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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Le destin français des œuvres shaviennes

Shaw et brecht vus du plateau : des convergences ignorées ?

Michel Dubois et Guillaume Dujardin

Texte intégral

1L’annonce de la création de Maisons de veufs, la première pièce de G. B. Shaw, à la Comédie de Caen, provoqua chez nos interlocuteurs des réactions étonnées, voire sarcastiques. Il est vrai que la réputation de Shaw en France n’est pas très bonne : auteur « bourgeois », joué « dans le privé », ayant écrit des comédies jugées très conformistes, il ne figure pas au panthéon des dramaturges d’exception. Pour le grand public, comme d’ailleurs pour la majorité des professionnels du théâtre, il est l’auteur de Pygmalion quand ce n’est pas de My Fair Lady, et de quelques aphorismes « amusants », pas les meilleurs le plus souvent. Que Shaw soit au programme d’un lieu important de la décentralisation théâtrale a donc quelque peu surpris, car on y représente plus fréquemment du théâtre « d’avant-garde » que des comédies « bourgeoises ». Shaw, dit-on, se distingue en tout de Brecht, auteur emblématique du théâtre public, s’il en est. Lieux communs que tout cela. Ces deux auteurs sont plus complexes qu’il n’y paraît à première vue. C’est pourquoi une étude comparée de leur approche dramatique n’est pas sans intérêt.

2Il y a certes de nombreuses dissemblances entre ces deux dramaturges. Mis à part leurs personnalités qu’une lecture croisée de leurs biographies révélerait, deux différences peuvent être mises en évidence ici. La première concerne leur rapport à l’écriture théâtrale. Shaw était un intellectuel polyvalent : critique musical et dramatique, romancier, essayiste, réformateur social et politique, passionné par toutes les questions sociales, politiques, culturelles et philosophiques de son époque. Il n’écrivit sa première pièce, Maisons de veufs, que relativement tard, à trente-six ans. Selon lui, le théâtre n’était qu’un moyen de transmettre ses idées. A ce propos, François Closset écrit :

  • 1 F. Closset, G. Bernard Shaw, Paris, NRF, 1935, p. 32.

Qu’il [G. B. Shaw] fasse du théâtre, et la scène devient pour lui une autre chaire, une tribune de laquelle il instruit le public, un lieu propice pour démocratiser la pensée, la sortir de l’abstraction et de la solennité doctorale des écoles, pour enseigner des idées au peuple en tirant parti de son goût pour les spectacles et de l’efficacité particulière de l’émotion collective1.

3Le théâtre n’était donc pas, pour lui, une fin en soi, même s’il reste aujourd’hui le témoignage le plus important de sa pensée. Il s’y intéressa uniquement après avoir élaboré une philosophie politique. Ses rapports avec le plateau furent d’ailleurs relativement faibles mais cela ne se ressent guère à la lecture de ses pièces.

4Pour Brecht (1898-1956), le théâtre était une activité essentielle. Il commença très jeune à écrire pour le théâtre, à vingt ans, avec Baal. A vingt-cinq ans, il fut engagé comme dramaturge au Kammerspiel de Berlin. C’était un homme de plateau ; il créa ses propres pièces, puis fonda et dirigea le Berliner Ensemble dès 1949. Pour lui, le théâtre était un but à atteindre et non pas un moyen d’atteindre un but. Malgré ces différences, tous deux sont des dramaturges à part entière : Shaw, comme Brecht, écrivit plus de cinquante pièces, et chacun d’eux possède une grande maîtrise de l’écriture théâtrale.

5La seconde différence abordée ici découle de la première : l’écriture théâtrale proprement dite. Faire une étude formelle comparée n’est pas l’objet de cet article ; remarquons cependant que Brecht créa des formes théâtrales spécifiques, alors que Shaw reproduisit une forme théâtrale traditionnelle. D’ailleurs la forme l’intéressait peu, alors que Brecht la jugeait très importante :

  • 2 B. Brecht, Les Arts et la Révolution, traduction française de B. Lortholary, Paris, L’Arche, 1967, (...)

En art, la forme joue un grand rôle. Elle n’est pas tout, mais elle a une si grande importance qu’en négligeant la forme d’un ouvrage, on le réduit à néant2.

6C’est d’ailleurs à cause de ces différences formelles que beaucoup ne voient pas les similitudes de fond. Or, elle existent : antimilitarisme, dénonciation du mythe du héros, étude de la pauvreté, du capitalisme.

7N’oublions pas qu’ils sont tous les deux d’obédience socialiste, dans des courants d’action et de pensée différents, il est vrai. Le rejet du sentimentalisme unit leurs deux théâtres où les idées et la réflexion prédominent.

