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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Le destin français des œuvres shaviennes

Shaw et la scène française

Gérard-Denis Farcy

Texte intégral

1Plutôt que de spéculer sur la défaveur de Shaw aujourd’hui, je voudrais dans ces quelques lignes faire l’historique de la question. Autrement dit, remonter aux premières rencontres de Shaw et de son théâtre avec la mise en scène française et reconstituer l’évolution de ces médiations pendant près d’un siècle. Une évolution déployée en trois temps : une phase d’observation ponctuée de vaines querelles et de rares réalisations, une période favorable due aux Pitoëff et correspondant à l’entre-deux-guerres, enfin une troisième époque (depuis 1950) qui commence par gérer l’héritage avant que le discrédit ne gagne du terrain.

I

2La première période (1895-1913) n’est guère satisfaisante : Shaw d’ailleurs ne se prive pas de le faire savoir : la scène française tarde à monter ses pièces et, lorsqu’elle le fait, elle n’est pas à la hauteur. Reste Lugné–Poe, le grand absent, dont les relations difficiles avec le dramaturge méritent d’être contées par le menu.

  • 1 Il est l’auteur de The Quintessence of Ibsenism, 1891.
  • 2 Voir G. B. Shaw, Our Theatre in the Nineties, Londres, Constable and Co., 1932, vol. l, p. 72-79 ; (...)
  • 3 Ibid., vol. 2, p. 248-256 ; ou infra, p. 193-201.

3Tout a commencé avec le Théâtre de l’Œuvre qui présente à Londres en mars 1895 deux pièces d’Ibsen : Romersholm et Solness le Conquérant. Shaw, critique à la Saturday Review et spécialiste d’Ibsen1, était par conséquent bien placé pour en rendre compte. Sa chronique est élogieuse, tant pour la mise en scène qui a su rendre l’atmosphère ibsénienne avec trois fois rien que pour l’interprétation de Lugné-Poe dans le rôle de Solness2. L’année suivante, il assiste à la création de Peer Gynt à Paris ; et son compte rendu est cette fois-ci plus réservé3. Il déplore, entre autres, la traduction (mais Lugné-Poe n’avait pas le choix), il lui reproche des coupures tout en convenant qu’une intégrale était impossible, il lui en veut de certaines erreurs non sans reconnaître que l’universalité d’Ibsen autorise diverses interprétations. Il reste convaincu qu’Ibsen mérite mieux et pourtant il sait gré au fondateur de l’Œuvre d’avoir osé faire ce que la scène anglaise n’a pas encore fait. Ibsen constitue donc – même si ce n’est pas nécessairement le même Ibsen – un point de rencontre entre le metteur en scène novateur et le dramaturge curieux d’art moderne. A cela il faut ajouter ces opinions (progressistes) sur la vie théâtrale de leur temps : ils suivent avec intérêt la redécouverte de la scénographie élisabéthaine, ils dénoncent la sclérose de la Comédie-Française, ils préfèrent la Duse à Sarah Bernhardt. Mais ces quelques affinités ne peuvent suffire à initier un projet commun, d’autant que la personnalité des deux parties rend peu à peu cette hypothèse improbable. D’un côté, s’affirme un auteur à succès imbu de son magistère, de l’autre, un homme de théâtre qui se fraie difficilement un chemin entre ses exigences et les contingences, sans compter entre les deux le traducteur de Shaw (Augustin Hamon), médiateur en l’occurrence bien peu inspiré. Ainsi en 1912, lors de la création de La Profession de madame Warren, le contentieux devient public. Hamon, vraisemblablement chargé par Shaw de solliciter Lugné-Poe pour cette pièce, lui a écrit ; celui-ci lui répond « indigné » et Shaw répond à son tour à Lugné-Poe – à titre privé mais la revue de l’Œuvre publie sa lettre. Comme à son habitude, Shaw n’y va pas par quatre chemins : il insiste sur l’insuccès commercial de Lugné-Poe qu’il impute à ses exigences artistiques et il l’accable de formules à l’emporte pièce :

  • 4 P. Grosfils, « Bernard Shaw en France », L’Œuvre, 1912 (missive reproduite in Lugné–Poe, Dernière (...)

Votre théâtre, l’Œuvre, est tout simplement l’appellation d’un fantôme4.

4Puis, fort de son expérience et de sa réussite, il n’hésite pas à se présenter comme le sauveur providentiel :

  • 5 Ibid.

Mes œuvres pourraient faire de vous un directeur au lieu d’un leader d’espoirs déçus5.

  • 6 D’avoir été ignoré sinon éconduit.
  • 7 Le Dilemme est mis en scène par L. Boris et Madame Warren par Yoris d’Hanswick (avec Suzanne Despr (...)

