Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Passages

Comme un souvenir et comme un papillon1 : La mémoire et l’oubli

Anne Chevalier

Texte intégral

  • 1 « Ode à Londres bombardée », Odes 1930-1980, Lyon, Jacques-Marie Laffont, 1981, p. 21.

1Il suffit d’avoir lu seulement quelques livres de Philippe Soupault, que ce soit des premiers ou des derniers, pour s’apercevoir qu’il fut en proie à une obsession bien particulière : l’oubli y est souhaité et recherché, par lui-même dans ses écrits autobiographiques aussi bien que par ses personnages dans les romans, car la mémoire lui est une prison dont il veut s’évader.

  • 2 L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Honoré Champion, 1997.
  • 3 Lettre à Reynaldo Hahn, [24 oct. 1914], Correspondance de Marcel Proust, Paris, Plon, 1985, t. XIII (...)

2Cette figure récurrente semble en parfaite opposition avec toute une tradition littéraire, à commencer par nos sources grecques où Mnémosyne est la mère des Muses, mais aussi avec une psychologie du moi selon laquelle le souvenir joue un rôle fondateur tandis que l’oubli anéantit. Vouloir « renaître autre » et libre, tel paraît le projet constant de l’auteur et de ses personnages ; s’effacer et mourir, tel semble leur sort inévitable s’ils parviennent à se délivrer de leur passé. Myriam Boucharenc a décrit ce processus dans L’Échec et son double2 en s’appuyant sur une thèse freudienne : par la mort de son père, non surmontée par un enfant trop jeune, Philippe Soupault a été privé de la part solaire et constructrice de sa personne et dévoré inversement par le monde nocturne, liquide et maternel d’où naît sa poésie, monde où la mort saisit le vif. C’est de là que partiront notre étude et la question que nous poserons : comment la mémoire peut-elle édifier une œuvre comme celle de Proust et déconstruire perpétuellement celle d’un Soupault ? L’un attend le salut de sa mémoire, l’autre l’attend de l’oubli. Pour l’un, le surgissement du souvenir involontaire, même douloureux3, procure un bonheur intense (par exemple, on se souvient de la lettre où il se félicite d’avoir retrouvé ses souffrances, après un temps d’apaisement, à la suite de la mort d’Alfred Agostinelli), tandis que l’autre subit les souvenirs comme un harcèlement d’insectes ou bien comme un encerclement dans lequel il étouffe (En joue !). Proust se fait un devoir d’interroger les réminiscences et de les prolonger le plus possible alors que Soupault s’applique à les chasser et à vivre au présent.

  • 4 Le recueil, p. 271 à 284 de l’édition Grasset, Poèmes et Poésies, 1973, comporte quinze poèmes cour (...)

3Pourtant, l’un et l’autre ont à l’esprit la même sorte de mémoire, celle qui n’est pas remplie d’anecdotes racontées mais qui fait surgir une sensation du fond d’un passé qu’on avait cru oublié. Le narrateur proustien travaille le souvenir émergeant, s’efforce de le capter dans toute son ampleur (en 1912, Proust affirme que toute la Recherche repose sur lui), Soupault et ses personnages le subissent comme le symptôme d’une maladie ; et là aussi se dessine le thème majeur de l’œuvre comme l’indique, pour s’en tenir à une approche très générale, le titre Mémoires de l’oubli de son ultime autobiographie, ou encore la fréquence remarquable des mots « oubli » et « souvenir » dans Crépuscules (1960-1971) dont les quinze poèmes reprennent inlassablement le motif4. Le recueil est clos par « Éternel automne », rappel d’un ancien maître dont c’était la saison mentale, et s’y affirme comme définitivement ce refus de la mémoire, mot d’ordre dans le premier vers : « Écraser les souvenirs comme les feuilles mortes », choix éthique réitéré dans le dernier vers : « Choisir les fumées que dévorera le vent ».

4Du poète hanté au poète fantôme, quels furent les enjeux de la lutte qui s’est déroulée d’un bout à l’autre de la vie et de l’écriture de Philippe Soupault ? Le poète, lui-même voué à des ellipses de mémoire dans la postérité – par cette sorte de mimétisme qui souvent conduit la réception littéraire – ne m’est pas suffisamment connu pour que je puisse proposer une étude générale et complète. Des quelques proses et vers que j’ai pu lire, j’ai tiré des observations et vous les soumets avec les questions qui me sont venues.

