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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Départs

Westwego : Le vent d’ouest

Rino Cortiana

Texte intégral

I

1En suivant les différentes étapes, en explorant les différentes strates du poème Westwego, on pourra enregistrer fondamentalement un mouvement de passage – avec toute une série d’oscillations – d’un poète à l’autre, d’un moi à un je lyrique et, vice versa, d’un je lyrique à un moi (avec des interférences d’un lyrisme anonyme : la chanson) qui se confrontent à un paysage précis, le paysage urbain. Paysage d’ailleurs qui n’a pas encore oublié complètement les paysages naturels et qui a encore parfois la nostalgie de la dimension épique des grandes plaines, des grandes vallées lointaines – le « Far West » justement – pour se manifester et pour se raconter.

2Deux grandes villes européennes, Londres et Paris, sont directement concernées dans Westwego, tandis que sont évoqués une ville de la Louisiane et un grand pétrolier : en outre, par des détours littéraires – d’autres textes de Soupault et la présence sur le fond de Whitman –, on peut retrouver les échos de la poésie d’une grande ville comme New York. D’ailleurs ce paysage urbain – surtout Paris – se transforme très vite en ville littéraire, chargé des modèles des poètes amis (comme Apollinaire et Cendrars) et des poètes qui avaient déjà chanté ou hanté cet espace : Baudelaire, Rimbaud et Lautréamont. Étant donnés les liens entre le paysage urbain et la rhétorique poétique qui s’en dégage, on pourrait parler à propos de ces textes d’une géopoétique urbaine.

3Dans le Philippe Soupault de Henry-Jacques Dupuy, nous lisons :

  • 1 Henry-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. 45-46.

Westwego. Nous allons vers l’Ouest. Philippe Soupault avait choisi comme titre un mot chargé de résonances : les syllabes chantaient l’aventure, mais c’était aussi le nom d’une ville de Louisiane et celui du plus grand pétrolier construit en ces années vingt, sans qu’il y faille pour autant chercher des allusions précises, Westwego, c’est le « fuir ! là-bas fuir ! » qui nous a tous hantés […]1.

4Un titre au programme très ambigu, polyvalent – comme il se doit pour un texte poétique –, mais qui contient surtout une connotation liée à l’espace et au déplacement, au voyage. Et bien sûr le titre est aussi une formule, une invitation au voyage, un « mot d’ordre », comme nous le dit Claude Leroy :

  • 2 Claude Leroy, « Westwego ou le passage du témoin », Philippe Soupault, le poète, Études réunies par (...)

nous allons vers l’ouest, comme cet adolescent de quinze ans qui quitte Paris, et qui se met, pour l’occasion, à l’école ou plutôt à la suite des pionniers américains dont c’était la devise quand ils partaient vers l’ouest : Westwego2.

5Voilà donc une première rupture par rapport au programme annoncé : pour ce qui concerne l’espace il ne s’agira pas d’un espace naturel, comme celui, par exemple, des grandes prairies des pionniers américains ; il s’agira d’un espace urbain, artificiel, aménagé par l’homme, notamment Londres et Paris, même si – j’y viendrai bientôt – cet espace est défini aussi à travers des éléments naturels – « oasis » – et cosmiques – « des étoiles tombées de la terre ». Ainsi se crée une opposition entre « naturel » et « artificiel ». On s’aperçoit tout de suite encore que l’espace urbain devient aussi un espace symbolico-littéraire : les villes, pour commencer, sont « les maîtresses des poètes de maintenant ». Et quels sont les poètes de maintenant ? Reverdy, bien sûr, et Apollinaire et Cendrars.

6Quelle est la représentation de la ville chez Apollinaire ? Il chante d’abord, dans « Zone », les aspects modernes de la ville :

  • 3 Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, Gallimard, « Poésie », 1969, p. 8.

J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom
Neuve et propre du soleil elle était le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
J’aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l’avenue des Ternes3

7Cette rue déclenche le mécanisme de la mémoire qui reprend le motif religieux qui traverse tout le poème :

  • 4 Ibid.

