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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Départs

Chansons, poèmes, poésies : le « comme si » et le « pas tout à fait »

Laurent Flieder

Texte intégral

  • 1 Voir Bernard Morlino, Philippe Soupault, Lyon, La Manufacture, « Qui êtes-vous ? », 1987, p. 269.

1À la question : « Gardez-vous le meilleur de vous-même pour l’écriture ? », Philippe Soupault répond1 : « Non ! C’est pour l’amour. J’ai beaucoup aimé aimer… » Nous voilà prévenus : le Soupault dont nous parlons ici, l’écrivain, n’est pas le meilleur, n’est que l’ombre de l’autre, celui pour qui la littérature n’est pas une priorité. Et c’est cela qui me le rend attachant avant tout, cette volonté sans cesse réitérée de ne pas s’y croire, de ne pas jouer à l’homme de lettres, de ne pas édifier une œuvre entre toutes remarquable. Volonté qui lui permet dès lors de jouer avec l’idée d’œuvre et la pratique de l’écriture, plutôt que de les célébrer toutes deux en grandes pompes.

2On pourrait ajouter ici à la liste déjà longue des citations ou références par lesquelles Soupault revendique son côté ludique, « pas sérieux », son existence de « fantôme » ou d’« anonyme », sa haine affichée de la postérité, et gloser longuement sur la sincérité ou non de ces proclamations. Je me contenterai pour ma part d’une seule de ces phrases, qui à la fois va plus loin et plus méchamment que d’autres, mais, au-delà d’une posture d’écrivain, résume aussi une esthétique, celle du « raté », qui n’est pas forcément celui qu’on croit :

  • 2 Philippe Soupault, Entretien avec Raphaël Cluzel en guise de préface à Sans phrases, 1953. Repris d (...)

Soyons raté jusqu’au bout des ongles et pour le meilleur et pour le pire. Si j’avais envie de donner des leçons, c’est celle-ci que je voudrais proposer par mes poèmes. À prendre ou à laisser2.

3Prenons-la donc, cette déclaration, et au sérieux pourquoi pas. Non comme un aveu, un bilan rétrospectif et désabusé, mais tout au contraire pour ce qu’elle est dans sa tournure impérative et programmatique. En 1953, c’est cela : à moitié un bilan, à moitié un programme. Mais sans nous y tromper : ce n’est pas le programme d’un échec constaté, pas davantage annoncé. Au contraire, « pour le meilleur et pour le pire », c’est un programme de variété, prometteur et déceptif, un engagement, un mariage, sur le mode parodique, avec la poésie.

4Portrait du poète en raté, donc, pour le meilleur et pour le pire : un ratage voulu, méthodique et prometteur.

5Et d’abord qu’est-ce qu’un raté ? « Un homme qui n’a pas réussi », nous dit Littré. Dont on ne se souviendra pas. À qui jamais l’on ne consacrera de colloque à Cerisy. De ce point de vue, déjà, on peut en convenir : c’est raté. Pour le reste, sans doute le raté est-il passé à côté du succès. En ce qui concerne Soupault, là encore, de façon méthodique et programmée. Et l’on n’est pas en peine de l’illustrer.

6Ainsi est-on toujours surpris, dans ses poésies, de rencontrer autant de poètes à succès. Dans les premiers recueils, Reverdy, Apollinaire, Cendrars, nous font de l’œil à chaque page. C’est tout juste, dans Westwego, si l’on ne s’étonne pas de l’absence d’un vers qui irait peut-être mieux là que dans la Prose de Blaise : « pourtant j’étais fort mauvais poète ». Mais bon, c’était déjà pris, par un qui n’y croyait pas forcément autant que lui. Plus tard on croisera Breton, Desnos, Prévert. Oui, vraiment, les poètes à succès. Mais à chaque fois, la poésie de Soupault s’arrête là où commence l’effet brillant, drôle, somptueusement lyrique ou ironiquement enchanteur à qui le texte doit son succès.

  • 3 Philippe Soupault, Poèmes et Poésies, p. 241.

7Un exemple, des plus frappants, mais pas le seul, je le prends dans cette défense et illustration de « l’insolite » qui figure dans l’Avertissement aux Chansons, de 19493 :

Ceux qui sont fatigués, ceux qui sont las, ceux qui s’abandonnent, ceux qui aiment l’alcool et ses mirages, ceux qui espèrent, ceux qui ne veulent pas désespérer, ceux qui supposent, ceux qui ont envie…

8Comment ne pas y entendre une version, en prose démonstrative, de la litanie sur laquelle s’ouvre le best-seller absolu de la poésie paru la même année :

  • 4 Jacques Prévert, « Cortège », Paroles, Paris, Gallimard, 1949.