***

  • 5 Le Bon Apôtre, Paris, Lachenal & Ritter, 1988, « Journal de Jean », p. 71.
  • 6 Ibid., p. 127.

5Si l’on peut parler de poète hanté, c’est d’abord parce que se dessine dans ses écrits une dichotomie entre le jour et la nuit. La mémoire de Soupault est essentiellement nocturne. Comme chez Bergson, le seuil de conscience varie entre l’activité et le repos, entre l’éveil et la songerie : se lever le matin, c’est quitter un monde pour entrer dans un autre ; « Le lever du jour est une pénible naissance » écrit Jean dans son Journal, «  La pluie bienfaisante des rayons balaie et repousse les souvenirs, feuilles mortes de la veille »5. La métaphore de la naissance se prolonge avec celle de la purification de la toilette matinale où « une éponge lourde d’eau glacée » fait office de baptême : « Je me baptise et je m’éloigne des lumières et des hantises de la nuit »6. Ainsi le chrétien se dépouille-t-il du « vieil homme », mais l’opération doit ici se renouveler chaque matin. Dans Corps perdu, l’alternance des nuits et des jours rythme les séquences de l’intrigue amoureuse et de la plongée dans les souvenirs, dont le rêveur se croit maître mais qui finalement l’absorbent. Dans En joue !, c’est la fièvre et son délire qui favorisent l’irruption des souvenirs, à moins que ce ne soit inversement leur présence qui peu à peu détruit la santé de Julien ; l’image d’un combat nocturne est évoquée dès le deuxième chapitre :

  • 7 En joue !, Paris, Grasset, 1925, p. 56.

Il lui semblait avoir oublié ce passé et voici que celui qui avait conservé la mémoire reprend sa place et recouvre sa force. Il se cachait mais à cette heure nocturne il n’y a personne pour le voir. Il veut, il commande et le jeune homme si vivant, si parisien se tait. Entourés de cette solitude, ces deux êtres ne peuvent lutter. Ils attendent sans angoisse une décision qu’ils voudraient divine. Ils attendent le remords7

  • 8 Ibid., p. 180.

6Comme dans un conte fantastique, le Julien diurne est miné par son double nocturne, sa mémoire. « Julien craignait les souvenirs comme une maladie »8. L’envahissement de l’ennemi caché ne peut être repoussé qu’avec l’aide des forces diurnes, la lumière solaire des « vivants ». Inversement le Nègre, à l’opposé de l’homme blanc, s’il tombe lui aussi malade de ses souvenirs après avoir tué la prostituée qu’il aimait, guérit et retrouve la paix du sommeil :

  • 9 Le Nègre, Paris, Seghers, 1975, p. 146.

et celui qui n’a pas de souvenirs s’endort couvert du soir et de l’ombre qui s’abat fidèlement sur son corps9.

7Est-ce parce qu’il est noir que la nuit lui est favorable ? Est-ce parce qu’il vient de pays solaires et libres des carcans de la vieille Europe ? Son aptitude à se délivrer des souvenirs fascine le témoin-narrateur et lui fait espérer à son contact sa propre guérison :

  • 10 Ibid., p. 62.

Ses gestes, ses paroles et son regard semblaient déchirer les voiles que patiemment et depuis toujours l’on avait tissés autour de moi10.

8On peut ici penser au mythe de l’Africain primitif que les remords de la civilisation et de l’éducation judéo-chrétiennes, cette culpabilité maladive qui ronge la conscience moderne, ont épargné.

  • 11 Ibid., p. 80.

9Du Nègre il est dit : « Ce n’est pas lui qui met des souvenirs dans les jambes »11. Car Soupault oppose l’état passif d’impuissance et de paralysie du songeur à l’agressivité vivace et menaçante des souvenirs. Les souvenirs prennent les formes inquiétantes des êtres de cauchemar : papillons gris qui « s’envolent comme une neige grise » (En joue !), mouches tournant « autour du cadavre qui commence à devenir un souvenir » (Le Nègre), chiens « tapis dans la nuit » prêts à « se dresser et aboyer » (Journal d’un fantôme), chevaux qui galopent ou « long serpent qui se déroule vers le passé » (Corps perdu) ; ou, plus inquiétants encore,

  • 12 En joue !, p. 216.

il y avait des souvenirs décapités, des souvenirs gesticulants à la recherche d’un nom, d’un prénom, d’une couleur. […] Il se débattait. Les vestiges de lui-même, les lambeaux de sa vie collaient à sa mémoire12.

