant les détails, et accentuent l’impression d’être séparé du monde réel, poisson insoluble, reflet derrière une vitre.

39Pour endiguer l’angoisse certains personnages mettent en place un dispositif visant la maîtrise du temps par l’illusion d’ordre. Julien, obsédé d’hygiène, de santé et de sport, pratiquerait aujourd’hui le jogging. Lucien, au comble de l’aveuglement, a créé une machine aux rouages bien huilés d’où sortent des machines plus petites. Dans ses ateliers décrits sur le modèle des Temps Modernes de Chaplin, il a encadré une fois pour toutes le principe fondateur : « chaque chose à sa place » ; à cet égard, comme dirait Soupault, rappelons que « La glace sans tain » inscrivait dix ans avant presque mot pour mot cette vision mortifère de l’organisation :

  • 39 André Breton, Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 29.

Il n’y avait plus que la mort ingrate qui nous respectait.
Chaque chose à sa place, et personne ne peut plus parler : chaque sens se paralysait et des aveugles étaient plus dignes que nous.
On nous a fait visiter des manufactures de rêves à bon marché et les magasins remplis de drames obscurs39.

40Dans le monde des Gavard, l’imprévu est ce grain de sable qui déréglerait tout le système :

puisque tout marchait selon une règle préétablie, que tout fonctionnait à la satisfaction des contremaîtres et des ingénieurs, l’inquiétude n’avait aucune place.

41Le fonctionnement et la succession chronologique des tâches effacent toute menace de chaos. Mais éviter la catastrophe c’est encore choisir la mort.

  • 40 Le Grand Homme, p. 98.

42Les heures glissaient avec régularité. Un jour égalait un autre jour et aucune différence n’était sensible40.

43Cette « in-différence » enferme Lucien dans une prison où il est aussi mort que sa femme statue :

  • 41 Ibid., p. 98.

Lucien Gavard, dans cet enclos, ne songeait pas que cette vie bourdonnante pouvait pour certains ressembler à la mort. La régularité féroce et brutale dominait tous ceux qui, pendant quelques heures, acceptaient d’être les prisonniers ou les dupes41.

44Dans En Joue ! Alfred Ballin, un avatar de Cocteau qui veille Julien à l’agonie, est détourné de la pensée de la mort par des détails déviants : une porcelaine ébréchée, un cadre penché. Le sommeil, le rêve, les temps morts et les jours creux, tout ce qui arrache à la régularité, constitue une bouffée d’air. L’hypothèse qui dissuade Hamlet du suicide – « Dormir, rêver peut-être… » – ne décourage pas les personnages de ne pas être. Mais comme il n’est pas de constance dans l’inconstance, il leur arrive d’oublier d’oublier, de redevenir les proies du désir. Or le désir rappelle bientôt à la mémoire, la mémoire du passé rend à l’avenir, et la conscience du temps fait advenir le sujet. Sortir de l’atonie, de l’indifférence, à laquelle on n’accède que par instant, c’est revenir à soi, rentrer dans la prison… ou l’aquarium.

45À l’opposé des aquabonistes, les êtres libres dans les récits de Soupault sont des aventuriers souvent criminels, ou des nègres, parfois les deux conjugués. Toujours des divinités nocturnes. Les Durandeau sont de la même race : « C’étaient les Durandeau et l’on disait cela comme l’on aurait dit : Les Nègres. » Tout le premier chapitre du Nègre est un manifeste du Nègre blanc, où le Nègre fait figure de grand vivant mythique :

  • 42 Le Nègre, p. 28.

Nègres […] Je n’ose par humilité vous appeler mes frères, […]. J’ose vous ressembler lorsque je vis42.

46Les Nègres représentent un idéal du moi enfin désaffecté et leur présence conduit dans l’écriture un ton nietzschéen, avec de multiples adresses lyriques, car le Nègre est le destinataire privilégié, l’interlocuteur du sujet, celui auquel, en secret, il a affaire :

  • 43 Ibid., p. 27.