5L’habileté de Lugné-Poe, c’est de publier cette lettre sans la commenter et de faire confiance à ses lecteurs pour apprécier. Nul doute qu’il ne s’agisse de déconsidérer Shaw aux yeux des fervents de l’Œuvre et de justifier la fin de non-recevoir qui lui a été infligée. Comment en effet pourrait-on faire confiance à un auteur qui n’a pas l’air guéri de ses ressentiments6, et dont la duplicité (condescendance et magnanimité) n’a d’égale que la fatuité ? Une fois son but atteint, la revue de l’Œuvre n’en est que plus à l’aise pour dire tout le bien qu’elle pense du théâtre de Shaw : c’est le sens même de l’article du même Paul Grosfils publié dans le numéro suivant. Ce contentieux apparemment oublié, le dramaturge et le metteur en scène accepteront de collaborer dans les années vingt – mais sans grand enthousiasme, à l’instigation de Lugné-Poe cette fois-ci qui cherche à renflouer l’Œuvre avec des valeurs sûres. Ce sera la création du Dilemme du docteur en mai 1922, ainsi que de La Profession de madame Warren plusieurs fois reprises jusqu’en 1928. Dans ses souvenirs (Dernière pirouette), Lugné-Poe ne s’étend pas sur ces productions dont il n’est même pas le metteur en scène7. Il publie seulement une autre lettre de Shaw qui, s’étant vu fermer les portes de la Comédie-Française pour Sainte Jeanne, n’était pas prêt pour autant à confier sa pièce à Lugné-Poe. Ses propos en la circonstance tombent juste et ils résument bien ce désaccord :

  • 8 Lugné-Poe, op. cit., p. 146 ; l’invétéré auteur en profite pour critiquer la production du Dilemme (...)

L’Œuvre a son caractère propre, sa tradition ; et cette tradition est plus maeterlinckienne que shawienne8.

6A ceci près que l’Œuvre fut dans ses préférences beaucoup plus éclectique que ne le laisse entendre le perfide épistolier.

7Beaucoup plus tôt, le théâtre de Shaw avait dû affronter le délicat problème de sa traduction. Or c’est Shaw lui-même qui sollicita à cet effet Augustin Hamon, auquel allait se joindre Madame Hamon, un Hamon cependant plus connu pour ses engagements politiques (La Psychologie de l’anarchiste socialiste, 1895) que pour son expérience de la chose littéraire et théâtrale. Le choix était motivé : Hamon serait fidèle à une pensée dont il comprenait mieux que personne les orientations morales (et idéologiques) et il ne serait pas tenté de prendre des initiatives de littérateur (ou d’adaptateur) pour complaire au public parisien. Vingt ans après, Shaw rappelle les raisons de son choix :

  • 9 Le Temps, 10 août 1925.

Il n’avait évidemment rien du boulevardier, mais il aurait néanmoins pu être corrompu par le théâtre. Quelques questions que je lui posais établirent sa parfaite innocence9.

  • 10 Ce qui était difficile compte tenu de sa réputation, de sa rigidité et de sa méconnaissance de la (...)

8S’il lui garde toute sa confiance, c’est aussi qu’Hamon essaie – laborieusement il est vrai – de défendre ses intérêts auprès de l’intendance théâtrale10. L’auteur ne pouvait pourtant pas ignorer les critiques qui pleuvaient sur son collaborateur. Dès 1912, Henry Bidou, dans Le Journal des débats, épinglait la « traduction si lourde et si incorrecte de M. Hamon » ; Robert d’Humières, l’un des premiers promoteurs de Shaw, y voyait un entêtement funeste et rédhibitoire :

  • 11 Le Mercure de France, 1er avril 1912.

Il l’a choisi, il y tient – comme le pendu à sa corde. Et c’est bien un suicide – au seuil de notre admiration11.

  • 12 Lequel tenta sans succès de convaincre Shaw de changer de traducteur.

9H.-R. Lenormand, qui savait ce qu’en pensait l’un des principaux metteurs en scène de Shaw, Pitoëff12, n’était pas moins dur quelques années plus tard :

  • 13 H.-R. Lenormand, Les Pitoëff, Paris, Éditions Odette Lieutier, 1943, p. 85.
  • 14 lbid.,p. 125.

La verve satanique de Shaw s’y fige en une espèce de rocaille solennelle13 [...] cette étrange pâte à reluire, avec laquelle ils [Hamon et Madame] fourbissaient dans leur honnêteté de tâcherons littéraires les trésors commis à leurs soins14.

10L’auteur de ces lignes se chargea d’ailleurs pendant les répétitions de Sainte Jeanne de réécrire en secret le rôle de Jeanne pour Ludmilla Pitoëff. Le succès et la compréhension du théâtre de Shaw eussent-ils été plus grands avec une meilleure traduction ? Tout porte à le croire. Mais il eût fallu pour cela que l’auteur désavouât son mandataire et se désavouât lui-même. Et qu’il se souvînt du précédent germanophone et du probable lien de causalité entre le succès de son théâtre en Allemagne et en Autriche et l᾿expérience de son traducteur, lui-même auteur dramatique, Siegfried Trebitsch.

11Sachant les affinités entre l’Œuvre et le Théâtre des Arts, il n’y a rien d’étonnant à ce que les premières pièces de Shaw aient été créées sur la scène de ce dernier. Le baptême du feu a lieu en mai 1908, sous la direction de Robert d᾿Humières, avec Candida mise en scène par Arsène Durec. Sans incriminer ce dernier, les feuilletonistes regrettent toutefois que l’on n’ait pas davantage préparé le public à entrer dans un univers aussi différent :

  • 15 A. Brisson, Le Temps, 11 mai 1908.