10Visions macabres et vampiriques qui font de la réminiscence une épreuve horrible et périlleuse, d’autant plus que l’homme en proie aux souvenirs est pour sa part semblable au rêveur pendant son sommeil, se sentant incapable de fuir, les jambes molles, paralysé et ligoté. L’image la plus fréquente de son impuissance est celle de la prison : malade cloué au lit, fou dans un asile, voyageur immobilisé dans la cage-berceau d’un compartiment de train, l’homme est enfermé dans sa mémoire.

  • 13 Ibid., p. 133.

D’autres cercles, il y a d’autres cercles encore. Des grands trains attendent, des wagons de bois vernis et de cuivre, des compartiments comme des cellules de prison. Une ville, une autre ville. Que de kilomètres ! Je ne peux plus les voir. J’étouffe13 !

11Si nous comparons l’enserrement de cette concentration circulaire à celui du célèbre « dormeur insomniaque » de l’ouverture d’À la recherche du temps perdu, nous obtenons une idée exacte du fonctionnement opposé des deux systèmes :

  • 14 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, (...)

Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil ; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre14.

12Pour Proust, le « dormeur insomniaque » dispose (« tient autour de lui ») d’une merveilleuse et presque magique élasticité psychique ; il se meut à travers le temps, libéré des chronologies rigides du monde de la veille. À l’extrême opposé Soupault étrangle son rêveur délirant qui se débat en vain pour sortir de ces tournoiements où il est pris, où il se noie (« j’étouffe »).

***

13Au plus profond de ce vortex, il y a un jardin. L’écrivain-narrateur de Corps perdu pense à son enfance :

  • 15 Corps perdu, Europe, n° 39, 15 mars 1926, p. 415.

Elle me semble très proche de moi, si proche que je puis presque la toucher et que chaque jour, au moins chaque semaine, m’apporte un peu de son parfum qui est celui d’une rose, d’un œillet ou d’une primevère, jamais celui d’une fleur rare comme d’une colchique, d’une orchidée ou d’un lys du Japon. Mon enfance est simple comme une corbeille de bégonias15.

14Comme Swann pris entre les coquelicots, les bleuets ou les aubépines de Combray et les catleyas ou les chrysanthèmes d’Odette, le narrateur a l’air d’opposer le monde familier des jardins d’enfance au monde exotique et artificiel des plaisirs de l’âge adulte. Mais le paradigme de la simplicité masque une réduction cruelle quand aux roses, œillets et primevères sont substitués les bégonias – qui plus est, rangés dans les limites d’une corbeille – c’est-à-dire de petites fleurs raides et sans parfum, images de l’ordre et de la propreté d’un jardin bien tenu – qui va dans le siècle se dégrader en parterres municipaux – avec ses allées de gravier et ses grilles.

15Cet exemple bref me paraît dévoiler toute la stratégie d’une écriture rétrécissante et dépréciative dont Soupault ou ses personnages usent lorsqu’ils évoquent leur enfance. Dans En joue !, nous l’avons vu, le délire de Julien trace des cercles à l’intérieur desquels il étouffe ; le collège, deuxième cercle, entre dans un stéréotype bien connu :

  • 16 En joue !, p. 132.

Les grands arbres morts de l’hiver sont des barreaux. Il y a un grand mur couvert de lierre, une porte qui ne s’ouvre jamais16.

16De la cour, on passe à l’intérieur du bâtiment :

  • 17 Ibid., p. 133.

Je suis encore dans ce collège construit pour mater la gaieté. De grandes plaques d’humidité tapissent les murs. Des caves fraîches et brodées de moisissures servent de réfectoire. J’étouffe17.

  • 18 Ibid., p. 131.

17Quel collégien ou lycéen n’a employé ce vocabulaire carcéral pour dire son état de prisonnier ? Plus inhabituel, nous l’avons vu, ce même sentiment de claustration du voyageur dans des « compartiments comme des cellules de prison ». Mais le premier cercle, celui du jardin d’enfance, est le plus étonnant à observer dans ce processus de dégradation qui s’applique au jardin préféré, celui des jeux en liberté (Soupault reprend très exactement ce passage dans son autobiographie, Histoire d’un Blanc). C’est un jardin bruissant de vie, avec l’appel joyeux du père qui rentre – « Me voilà ! » – et le chant de la fontaine. Et pourtant, l’évocation de ce lieu commence par le refrain des gonds de la grille et se termine par l’effort vain de l’enfant pour boucher la fourmilière. À y regarder de près, ce jardin n’est pas si gai avec « la grande pelouse verte, repaire des moustiques et des crapauds, ces arbres qui le soir me faisaient peur »18. L’enfant qui s’évertue à barrer les ruisseaux qu’il aménage et qui chaque année tente de « détourner le cours de ce fleuve d’insectes » de la fourmilière pourrait bien être une mise en abyme de l’écrivain (ou de ses personnages) qui souhaite(nt) chasser les insectes du souvenir.