Vous êtes forts, frères de la nuit, vous croyez au bois, à la pierre, au feu, mais vous aimez surtout rire de tout ce que vous enseigne la joie43.

47Le rire est le propre du surhomme et le Nègre est le Zarathoustra moderne. Soupault lui confère la liberté d’allure de celui qui sait « vivre un seul jour, une seule nuit ». Il juge bon ce qui survient, par une répétition volontaire du geste d’adhésion au monde.

  • 44 Ibid., p. 64.

Il est bon que ce jour soit enfin tout à fait clair. […] Il est bon que ce soleil soit à droite et non à gauche parce qu’elle a un grain de beauté, là, sur la joue44.

48La réhabilitation du corps, du rire, du désir, de l’instant vierge passe par ce personnage du consentement joyeux lié à la couleur du sang :

  • 45 Ibid., p. 26.

Il est vivant comme la couleur rouge, rapide comme une catastrophe. Il paraît et disparaît. Il se meut dans l’air irrespirable, dans l’eau jamais éteinte et dans ce feu plus généreux qu’une lamproie et sur cette noble terre qu’illustrent les éclats de rire et le sang du bœuf45.

49Le Je se représente volontiers mesquin, étriqué, fébrile, héritier décomposé d’une société de cadavres :

  • 46 Ibid.

Me voici dans les rues étroites et humides à la recherche du soir. La nuit attend sur le seuil d’une porte cochère, oubliée, méprisée. Au loin un homme plus grand, plus large d’épaules que moi, guette l’ombre des femmes. C’est toujours le même. Il est plus féroce et généreux que la plupart de ses semblables et d’ailleurs, il sait attendre46

50Demi-dieu, entre Prométhée (« il aimait jouer avec le feu du ciel… ») et Jack L’Éventreur (… et les revolvers des hommes », – mais le couteau est au fond de sa poche pour en sortir), Edgar Manning renvoie à l’inconsistance un narrateur masochiste empêtré dans les censures morales et le goût du confort matériel. Le Nègre est plus décidé, plus viril, plus rebelle – « il ne craint ni les femmes ni la mort ». Une prosopopée le renvoie à sa source, Une Saison en enfer, et inscrit subtilement dans l’écriture le passage de Niezstche à Rimbaud :

  • 47 Ibid., p. 32.

Quelqu’un dirait :
Blancs, je ne vous hais point, mais vous êtes des moribonds, vous allez lentement, trop lentement vers ce beau trou que vous creusez avec tant d’orgueil […]. Tournez-vous. Au nord votre mort, à l’est votre fin, au sud votre soleil qui rougit.
Cadavres ambulants, j’ai pitié de vous. Il y a un aigle qui plane au sommet de l’air47.

51L’idéal du moi libre, cruel, sauvage, renvoie le narrateur à sa native dépendance. Soupault le représente, ce Je esclave, tel que le voit son personnage dans le regard de l’Autre :

  • 48 Ibid., p. 24.

Lorsque ce grand nègre daignait jeter sur moi un regard, je me sentais tout embarrassé de liens, tout alourdi de chaînes. Ses gestes prouvaient sa liberté. Il regardait devant lui avec une merveilleuse certitude. Je savais déjà que rien ne pouvait l’atteindre. Il était le plus riche et le plus dénué, et ce qui ne l’atteignait pas semblait me percer de part en part48.

  • 49 Les Frères Durandeau, p. 163.

52Face à l’autre viril, invunérable, le Je en saint Sébastien percé des flèches du doute est fasciné par les défaillances. De fait, les aquabonistes ne persévèrent pas dans leur être ; ils sont doués pour les brusques volte-face, « pour les changements de casaque au fond de leur conscience »49.