8La ressemblance entre certaines pièces est parfois troublante : c’est le cas de Sainte Jeanne des abattoirs et de La Commandante Barbara. Elles se déroulent dans un même contexte social (l’Armée du salut) et les problématiques se ressemblent. Mais, surtout, leurs héroïnes (Barbara et Jeanne) sont particulièrement proches, puisqu’elles sont commandantes de l’Armée du salut, pugnaces, en opposition à la société et saisies par le doute à propos de leurs activités. Il y a donc un rapprochement thématique que l’on retrouve au niveau de l’intrigue et des personnages. Cependant, la convergence du théâtre de George Bernard Shaw et de celui de Bertolt Brecht est encore plus manifeste lorsque l’on met en rapport deux principes dramaturgiques qui les régissent : l’éloge du doute et la dualité des personnages.

9Ce qui peut intéresser un homme de théâtre dans ces deux auteurs, c’est le doute qui est présent tout au long de leurs œuvres : les personnages sont ambigus et fragiles, alors qu’ils paraissent manichéens. C’est d’ailleurs ce que Brecht apprécie dans le théâtre de Shaw, comme le montre un article écrit en 1926, intitulé « Ovation pour Shaw » :

  • 3 B. Brecht, « Ovation pour Shaw », traduction française de J. Tailleur et G. Delfel, Écrits sur le (...)

Chaque personnage de Shaw doit probablement l’ensemble de ses traits au plaisir que l’auteur prend à semer le trouble dans le système de nos associations d’idées. Shaw sait que nous avons l’épouvantable habitude de mettre toutes les qualités de tel ou tel type humain sous le même chapeau. Nous nous représentons un usurier comme un homme lâche, sournois et brutal. Nous ne songeons pas à lui permettre d’être, disons, courageux, élégiaque ou sentimental. Shaw, lui, le lui permet3

10Ce qu’explique Brecht se vérifie quasi systématiquement dans toute l’œuvre de Shaw. Undershaft, le père de Barbara dans La Commandante Barbara, en offre un exemple : il est considéré a priori comme un personnage malfaisant, surtout face à sa fille, mais, au cours de la pièce, le spectateur découvre que la situation est plus complexe et donc son jugement un peu hâtif. Il en va de même pour Sartorius dans

11Maisons de veufs. Cette pièce a pour thème apparent la spéculation immobilière à Londres. C’est, en effet, la toile de fond de l’œuvre. Mais ce qui nous a intéressés en la créant, ce sont les aspects contradictoires, voire obscurs, des personnages, l’absence de manichéisme de l’écriture shavienne. Sartorius se justifie de sa profession auprès de Trench puis devant sa fille :

  • 4 G. B. Shaw, Maisons de veufs, traduction française de R. Soulat, Paris, L’Arche, 1974, p. 56.

Pour ce qui est de mes affaires, elles consistent tout simplement à fournir des logements adaptés aux petits moyens de gens très pauvres, qui ont besoin de s’abriter sous un toit exactement comme les autres4.

12Cette tirade laisse les autres personnages mais aussi le public dubitatif. Il serait, en effet, beaucoup plus rassurant de montrer un spéculateur immobilier sale, vil et sans scrupule, qu’un Sartorius à qui l’auteur laisse le temps de s’exprimer. A la suite des représentations, certains spectateurs caennais furent désorientés, ne sachant que penser. Ce questionnement s’applique à Sartorius mais également aux autres personnages. Shaw semble s’amuser à laisser des zones d’ombre, des questions sans réponses qui donnent lieu à des débats incessants au cours des répétitions. Pourquoi cette réplique de Lickcheese à propos de Blanche :

  • 5 Ibid., p. 73.

Et une amie qui s’est montrée très bonne pour moi5.

13Quel est son sens ? Ont-ils entretenu des rapports secrets ? Shaw ne fournit aucune réponse. Au début de la pièce, pourquoi Cokane évoque-t-il Lady Roxdale devant Sartorius ? Le connaît-il ? Quelles sont ses motivations ?

14L’acteur s’interroge également sur le sens d’autres répliques. Ainsi, quand Sartorius demande à Annie d’aller chercher Blanche :

  • 6 Ibid., p. 60.

Dites à mademoiselle Blanche combien je l’aime, que je suis seul ici, et que je désire la voir un instant6.

15Pourquoi prend-il tant de précautions ? Existe-t-il un jeu pervers entre Blanche et Annie quand celle-ci l’agresse ? Ses répliques sont, en effet, ambiguës et tissent une trame étrange dans la pièce.