18On peut se demander si Histoire d’un Blanc n’a pas été écrit à titre curatif, afin d’exposer au jour les fantasmes de la nuit et les priver ainsi de leur pouvoir nocif. C’est ce que suggère le récit de Jean, dans Le Bon Apôtre :

  • 19 Le Bon Apôtre, p. 84.

Je repris toute ma vie, en passant en revue ceux et celles que j’avais rencontrés. Je m’acharnais sur chacun d’eux, les démontant comme des jouets pour les remonter ensuite pièce par pièce, élément par élément19.

  • 20 En joue !, p. 109.

19Écrire et décrire sont des activités mortifères comme le signifie plus nettement encore la phrase d’En joue ! : « Et les souvenirs tués par les mots s’envolent dans un nuage d’oubli »20. À la différence des romans qui précèdent, où les souvenirs sont redoutés et combattus, Histoire d’un Blanc les sollicite ; Myriam Boucharenc parle d’une fonction de délestage de cette autobiographie de jeunesse, et du second souffle de l’œuvre ainsi obtenu par la libération du poids des souvenirs. Et en effet l’effroi qu’ils produisent inévitablement ne naît pas dans ce livre de leur apparition non voulue mais de la difficulté d’en maîtriser et d’en réduire le cours en les écrivant. Ils affluent et se laissent malaisément contenir :

  • 21 Histoire d’un Blanc, Paris, Au Sans Pareil, 1927, p. 23-24.

Je me suis arrêté d’écrire pour m’efforcer de parcourir de mémoire ce jardin, mètre par mètre, les maisons qu’il contenait, pièce par pièce ; et après je ne sais combien de temps (je sais que maintenant le soir est tombé, que je suis obligé d’écrire à la lumière d’une lampe), j’ai constaté avec un certain effroi que je n’avais vraiment absolument rien oublié. Je suis même, ce qui me paraît singulier, incapable de décrire ce lieu. Je ne sais où je pourrais commencer, quand je pourrais finir21.

20On croyait avoir affaire à un effort de remémoration, mais ne s’agit-il pas plutôt d’une tentative pour mettre en pièces et tuer ou du moins arrêter une bonne fois ce « fleuve d’insectes », le cours obsessionnel et névrotique des souvenirs d’enfance ? L’autobiographe construit la prison des mots où il voudrait enfermer l’enfant qu’il fut, en finir avec lui. L’analyse de ce passage fondamental (le socle mental, comme dit Proust) concernant le jardin d’enfance révèle le travail de captation et de réduction qui s’y opère.

  • 22 Ibid., p. 21.
  • 23 Ibid., p. 26.

21Rappelons qu’il n’y a pas un jardin mais trois « qui assistèrent à [son] enfance »22, la Faisanderie, Chaville et le parc Monceau ; les deux premiers sont ceux des beaux jours, les retraites d’été hors de Paris ; le troisième est proche du domicile des parents, dans le huitième arrondissement, et l’on y mène l’enfant, ainsi qu’aux Champs-Élysées, pour ses ébats quotidiens. L’ordre n’est pas indifférent car le parc Monceau vient en dernier, avec ses « immenses grilles » qui « en font une cage » et ses gazons qu’un garde « sinistre » interdit à l’enfant, « square lugubre » où « je m’ennuyais »23. Aussi pourrait-on imaginer que les jeux quotidiens et surveillés de la ville servent de faire-valoir à la liberté des séjours plus champêtres de l’été, mais il n’en est rien. Malgré son beau potager et ses arbres fruitiers, la Faisanderie n’est pas moins lugubre, enveloppée d’ombre et de brouillard, maison sans feu où les interdits se multiplient autour de l’enfant. S’ils ne sont pas matérialisés par des grilles et des gardes, ils sont infiniment plus redoutables parce que les frontières y sont morales, tracées par la peur, projection de l’imaginaire familial : peur de la noyade dans la pièce d’eau, peur des mauvaises rencontres sur la route, peur enfin des fantômes du grenier :

  • 24 Ibid., p. 22.