Voilà la jeune rue et tu n’es encore qu’un petit enfant
Ta mère ne t’habille que de bleu et de blanc
Tu es très pieux et avec le plus ancien de tes camarades René Dalize
Vous n’aimez rien tant que les pompes de l’Église4

8La structure déambulatoire, avec des détours « simultanés » dans d’autres villes européennes, amène le poète à visiter les quartiers les plus bas de la ville, celui des émigrants, des juifs – rue des Rosiers ou rue des Écoufles – ou encore celui des prostituées. À l’aube il est seul, le jour va arriver et la vie se réveille dans les rues à la musique des bidons des laitiers. La séquence finale prévoit un retour vers un lieu familier – la maison où il habite, à Auteuil – pour retrouver ses Christs inférieurs d’une autre culture et d’un autre temps, pour retrouver les dimensions d’une religion naturelle et primordiale (le culte du soleil).

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée
Ils sont des Christs d’une autre forme et d’une autre croyance
Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances…

Adieu Adieu

  • 5 Ibid., p. 14.

Soleil cou coupé5

9Nous retrouvons la même structure déambulatoire dans « Les Pâques à New York » de Biaise Cendrars. La tonalité religieuse y est encore plus évidente : la structure de la déambulation s’approche beaucoup d’une descente en enfer, à travers les quartiers bas de la ville, tout en assumant la forme d’un chemin de croix.

10C’est à travers la figure du corps et de la chair que le poète représente l’espace de la ville. L’âme même perd ses connotations spirituelles pour s’incarner dans une figure humaine :

Mon âme est une veuve en deuil au pied de votre Croix ;

  • 6 Blaise Cendrars, « Les Pâques à New York », Du monde entier, Paris, Gallimard, « Poésie », 1978, p. (...)

Mon âme est une veuve en noir, – c’est votre Mère
Sans larme et sans espoir, comme l’a peinte Carrière6.

11Une correspondance est établie entre le corps du Christ et le corps de la ville :

Je descends à grands pas vers le bas de la ville,
Le dos voûté, le cœur ridé, l’esprit fébrile.

Votre flanc grand-ouvert est comme un grand soleil
Et vos mains tout autour palpitent d’étincelles.

Les vitres des maisons sont toutes pleines de sang
Et les femmes, derrière, sont comme des fleurs de sang,

  • 7 Ibid., p. 17.

D’étranges mauvaises fleurs flétries, des orchidées,
Calices renversés ouverts sous vos trois plaies7.

12D’une vision assez critique du rôle de la religion et des aspects sociaux de la ville (émigrants déshérités, prostituées) – « Seigneur, la foule des pauvres pour qui vous fîtes le Sacrifice / Est ici, parquée, tassée, comme du bétail, dans les hospices » ; « Je voudrais être Vous pour aimer les prostituées. / Seigneur, ayez pitié des prostituées » – on passe toutefois vers la fin, quand l’aube arrive en glissant « froide comme un suaire », à une représentation euphorique de l’aspect moderne de la ville :

Déjà un bruit immense retentit sur la ville.
Déjà les trains bondissent, grondent et défilent.

13La séquence finale décrit le poète qui rentre chez lui – comme dans « Zone » – seul, triste, envahi par des sentiments de deuil et de mort, tout en ayant perdu toute confiance dans la présence positive du Christ.

II

  • 8 Philippe Soupault, Westwego – 1917-1922, Paris, Lachenal & Ritter, 1981. Ouvrage conforme à la typo (...)

14Dans Westwego8 nous retrouvons la même structure déambulatoire : la marche à travers une ville, la visite de certains quartiers. Une ville d’ailleurs – on le verra tout de suite – à deux têtes : Londres et Paris.

15Les verbes de mouvement soulignent l’action de la marche et du déplacement :

Je me promenais à Londres
les pieds brûlants et le cœur dans les yeux
[…]
Je suis allé dans ce quartier que l’on nomme Whitechapel
pélerinage de mon enfance
[…]
Je suis entré dans un bar
[…]
Je me promène près de la Tamise

16En parlant de Paris le poète reprend le mouvement de la descente qui n’a pas vraiment ici une connotation négative, de chute (comme c’est le cas dans d’autres textes), mais qui, au contraire, se situe à l’intérieur d’un espace familial – il compte les réverbères qu’il connaît par cœur – qui débouche sur l’eau sécurisante de la Seine :

je descends lentement le boulevard Saint-Michel
je ne pense à rien
je compte les réverbères que je connais si bien
en m’approchant de la Seine

17Sa déambulation est plus « laïque » par rapport aux modèles précédents, mais elle n’est pas complètement dépourvue de connotations religieuses : le quartier de Whitechapel lui rappelle le pélerinage de son enfance (et le signifiant lui-même n’est pas dépourvu d’une composante religieuse) ; tout près de la Seine il s’appuie sur le parapet « comme on s’agenouille pour prier ».