Ceux qui pieusement
ceux qui copieusement
ceux qui tricolorent
ceux qui inaugurent
ceux qui croient
ceux qui croient croire4.

9Mais chez Soupault c’est une énumération camouflée dans la prose. Pire, dans la préface. Et pire encore : argumentative – ou faussement telle. Alors qu’elle est chez Prévert si hautement mise en couleur, en exergue même et disposée pour l’effet maximal.

10Crainte ou haine de la facilité, du procédé et de son ostentation, c’est, me semble-t-il, une des caractéristiques les plus flagrantes de la poésie de Soupault considérée dans son ensemble et son évolution.

11À l’instar d’un Artaud, mieux vaut éviter de le réduire à une catégorie d’effets, car il pratique tous les genres et, partout, y sème le trouble. À l’instar de Vitrac, autre « raté » tant que la postérité s’obstine à lui faire la nique, on ne saurait en rendre compte en le réduisant à quelques textes ludiques ou « osés », à quelques facilités ou effets d’épigone.

12Ces deux noms, bien sûr, ne doivent rien au hasard. Ce sont les frères en excommunication de la fin des années vingt, ceux qui comme Soupault sont allés porter la poésie née surréaliste sous d’autres cieux plutôt que sous une bannière, ceux à qui la question du matériau poétique et de son renouvellement s’est posée avec le plus d’urgence, et chez qui les hésitations ont été les plus fructueuses.

13Or, et c’est la seconde caractéristique qui s’impose à moi : il n’y a pas chez Soupault d’inflexion nette de son écriture après la rupture.

14Ni « retour » libérateur à l’alexandrin, ni explosion de jeux de mots jubilatoires, ni tension subite de la corde lyrique. Non, Soupault reste un poète du « comme », cultive la surprise et l’image, qui lui viennent de plus loin que le surréalisme, ou de son berceau même : Reverdy, Apollinaire.

15Ou bien faudrait-il dire qu’il pratique un surréalisme « authentique », en dépit des changements d’allure et de formes de celui-ci une fois entré « dans sa phase raisonnante ».

16Témoins sans limites, ces Chansons vécues de la fin des années quarante, telle celle-ci, « Si le cœur vous en dit » dont le titre offre un lointain écho d’André Breton mais dont surtout le déploiement montre la persistance – un quart de siècle après le Premier Manifeste – d’une poésie curieuse d’images qui « apparaissent dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l’esprit » :

  • 5 Poèmes et Poésies, p. 362.

la foule qui se fane au clair de lune
les inconnus qui ne savent pas quoi faire de leur mains
qui portent une tête sur leurs épaules
parce qu’ils craignent de se faire remarquer
les gens qu’on voit tous les jours et qu’on ne remarque jamais5.

17ou celles de « Bonsoir » :

  • 6 Ibid., p. 387.

Que la lune est belle à midi
C’est l’été au coin du feu
quand le vent ronfle dans le désert
Et qu’il fait nuit dans vos cheveux6.

  • 7 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », (...)

18On dirait qu’à Soupault, « l’homme coupé en deux par la fenêtre »7 n’a jamais cessé d’apparaître.

19Peut-être – sans doute – parce qu’il écrivait de nuit. L’avertissement à Chansons de 1949 nous renseigne en effet sur les circonstances singulières de l’écriture :

  • 8 Ibid., p. 242.

[…] chaque nuit vers trois heures du matin, quelquefois un peu plus tard. Si j’en avais le goût ou le courage, je pouvais noter ce que je considère comme une chanson que j’entendais assez distinctement m’être dictée. Si je ne notais pas ce poème, il réapparaissait la nuit suivante, plus ou moins (mais plutôt moins que plus) modifié par les pressions subies pendant la journée précédente mais toujours plus nettement. Si je n’avais ni le goût ni le courage de noter, j’étais incapable de trouver le repos. Si j’écrivais ce que j’écoutais sur un bout de papier, j’étais immédiatement délivré et je m’endormais aussitôt sans la moindre difficulté8.

  • 9 André Breton, Manifeste du surréalisme, p. 324.
  • 10 Alain Meyer, ici même, remarque cette rémanence dans Les Dernières Nuits de Paris, et je suis heure (...)

20C’est bien là une nouvelle version de la phrase « qui cognait à la vitre »9, jusques et y compris dans sa dimension hypnagogique. Sous la plume du co-inventeur de l’écriture automatique, trente ans après Les Champs magnétiques, c’est aussi un gage de fidélité plutôt remarquable à une technique qu’on disait abandonnée depuis longtemps : l’écriture « sous la dictée »10. Ici, elle est en outre décrite non comme une thérapeutique, mais bien plutôt comme une affection : sans écriture, point de repos.