... on eût évité les sursauts détonnement, les murmures, les sourires qui ont ponctué ça et là l’exécution de cet ouvrage15

  • 16 Pour la configuration des protagonistes et une propension à la solennité.
  • 17 Le Journal des débats, 11 mai 1908.

12Comme d’habitude, la critique émaille ses propos de références culturelles qui sont autant de points de repère, notamment Chatterton16 et Ibsen. Celui-ci étant invoqué pour souligner des différences : James Morell n’est pas Brand, Candida n’est pas à la hauteur de Nora ou d’Hedda Gabbler. On est évidemment attentif à l’interprétation, sans pour autant qu’elle fasse l’unanimité : trop solennelle selon Adolphe Brisson, excessive selon Henry Bidou qui a cru voir en Marchbanks un « candidat à l’épilepsie »17. En revanche, pas un mot sur la mise en scène proprement dite. Le seul qui ne mâche pas ses mots est Shaw dans une lettre à l’intéressé :

  • 18 Propos cités par Jacques Rouché, «Portraits», Revue d’histoire du théâtre, III, 1958.

Votre cas est désespéré, et vous êtes né pour être agent de change ou marchand de chiffons18.

13L’accueil fait à Candida n’est donc pas des plus encourageants, ce qui n’empêche pas Robert d’Humières d’annoncer La Profession de madame Warren.

  • 19 Son traducteur s’emploie à le faire connaître et plusieurs études lui sont consacrées : voir M. Mo (...)
  • 20 Le Mercure de France, 1er avril 1912.
  • 21 Le Temps, 4 mars 1912.

14Pour que ce projet se réalise, il fallut cependant attendre février 1912, jusqu’au moment où le directeur du Théâtre des Arts, Jacques Rouché, prit le risque de monter la pièce initialement prévue par son prédécesseur. Shaw n’était plus alors un inconnu19 et on l’attendait non sans quelque appréhension : la pièce « plaisante » qu’était Candida n’avait reçu qu’un accueil mitigé, que pouvait donc réserver une pièce « déplaisante » dont la création anglaise avait été longtemps redoutée et différée ? Juste avant les répétitions, Rouché s’était séparé de Durée dont il ne goûtait guère les « prétentions artistiques », et l’avait remplacé par Janvier, venu lui aussi de chez Antoine. Mais la critique ignore ces contingences pour apprécier la pièce même. Parmi les plus favorables, qui ne sont pas légion, Robert d’Humières bien évidemment20, Adolphe Brisson qui préfère à Candida cette « comédie rosse » à la manière de Mirbeau21 et un Gustave Lanson particulièrement empressé à faire partager son sentiment :

  • 22 La Grande Revue, 25 février 1912.

Il se forme en nous une impression complexe, profonde et savoureuse.
Il faut espérer que le public français fera à cette œuvre, d’une pensée si noble et d’un art si fier, l’accueil qu’elle mérite22.

  • 23 Le Figaro, 17 février 1912.
  • 24 Ce qui serait une consécration.

15Tout en applaudissant à la réalisation et à l’interprétation, Robert de Fiers dissimule mal son embarras face à « cette œuvre très singulière et très hardie qui sait à la fois agacer et plaire... »23. Jean Schlumberger et Paul Léautaud (alias Maurice Boissard) profitent de l’occasion pour remettre Shaw à sa place, qui n’est pas plus à côté d’Ibsen que de Molière, Brieux plusieurs fois cité faisant mieux l’affaire. D’autres n’en désespèrent pas pour autant de Shaw, mais ils en appellent à une autre pièce, L’Homme et le Surhomme ou Le Héros et le Soldat, qui est annoncée à l’Odéon que dirige alors Antoine24. Enfin, l’un des plus allergiques a confié à son Journal son sentiment ; il s’agit d’André Gide qui assista à la première en compagnie d’Henri Ghéon. Bien qu’il ait aimé l’acte II et l’acte III ainsi que l’interprète du rôle-titre, il n’arrive pas à se défaire d’une irritation insupportable :

  • 25 André Gide, Journal (1889-1939), « La Pléiade », p. 370. En 1922, toujours dans son Journal, Gide (...)

On n’imagine rien de plus revêche, de plus sec, de plus abstrait25.

16Le public en revanche ne partage pas ce sentiment, si l’on en juge par le nombre appréciable de représentations : 83. Mis à part ce chiffre, le crédit de Shaw reste cependant fragile. Certes, on parle de lui ou de son œuvre, mais avec embarras ou perplexité, notamment dans les milieux du théâtre. On n’ignore plus rien en effet de son intransigeance qui vient d’ailleurs de se manifester à nouveau – à l’égard cette fois-ci des comédiens. Et l’on se demande quel metteur en scène – plus créatif que l’honorable Janvier – serait prêt à affronter la double épreuve d’un auteur aussi irascible et d’une œuvre aussi étrange.

  • 26 G. de Pawlowski, Revue du théâtre des Arts, 28 janvier 1913.
  • 27 Avant 1913, Copeau a travaillé avec Rouché et fait œuvre de critique : il ne pouvait donc ignorer (...)