53La dissidence, le sens irrépressible de la bifurcation n’empêchent pas Soupault de contresigner le fameux « On ne part pas ». S’oublier est un horizon mais on sait au fond que toute retraite est coupée : il suffit d’une odeur – les effluves, les parfums, sont les voies royales de la réminiscence –, d’un rayon de soleil, d’un éclat de miroir pour reconduire le personnage dans le cercle d’un moi prison.

L’espace de la poésie

54Le récit de Soupault oppose sans cesse à la succession mécanique l’émancipation poétique qui est dilatation dans l’espace, oubli du temps et du sujet. Deux écritures alternent dans les récits : les paragraphes de phrases sèches avec conclusion nominale, ellipses et juxtaposition donnent le rythme, comme la batterie ; la description par amplification et associations s’autonomise et inspire de belles envolées – l’improvisation au saxo. Le lyrisme imprègne l’une et l’autre ; il n’est en rien confiné à la mélodie.

55La description, parenthèse rêveuse, se laisse conduire par les sensations liées à la lumière, aux odeurs et se développe en comparaisons inattendues, en anaphores et métaphores filées dont la constance, la récurrence, à dix ans d’intervalle, trahissent l’ombre portée de l’auteur sur le narrateur. Le discours indirect libre assure le passage du récit du narrateur, saisi d’empathie, vers la perception du personnage dans laquelle on s’abîme, au point d’oublier le support fictionnel de la voix. L’expression de la lassitude, les perceptions lumineuses et géométriques d’un paysage vu par Delaunay, le désir de silence abyssal et le constat de solitude, l’aspiration à cet état de repos parfait que constituerait l’indifférence se transfusent de l’auteur au narrateur, du narrateur aux personnages, du personnage au lecteur à la faveur des expansions poétiques du récit. Un tintement de cloche dans l’air aigu d’avril, un rayon de soleil sur le trottoir donnent le signal de la dérive. Rarement l’auteur cherche un alibi à l’irruption de la coulée lyrique dans le récit. Le voyage en train, en voiture, est alors tout désigné pour ouvrir une brèche dans le temps. Trois pages d’autoportrait lyrique de Pierre Durandeau présentées comme une agression à l’égard du destinataire, son frère, sont ainsi introduites :

  • 50 Ibid., p. 161.

Pierre jetait ses paroles ; le train jetait de longs hurlements. Un nuage de fumée s’étalait sur les collines et voilait les champs50.

56Brume, brouillard, masquent l’impudeur de l’aveu et rappellent l’opacité des êtres, à autrui comme à eux-mêmes.

57Tantôt le temps se liquéfie, tantôt il s’engorge et s’enlise dans des minutes de sirop : gouttes ralenties, air qui s’épaissit, « temps de sirop », « pluie lourde aux gouttes de sirop ». La mère en deuil se fait servir dans Les Frères Durandeau… un sirop plutôt qu’un cordial ; une amertume poisseuse colle les lèvres. Quand Pierre sort de cette confiture, il s’enfonce dans un paysage brumeux qui cèle comme un trésor la vérité spirituelle : « La brume de Paris cache la grande colline de Saint Léonard. » Cotonneux, les personnages s’effacent dans un univers mou, nuage, brouillard, brume où se croisent dans l’impalpable des êtres incertains.

  • 51 Ibid., p. 179.

Même ceux qui se croient les plus forts n’ont dans la tête qu’un peu de ouate hydrophile et des mains de plâtre51.

  • 52 Ibid., p. 151.

58Les soirs mélancoliques et sirupeux, les ciels nuageux, les voix bourdonnantes noient le réel dans la mélasse ; le temps s’éparpille : « quand Lucien se tournait vers le passé, il ne voyait que des fragments. » Mais dans ces états d’hébétude contemplative, le moi est en continuité avec le monde, pris dans la même substance. La perception se résout en taches colorées, en lignes géométriques. Le foisonnement se simplifie : « sa pensée, comme celle qui naît d’un cerveau fatigué, se résumait en lignes, en taches sombres ou en sphères en mouvement »52. Cette résolution mystique de la complexité avec éclipse du sujet conduit à la fusion vertigineuse.