18Lui aussi visite les endroits en quelque manière « industriels », comme les grands docks. Lui aussi souligne le contraste entre monde naturel et monde artificiel, mécanique, comme Apollinaire l’avait fait à travers certaines images : « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin. » Le végétal et le mécanique ne forment qu’une seule entité : les structures artificielles s’animent, « grimpent et cheminent » ; elles évoquent finalement – même si c’est à travers une prise de conscience critique – le « lierre » et les « sauterelles ».

les grandes végétations mécaniques
qui n’attendaient que les encouragements
grimpent et cheminent
fidèlement
on ne sait plus s’il faut les comparer
au lierre
ou aux sauterelles

  • 9 Voir Philippe Soupault, Le Bon Apôtre, Paris, Éditions du Sagittaire, 1923, p. 41 : « Il [Philippe (...)

19On retrouve les marchands et les prostituées – « Les marchands de tapis et les belles demoiselles / qui traînent la nuit dans les rues » – et le thème de la tristesse9 et de la solitude :

mais ce soir je suis seul je suis Philippe Soupault

  • 10 Voici comment Soupault dans Profils perdus (Paris, Mercure de France, 1963, p. 94-96) évoque son gu (...)

20La mise en évidence de la dynamique intertextuelle avec la poésie de Cendrars10 pourrait s’arrêter sur des lieux encore plus ponctuels :

  • 11 Blaise Cendrars, « Le Panama ou les aventures de mes sept oncles », Du monde entier, p. 46.

211. Les cartes postales que recevait sa bonne pourraient évoquer les lettres que recevait la mère de Cendrars « avec les beaux timbres exotiques qui portent / les vers de Rimbaud en exergue »11 (Rimbaud que nous retrouvons d’ailleurs évoqué dans le poème, avec Lautréamont).

  • 12 Ibid., p. 52.

222. Le vers « j’ai soif j’ai vraiment très soif » nous rappelle les vers de Cendrars « J’ai soif / Nom de Dieu / De nom de Dieu / De nom de Dieu »12.

233. « Je suis comme Aladin dans le jardin / où la lampe magique était allumée » nous rappelle l’atmosphère orientale et merveilleuse de « Alibaba et les quarante voleurs » dans « Le Panama ou les aventures de mes sept oncles » de Cendrars.

244. « Le petit chemin de fer me faisait penser au transcanadien » est une allusion, avec des effets parodiques, au Transsibérien de Cendrars.

III

25Évidemment il y a aussi la pars construens, la partie constructive et originale. Pour ce qui concerne les lieux de la ville, Soupault ne nous présente pas seulement les déshérités : à Whitechapel il n’a rencontré « que des gens très bien vêtus / et coiffés de chapeaux hauts-de-forme » – ce qui nous rappelle son goût pour les hôtels de luxe, les « palaces ».

  • 13 Philippe Soupault, Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 63-65.

C’est là aussi que j’appris à aimer le luxe. Ces éventaires de Regent Street ou de Picadilly me parurent véritablement magnifiques. Et il me faut chercher partout cette qualité. […]
Lorsque devant ma table, j’établis pour ma plus grande jubilation un itinéraire, chaque étape en est fixée par le nom d’un palace : Excelsior, Rome, Savoy à Londres, Adlon à Berlin ou Avenida à Lisbonne13.

26Même s’il ajoute tout de suite :

  • 14 Ibid., p. 65.

Ce luxe de parvenu ne m’est d’ailleurs nécessaire que lorsque j’imagine14.

27On devrait souligner toute une série d’images « nouvelles » :

281. L’image de la nuit loup-hibou :

la nuit qui approchait à pas de loup
à pas de hibou

29La répétition des sons (rimes, allitérations et paronomases) qui souvent mettent en crise les vers mêmes, provoque une attitude de distanciation avec des résultats fréquemment parodiques et une déconstruction du sens ;

302. Des expressions communes doublées d’une charge surréaliste :

je t’aime comme on aime un éléphant

313. Les images végétales :

je me suis couché sur la mousse élastique
j’ai écrit des poèmes près d’une anémone sylvie

32Des éléments végétaux semblent ici être propices à la création poétique surtout à travers le sème du « vent » contenu dans le mot « anémone » et s’opposent dans cette fonction inspiratrice aux éléments liquides.