17Ce premier séjour de Shaw sur la scène française se termine en 1913 avec la création de On ne peut jamais dire, toujours chez Jacques Rouché qui a surtout retenu de l’expérience précédente le succès public. La revue du Théâtre des Arts en rend compte sous la plume de G. de Pawlowski26. Mal placé pour en dire du mal, celui-ci reproche néanmoins aux comédiens de n’avoir pas su rendre le flegme britannique. Plus grave, au vu du spectacle, il exprime ses doutes quant à l’acclimatation de Shaw en France. Ce qu’il ne dit pas et qui constitue pourtant la leçon de ces premières expériences, c’est qu’il faut à son théâtre un grand metteur en scène. Or, manifestement, il ne l’a pas encore trouvé ; et il ne le trouvera pas davantage en la personne de Copeau qui, en 1913 précisément, inaugure avec le Vieux-Colombier une nouvelle ère de la création théâtrale en France27. Et puis, en 1914, la guerre est proche, ce qui fait échouer un autre projet : Réjane ayant vu Pygmalion à Londres souhaitait en créer le rôle-titre à Paris.

II

  • 28 Gémier, directeur du théâtre, supervise la mise en scène qui est du quasi débutant Baty.

18Le théâtre de Shaw entre alors dans une période faste, correspondant à l’entre-deux-guerres, durant laquelle il va pouvoir enfin bénéficier des talents d’authentiques créateurs, qu’il s’agisse de Pitoëff dont la collaboration fut durable et particulièrement féconde ou de Gémier et Baty qui en 1921 présentent à la Comédie Montaigne Le Héros et le Soldat28. L’accueil fait à cette comédie est en effet très favorable :

  • 29 Antoine, Le Théâtre, Paris, Les Éditions de France, 1933, p. 231.
  • 30 La démystification de l’héroïsme militaire peu de temps après la fin de la Première Guerre mondial (...)

19« La pièce a été acclamée dans une allégresse unanime », rapporte Antoine29. A cela deux raisons : d’une part, la découverte d’un nouveau Shaw (plus actuel dans ses règlements de compte30 et plus effervescent) et, d’autre part, les qualités de la production Gémier-Baty qui a su trouver entre maints écueils le ton qu’il fallait. La chronique d’Antoine résume bien cette impression :

  • 31 L’Information, 4 avril 1921.

Pour la première fois en France [...] une pièce de Shaw aura été interprétée dans le mouvement et le ton exacts. Ce théâtre de pince-sans-rire joué directement, comme le furent à Paris les œuvres précédentes, déconcerte et exaspère, trop de bouffonnerie atténue l’œuvre, trop de sérieux la rend incompréhensible. Gémier, qui est un admirable comédien de fantaisie, en a merveilleusement saisi le sens31...

  • 32 Comœdia, 16 mars 1924.
  • 33 Le Temps, 29 mars 1926.

20Reprise sur une grande scène (l’Odéon) en 1924, la pièce ne suscite pas le même intérêt ; ce qui vaut à Gémier les reproches habituels de l’auteur32. Pourtant Gémier persiste en montant en 1926 Le Disciple du Diable, dans un contexte plutôt propice : Shaw vient d’avoir le prix Nobel, Sainte Jeanne est reprise au même moment, à la suite du succès de 1925. Mais la critique ne déborde pas d’enthousiasme vis-à-vis de la mise en scène de Paul Abram, codirecteur de l’Odéon, qu’elle juge timorée. Quant à l’interprétation, elle « manque parfois de finesse, d’éclat et surtout d’humour » dit Pierre Brisson33. Paradoxalement, ces réserves sont positives : à mesure que la connaissance de Shaw se développe, le public et la critique se montrent en effet plus exigeants.

  • 34 Voir à ce propos J. de Jomaron, Georges Pitoëff, metteur en scène, Paris, L’Age d’Homme, 1979, p. (...)
  • 35 H.-R. Lenormand, op. cit., p. 65.

21A l’égard de Pitoëff, Shaw ne fut pas plus aimable ; il fut même beaucoup plus ingrat si l’on songe qu’aucun autre metteur en scène ne fit autant pour son théâtre34. Non seulement Pitoëff créa (ou reprit) à Paris huit de ses pièces entre 1922 et 1938, mais il fut également intéressé à monter un cycle Shaw qui échoua pour des raisons financières et dont le point d’orgue eût été Retour à Mathusalem. Soit dit en passant, l’intention de s’atteler à ce « pentateuque biologique » témoignait très bien de l’esprit d’un metteur en scène prêt à se mettre au service des projets les plus aventureux. A peine arrivé à Paris, il lui faut faire face aux exigences de rentabilité et de qualité de la Comédie des Champs-Elysées. Ainsi présente-t-il dès 1922 un programme substantiel et bien rôdé avec, entre autres, deux pièces de Shaw : Candida, qu’il avait déjà montée à Saint-Pétersbourg en 1913 et à Genève en 1916, et Androclès et le Lion, qu’il venait de créer à Genève, à la fin de 1921. En choisissant de commencer par cette dernière pièce, Pitoëff souhaitait évidemment diversifier son répertoire et faire connaître un autre aspect du théâtre de Shaw. Peine perdue, semble-t-il : le public parisien fut plus sensible aux mises en scène de Tchekov et Ibsen qu’à ce divertissement romain, traité il est vrai plus en farce qu’en fable. H.-R. Lenormand qui se souvenait vingt ans après de cette production n’en retenait d’ailleurs que la prestation prometteuse de Michel Simon (César), seule capable à ses yeux de racheter « la soirée, sa gaieté un peu laborieuse et les faiblesses de la distribution »35.