  • 53 Ibid.

Un paysage comme une roue tournait, un ciel s’approchait de ses yeux et les heures comme des grappes se gonflaient de lumière, de transparence53.

  • 54 Ibid., p. 49.

59Billes, bulles, balles, boules, sans parler de l’œuf final dans En Joue ! dansent devant les yeux de tous les personnages. « Une rivière de sang fleurie de bulles roses » coule devant ceux d’Edgar ; des « bulles de musique descendent du perchoir où caquettent les oiseaux noirs ». Elles éclatent pour « griser les spectateurs » dans Les Frères Durandeau54. Dans En Joue ! des bulles irisées matérialisent la légèreté insouciante du poète mondain et, à la fin, défient le tireur suicidaire. Cette vision colorée du monde n’est pas un décor, une toile peinte, mais relève de l’expérience ontologique. Pris entre les sphères immatérielles et le gonflement substantiel et rayonnant, le personnage de Pierre, lui aussi, accède à la représentation géométrique :

  • 55 Ibid., p. 159.

Sans miroir et sans ombre, un peu d’air comme une fleur entre les dents et le regard droit, belle flèche pour une cible faite à l’image de soi55.

60L’image se précise vingt pages plus loin et l’on voit que la métaphore peu à peu donne forme au destin du personnage et engage déjà l’écriture vers le prochain roman :

Les dates que l’on vise, comme les œufs d’un beau tir forain, sont de simples reflets d’un effrayant jeu de glace. Ce sont des coups de fusil dans l’eau.

61La fin de En Joue ! est en germe dans cette métaphore obsédante.

62À l’être paralysé dans sa coquille de lâcheté ou piégé dans la cage aimée de l’égoïsme s’opposent les monomaniaques qui vivent en ligne et montent parfois avec lenteur « une échelle de désillusions » ; ce caractère ascendant de la désillusion me paraît éminemment significatif. Lucien est « une ligne droite dans une plaine » ; l’autre grand homme Putnam, suit sa ligne de fuite d’un seul élan, sans chercher à rien conserver, mais c’est une ligne brisée, zigzagante, aimantée par l’étoile, cette voix d’or qui l’a élu. Dès que le narrateur paraît comme personnage de son récit, la grisaille et les clichés laissent place à une vision lyrique et animée du monde. Au début du Grand Homme, des phrases brèves mimaient la progression dévastatrice de l’usine, le grignotement inéluctable des champs, des maisons, des jardins qui « un jour ou l’autre devaient être absorbés », le présent mécanique dévorant le passé vital. Le surgissement du Je dans le texte, après ce début en focalisation zéro, induit une efflorescence de couleurs. La description objective de l’usine fait place à un tableau cubiste : des « ateliers rouges » qu’une « lame de soleil sur les aciers et murs de briques » découpe. « Couloirs rouges », « fleurs bleues », « mains noires » éclairés par un rayon de soleil ironique écorchant les murs sont requalifiés par le regard du narrateur, regard ironique et décapant comme le soleil puisque cette symphonie de couleurs vives lui permet de couper l’usine de sa finalité : le temple de la productivité sacrificielle est renvoyé à la vanité et à l’arbitraire d’une œuvre d’art. Sur les couleurs reposent le passage d’un chapitre à l’autre, la continuité et les effets de symétrie. Aux taches rouges de l’usine du « grand homme » répondent les affiches rouges et vertes qui hurlent dans Paris le nom de l’autre « grand homme », Putnam. L’arrivée plein champ du narrateur à la première personne marque nettement la métamorphose du référent par la poésie : le Je autorise l’irruption du lyrisme dans le récit et transforme par exemple l’usine en paysage naturel, en organisme animal :

  • 56 Le Grand Homme, p. 34-35.