33L’eau du fleuve a en effet une fonction fondamentale dans le poème où elle accompagne les méditations tristes du poète.

Il fait chaud et c’est aujourd’hui dimanche
il fait triste
le fleuve est très malheureux
Je me promène près de la Tamise

34Le fleuve se pose comme trait d’union entre Londres et Paris ; il participe de cette oscillation entre les deux villes et entraîne le poète dans un voyage à rebours, vers les rythmes de l’enfance (les comptines) ou de la chanson, genre particulièrement cultivé, comme l’on sait, par Soupault et qu’il n’hésite pas – dans le sillon de Rimbaud – à rapprocher de la poésie :

  • 15 Philippe Soupault, Essai sur la poésie, repris dans Poèmes retrouvés 1918-1982, Paris, Lachenal & R (...)

[…] Il y aurait de fortes chances que l’on découvre un nouvel aspect de la poésie dans les chansons qui traînent dans les rues et passent de lèvres en lèvres, chansons plus ou moins « imbéciles », ainsi qu’on les qualifie parce qu’elles sont plus ou moins détachées de la logique. Pourtant ces chansons, sans queue ni tête, sans rime ni raison, expriment ce qu’il y a de plus profond et de plus secret dans ce qu’on appelle avec trop de condescendance l’âme populaire. Il ne s’agit pas, encore une fois, de commencer l’éloge de la naïveté, mais de reconnaître et de retrouver dans ces jaillissements spontanés du lyrisme anonyme les pouvoirs poétiques15.

35Évidemment l’élément liquide, comme le demi-sommeil d’ailleurs, facilite la manifestation de ce matériel verbal et sonore :

sur les bords de la Tamise
un beau matin de Février
trois anglais en bras de chemise
s’égosillaient à chanter
trou la la trou la la tou la laire
[…]
près des ponts de Paris

  • 16 Myriam Boucharenc, « Westwego ou le dur désir de renaître », Europe, n° 769, mai 1993, p. 27-35.

36L’eau facilite la rêverie – au moins depuis Rousseau, « Cinquième promenade » – fait couler les souvenirs : elle peut provoquer le jaillissement d’un inconscient collectif représenté par ses amis poètes (voir le nous / we situé à l’intérieur du syntagme Westwego, comme Myriam Boucharenc nous le rappelle16). L’eau peut déclencher fondamentalement deux mouvements : un mouvement d’écoulement, ce qui aide à libérer les pensées ou à engendrer des méditations graves (sur le temps et les amours qui passent comme dans « Le pont Mirabeau » d’Apollinaire) et un mouvement de répétition, de piétinement sur place, pareil à celui de l’eau tout près des rivages qui, à cause de quelque obstacle ou de la configuration de la côte, tourne sur elle-même en formant des ricochets et en engendrant une sorte d’oscillation. Ce sont des ricochets qui affleurent de temps en temps au niveau textuel en traversant avec leurs sonorités réitérées le poème :

penny penny penny
[…]
Daisy Mary Poppy
[…]
Mary Daisy Poppy

37L’eau est ensuite rapprochée du sang : on peut marcher jusqu’à l’océan, « là-bas la mer bat comme un cœur ». C’est un sang qui alimente le corps de la ville grâce auquel même les rues deviennent des affluents : la Seine qui est aussi une sale putain, se métamorphose en principe nourricier, en figure maternelle (source aussi d’un langage « liquide » – du côté de l’écoulement « sans regret et sans bruit » qui fait s’éteindre le souvenir).

je compte les réverbères que je connais si bien
en m’approchant de la Seine
                près des Ponts de Paris
et je parle tout haut
toutes les rues sont des affluents
quand on aime ce fleuve où coule tout le sang de Paris
et qui est sale comme une sale putain
mais qui est aussi la Seine simplement
à qui on parle comme à sa maman

  • 17 Philippe Soupault, Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 178-182.
  • 18 C’est nous qui soulignons.

38Dans le poème « Manhattan »17 la terre habitée est encerclée par des eaux menaçantes : « et l’océan tourne sur lui-même / ivre et fou » ; « L’air vibre / et l’océan crie ton inquiétude. » Cette ville « du jour et de la nuit » s’identifie avec une partie du corps, avec une main – « Tu es cette main grande ouverte » – qui devient tout de suite une « main liquide18 / pleine d’azur et de boue ».