16Ainsi, derrière le thème central (la description du monde des spéculateurs londoniens), se cache un grand nombre de sous-intrigues dont personne (excepté Shaw ?) ne possède la réponse et qui nourrissent les fantasmes du metteur en scène et des comédiens. Les personnages sont beaucoup plus complexes qu’il n’y paraît : seraient-ils humains, tout simplement ?

17Le doute est récurrent chez Shaw. Citons un autre exemple : dans La Profession de madame Warren, celle-ci, ancienne prostituée, explique à sa fille, révoltée, les raisons qui l’ont conduite à exercer ce métier : après avoir évoqué sa mère (de la même manière que Sartorius), elle lui dit :

  • 7 G. B. Shaw, La Profession de madame Warren, traduction de Robert Soulat, Paris, L’Arche, 1974, p. (...)

Dans quelle autre affaire une femme peut-elle trouver de l’argent à économiser ? [...] Bien sûr, quand on est une femme qui n’a pas de classe et qui ne peut gagner plus, ou quand on est douée pour la musique ou pour la scène, ou pour le journalisme, c’est différent. Mais Liz et moi, on n’était pas douées pour ces choses-là ; tout ce que nous avions c’était notre ligne et notre don de plaire aux hommes. Crois-tu qu’on aurait été assez idiotes pour laisser les autres profiter de ce qu’on était jolies en nous engageant comme vendeuses, ou comme barmaids, ou comme serveuses, alors qu’on pouvait en profiter nous-mêmes et rafler tous les bénéfices au lieu de toucher des salaires de famine ? Pas de danger7 !

18Le processus est semblable à celui de Sartorius, lequel dit en substance que son activité est peu recommandable, mais que financièrement sa fille ne le rejette pas. Là encore, le rapport qui existe entre madame Warren et sa fille devient plus intéressant que la thématique même de la pièce.

19Chez Brecht aussi, le trouble est présent. Dans L’Exception et la Règle, par exemple, le marchand exploiteur qui force le coolie à marcher continuellement n’est pas aussi vil qu’il ne le paraît. D’ailleurs, au bout du compte, il sort perdant de son aventure :

  • 8 B. Brecht, L’Exception et la Règle, traduction française de B. Sobel et J. Dufour, Paris, L’Arche, (...)

... Je suis arrivé trop tard. Je suis ruiné8.

20Ainsi, tout le monde perd dans cette pièce (le coolie, le marchand, le guide), et Brecht permet au marchand de s’expliquer :

  • 9 Ibid., p. 27.

J’avais toutes les raisons de croire qu’il m’attaquerait à la première occasion. Si je ne l’avais pas tué, c’est lui qui m’aurait tué9.

21Cet argument, comme chez Shaw, crée une confusion pour le spectateur qui n’est plus sûr de la vision simpliste dans laquelle il se confortait. Le personnage de Mauler dans Sainte Jeanne des abattoirs est lui aussi équivoque. Tour à tour, il paraît un capitaliste froid et brutal, puis un être sentimental débordant d’amour. Où est le véritable Mauler ? Là encore, l’incertitude est de mise. Ce qui est vrai pour les héros « négatifs » vaut également pour les héros « positifs ». Dans La Vie de Galilée, Galilée est a priori un héros « positif ». Cependant, tel que Brecht nous le montre, il est moins admirable. Brecht, avec lui, pose la question de la culpabilité du scientifique face à l’histoire, à une époque qui vit sous la menace d’armes nucléaires. Galilée n’est plus ce grand découvreur mythique qui s’est opposé à l’obscurantisme chrétien, mais un être humain également défini par ses doutes, ses lâchetés, ses faiblesses et ses défauts.

22L’autre système dramaturgique présent dans les théâtres de Shaw et de Brecht se révèle tout aussi passionnant quand il s’agit de s’y confronter sur le plateau : la dualité des personnages. Ceux-ci possèdent en effet très souvent deux visages, deux personnalités. Ce principe découle d’ailleurs directement du système évoqué précédemment. Car une des façons de permettre à un personnage d’être plus complexe consiste à l’affubler, comme nous l’avons vu avec Mauler dans Sainte Jeanne, de deux personnalités différentes, voire contradictoires. Le va-et-vient entre ces deux caractères transforme le personnage uniforme en un personnage complexe et attachant : l’un et l’autre nous invitent à nous méfier de cette adhésion sentimentale qui guette le spectateur. Chez Brecht, le personnage de Puntila dans Maître Puntila et son valet Matti en est un exemple évident. Maître Puntila est un riche fermier qui déborde de bonne humeur et de bienveillance quand il a bu, mais revient à une attitude « raisonnable », c’est-à-dire mesquine et calculatrice, quand il est à jeun. Ses personnalités sont contradictoires, et c’est là tout l’intérêt de la création de cette pièce : comment faire cohabiter de façon crédible ces deux individualités sur le plateau ?