21Enfin, notons ce qui a changé radicalement depuis l’époque glorieuse de l’écriture automatique : il ne s’agit plus de « construction poétique » mais, indifféremment, de poème ou de chanson. Modestie, simplicité, évidence de ce qui n’a rien d’évident : poème ou chanson ? Poésie ou rengaine ?

22Derrière chaque arbre de cette forêt de questions, on sent que s’agite l’ombre des guetteurs de postérité, avides d’en finir avec cette lancinante interrogation : alors, Soupault, poète ou chansonnier ? Ce qui, dans leur langage, signifie bien autant : alors, Soupault, faux « sérieux » ou vrai « fumiste » ? Sans prendre garde que la réponse, sans doute, chez cet entrecroiseur d’évidences, serait à chercher dans les chiasmes, là où le « vrai poète » ne se distingue plus du « faux fumiste ».

***

23Quoi qu’il en soit, au plan de ce qu’on n’ose presque plus appeler la « poétique », la question de la chanson s’impose en première ligne.

24L’identité des textes est mise à mal dès le titre de l’ouvrage qui les regroupe en 1973 : Poèmes et Poésies. Pour Littré, la définition des deux est identique : « ouvrages en vers. » Le Robert est plus pervers, qui fait du poème un « ouvrage de poésie ». Mais il introduit aussi une nuance quantitative : la poésie serait plus courte que le poème. Il constate, surtout, une différence d’usage : « poésie est plus courant dans l’usage familier, par exemple scolaire (réciter une poésie. – Tu as appris ta poésie ?) – Les poésies d’un écrivain. » Nous y voilà. Derrière la modestie et le prétendu « ratage », n’est-ce pas la plus immense des ambitions, celle d’être appris à l’école, en un mot, d’être « classique », mais en un autre, d’être « aimé », et du plus grand nombre ?

25L’enjeu d’une définition est aussi, on le voit, celui d’un projet. Entendons-nous bien : non pas d’un projet égocentrique, d’une visée à la postérité individuelle. Mais plutôt, dans ces années quarante-neuf et cinquante où deux textes sont consacrés à la poésie, d’une interrogation sur son avenir, sur les chemins qu’elle doit emprunter pour survivre à ce qu’est devenu le surréalisme.

26Et il semble bien, dans la « défense et illustration de la chanson » offerte en réponse, que l’amour, l’amour du plus grand nombre, soit un critère déterminant. Sur la question terminologique, le texte de 1949 est très clair :

  • 11 Poèmes et Poésies, p. 240.

On pourrait aussi bien s’étonner que l’on appelle Chansons ce qu’on ne sait pourquoi on nomme poèmes. Je me souviens d’avoir entendu Apollinaire écrire un « poème » qu’il fredonnait au fur et à mesure qu’il traçait des lignes11.

  • 12 Ibid., p. 238.

27Mais s’il refuse toute distinction entre ces deux mots, la forme, elle, importe, et considérablement. Car le même texte, un peu plus loin, affirme l’importance de la chanson pour l’avenir de la poésie. Elle est, dit en substance Soupault, la seule forme qui, à l’époque moderne, ait connu le succès universel. Et de citer en exemple « Tokyo rose » et « Lili Marlène ». Elle est même un défi aux rigueurs du temps et à l’éclatement des consciences ravagées par la guerre : hormis la chanson, « on trouve difficilement ce que les hommes de notre temps peuvent encore aimer en commun »12.

28Et Soupault de déplorer la quantité de malentendus rencontrés durant « ces trente dernières années ». Trente, et non pas dix. Ce qui renvoie non pas à 1939, la Seconde Guerre et ses horreurs sans précédent ; pas non plus à 1914, bien qu’on sache l’importance pour lui de la déchirure provoquée par la Première Guerre ; mais à 1919, c’est-à-dire aux Champs magnétiques, à la naissance de l’écriture automatique…

29La confusion historique invoquée n’est pas celle que l’on croit. Si la chanson est présentée dans ce texte comme salvatrice, ce n’est pas tant à l’égard de la société et de la civilisation que, plus modestement, plus techniquement, et plus lucidement, à l’égard de la poésie. La chanson, alternative prometteuse à la poésie surréaliste ?

  • 13 Poèmes retrouvés, Paris, Lachenal & Ritter, 1982, p. 116. Cette référence fournissait déjà, l’année (...)

30C’est, du moins, une hypothèse confirmée l’année suivante dans l’« Essai sur la Poésie » dont deux idées m’arrêtent par leur contiguïté : aussitôt après s’être à nouveau placé sous la tutelle rimbaldienne, dans son inclination pour la « littérature démodée […] romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs »13, Soupault développe :

Il y aurait de fortes chances que l’on découvre un nouvel aspect de la poésie dans les chansons qui traînent dans les rues et passent de lèvres en lèvres, chansons plus ou moins « imbéciles » ainsi qu’on les qualifie parce qu’elles sont plus ou moins détachées de la logique.