  • 36 Dès qu’il est connu, cet arrangement suscite les réactions les plus vives de l’auteur, contrarié m (...)
  • 37 Notre théâtre, Paris, Librairie Bonaparte, p. 26.

22De New-York (1923) à Londres, de Berlin (Reinhardt) à Moscou (Taïrov au théâtre Kamerny), le succès immédiat de Sainte Jeanne est tel que Pitoëff ne pouvait être en reste. D’autant qu’il y avait là un beau sujet (et défi) : une héroïne « française » décapée sinon dévoyée par un dramaturge d’outre-Manche, farouchement iconoclaste, et un rôle exceptionnel pour Ludmilla Pitoëff. La mise en scène, conçue pour le Théâtre des Arts en 1925, impliquait de régler un certain nombre de problèmes, dont ceux de l’interprétation, de la scénographie et du texte. Georges (qui a pris connaissance du texte en anglais) et Ludmilla (qui n’arrive pas à se faire à la prose des Hamon) recourent donc à Lenormand pour qu’il réécrive avec la comédienne une partie de ses répliques36. Pour la scénographie, les contingences étaient nombreuses : l’exiguïté du plateau, la diversité des lieux de l’action et, par-dessus tout, la volonté de Pitoëff de réaliser un dispositif qui fût à la fois sobre, fonctionnel, suggestif et fluide. La solution qu’il retient est une structure fixe (inspirée du portail d’une cathédrale gothique), à partir de laquelle se déclinent les différents tableaux. Combinée avec un jeu de tentures mobiles et ponctuée par l’éclat des costumes, cette scénographie devait constituer l’une des grandes réussites de Pitoëff. Quant à l’interprétation de Jeanne, dont Pitoëff disait qu’elle devenait à elle seule « la pièce entière »37 elle fut l’occasion d’une intense création et d’un infléchissement tout à fait dans l’esprit des Pitoëff. Lenormand s’en faisait l’écho en affirmant :

  • 38 H.-R. Lenormand, op. cit, p. 124.

Le génie de Ludmilla, éclatant contre son personnage, lui donnait sa vérité profonde38.

23Ce qui signifiait à ses yeux que les Pitoëff avaient misé sur la fragilité (à l’opposé du portrait rudement brossé par Shaw) et sur la spiritualité (beaucoup plus problématique chez Shaw). Créée en avril 1925, Sainte Jeanne obtient d’emblée un très grand succès public et critique. Les confrères ne lésinent pas sur les éloges, qu’il s’agisse d’Antoine ou de Lugné-Poe qui connaît mieux que personne le commerce difficile de Shaw. L’événement lui paraît d’ailleurs préfigurer les prochaines résolutions du Cartel :

  • 39 L’Éclair, 29 avril 1925.

J’accueille ce triomphe [...] comme le point de départ de la libération de la patrie théâtrale du joug effroyable qui pèse sur Paris39

  • 40 H.-R. Lenormand, op. cit.

24Les Pitoëff tiennent enfin le succès qui leur permettra, avec les nombreuses reprises et tournées, de renflouer la trésorerie souvent critique de la compagnie. Seule ombre au tableau, l’opinion du dramaturge. Fidèle à sa manière, Shaw ne cesse de faire savoir aux intéressés son mécontentement. Ainsi, lors des représentations londoniennes en 1930, qui furent pourtant un triomphe, il a à l’égard des Pitoëff une « attitude réservée, presque hostile »40. Il est très probable que Shaw prit ombrage d’un succès qui tout compte fait lui échappait.

  • 41 Lequel pourtant n’avait fait que développer l’esprit des didascalies.

25Outre une reprise de Sainte Jeanne, l’année 1928 est l’occasion de deux créations, La Maison des cœurs brisés et César et Cléopâtre, soit deux pièces qui témoignent à nouveau de l’éclectisme du metteur en scène mais que la scène française n’accueillera pas de la même façon, loin s’en faut. Pour ce qui est de la première, qualifiée de « fantaisie à la manière russe », Shaw insiste pour que Pitoëff la monte et qu’il y joue le rôle de Shotover pour lequel il fallait « un homme imaginatif et un slave ». Détail de bon augure : il accepte de ce dernier le titre français qui se perpétuera, au grand dam des Hamon. Bien vite, toutefois, il fait savoir ses craintes : que Pitoëff se polarise avec Ludmilla sur le pathétique, qu’il focalise la distribution féminine sur la dite comédienne (dans le rôle d’Ellie Dun). Or, si l’on en juge par le dossier de presse, la mise en scène réussit à éviter ces écueils. Quant aux décors faits de toiles peintes en trompe-l’œil, ils semblent avoir convenu à l’auteur, sauf ce « stupide mât de navire » qui sera longtemps reproché à Pitoëff41. La pièce est donc créée au Théâtre des Mathurins en janvier 1928. C’est un succès qui confirme le crédit de Shaw en France et dont le mérite revient essentiellement à Pitoëff :

  • 42 Antoine, L’Information, 23 janvier 1928.