39L’oscillation entre euphorie et dysphoric laisse place à cette dernière ; de même l’oscillation entre Londres et Paris se résout à l’avantage de la capitale française. En effet, quand il admire les trois jeunes filles – « Mary Daisy Poppy » – dans un bar il le fait « en pensant à Paris ». Le voyageur sans bagages n’arrive pas à se délivrer de la mémoire qui l’empêche donc d’être vraiment dans l’autre pays :

je n’ai jamais quitté Paris
ma mémoire ne me quittait pas d’une semelle
ma mémoire me suivait comme un petit chien

40Un peu plus loin il se demande : « est-ce que j’ai jamais quitté Paris » et il se retrouve réellement dans son « vieux Paris ». Il se produit alors un arrêt du voyage, du mouvement, une parodie de l’aventure : il aurait voulu aller à New York, à Buenos Aires, « connaître la neige de Moscou / partir un soir à bord d’un paquebot / pour Madagascar ou Shanghai / remonter le Mississipi » ; il ira à Barbizon et le voyage réel se transforme en voyages dans les livres : « et j’ai relu les voyages du capitaine Cook » (un auteur très cher au bourlingueur Cendrars).

41Cet arrêt du mouvement, cette suspension de la vie sont magnifiquement représentés à travers les formes cireuses du musée Tussaud où le héros Nick Carter se trouve près du chevalier Bayard :

mon enfance en cage
dans ce musée sonore
chez madame Tusseaud [sic]
c’est Nick Carter et son chapeau melon
il a dans sa poche toute une collection de revolvers
et des menottes brillantes comme des jurons
Près de lui le chevalier Bayard
qui lui ressemble comme un frère
c’est l’histoire sainte et l’histoire d’Angleterre
près des grands criminels qui n’ont plus de noms

42Tout est annulé à travers la figure de la cire : son enfance, l’écart entre le passé et le présent (Bayard-Nick Carter), entre l’« histoire sainte » et l’histoire d’Angleterre, entre les héros et les criminels.

43Cette négation de la vie – son simulacre commercial et un peu kitsch – semble contaminer, à la sortie du musée, le paysage urbain.

Quand je suis sorti où suis-je allé
il n’y a pas de cafés
pas de lumières qui font s’envoler les paroles
il n’y a pas de table où l’on peut s’appuyer
pour ne rien voir pour ne rien regarder
il n’y a pas de verres
il n’y a pas de fumées

  • 19 Voir Sylvie Cassayre, Poétique de l’espace et imaginaire dans l’œuvre de Philippe Soupault, Paris, (...)
  • 20 Ibid., p. 65.

44Un effet-cire – qui s’oppose à l’invitation au voyage – semble avoir supprimé les lieux et les objets du quotidien, semble avoir tari la source même de la perception, du regard, pour créer un incroyable tableau de non-vie. D’ailleurs cette séquence est introduite par le thème de l’enfermement (une des structures fondamentales de l’œuvre de Soupault liée à ses expériences enfantines19) qui s’allie donc à l’effet-cire et à l’effet-carte postale (sans oublier « le ciel immobile » d’un dimanche d’été) pour figer l’espace et le temps à travers une mémoire immobile20.

Autobus tea-rooms Leicester-square
je vous reconnais je ne vous ai jamais vus
que sur des cartes postales
feuilles mortes

45On a déjà remarqué que la ville réelle est doublée d’une ville littéraire et que ce lien pourrait donner lieu à une géopoétique urbaine : on avait déjà observé que les villes sont « la maîtresse des poètes de maintenant ».

46Londres est en effet pour le poète une étape initiatique, c’est là qu’il naît en tant que poète. Il l’explique d’une manière très claire dans Histoire d’un Blanc :

  • 21 Philippe Soupault, Histoire d’un Blanc, p. 61.

Pour me punir, l’on me fit faire un séjour en Angleterre. Je visitais Londres. Quelle ville et surtout quel port ! Le Rhin m’avait émerveillé, Londres me donna le vertige. Le port. J’étais décidément ivre. Je devins poète21.