  • 14 Poèmes et Poésies, p. 112.

31Dans cette « imbécillité » d’essence anonyme et populaire gît, selon lui, un potentiel d’images permettant d’échapper à la logique et d’ouvrir ainsi les portes du rêve vers une « surréalité ». C’était déjà dans cette direction, rappelle-t-il opportunément, que s’étaient tournés les découvreurs de l’image surréaliste lorsque, en 1919, « ils comparèrent celles dont le langage populaire est émaillé, celles que les poètes qu’ils estimaient avaient créées, à celles qui illuminaient les rêves »14, plaçant ainsi la naissance du surréalisme à ce triple carrefour d’influences pas toujours aussi nettement revendiquées.

32La seconde idée fait suite en offrant d’en finir avec la question de la postérité, car c’est le refus de toute distinction de nature entre, cette fois, la poésie populaire « spontanée » et celle « retrouvée » par les poètes :

  • 15 Ibid., p. 118.

Les poètes inconnus ou ceux dont on célèbre encore le nom, ceux qui très près de nous poursuivent encore leurs démarches […] ont toujours cherché un contact direct avec le monde. Le langage n’a été pour eux qu’un moyen de traduire l’univers et ils n’ont réussi à le traduire que lorsqu’ils ont « inventé » ou « réinventé » la poésie, quand ils ont proposé des images et des rythmes.
Cette parenté et cette communauté de ce que l’on peut considérer comme la poésie « retrouvée » et la poésie « spontanée » des peuples montrent que la poésie doit échapper à l’artificiel qui la menace15.

33Mieux que toute généralité, l’œuvre poétique de Soupault s’offre ainsi comme une tentative de poursuivre « les images et les rythmes » spontanés en faisant fi des ressources savantes, effets, procédés et techniques de faiseurs par lesquels, exhibant leur virtuosité, les poètes « à succès » ont, depuis les Grands Rhétoriqueurs, acquis leur renommée.

34Le « ratage » précédemment évoqué se donne alors pour ce qu’il est. Beaucoup moins coquet qu’une attitude de poseur, beaucoup plus prémédité qu’un constat d’échec, c’est une défiance par rapport aux règles de l’art. C’est aussi, et peut-être avant tout, une volonté, exprimée de façon non polémique, de rectifier les déviances d’artistes qui auraient perdu de vue leurs références et intentions originelles.

35Encore faut-il, après ces éclaircissements de principe, voir à l’œuvre cette volonté, la voir s’exercer de poèmes en poésies et de poésies en chansons, et l’on comprendra peut-être comment notre « raté » s’y est pris pour échapper au « succès universel ».

***

36Avec le premier volume de Chansons, en 1921, Soupault prend d’emblée toutes libertés avec le genre revendiqué sur la couverture. Les dix-sept textes font de deux à vingt vers, ne sont pas nécessairement rimés, pratiquent abondamment l’image surréaliste (« papillons d’eau douce et papiers de soie courez sur les plages » ou « un éléphant veut gober le soleil et la rivière cueillir une fleur en passant »). Certains paraissent échappés du recueil précédent, les Épitaphes dont chaque texte est une dédicace, ainsi la chanson « Tout de même » :

Docteur Breton va à Gien
par un temps de chien
Il est tombé dans un trou
on ne sait où

37S’il y avait musique, elle serait forcément minimale, ferait l’économie obligée du refrain, des couplets, voire de tout rythme. De la chanson, Soupault ne conserve que l’idée (plus sociologique d’ailleurs que formelle) d’un parler populaire, d’un univers dérisoire, d’une rime naïve, bref déjà les critères « rimbaldiens invoqués » en 1949, qui en fin de compte définissent mieux la comptine que la chanson. Simplicité du vocabulaire, son caractère fortement « iconique » (le docteur, Gien, le trou…) et surtout prégnance de l’aspect numérique : la progression décroissante des très nettes césures en 7/5 – 7/4 est justement adaptée à « l’élimination » d’un joueur, ce qui est le but avoué de la comptine.

  • 16 « Comptines dans une maison sans portes », Le Siècle d’Aragon, Paris, Publication du Conseil généra (...)

38Seulement en 1921, le mot « comptine » n’existe pas. Soupault le manque d’ailleurs de peu, puisqu’il apparaît l’année suivante, ainsi que l’a récemment rappelé Pierre Lartigue16. Serait-ce alors par défaut d’appellation que Soupault, pris entre poème et autre genre sans nom, s’est rabattu sur le terme de chanson ?