A ce spectacle de grande classe, Pitoëff a rencontré une fois encore une de ses grandes réussites42.

  • 43 Mais critiqué par Shaw en personne.
  • 44 Joseph Kessel, Gringoire, 21 décembre 1928.

26Cependant, moins d’un an plus tard, il faut déchanter : la création de César et Cléopâtre, le 18 décembre au Théâtre des Arts, est un échec. La pièce était évidemment bien différente de la précédente et elle ne pouvait que dérouter, selon Lenormand, un public français peu habitué à voir les grandes figures de l’histoire bousculées et dépouillées de leur auréole. Pour celles-ci, Pitoëff avait d’ailleurs conçu de nombreux décors dans un esprit de fantaisie apparemment de circonstance43. Les reproches majeurs (et unanimes) vont plutôt à l’interprétation, qu’il s’agisse de celle de Ludmilla mal à l’aise en reine d’Egypte ou de Georges. Joseph Kessel considère qu’il fallait à César un autre interprète que ce « Slave dégingandé et un peu hystérique »44. Et Shaw, une fois de plus, accable son interprète qu’il juge médiocre – sans l’avoir vu. Seul le béotien Hamon s’obstine à défendre la production, allant même jusqu’à envisager de la présenter à Londres en 1930. Pièce coûteuse en personnel et en décors, César et Cléopâtre sera de surcroît un fiasco financier. La reprise quelques jours plus tard de Sainte Jeanne est ainsi la bienvenue.

  • 45 Avant d’être présentée au théâtre des Arts en avril 1931, elle est créée à Marseille au Gymnase en (...)
  • 46 Les Pitoëff avaient créé la pièce à Genève en 1918.

27Malgré cet insuccès et l’acharnement intempestif de Shaw, Pitoëff continuera de miser sur son théâtre tout en espaçant ses nouvelles prestations : La Charrette de pommes (1931), L’Argent n’a pas d’odeur (1938). La Charrette de pommes est une pièce toute récente, qui a déjà fait le tour de l’Europe (Varsovie, Londres, Berlin dans une mise en scène de Reinhardt) lorsqu’elle est présentée au public français45. Il s’agit d’une fable politico-morale, sous-titrée « extravagance politique », dont Pitoëff souligne les résonances contemporaines et qui lui inspire une mise en scène enjouée et stylisée, à la manière de Meyerhold (Jomaron). Comme à son habitude, il décore (en modem style) et interprète (le roi Magnus). La prise de rôle avait été mal acceptée par l’auteur, mais l’interprétation recueille l’approbation du public et de la critique : la preuve est faite que Pitoëff n’est pas seulement un comédien tchekhovien ou hamlétique. En 1935, à la reprise du Héros et le Soldat46, la critique abonde dans le même sens pour son interprétation du soldat à Bluntschli – non sans exagération :

  • 47 Madeleine Paz, Le Populaire, 27 novembre 1935.

Ce grand artiste est bien plus grand dans la simplicité directe des personnages tout d’une pièce que dans la rêverie des inquiets auxquels il communique une fièvre marécageuse47.

28En septembre 1938, le théâtre des Mathurins présente L’Argent n’a pas dodeur (Widower’s Houses). C’est le dernier opus de Shaw monté par Pitoëff un an avant sa mort, et un défi de plus. Il s’agit en effet d’une « pièce déplaisante », de surcroît déconseillée par l’auteur à son metteur en scène :

  • 48 Lettre en français citée par J. de Jomaron, op. cit., p. 179.

L’Argent n’a pas d’odeur nest pas votre affaire. Madame Pitoëff ne peut se transformer en cette canaille brutale que [sic] Blanche Sartorius. C’est pour les filles de concierge48.

  • 49 Y. Jeandet, Les Nouvelles littéraires, 15 octobre 1938, en dit ceci : « Une perspective en rose et (...)

29S’il est absent de la distribution (pour raisons de santé), Pitoëff n’en signe pas moins les décors – en l’occurrence très dépouillés49. Sur sa conception de la pièce, il s’explique – appelant à la rescousse Sainte Jeanne pour camper le grand débat moral :

  • 50 Le Figaro, 14 septembre 1938.

Ou bien s’habituer à l’odeur de l’argent ou bien monter sur le bûcher50.

  • 51 H. Bidou, Marianne, 12 octobre 1938.

30Cette ultime production n’est pas un succès, ni même un four retentissant. Henry Bidou constate seulement « la scandaleuse indifférence avec laquelle la pièce a été accueillie »51. Certains se demandent – donnant rétrospectivement raison à l’auteur – si elle convenait bien aux Pitoëff, à Georges dont la mise en scène manque de tonus et de causticité, à Ludmilla qui peine à composer le personnage de Blanche. Antoine, critique avisé et laudatif à l’occasion, résume cette impression :

  • 52 L’Information, 24 septembre 1938.