23Chez Shaw aussi, ce problème est récurrent. Dans les didascalies de La Commandante Barbara, par exemple, on lit à propos de Cusins :

  • 10 G. B. Shaw, La Commandante Barbara, traduction française de A. et H. Hamon, Paris, Aubier, 1952, p (...)

ces deux aspects du personnage donnent lieu à une lutte intérieure constante dont sa frêle constitution porte les stigmates10.

  • 11 G. B. Shaw, Pygmalion, traduction française de M. Habart, Paris, L’Arche, 1983, p. 30.

24Dans Pygmalion, ce thème est le cœur même de la pièce. Higgins, docteur en phonétique, rencontre par hasard une marchande de fleurs et parie avec un ami, Pickering, de « faire une duchesse de ce traîne-jupon, de cette petite piaf des rues »11. Le pari est gagné. Liza est transformée :

  • 12 Ibid., p. 74.

Mais vous n’avez pas idée à quel point ce peut être passionnant de prendre un être humain et d’en faire un autre être totalement différent en lui façonnant un autre langage12.

25Mais Liza se révolte et la création est plus forte que le créateur. Les deux personnalités de Liza semblent exister de manière consécutive pour Higgins. Cependant, toutes les deux sont présentes en permanence, mais c’est le langage, tel l’alcool pour Puntila, qui met l’une ou l’autre en avant. Les côtés Lady et marchande de fleurs constituent la personnalité de Liza en même temps. Elle était déjà une Lady avant de rencontrer Higgins et reste une femme du peuple après que son éducation a été achevée. Ici encore, la dualité des caractères des personnages se vérifie.

26Finalement, pour Brecht comme pour Shaw, il y a l’homme social et l’homme intime et la dualité correspond à cette séparation. Sartorius, par exemple, est à la fois ce qu’il montre aux autres et ce qu’il est en son for intérieur : un propriétaire dur et sans pitié et un père et un fils qui souffre. Ainsi, dans L’Importance d’être d’accord de Bertolt Brecht, une fois l’avion, son moyen d’existence sociale disparu, l’aviateur se voit réduit à une dimension intime, en l’occurrence ici à rien :

  • 13 B. Brecht, L’Importance d’être d’accord, traduction française d’Edouard Pfimmer, Paris, L’Arche, 1 (...)

C’est pourquoi son visage s’est éteint avec sa fonction : il n’en avait qu’un13.

27La dualité est alors poussée à son paroxysme : si un personnage n’est pas double, irrisque de disparaître à tout moment. La dualité est nécessaire car, sans ces deux individualités, le personnage n’est pas crédible.

28Nous avons relevé deux principes dramaturgiques voisins utilisés par ces deux auteurs. Il n’est pas besoin de préciser qu’elles provoqueront chez les acteurs des doutes, des inquiétudes et, en tout cas, un intérêt certain.

29Il existe un autre point de convergence entre ces deux auteurs : les raisons pour lesquelles ils écrivent pour le théâtre. Pour Bertolt Brecht, le théâtre devait être didactique et dialectique. Ses textes théoriques ainsi que ceux qui analysent son travail en témoignent :

  • 14 B. Dort, Lecture sur Brecht, Paris, Le Seuil, 1960, p. 76.

... un théâtre qui soit lui-même pédagogie et où les exécutants aient pour tâche d’enseigner en s’instruisant14.

30Cela reste vrai pour Shaw, même si cela paraît moins évident. On en veut pour preuve la fin de la préface de La Commandante Barbara :

  • 15 G. B. Shaw, La Commandante Barbara, p. 63.

Si un homme ne peut supporter de regarder le mal en face et sans illusion, il ne saura jamais ce qu’est ce mal en réalité. Il ne saura pas non plus le combattre efficacement15.

31Par le théâtre, G. B. Shaw veut transformer la société. En montrant objectivement le fonctionnement des mécanismes sociaux, il souhaite provoquer chez le spectateur une réflexion et ainsi lui faire changer de point de vue. Le but n’est pas de plaire, mais de troubler le public. Ainsi son premier ensemble de pièces s’intitule-t-il Pièces déplaisantes, car elles « traitent de sujets que le public n’aime pas découvrir sur une scène de théâtre ». Aussi, en générant un malaise chez les spectateurs, il fait d’eux des réformateurs en puissance ; réformes qu’ils peuvent souhaiter mettre en œuvre, correspondant aux principes politiques du socialisme. Pour ces deux dramaturges, le théâtre est un moyen d’action sur les individus, donc sur la société.