Le bourdonnement régulier d’une turbine faisait penser au battement d’un cœur. La vie semblait s’écouler par de grandes courroies, par des tourbillons sonores à travers les nuages de poussière […]. De longs couloirs faisaient penser à une forêt d’où jaillissaient des lianes, des tiges et de grosses fleurs bleues qui tremblaient sous la poussée du vent56.

63Le regard poétique annule l’effet dévastateur du temps et de la fièvre d’industrie. Le jardin familial sacrifié à l’extension du travail et des machines reprend ses droits dans l’écriture métaphorique. Le traumatisme de la mort du père, de la perte du jardin, de la tragédie qui se joue sans que l’enfant comprenne les conséquences en chaîne qui vont le chasser de l’âge d’or, peut momentanément guérir : la poésie répare et sauve, comme en témoigne cette litanie de mots qui surnage dans le délire et à laquelle s’accrochent Philippe Soupault à l’hôpital ou Julien, dans son agonie. On sait que les récits de fondation du moi-poète dans les Mémoires de l’oubli associent le surgissement de la voix à la neige, à la maladie, à la fièvre. Ainsi les associations métaphoriques qui restaurent dans le paysage industriel le parc originaire récupèrent l’espace confisqué par le temps.

64Comme chez Balzac, Proust ou Dostoïevski, la description ouvre sur l’espace mental du personnage qui porte son regard sur le monde ; le paysage spatialise une manière d’être au mode et retrouve sa fonction spéculaire. Ainsi, Pierre privé des miroirs de sa chambre se projette-t-il dans la campagne qui l’accueille. Volets clos, porte verrouillée, cloche battant au vent, chaîne rouillée gisant à terre, touffes de gazon moribond, et ces oiseaux qui s’échappent : la terre est dévastée, à l’image du personnage qui passe sa journée dans l’hébétude. Tel Zarathoustra il devra monter sur les hauteurs de Saint-Léonard, faire l’épreuve de la solitude, de la séparation pour dépouiller le vieil homme en lui et découvrir la liberté, qui est d’abord une sensation physique. L’initiation passe par l’oubli de soi, inversant la fonction narcissique du paysage-reflet, par une ouverture du moi aux flux et mouvements du monde :

  • 57 Les Frères Durandeau, p. 177.

À quoi bon désormais s’inquiéter de lui-même ? Une longue rivière, une éphémère voie lactée, lui apprenait que la volupté est un beau secret57.

65Les sentiments et les éléments du paysage sont de même étoffe et fusionnent hors sujet : « Les joies et les tristesses mêlées au brin d’herbe, perchées dans les arbres, cachées sous les toits… »

66La ville et le personnage dans l’écriture métaphorique ne sont-ils pas de la même eau ?

  • 58 Ibid., p. 164.

Paris, Pierre Durandeau, un grand fleuve amoureux de ses rives et le printemps bête comme une reine-marguerite58.

67La description transfère à la nature les verbes d’action tandis que le personnage est réduit au seul regard. Le sommet de Saint-Léonard où tourbillonnent tous les vents de la terre et toute la lumière annonce les collines de Giono. Mais chez lui « la bêtise bête », réside dans cette évidence brutale que Clément Rosset appelle l’« idiotie du réel », dans cette absence de sens qui rend l’être à la légèreté, au calme ardent. Le cosmos s’anime : la forêt « ronge » la colline, l’herbe « grince » sous le soleil, une route « se creuse un lit » dans les prairies, le vent frappe à toutes les portes comme un garnement. Dans la ville « le printemps se démasquait », et dans la chambre, « des roses fleurissaient sur le papier qui tapissait les murs », « un nuage isolé s’étirait tout doucement comme un chat », « un feu de bois soupirait » ; dans Le Nègre, « le soir, la poussière du sol s’endort ». Lorsque la description à partir de la métaphore s’amplifie comme une rêverie suspendant le récit et la notion du temps, le paysage balaie hors champ le personnage fictif et introduit le discours d’un sujet mélancolique qui, par empathie, se substitue au personnage :

  • 59 Ibid., p. 138.