  • 17 Véronique Duchemin nous rappelle ici à bon droit que c’est, de fait, le titre de Soupault qui a con (...)

39De ce court recueil, les textes suivants, tel « Monsieur miroir marchand d’habit », permettraient une semblable analyse. Seul le dernier, intitulé par un étrange mais bien explicite besoin de redondance « La chanson du rémouleur » adopte un profil plus traditionnel avec anaphores systématiques (« donnez, moi je vous prie »), rimes rapprochées, refrain (« donnez moi tout je vous prie/je rémoule et je scie ») et même chute vaguement narrative (« je rémoule et je fuis »)17.

40À l’inverse, c’est dans le recueil Georgia, de 1926, qu’on trouvera peu après la pièce intitulée « Say it with music » qui possède incontestablement les attributs d’une chanson : présence, mais discrète de la rime ; rapidité irrégulière des vers ; équilibre entre un aspect élégiaque et de nombreuses formules ou images, le tout dans une tonalité mélancolique. C’est bien une chanson offerte à l’inspiration d’un lecteur-compositeur. Mais elle figure, cette fois, dans un recueil de poèmes…

  • 18 C’est nous qui soulignons.

41Arrêtons-nous surtout aux trois recueils préfacés en 1949, L’Arme secrète, Chansons du jour et de la nuit, Chansons vécues. Tout de suite s’impose un premier constat, sous forme de conseil : « don’t say it with music »18 ! Elles ne sont pas du tout faites pour être chantées, tant elles déjouent les possibilités de mise en place et de régularité nécessaires à l’élaboration musicale.

42Le principe de la comptine y est encore présent, mais se trouve lui-même perverti. En 1921, le texte était charmant de naïveté brève :

  • 19 Poèmes et Poésies, p. 122.

Le petit Édouard Maisonnet
vit dans sa petite maison
Il pêche les poissonnets
de son ami le forgeron19.

  • 20 Ibid., p. 306.

43À défaut de la chanter, on pourrait toujours et sans frais la servir en rengaine dans les cours de récréations. Mais en 1949, le très comparable « Monsieur Pepinet »20, sous ses dehors futiles, est d’une tout autre trempe :

Où donc est M. Pepinet
Qui donc est M. Pepinet
Il est fier comme Artaban
Il est beau comme un astre
Il est tiré à quatre épingles
Il est bête comme une oie

44Jusqu’ici, c’est de la même farine. Mais que vient faire, à la suite de cette énumération de clichés, un distique tel que :

Il aime bien son petit confort
Il préfère les calcéolaires

45Nous voici brutalement éjectés de la cour de récré et renvoyés chez Littré. Encore si cela suffisait ! Mais la troisième strophe ne nous permet pas de revenir aussitôt en enfance. Non pas, cette fois, par excès de préciosité lexicale, mais pour défaut de cohérence générique :

Où donc est M. Pepinet
Connaissez-vous M. Pepinet
Cherchez-vous M. Pepinet
Ohé Pépinet Ohé Pépinet
C’est vous c’est moi c’est nous tous
Et puis tout de même vive M. Pepinet

46« C’est vous c’est moi c’est nous tous » dans une comptine, genre qui vise justement à singulariser l’un des joueurs, c’est au moins la rendre caduque et, au plus, se moquer du monde ! Non, décidément, Soupault ne joue pas le jeu. Il fait semblant.

47Preuve encore à la page suivante, avec ce prometteur « Barbe à bulle » :

  • 21 Ibid., p. 307.

Où est le pope où est le pape
où est la barbe de papa
Où est le pope et le grand pape
Où est le papa à barbe21

48Ça commence bien : c’est pour trois à six ans. Mais dès la strophe suivante, la machine s’enraye à nouveau ; mot incongru, ton déphasé :

Je ne suis certes pas infaillible
surtout quand il s’agit de moi

49Quelques vers plus bas, il est même question d’un « chef du mouvement ». De la cour de récré on est, cette fois, passé au divan de l’analyste, ou bien à l’arrière-salle du café Certa (seize ans minimum). On plonge dans un autre texte avant même d’être sorti du premier : rupture du contrat, avec récidives.

50Le voilà, le ratage méthodique, le sabotage délibéré : faire « comme si », et faire « pas tout à fait ». « Comme si » c’était une chanson, comme si c’était une comptine, mais à tous les coups la dérégler, en interrompre le charmant babil et la dérisoire gratuité. Et « pas tout à fait », puisqu’au beau milieu quelqu’un se met à parler, change d’esthétique, de ton, d’interlocuteur en cours de poème. Passe de la chanson au poème – ou à la poésie – incessamment et réciproquement. Non par indifférence ou confusion des deux, mais au contraire par boulimie et juxtaposition.