Pour m’interdire plus efficacement l’entrée de ce grenier, on imagina […] une histoire horrible qui remplissait ce grand espace mystérieux de fantômes et de terreur. Les yeux des chouettes, les pitoyables chauves-souris furent désormais de terrifiants symboles. Je n’osais plus parcourir ce qui avait été un royaume24.

  • 25 Voir à ce sujet les chapitres I et II de La Poétique de l’espace de Bachelard, Paris, PUF (1957), 1 (...)

22On ne peut plus clairement désigner la maison onirique, « corps de songe » où se développe le dynamisme de la rêverie et du souvenir25. Inlassablement Soupault redessine ses hantises d’enfermement, bornant le royaume de son enfance. Pris entre les ombres de la Faisanderie et les gardes du parc Monceau, il reste le jardin de Chaville ; on le voudrait, Soupault le voudrait, plus gai, coloré et chaleureux que les autres ; il s’efforce d’en restituer le caractère d’intimité familiale et heureuse mais sans y parvenir ; alors qu’il s’étonne « encore de pouvoir, avec une fidélité déconcertante, reconstituer le plus mince détail », les tentatives de captation de ce passé par l’écriture sont singulièrement décevantes :

  • 26 Histoire d’un Blanc, p. 25 ; voir Bachelard, op. cit., p. 31 : « Les vraies maisons du souvenir, le (...)

Je revois une chaîne brisée qui jadis actionnait une cloche depuis toujours (toujours c’est depuis que je suis né) depuis toujours rouillée. Je n’ai peut-être remarqué que les choses inutiles : les pierres sur les chemins, la tombe d’un chien, une bêche abandonnée qui achevait de se rouiller dans un taillis26.

23Les moindres détails évoqués (brisé, rouillé, pierre, tombe) disent la mort en ce jardin comme la présence du père, audible et non visible, et la chambre où la chaude lumière d’été lutte en vain contre les odeurs d’humidité. Tout ce domaine profondément intime demeure indescriptible, relevant de la rêverie. Sans doute échappe-t-il ainsi (« Je ne peux pas l’oublier ») à la mise à mort systématique entreprise dans le récit autobiographique. Chacun des trois jardins se trouve affecté d’un signe funéraire ; les deux premiers ont été détruits et convertis en lotissements de banlieue ; une place Soupault, ornée de la statue du grand-père, marque le premier ; du second il reste le voisinage du caveau de famille ; et la série s’achève avec « la statue miraculeusement horrible » qui peuple chaque allée du « panthéon des fausses gloires » du Parc Monceau.

  • 27 Le Cœur d’or, p. 115, cité par M. Boucharenc, op. cit. p. 132.

Tous ces paysages je voudrais brusquement les évacuer de ma mémoire (je cherche un mot encore plus vulgaire) et qu’ils meurent une bonne fois pour que cette odeur de terre mouillée qui est celle du cimetière de famille ne rôde plus ainsi autour de moi, comme un chien perdu27.

24Après avoir, dans ses romans, montré des hommes obsédés par leurs souvenirs et cherchant à les chasser, Soupault choisit une stratégie nouvelle et inverse en tentant de capter sa propre enfance pour s’en délivrer ; l’écriture autobiographique veut réduire et figer ce monde premier encore trop présent et se fait inscription mortuaire, cernant le jardin préféré entre deux jardins qui furent des prisons, en retenant surtout les aspects ruinés et désolés et s’y figurant lui-même occupé à immobiliser le cours de la vie, ruisseaux et insectes, comme un symbole de la vanité de ses efforts.

***

25À partir de la publication d’Histoire d’un Blanc le motif du jardin de l’enfance s’efface, ce qui peut laisser penser que l’entreprise a réussi ; mais subsiste le motif de la mémoire et de l’oubli. Si les mots ont tué le passé, reste le vertige de l’oubli. Libéré de la prison de sa mémoire, Soupault se sent devenir un fantôme. J’en viens au titre que j’ai donné à cette communication et qui est demeuré un peu obscur jusqu’à présent. Il provient de l’Ode à Londres bombardée dont les deux strophes centrales éclairent ce propos. Avant de les lire, je rappelle que l’écriture même de cette ode est présentée dans une note de l’auteur comme l’effort de délivrance d’un souvenir de poème qu’il n’avait pu écrire :

  • 28 Odes, p. 23-24.