47Une nouvelle naissance (comme Cendrars qui naquit en tant que poète à Paris) qui peut entraîner une nouvelle généalogie :

mon père est né à Saint-Malo
et ma mère vit le jour en Normandie
moi je fus baptisé au Canada

48Généalogie hantée, dans ce poème, par Rimbaud et Lautréamont, évoqué non seulement à travers son nom mais aussi à travers la présence de ses fameux « comme » : « vous êtes laids comme des interrogatoires. » Hantée par ces frères aînés (il est difficile de voir en Rimbaud et Lautréamont des pères) et par les frères contemporains : « André aux yeux couleur de planète / Jacques Louis Théodore / le grand Paul mon cher arbre / et Tristan dont le rire est un grand paon. »

49Il faudrait évoquer aussi un père, le plus grand poète de la ville moderne du XIXe siècle : Baudelaire. Ici présent avec son « Invitation au voyage » – Westwego aurait la même fonction – mais je pense aussi à « Anywere out of the world », qui pourrait être rapproché aussi en raison de son signifiant anglais – et peut-être à travers quelques termes, comme « sédentaires », par exemple, qui nous fait penser aux chats et aux amants.

50Un autre modèle qui mériterait, à mon avis, d’être analysé est la poésie de Walt Whitman – n’oublions pas que les trois grands poèmes de Cendrars recueillis dans Du monde entier ont été qualifiés de poèmes « whitmaniens » – : le poète épique des grandes plaines et le poète aussi de la ville, de la ville de New York en particulier. Je signale ici tout simplement quelques correspondances.

51Chez Whitman il est question par exemple du Canada et du Mississipi. Voici ce que nous lisons dans un poème traduit par Bazalgette en 1914 :

Nous traversons le Canada, le Nord-Est, l’ample vallée
du Mississipi, et les États du Sud

52Dans « La glace sans tain » nous lisons :

  • 22 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, repris dans André Breton, Œuvres complèt (...)

Là-bas, on nous a dit qu’il y avait des vallées prodigieuses : chevauchées perdues pour toujours dans ce Far-West aussi ennuyeux qu’un musée22.

53Et dans « Sur le bac de Brooklyn » :

j’ai vu les navires à l’ancre,
Les matelots à l’œuvre dans les haubans ou à califourchons sur les vergues
[…]
Les grands et les petits vapeurs en marche, les pilotes dans leur cabine

54Des passages qui nous rappellent des vers dans la partie finale de Westwego :

je vois les mariniers qui sortent
pour nettoyer le charbon
les mécaniciens des remorqueurs
qui roulent une première cigarette
avant d’allumer la chaudière

55Je voudrais signaler encore le début de « La glace sans tain » :

  • 23 C’est nous qui soulignons.

Prisonniers des gouttes d’eau23, nous ne sommes que des animaux perpétuels.

56Feuilles d’herbe : « Sortie de l’océan qui roule, la foule » de Whitman :

Sortie de l’océan qui roule, la foule, une goutte s’est approchée de moi,
En murmurant : « Je t’aime, avant peu je mourrai ».

  • 24 Il ne faut pas oublier les traductions de Bazalgette et son essai sur Whitman, Walt Whitman, l’homm (...)

57Sans m’attarder ici sur l’importance et l’influence de Whitman dans la poésie française24, je me limite à citer Nicolas Wagner :

Louis Aragon s’écrie, en décembre 1918, dans les pages de SIC, saluant le génie de Walt Whitman : « Le vent d’Ouest parle. » En février 1919, Breton et Soupault pensaient nommer leur future revue : Le Nouveau Monde. En mai 1923, dans La Revue européenne (n° 3, 1er mai), Philippe Soupault rend compte d’un travail d’Yvan Goll sur la poésie mondiale et il écrit : « Deux poètes ont, à mon avis, fait lever la tête à l’Europe engourdie : Walt Whitman et Arthur Rimbaud. »

IV

58Mais dans cette ville littéraire le poète, après Londres, veut se distinguer des autres, veut imposer son identité. Pour comprendre cette soif de signature du poète, il faudrait peut-être ne pas oublier que le moi et le je lyrique (l’autre) existent simultanément, comme l’objet ville d’ailleurs n’est pas seulement objet de perception : c’est elle, nous l’avons vu, qui souvent établit l’état d’âme et la modalité créatrice, l’écriture poétique. Eh bien, après avoir démontré qu’il sait écrire en dehors de la dimension collective du groupe de l’inconscient collectif, le poète veut retrouver et affirmer sa propre identité : le jeu lyrique doit désormais correspondre au moi de l’individu. D’où cette nécessité de se saluer soi-même à la fin du poème, de signer sans hésitation :

et moi le premier ce matin
je dis quand même
Bonjour
                      Philippe Soupault

59Cette exigence d’apparaître, d’afficher son nom est soulignée dans l’édition originale par la répétition de « Philippe Soupault » qui va former toute une colonne dans le paratexte : un cadre, formé encore du nom du poète, entoure le titre.