51Pour s’en convaincre, qu’on mette un instant ces textes en face de ceux qui, dans le même genre et à peu près contemporains (ils sont de 1944), sont une réussite attestée par l’usage. Je pense aux Chantefables de Desnos, lisses et brillantes, et surtout d’une totale cohérence. Et l’on voit bien alors la nature du travail de sape opéré par Soupault à l’intérieur des codes de la chanson et de la littérature « pour enfants ». Ici, c’est Desnos qui parle :

  • 22 Robert Desnos, Chantefables et Chantefleurs, rééd., Paris, Gründ, 1970, p. 37.

Le bégogo le bégonia
Va au papa
va au palais
Boit du tafa
boit du tafia
Prend le baba
prend le balai
Aimable bégonia
délicieux ratafia
Semons le bégonia22

52Aucun hiatus entre le ton et le sujet, aucun « corps étranger » dans cet univers ludique et gentiment néologique. Toute liberté sauf celle du mot qui détone, du mot d’adulte, du retour au réel.

53Poésie en effet, « délicieuse », « aimable » ; de l’enfantin sans faille, là où Soupault creuse au contraire, râpe, casse et défait :

  • 23 Poèmes et Poésies, p. 314.

S’agit-il pour vous
      et pour moi
s’agit-il pour tous
      et pour moi
de confier sans honte
      et sans joie
au tombeau des secrets
le secret de la tombe23

54Le texte commence comme une chanson pour enfant, et finit comme… une maxime de Rrose Sélavy. C’est Soupault tout entier, sans partage, dans la recherche permanente de la rupture, dans l’évidente continuité de l’hétérogène. Philippe Dada encore là, en 1950.

55Il faudrait aussi évoquer le goût, le mauvais goût, la terrible faute de goût. Car enfin une bonne moitié de ces « innocentes chansons » fait la part belle à la mort. Est-ce bien une pitance à donner aux enfants ? Convenons que Soupault, en tout cas, et sous couvert de leur langage, leurs rythmes et leurs comptines, les invite sans relâche, plutôt qu’à la ronde, à une danse macabre :

  • 24 Ibid., p. 338.

Quel est celui d’entre vous
qui rira le dernier
Quel est celui d’entre nous
qui mourra le premier […]
Rira bien qui mourra le dernier
Tout sera à recommencer
Mourra bien qui naîtra le premier
Il faut quelqu’un pour commencer24

56Mais comme on peut s’y attendre, les codes de la comptine, de la chanson et de l’univers enfantin ne sont pas les seuls à faire les frais de ce curieux mélange des genres. Les grands ressorts musicaux de l’élaboration poétique sont eux aussi, et au premier chef, concernés. Prenons la rime :

  • 25 Ibid., p. 308.

De minuit à quatorze heures
prenez le parti de vous taire
le silence de la terre
ternit l’éclat des miroirs25

57On se croit au début dans une confidence – c’est presque le Tardieu des « Conseils donnés par une sorcière » (là encore tout proche puisqu’il date de 1951). Le jeu sur l’homonymie « taire/terre » fonctionne parfaitement… jusqu’au quatrième vers qui, avec cette rime en « -oir », vient répondre, bancal, à « heure ». Régularité, ma non troppo… Toujours la surprise, l’inattendu : une poésie qui réveille.

58Et en même temps, sous cette appellation de « Chansons », une poésie qui se réveille, s’autorisant des facilités interdites au poète. Elle lui permet par exemple de faire rimer les suffixes, et trouve dans cette ressource un autre mode de production d’images :

  • 26 Ibid., p. 264.

Pomme poire et pendulette
      c’est émouvant
Rien n’égale la satinette
      c’est évident26

59ou

Vous donneriez volontiers
une tartine ou un cercueil
pour une paire de souliers

  • 27 Ibid., p. 271.

Je donnerais pour un œil
une dent ou un râtelier27

60Grâce à sa réputation de légèreté, la chanson tolère l’humour, la dérision et la fraîcheur qui ne sont pas toujours le propre de l’image hypnagogique. Mais à l’inverse, les chansons de Soupault rebondissent sur des images qui ne doivent rien à la facilité et tout à sa quête de l’insolite.

61Il en va encore de même avec l’énumération et les effets de suite. S’il en fait un usage immodéré, notamment avec ses jeux sur les lieux communs, c’est le plus souvent en perturbant les règles. Par l’hétérogène, l’inattendu encore, c’est-à-dire l’irruption soudaine d’un « intrus » dans l’ordre établi :

  • 28 Ibid., p. 310. Ici comme dans les citations suivantes, c’est nous qui soulignons.