Le poème a été « imaginé » lorsque l’auteur était épié et qu’il lui était impossible d’écrire ce qu’il pensait, de noter ce qu’il sentait. Il fut donc obligé de se souvenir de ces strophes dictées par cette voix qui depuis trente ans n’a jamais cessé de se faire entendre, pour le meilleur et pour le pire, cette voix qui l’assure sans cesse qu’il est un poète. Les souvenirs des strophes qui forment ce poème étaient lourds comme un remords. Lorsqu’il voulait publier cette suggestion il lui fallait construire en sa mémoire ce qu’on appelle à Londres le monument qui est un singulier pylone élevé pour rappeler l’incendie qui détruisit les deux tiers de la ville.
Pour se délivrer, l’auteur devait écrire ces strophes en décembre 1942, janvier et février, mais elles n’étaient plus exactement celles qui lui avaient été dictées de novembre 1940 à novembre 1942. Elles étaient comme des galets que la mer a polis28.

26Soupault réitère dans cette note sa fidélité à une écriture de type surréaliste et à la voix qui « dicte » les poèmes ; il redit aussi que c’est de son premier séjour à Londres que date sa vocation de poète ; la note enfin confirme notre interprétation : écrire est une libération de la charge d’un souvenir et la construction du « monument » qui déplace à l’extérieur de soi le poids des pierres ou strophes lourdes « comme un remords ». Devons-nous accorder plus de sens à la situation centrale des deux strophes qui nous intéressent (la septième et la huitième), du fait que le poème ne fut pas immédiatement transcrit ? Quoi qu’il en soit, ce cœur de l’ode dessine le passage du poète hanté au poète fantôme :

Fantômes et ma jeunesse près des docks
ô Londres qui demeure comme les astres impassible
Bravant l’incendie et le vent ivre de feu
quand les deux tiers de tes maisons brûlèrent
lorsque la peste rampait de porte en porte
et que mouraient des hommes par milliers
mille puis mille puis mille de nouveau
les femmes et les enfants d’ abord
Fantômes de Londres et ma jeunesse vous apparaissez
Cette nuit où Londres est bombardée pour la centième fois

Je sors de ma paralysie nocturne
Je me glisse comme un souvenir et comme un papillon
vers les rues familières où me guident les reflets du fleuve
jusqu’à ce monument qui n’a pas d’autre nom
sur cette petite place morose près de l’éléphant
où sourit un jeune homme que je reconnais
et qui est le même après tout puisque je vis encore
Cette nuit où Londres est bombardée pour la centième fois

27Philippe Soupault précise dans la note dont nous avons cité un large extrait que ce poème n’est pas « de circonstance ». Il est cependant utile de rappeler qu’au moment où il lui est « dicté » il est en prison à Tunis, et qu’il l’écrit à Alger où il dirige Radio-Alger, et qu’enfin il le dédie à l’équipe de Londres, « Les Français parlent aux Français ». Le vers qui ferme chaque strophe du poème ne peut être lu que par référence à un présent d’actualité où le poète pense à la ville sans cesse en proie aux bombes. Sa pensée associe involontairement – « vous apparaissez » – deux passés, le sien propre – « ma jeunesse » – et celui des milliers de morts de la peste (1664-1665) et du Grand Incendie (1666), dont les spectres peuplent la ville à nouveau dévastée. Dans cette strophe se déroule un processus normal de remémoration, une catastrophe en rappelant d’autres plus anciennes, même si l’alliance « fantômes et ma jeunesse » suppose grammaticalement la mort de ce jeune Soupault, ce qui, depuis « l’enfant vêtu de noir » des Nuits de Musset, ne nous surprend pas. Dans la seconde en revanche, la scène d’apparition du jeune homme n’obéit pas au mouvement que nous avons précédemment décrit : le rêveur paralysé, harcelé par ses souvenirs. C’est lui cette fois qui va à la rencontre des fantômes, se métamorphosant en insecte : « Je me glisse comme un souvenir et comme un papillon ». Le papillon, issu d’une larve (et en latin larva signifie fantôme), est un symbole de la résurrection et de l’immortalité de l’âme ; le poète vient donc hanter les rues de Londres et y reconnaît un jeune homme qui est lui-même, « et qui est le même après tout puisque je ne suis pas mort ». La strophe semble obéir à la logique du rêve ; comme si le papillon visiteur et le jeune homme rencontrés n’étaient qu’un dans la conscience d’un rêveur qui se sait vivant et les identifie à lui.

28Ce scénario est celui qui se retrouve dans le Journal d’un fantôme où Philippe Soupault, de retour à Paris après la guerre, prend délibérément la posture du revenant :

  • 29 Journal d’un fantôme, Paris, Point du jour, 1946, p. 208.