Présentation assez gauche, et mise en scène qui n’a pas beaucoup servi l’ouvrage52.

  • 53 Sartorius, c’est Lechat - peut-on lire à longueur d’article.
  • 54 Mais que Michel Dubois, près de 60 ans plus tard (Caen, 1996), saura exploiter.

31Enfin, un certain nombre de réserves s’adressent à la pièce qui ne serait après tout qu’une comédie sociale de plus, dans la lignée d’Octave Mirbeau (L’Épidémie, Les Affaires sont les affaires)53 Le risque avec ce genre de propos, c’était de faire porter le fiasco de la réalisation sur la pièce (au motif qu’elle serait datée), alors que c’était plutôt la mise en scène qui se trouvait embarrassée à exprimer une modernité – sans nul doute prématurée au temps de Pitoëff54.

32Par la force des choses, l’association Shaw-Pitoëff devait en rester là. Si le bilan en est bénéfique sur le plan artistique (reconnaissance française pour le dramaturge, confirmation pour le metteur en scène), il ne l’est guère sur le plan personnel. Pitoëff souffrit d’être constamment rabroué par son interlocuteur et payé d’ingratitude ; quant à celui-ci, il ne fut pas à son avantage dans son rôle d’auteur incompris, dénigrant son interprète et l’accablant de son prurit épistolaire.

III

  • 55 Selon Michel Cournot, Le Monde, 13 octobre 1973, et Pierre Marcabru, France-Soir, 16 octobre 1973.

331950, c’est la disparition de Shaw (et de son ascendant auctorial) ; c’est aussi le temps des mutations pour le théâtre contemporain, avec des révisions à la baisse et l’arrivée de nouveaux dramaturges – Brecht et Dürenmatt notamment. Autant dire qu’un auteur réputé progressiste avant-guerre risquait de prendre un coup de vieux, surtout si la scène ne l’aidait pas à négocier cette nouvelle donne. Or il faut bien constater que les metteurs en scène les plus inventifs vont ignorer Shaw – ce qui n’était pas le cas auparavant ; et que ce sont des réalisateurs plutôt attachés à la tradition (rive droite ou Boulevard) qui reprennent ses pièces – et toujours les mêmes. Candida, par exemple, qui permet en 1945 à Françoise Christophe de se faire connaître, que le Théâtre Daunou reprend en 1957 avec Renée Saint-Cyr, avant d’être à l’affiche au Théâtre Hébertot en 1973 dans une production de la compagnie Valère-Desailly. A cette occasion, la critique n’est pas tendre, trouvant la mise en scène « ordinaire » et la pièce vieillie55. Dans le détail cependant, cette tendance est moins homogène : il y a quelques exceptions à l’emprise de la tradition, dont Guy Retoré (Major Barbara, Androclès et le Lion) ; d’autre part, une ligne de partage s’impose entre plusieurs décennies productives (jusqu’en 1980) et une période plus récente dont Shaw est quasiment absent.

  • 56 Le comité de lecture du 21 février 1955 l’a en effet refusée, pour des raisons que la Maison de Mo (...)
  • 57 Combat, 4 octobre 1956.
  • 58 Aux Bouffes parisiens en septembre 1959.
  • 59 Carrefour, 12 février 1958.
  • 60 Selon Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, 20-26 novembre 1978.
  • 61 Ibid.

34Que réapparaissent au cours de cette première période La Maison des cœurs brisés et La Profession de madame Warren n’a rien d’étonnant. Cette dernière pièce que la Comédie-Française venait de renoncer à monter56 est représentée à l’Athénée en septembre 1956, dans une adaptation de Georges Neveux (ce qui est autre chose que le couple Hamon). Valentine Tessier qui interprète le rôle-titre mise à fond sur le pittoresque canaille du personnage. On apprécie la verve décapante et toujours d’actualité du personnage. Un seul grief mais de taille : la mise en scène de Jean Wall que Thierry Maulnier renvoie au Boulevard57. Soit dit en passant, le même reproche est adressé en 1959 au Cas Dobedatt (alias Le Dilemme du docteur) desservie à la fois par l’adaptation boulevardière de Jacques Deval et la mise en scène de Jean Mercure qui n’évite pas que la pièce paraisse datée58. La Maison des cœurs brisés est évidemment une pièce plus importante, à preuve ces trois productions : à l’Œuvre en 1958 (mise en scène de Michel Bouquet et Ariane Borg), à la Comédie de l’Est en 1968 (mise en scène de Jean Tasso), au Théâtre de la Ville en 1978 (mise en scène de Jean Mercure). La première inspire à Morvan-Lebesque un papier dithyrambique sur les vertus d’éveil de Shaw qui se voit, de surcroît, rapproché d’Adamov59 ; il est vrai que l’on vient de créer Paolo Paoli. La pénultième fait regretter à certains que la pièce ne soit pas au répertoire de la Comédie-Française. Quant à la plus récente, assortie d’une distribution brillante (Claude Gensac, Jean-Pierre Aumont, Jean Mercure en vieux loup de mer) et encombrée de ses décors60, elle n’apporte pas le renouveau escompté. La chronique parisienne cite les mêmes références que jadis (Ibsen, Tchékhov), elle émaille son discours de quelques lieux communs et compliments d’usage : « Ah ! la jolie pièce ! »61 ; elle applaudit sans enthousiasme une production qui lui paraît manquer d’originalité et de fraîcheur. Aussi, dans la mesure où cette pièce est un bel échantillon du théâtre de Shaw, ces réserves sont-elles symptomatiques d’une situation préoccupante : serait-ce l’œuvre qui vieillirait mal ou la scène qui faillirait à sa tâche ?