C’était un assassin comme on n’en fait plus
un véritable artiste de la onzième heure
à qui l’on n’aurait pas voulu donner sans confession
le bon dieu ou une bonne paire de claques28

  • 29 Ibid., p. 336.

62Ou à l’inverse, par l’accumulation excessive, l’ordre épuisant de régularité. Le poème « Pour les dîners de famille »29 prend une allure de logo-rallye, rebondissant entre « les yeux plus gros que le ventre », « la cuisse très légère », « les pieds dans les plats »… dans un esprit proche du ready-made poétique. Il faut le refrain, progressif, pour dynamiser un texte qui relèverait sinon de l’exemple grammatical.

  • 30 Ibid., p. 332.
  • 31 Ibid., p. 313.

63C’est encore le cas des fausses répliques de « Ah bien c’est du joli »30 où sont juxtaposés les stéréotypes, simplement « poétisés » par l’ajout, en guise de rime et simultanément de marque rythmique, de l’interjection « Ah ». Ou dans « Pierre Ponce »31, dont tous les vers s’achèvent eux aussi, à la manière du fameux « Gloria », sur le même mot (ici, « mains »).

64Souvent le redoublement est illusoire, non-synchrone, le décalque inexact. On s’installe dans une suite continue, mais elle se brise sous l’effet d’une seconde voix, en retrait :

Il faut bien prendre son courage à deux mains
en mains propres
et que la jeunesse se passe
Tout est perdu fors l’honneur
l’amour et l’eau claire
Il faut bien dormir sur ses deux oreilles
les poings fermés

65L’accumulation est interrompue par une voix dissonante qui opère une sorte de retour-arrière vers la locution précédente, un effet d’écho rappelant les troublants effets de décalage/coïncidence propres aux jeux « questions-réponses » pratiqués dans les années vingt. Dans tous ces textes, les effets d’accumulation et d’excès produisent, plutôt que l’harmonie, la saturation.

66Quant à la mesure, à la régularité rythmique, elle est traitée à l’avenant, avec cette fausse désinvolture, cette indifférence apparente qui permet bien des surprises.

  • 32 Ibid., p. 288.

67L’affection pour les mesures brèves, qu’on pourrait prendre pour une marque supplémentaire d’adhésion au modèle de la chansonnette, se double d’une certaine perversité savante. Ainsi, sous ses allures guillerettes, « La galette »32 joue très subtilement sur l’alternance des vers de 7 et 8 syllabes :

Le roi voit tu seras reine
la reine vit et je suis roi (7/8)
cela en vaut-il la peine
puisque c’est toi et que c’est moi (7/8)

  • 33 Ibid., p. 343.

68Le texte est bancal – jusqu’à l’improbable liaison « vaut-il la peine » – mais c’est en apparence seulement puisque d’une strophe à l’autre cette irrégularité devient la règle. Au contraire de « Consolation »33 où une alternance 5/7 se développant en heptasyllabes crée durant les deux premières strophes un rythme très propice à l’épanchement lyrique :

Est-ce moi qui passe
ou les jours et les années (5/7)
est-ce vous que lassent
et les jours et les années (5/7)

Les jours lassent et les années
comme passent les fumées (7/7)
tous les projets et les souhaits
l’eau le sang les lauriers (7/7)

69Mais cette parfaite régularité – jusqu’à la diérèse « lau/ri/ers » – est alors brusquement cassée par une troisième strophe en octosyllabes barbares :

L’oubli est pour moi ou pour vous
Nous ne savons plus oublier
alors qu’on croit volontiers
que tout est toujours oublié

70qui nous jette à la figure, en même temps que la négation du thème de l’oubli, suggéré dans les premières strophes, la décomposition de l’octosyllabe en 5 + 3, une cacophonie – « alors qu’on croit » – ou encore une diérèse à la forte couleur de cheville sur « volon/ti/ers ».

  • 34 Ibid., p. 352.

71Enfin, et pour clore rapidement ces considérations formelles, constatons que les très rares cas dans lesquels la norme de base est respectée, lorsque par exemple un refrain est reconduit régulièrement entre chaque strophe, le dérèglement jaillit d’ailleurs. Il en va ainsi de cette incroyable « Rumba du ronfleur »34 :

Écoutez-vous
Entendez-vous

Il faut siffler

qui grommelle
derrière le mur
derrière le bois
derrière la nuit

Il faut siffler

celui qui dort
sans rêves
et sans fin
celui que rien
pas même lui
n’éveille

Il faut siffler

72qui n’a rien d’une rumba (laquelle suppose 4 temps : 2 ternaires/2 binaires), tout du gag et de l’harmonie imitative, et qu’on imagine mal mise en musique tant elle est elle-même musicalement conçue sur le modèle du ronflement, référence musicale s’il en est !