J’avais l’impression – pénible – de remettre mes pas où je les avais déjà souvent mis. Je me heurtais à plusieurs « moi-même ». Et je me reconnaissais comme si je ne m’étais jamais perdu de vue29.

29Une déréalisation onirique s’opère encore ici par la reconnaissance qui suppose la coexistence du passé et du présent. Si le moi présent s’identifie au moi du passé, il n’a pas plus de réalité que lui. Quelques pages et jours auparavant de ce Journal, Soupault retrace une de ces expériences :

  • 30 Ibid., p. 188.

Ce soir, en revenant chez moi et en traversant le quartier d’Auteuil, lisant le nom d’une rue, reconnaissant un carrefour, je retrouvais les sensations, les odeurs des journées vécues il y a plus de dix ans. J’étais le même qu’il y a quinze ans. Ma silhouette d’aujourd’hui se confondait avec mon ombre des années 1930. J’étais complètement hors du temps. Il me fallait faire un très grand effort pour reprendre pied. Et j’étais, pour cela, obligé de me rappeler des détails précis de ma journée30.

30Nous avons là le récit d’une de ces réminiscences involontaires, provoquée par un recoupement d’itinéraire et accompagnée d’un ensemble de sensations qui restituent un temps vécu autrefois. Or ce phénomène, que Proust tient pour la preuve la plus précieuse de la permanence du moi à travers des morts quotidiennes, phénomène qui provoque un bonheur intense et qui devient le support fondamental de la Recherche, Soupault, lui, le repousse de toutes ses forces ; être « le même qu’il y a quinze ans », « être hors du temps », n’est pas pour lui une victoire sur la mort, mais l’image même de la mort. Que sa « silhouette » se confonde avec son « ombre » – et remarquons la désincarnation qu’opère le mot silhouette – signifie que son corps vivant dans le temps a disparu ; il est hors de la vie. Dans une attitude rigoureusement opposée à celle de Proust, il cherche à rompre cet enchantement, à « reprendre pied », en se rappelant non les détails du passé resurgi mais ceux de la journée actuelle.

31Le temps, pour Proust, est destructeur, pour Soupault, s’il n’y a pas de temps, il n’y a rien que le néant. Cette inversion des signes pourrait être expliquée par celle du sens de l’histoire entre le XIXe et le XXe siècle : l’étude du passé, pour un Michelet ou un Renan, produisait des raisons d’espérer un avenir meilleur ; cette foi en l’avenir s’effondre au XXe siècle et de façon particulièrement brutale à la suite des deux grandes guerres mondiales. Entre les deux siècles, le pessimisme d’un Proust peut vouloir la libération par l’art, qui ne connaît pas le progrès et où le moi individuel parvient à une sorte d’éternité. Reste, après la Première Guerre, l’idéal de rupture et de changement, qui fut celui du surréalisme. Renaître autre est-il possible ? Mallarmé en dit l’illusion, ce qui n’en supprime pas le désir. Son « pitre châtié » nous paraît préfigurer assez bien la destinée de Soupault. On ne peut nier le lien entre la Grande Guerre, Dada et le surréalisme ; on ne peut pas davantage séparer la mémoire névrotique de Soupault et l’altération du sens de l’histoire dans le courant du XXe siècle. Le défaut d’historicité du moi dont on a relevé les indices dans les écrits de Soupault – les causes ne peuvent qu’être devinées, ou supposées ; lui-même rattache assez plausiblement à la mort de son père, nous remonterions plus en arrière, les origines de son mal-être – aboutit à un constat de non événement ou de non avènement dans Crépuscules (1960-1971) qui clôt le recueil des Poèmes et Poésies : les jours se répètent, se ressemblent, tournent en valses et en fumées dans un vertige de vide et de néant. De « Cendres » à « Éternel automne », « c’est toujours la même chanson », horreur des souvenirs, cauchemars, remords et fantômes, qu’il faudrait chasser ; mais, d’autre part, c’est la catastrophe de l’oubli qui, marqué par l’image récurrente de l’incendie, ouvre un grand vide, une absence et non la régénération souhaitée :

  • 31 « Valses », Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1987, p. 280 et voir aussi W (...)

[…] une couronne d’épines
couronne de souvenirs oubliés31.