Le jour tombait et les éclats n’étaient que les sanglots d’un enfant que l’on contraint à dormir59.

68La pluie et le soleil, les bruits de la rue à l’aube, indices de la saison et de la météo du jour, le tintement d’une cloche au petit matin, l’odeur humide des jardins de banlieue, l’air acide d’une matinée d’avril ou la mollesse des soirs de juin, l’étendue d’un ciel plombé où roulent des nuages menaçants, les trous noirs de la banlieue et les trouées lumineuses des cafés, les reflets luisants sur les pavés mouillés sont de ces sensations originaires qui forment les éléments de base d’une langue d’avant la langue. Le texte traite ces réminiscences comme telles puisque la reprise avec variante, la répétition instaurent dans le récit et entre les romans une mémoire du sensible.

69La comparaison renvoie les uns aux autres les éléments de la nature : végétation, insectes, plantes tournent en circuit fermé dans le même réseau de comparants.

  • 60 Ibid., p. 165.

Un rayon de soleil familier, comme une araignée lumineuse, grimpait le long du mur, un oiseau fidèle comptait une à une les feuilles de l’arbre invisible et présent qui ornait la cour de la maison […] : le jour tournait60.

70Dans Le Nègre « l’heure [est] chaude comme un grand animal qui respire et s’avance dans toute sa force ». Lorsque Pierre Durandeau regagne Paris :

  • 61 Ibid.

Dans la rue, le printemps s’avançait à sa rencontre. Il était perché sur les arbres comme un oiseau, comme une fleur, il s’étendait sur le trottoir comme un rayon et il jouait à la manière des petites filles. Il souriait sur les lèvres des jeunes gens, il riait dans les nuages gonflés de l’haleine du soleil […] lentement tous les objets se dévoilaient et s’approchaient de lui pour se faire reconnaître61.

71Toutes ces voix végétales, les appels des insectes et des animaux des bois attirent le sujet hors de soi dans l’extase : « L’air, le sol et l’horizon étaient des distractions perpétuelles. » L’écriture poétique du récit permet à l’auteur de s’arracher de ses doubles brumeux, évanescents : des diverses façons d’être un autre, ailleurs, fantomatique, désincarné, c’est l’identification à une voix errante et insituée, au chant, qui produit dans le texte les passages les plus heureux.

72Distrait, discret au sens médiéval – capable de discernement –, comme au sens mathématique, – discontinu, séparé – Philippe Soupault met en scène toutes les formes de la séparation, toutes les modalités de la dissidence. La coupure, inscrite dès le titre du premier poème, « Départ », est vitale ; qu’on en juge par cette schize qui sauve David Aubry de lui-même :

  • 62 Philippe Soupault, À la dérive, Paris, Ferenczi, « Colette », 1923.

Les souvenirs d’une jeunesse qui était celle d’un autre David ne l’alourdissaient plus. Il était comme détaché de cet être qui reconnaissait malgré lui un reflet ou le miroitement d’une voix. Cette distance suffisait à écarter l’enchaînement de sa mémoire, elle séparait deux tronçons d’une même vie. Il en éprouvait une liberté. Décidé à fuir, il ne reconnaissait que les analogies et ne distinguait que les différences62.

73De la perpétuelle sécession au détachement, le récit de Soupault négocie sur une scène avec masques, fantômes, prête-noms et porte-clés, des réminiscences intolérables. Il s’agit de répéter le geste gratuit libérateur, tranchant dans le vif : le meurtre du père, la liquidation familiale, seuls, permettent de sortir le sujet d’un état d’inconsistance brumeuse. C’est la condition sans doute du retour à la poésie, à cette voix d’or dont Putnam, dans un des ultimes romans de Soupault, dit bien qu’il n’est pas le maître mais n’entend pas rester l’esclave.