32Un dernier point, en guise de résumé : leurs théâtres se ressemblent dans leur approche d’une philosophie politique. Si un homme est mauvais, c’est parce que les systèmes qui régissent la société dans laquelle il vit sont injustes ou pervers, et qu’il n’a pas le courage ou les moyens de s’y opposer. Sartorius n’est ni pire ni meilleur que les autres personnages de Maisons de veufs, sa seule faute vient de ce qu’il participe au système dans lequel il vit, sans s’y opposer. Car ce sont les hommes qui forment la société ; elle n’existe pas malgré eux. Ainsi, le théâtre trouve sa force : il transforme chaque individu qui se révoltera contre la société et le système sera changé.

  • 16 B. Brecht, Sainte Jeanne des abattoirs, traduction française de G. Bachu, Paris, L’Arche, 1974, p. (...)

J’ai grand’pitié des bœufs : l’homme, lui, est mauvais. Il n’est pas mûr pour ce que tu veux faire, le monde ne pourra changer que si d’abord on change l’homme16

33dit Mauler à Jeanne dans Sainte Jeanne des abattoirs.

34Nous n’avons fait ici qu’évoquer quelques ressemblances, en contribuant à mettre ces deux auteurs face à face dans un monde littéraire et théâtral qui a décidé sinon de les séparer, au moins de les classer dans des univers différents. Ce faisant, nous avons pu constater que le rapprochement entre George Bernard Shaw et Bertolt Brecht n’est pas fortuit. Leurs ressemblances sont plus nombreuses que ne le sont leurs différences. Le mode d’approche d’un texte de théâtre qu’est la mise en scène le fait apparaître pleinement. Ces similitudes proviennent-elles d’une influence réelle de Shaw sur Brecht, nul ne le sait. Le dramaturge allemand est trop astucieux pour l’avouer lui-même. Il se contente de faire l’éloge de ce pamphlétaire irlando-britannique qui lui ressemble si peu mais dont il admire l’engagement profond qui deviendra le sien.

35Centre dramatique national de Franche-Comté

Notes

1 F. Closset, G. Bernard Shaw, Paris, NRF, 1935, p. 32.

2 B. Brecht, Les Arts et la Révolution, traduction française de B. Lortholary, Paris, L’Arche, 1967, p. 149.

3 B. Brecht, « Ovation pour Shaw », traduction française de J. Tailleur et G. Delfel, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972, p. 101.

4 G. B. Shaw, Maisons de veufs, traduction française de R. Soulat, Paris, L’Arche, 1974, p. 56.

5 Ibid., p. 73.

6 Ibid., p. 60.

7 G. B. Shaw, La Profession de madame Warren, traduction de Robert Soulat, Paris, L’Arche, 1974, p. 231.

8 B. Brecht, L’Exception et la Règle, traduction française de B. Sobel et J. Dufour, Paris, L’Arche, 1955, p. 27.

9 Ibid., p. 27.

10 G. B. Shaw, La Commandante Barbara, traduction française de A. et H. Hamon, Paris, Aubier, 1952, p. 54.

11 G. B. Shaw, Pygmalion, traduction française de M. Habart, Paris, L’Arche, 1983, p. 30.

12 Ibid., p. 74.

13 B. Brecht, L’Importance d’être d’accord, traduction française d’Edouard Pfimmer, Paris, L’Arche, 1974, p. 189.

14 B. Dort, Lecture sur Brecht, Paris, Le Seuil, 1960, p. 76.

15 G. B. Shaw, La Commandante Barbara, p. 63.

16 B. Brecht, Sainte Jeanne des abattoirs, traduction française de G. Bachu, Paris, L’Arche, 1974, p. 259.

Auteurs

Michel Dubois est metteur en scène. Depuis 1997, il dirige le Nouveau Théâtre de Besançon. Ancien élève de la Comédie de l’Est, puis assistant de Jean Dasté à la Comédie de Saint-Etienne, il a dirigé la Comédie de Caen de 1973 à 1996. Il y a constitué un répertoire fondé sur les œuvres de dramaturges contemporains.

Guillaume Dujardin, après avoir fait ses premières armes dans une compagnie théâtrale universitaire, est devenu l’assistant de Michel Dubois à la Comédie de Caen. Il est actuellement assistant metteur en scène au Nouveau Théâtre de Besançon.

© Presses universitaires de Caen, 1998

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