32L’oubli n’est pas libérateur, car oublier appartient au fonctionnement de la mémoire et ne délivre pas du passé. On le sait, un souvenir peut s’effacer, cesser d’être visible ou accessible sans perdre le pouvoir de réapparaître ; la psychanalyse nous a appris que son refoulement est souvent plus pesant et douloureux que sa présence consciente.

***

  • 32 Les Dernières Nuits de Paris (1928), Paris, Seghers, 1975, p. 9.

33Quelle que soit l’histoire personnelle de Soupault et les origines de la hantise de la mémoire qui ne l’a jamais quitté, ses écrits témoignent de l’attention constante qu’il porte aux phénomènes d’oubli et de souvenir qu’il a subis. D’une façon générale, ces phénomènes prennent le caractère destructeur et nocif d’une maladie que l’écriture seule pourrait guérir ; mais l’écriture se fait à son tour obsessionnelle et répétitive. Vouloir tuer les souvenirs avec des mots finit par inoculer à la lettre cette morbidité qu’elle devait prendre en charge pour en délivrer l’écrivain ; comme le pitre de Mallarmé, lavé de son fard, n’est plus rien, l’écrivain dépouillé de son passé survit en fantôme. L’univers de Soupault demeure essentiellement nocturne ou crépusculaire, après comme avant cette sorte de suicide autobiographique d’Histoire d’un Blanc, et peut-être est-ce à l’acceptation de ce fait que Les Dernières Nuits de Paris doivent leur parfait équilibre, quand le narrateur se fait noctambule au lieu de lutter désespérément pour devenir le jeune et beau Parisien qu’il eût aimé être. Incidemment, il est dit de ces quais où marche le flâneur de nuit : « Il n’y a jamais un papillon »32.

Notes

1 « Ode à Londres bombardée », Odes 1930-1980, Lyon, Jacques-Marie Laffont, 1981, p. 21.

2 L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Honoré Champion, 1997.

3 Lettre à Reynaldo Hahn, [24 oct. 1914], Correspondance de Marcel Proust, Paris, Plon, 1985, t. XIII, p. 311 : « Mon cher petit vous êtes bien gentil d’avoir pensé que Cabourg avait dû m’être pénible à cause d’Agostinelli. Je dois avouer à ma honte qu’il ne l’a pas été autant que j’aurais cru et que ce voyage a plutôt marqué une première étape de détachement de mon chagrin, étape après laquelle heureusement j’ai rétrogradé une fois revenu vers les souffrances premières. »

4 Le recueil, p. 271 à 284 de l’édition Grasset, Poèmes et Poésies, 1973, comporte quinze poèmes courts et tous contiennent l’un des mots au moins de la série de l’oubli et du souvenir.

5 Le Bon Apôtre, Paris, Lachenal & Ritter, 1988, « Journal de Jean », p. 71.

6 Ibid., p. 127.

7 En joue !, Paris, Grasset, 1925, p. 56.

8 Ibid., p. 180.

9 Le Nègre, Paris, Seghers, 1975, p. 146.

10 Ibid., p. 62.

11 Ibid., p. 80.

12 En joue !, p. 216.

13 Ibid., p. 133.

14 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1987, t. I, p. 5.

15 Corps perdu, Europe, n° 39, 15 mars 1926, p. 415.

16 En joue !, p. 132.

17 Ibid., p. 133.

18 Ibid., p. 131.

19 Le Bon Apôtre, p. 84.

20 En joue !, p. 109.

21 Histoire d’un Blanc, Paris, Au Sans Pareil, 1927, p. 23-24.

22 Ibid., p. 21.

23 Ibid., p. 26.

24 Ibid., p. 22.

25 Voir à ce sujet les chapitres I et II de La Poétique de l’espace de Bachelard, Paris, PUF (1957), 1984, p. 33 : « La maison natale est plus qu’un corps de logis, elle est un corps de songe. »

26 Histoire d’un Blanc, p. 25 ; voir Bachelard, op. cit., p. 31 : « Les vraies maisons du souvenir, les maisons où nos rêves nous ramènent, répugnent à toute description. Les décrire ce serait les faire visiter. »

27 Le Cœur d’or, p. 115, cité par M. Boucharenc, op. cit. p. 132.

28 Odes, p. 23-24.

29 Journal d’un fantôme, Paris, Point du jour, 1946, p. 208.

30 Ibid., p. 188.

31 « Valses », Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1987, p. 280 et voir aussi Westwego, ibid., p. 39 : « Son souvenir éteint était une maladie. »

32 Les Dernières Nuits de Paris (1928), Paris, Seghers, 1975, p. 9.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540