***

73On l’aura compris : dans ces chansons, l’harmonie tranquille et la musique douce sont prises pour cible et clouées nues aux poteaux de couleurs. Il s’agit certes de poésie, mais d’une poésie de l’inconfort et de la rupture, contrairement à l’idée d’anodine bluette suggérée un peu vite par l’appellation « chanson » voire les références aux « refrains niais » rimbaldiens. De la chanson, Soupault reprend l’apparence, le vêtement. Certainement pas les codes, puisqu’il y exerce au contraire tous les dérapages : surplus d’images, absence de régularité strophique et rimique, hétérogénéité des tons, des niveaux de langue, des univers et des références. Il ne respecte aucun des critères « pédagogiques » auxquels le genre doit son universel succès.

74Alternative à la poésie surréaliste ?, nous demandions-nous tout à l’heure. Corrigeons à présent en ajoutant qu’il la pratique en refus du poétique : refus de la musique, refus de l’harmonie, du lyrisme, de la facilité… et l’on ne s’étonne plus dès lors qu’il ait si bien réussi à s’y « rater ». Au regard de la postérité, son attitude en effet justifie sa place : assurée, mais lente à s’imposer. Car elle n’est ni aux côtés des chansonniers, ni à ceux des poètes à succès du surréalisme, ni même en fin de compte, aux côtés de ceux qui y ont échappé par des débordements lyriques, ludiques ou militants.

75Gageons qu’il trouvera plutôt son accomplissement dans cette posture de dissident ailleurs mise en évidence par Marie-Paule Berranger, de novateur isolé voire incompris mais pleinement justifié – et explicitement revendiqué – qui unit à Villon, Rimbaud ou Apollinaire. Ce dernier, dont finalement tout part, offre encore d’éclairer le terme le plus gênant, celui par lequel notre poète se plaçait sous un jour hautement péjoratif. Et concédons à présent que Soupault, plus exactement qu’à la figure du « raté », répond à celle du « perdant », tant il obéit fidèlement à l’impératif qui enjoint de perdre,

… mais perdre vraiment
pour laisser place à la trouvaille.

Notes

1 Voir Bernard Morlino, Philippe Soupault, Lyon, La Manufacture, « Qui êtes-vous ? », 1987, p. 269.

2 Philippe Soupault, Entretien avec Raphaël Cluzel en guise de préface à Sans phrases, 1953. Repris dans Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, 1973, p. 378. Tous les textes de Soupault cités ici le seront dans cette édition, sauf mention contraire.

3 Philippe Soupault, Poèmes et Poésies, p. 241.

4 Jacques Prévert, « Cortège », Paroles, Paris, Gallimard, 1949.

5 Poèmes et Poésies, p. 362.

6 Ibid., p. 387.

7 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », p. 325.

8 Ibid., p. 242.

9 André Breton, Manifeste du surréalisme, p. 324.

10 Alain Meyer, ici même, remarque cette rémanence dans Les Dernières Nuits de Paris, et je suis heureux de rencontrer son analyse à travers les textes en vers.

11 Poèmes et Poésies, p. 240.

12 Ibid., p. 238.

13 Poèmes retrouvés, Paris, Lachenal & Ritter, 1982, p. 116. Cette référence fournissait déjà, l’année précédente, l’avertissement à Chansons.

14 Poèmes et Poésies, p. 112.

15 Ibid., p. 118.

16 « Comptines dans une maison sans portes », Le Siècle d’Aragon, Paris, Publication du Conseil général de Seine-Saint-Denis, 1997. Lartigue y rappelle que ce néologisme – attesté par le Robert – vient des Cent comptines de Pierre Roy (1922).

17 Véronique Duchemin nous rappelle ici à bon droit que c’est, de fait, le titre de Soupault qui a connu le plus grand nombre de mises en musique – et la plus grande diffusion.

18 C’est nous qui soulignons.

19 Poèmes et Poésies, p. 122.

20 Ibid., p. 306.

21 Ibid., p. 307.

22 Robert Desnos, Chantefables et Chantefleurs, rééd., Paris, Gründ, 1970, p. 37.

23 Poèmes et Poésies, p. 314.

24 Ibid., p. 338.

25 Ibid., p. 308.

26 Ibid., p. 264.

27 Ibid., p. 271.

28 Ibid., p. 310. Ici comme dans les citations suivantes, c’est nous qui soulignons.

29 Ibid., p. 336.

30 Ibid., p. 332.

31 Ibid., p. 313.

32 Ibid., p. 288.

33 Ibid., p. 343.

34 Ibid., p. 352.

Auteur

Université Nanterre, Paris X

© Presses universitaires de Caen, 1999

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