60La répétition de la reproduction de sa main à l’encre au début et à la fin du texte – un clin d’œil aussi peut-être à la main gauche de Cendrars, la main de l’écriture – c’est aussi une façon de mettre en évidence l’autre qui écrit, mais aussi une manière de transformer en don ce recueil, qui marque aussi la fin d’une dette envers les frères d’écriture.

Notes

1 Henry-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. 45-46.

2 Claude Leroy, « Westwego ou le passage du témoin », Philippe Soupault, le poète, Études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron, Paris, Klincksieck, 1992, p. 15.

3 Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, Gallimard, « Poésie », 1969, p. 8.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 14.

6 Blaise Cendrars, « Les Pâques à New York », Du monde entier, Paris, Gallimard, « Poésie », 1978, p. 16.

7 Ibid., p. 17.

8 Philippe Soupault, Westwego – 1917-1922, Paris, Lachenal & Ritter, 1981. Ouvrage conforme à la typographie de l’édition originale, Librairie Six, 1922. Les pages ne sont pas numérotées.

9 Voir Philippe Soupault, Le Bon Apôtre, Paris, Éditions du Sagittaire, 1923, p. 41 : « Il [Philippe Soupault] demeura quelques mois en Angleterre. Comme un sourd, il allait dans les rues de Londres, se cherchant et n’atteignant qu’un peu de tristesse en même temps qu’un souvenir. C’est à cette époque qu’il commença son poème Westwego. »

10 Voici comment Soupault dans Profils perdus (Paris, Mercure de France, 1963, p. 94-96) évoque son guide Blaise Cendrars, guide dans la découverte du paysage urbain de Paris et guide d’un paysage poétique : « J’écoutais Blaise, bouche bée. En 1917, il était de bonne humeur. Au petit Parisien, en uniforme de cavalier conducteur, il révélait Paris. Car Blaise était, il ne faut pas l’oublier, amoureux de Paris […]. Il était pauvre, manchot, il apprenait à récrire, à allumer son éternelle cigarette d’une seule main. Je ne savais pas où aller et où il allait. À cette époque, c’était nulle part. C’était l’époque “héroïque” : Toutes les occasions lui étaient bonnes. C’est ainsi qu’il m’apprit – et je n’ai jamais pu l’oublier – qu’il fallait vivre la poésie avant de l’écrire – écrire, c’était superflu. »

11 Blaise Cendrars, « Le Panama ou les aventures de mes sept oncles », Du monde entier, p. 46.

12 Ibid., p. 52.

13 Philippe Soupault, Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 63-65.

14 Ibid., p. 65.

15 Philippe Soupault, Essai sur la poésie, repris dans Poèmes retrouvés 1918-1982, Paris, Lachenal & Ritter, 1982, p. 116.

16 Myriam Boucharenc, « Westwego ou le dur désir de renaître », Europe, n° 769, mai 1993, p. 27-35.

17 Philippe Soupault, Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 178-182.

18 C’est nous qui soulignons.

19 Voir Sylvie Cassayre, Poétique de l’espace et imaginaire dans l’œuvre de Philippe Soupault, Paris, Minard, « Bibliothèque des Lettres Modernes », n° 40, 1997, p. 22 : « L’expérience de l’enfermement, prélude de la libération, et peut-être même contemporaine, est primordiale dans l’œuvre de Soupault. Elle a laissé des traces profondes dans son imaginaire au point qu’on peut se demander si son écriture n’est pas tout entière marquée par l’obsession de l’emprisonnement et le désir de s’en arracher. »

20 Ibid., p. 65.

21 Philippe Soupault, Histoire d’un Blanc, p. 61.

22 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, repris dans André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1988, p. 53-54.

23 C’est nous qui soulignons.

24 Il ne faut pas oublier les traductions de Bazalgette et son essai sur Whitman, Walt Whitman, l’homme et son œuvre, Paris, Mercure de France, 1908.

Auteur

Université de Venise

© Presses universitaires de Caen, 1999

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