Notes

1 Philippe Soupault, Les Frères Durandeau (1924), Paris, Lachenal & Ritter, 1995, p. 104.

2 Philippe Soupault, En joue ! (1925), Paris, Lachenal & Ritter, 1979, p. 1.

3 Philippe Soupault, Le Nègre (1927), Paris, J’ai lu, 1986, p. 36.

4 Ibid., p. 39.

5 En Joue !, p. 11.

6 Philippe Soupault, Le Grand Homme (1929), Paris, Lachenal & Ritter, 1981, p. 27.

7 Ibid., p. 34.

8 Repris dans Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992.

9 Voir « Westwego ou le passage du témoin » et « Peut-être un fantôme ou Rimbaud à l’école de Chaplin » dans Philippe Soupault, le poète, Paris, Klincksieck, 1992.

10 La Matière-Émotion, Paris, PUF, 1997.

11 Les Frères Durandeau, p. 179.

12 Ibid., p. 160.

13 Ibid., p. 161. Voir aussi Le Nègre, p. 28 : « Nègres, c’est à vous que je pense, lorsqu’il s’agit pour moi d’étreindre des souvenirs et de les jeter au vent comme des drapeaux », où les petits drapeaux qu’on agite dans les manifestations de liesse populaire symbolisent la gratuité et la légèreté, l’insignifiance, aussi.

14 Les Frères Durandeau, p. 180.

15 Le Nègre, p. 24.

16 Les Frères Durandeau, p. 95-96.

17 Voir Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 53 sq : « C’est avec Louis Aragon que je me sentais le plus d’affinités. Il avait choisi, comme moi, l’indépendance, le mouvement et une certaine distance… »

18 Les Frères Durandeau, p. 97.

19 Ibid., p. 143.

20 Ibid., p. 51.

21 Le Nègre, p. 61.

22 Ibid., p. 68.

23 Ibid., p. 74.

24 Les Frères Durandeau, p. 29.

25 En Joue !, à partir de « On a supprimé autour de lui tous les miroirs ».

26 Les Frères Durandeau, p. 136.

27 Le Grand Homme, p. 39.

28 Ibid., p. 40.

29 Ibid., p. 41.

30 Voir la glose discrète de cette phrase à la fin des Frères Durandeau, p. 180-181. La glose biblique s’accompagne ici et là d’un pastiche du ton prophétique ou de la proclamation christique. Par exemple dans Le Nègre, p. 35 : « Heureux celui qui ignore le départ et l’arrivée parce que pour lui la terre est sans limite et que ce royaume lui appartient. / Heureux celui qui ignore les limites de cette terre et celui qui est maître d’un royaume sans frontières. »

31 Les Frères Durandeau, p. 16.

32 Le Grand Homme, p. 124.

33 Les Frères Durandeau, p. 18.

34 Ibid.

35 Le Grand Homme, p. 112.

36 Les Frères Durandeau, p. 40.

37 Ibid., p. 140.

38 Ibid., p. 46-47.

39 André Breton, Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 29.

40 Le Grand Homme, p. 98.

41 Ibid., p. 98.

42 Le Nègre, p. 28.

43 Ibid., p. 27.

44 Ibid., p. 64.

45 Ibid., p. 26.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 32.

48 Ibid., p. 24.

49 Les Frères Durandeau, p. 163.

50 Ibid., p. 161.

51 Ibid., p. 179.

52 Ibid., p. 151.

53 Ibid.

54 Ibid., p. 49.

55 Ibid., p. 159.

56 Le Grand Homme, p. 34-35.

57 Les Frères Durandeau, p. 177.

58 Ibid., p. 164.

59 Ibid., p. 138.

60 Ibid., p. 165.

61 Ibid.

62 Philippe Soupault, À la dérive, Paris, Ferenczi, « Colette », 1923.

Auteur

Université Nanterre, Paris X

© Presses universitaires de Caen, 1999

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