  • 62 Chez Audiberti notamment.
  • 63 Il met alors en scène Le Disciple du Diable dans une adaptation de Cocteau.
  • 64 Mieux à sa place, dit-on, en face (au Châtelet).
  • 65 Théâtre populaire, n° 23, mars 1957.

35Durant cette même période, plusieurs pièces costumées sont reprises dont la plupart sont déjà bien connues. C’est ainsi que Le Héros et le Soldat est deux fois à l’affiche : en 1950 (par Pierre Franck) et en 1954 (par René Dupuy). L’accueil est plutôt favorable à une époque où l’alliage fantaisie-satire s’impose dans le « nouveau théâtre »62. Quelquefois la pièce costumée exige des moyens plus considérables : ainsi César et Cléopâtre mise en scène par Jean Le Poulain au Théâtre Sarah Bernhardt en 1957. Jean Marais – qui s’impliquera à nouveau en 196863 – et Françoise Spira sont distribués dans les rôles-titres. Nonobstant le succès public, des critiques s’élèvent pour déplorer l’édulcoration infligée à Shaw et l’inflation de la mise en scène64. Seul Guy Dumur s’interroge sur l’opportunité de présenter cette pièce en France, dès lors que, pour le traitement facétieux de l’antique, le public peut compter sur Giraudoux65. Toutefois, l’événement de cette période aurait dû être la reprise de Sainte Jeanne, à la fois attendue et redoutée en raison de l’empreinte laissée par les Pitoëff. C’est Pierre Franck qui s’y risque en 1964 au Théâtre Montparnasse, avec le concours de Georges Neveux pour l’adaptation et de Danielle Delorme dans le rôle-titre. Malheureusement, la mise en scène n’est pas à la hauteur :

  • 66 Claude Olivier, Les Lettres françaises, 30 avril 1964.

… Pierre Franck dont tout le travail montre son inaptitude à faire valoir le sens profond de l’œuvre66.

  • 67 On ne s’en étonnera pas outre mesure.
  • 68 Privé/public, la distinction serait donc encore pertinente.
  • 69 Dans une traduction nouvelle de Jacques Debouzy ; comme quoi l’ère Hamon paraît définitivement clo (...)
  • 70 Au Théâtre de la Gaîté Montparnasse, dans une mise en scène de Christine Tsingos. et la fraîcheur (...)

36Ni Jean Mercure, ni Jean Marais, ni Pierre Franck n’ont donc réussi à dégager le théâtre de Shaw de la tradition ou de la routine67. Seul s’y essaie dans les années soixante-dix Guy Retoré qui incarne précisément une autre conception du théâtre, plus exigeante et plus ouverte sur la Cité68. L’œuvre qu’il présente en mars 1970 au Théâtre de l’Est parisien est une première : c’est la seule pièce importante de Shaw créée en France depuis 1950 – et pas n’importe laquelle. Il s’agit de Major Barbara, adaptée par Jean Cosmos, avec Pierre Dux (Undershaft) et pour le reste une distribution solide mais qui s’abstient de donner dans le vedettariat. C’est l’occasion pour beaucoup de (re)découvrir les engagements de l’auteur et d’apprécier une dénonciation que l’on ne peut s’empêcher de rapprocher de Brecht. De concert avec M. Raffaëlli, Retoré a utilisé la même structure scénographique que pour les deux autres spectacles de l’année : L’Opéra de quat’ous et Lorenzaccio. N’n déplaise à certains, l’entrée tardive de Shaw dans le giron du théâtre populaire (et civique) est un juste retour des choses. L’aggiornamento se poursuit en 1975, dans la même institution, avec Androclès et le Lion69. Cette pièce, qualifiée de farce du temps de Pitoëff (1922) mais de « pièce extrêmement subtile » par Roger Nimier lors de la reprise de 195170, sollicite Retoré pour sa modernité et sa duplicité. En effet, sans en négliger le substrat spéculatif, il en exprime la verve parodique et la fraîcheur iconoclaste. Un aspect de Shaw – parfaitement lisible pour l’époque – se trouve ainsi réhabilité.

  • 71 C’est là le nouveau titre de L’Argent n’a pas d’odeur.
  • 72 Comme l’on dirait un retour à Freud ; afin de retrouver sous (et contre) l’orthodoxie une pensée o (...)

37Pourtant, à mesure que l’on en revient au présent, force est de constater la rareté des productions nouvelles : Le Milliardaire (chez Silvia Monfort en 1985), Maisons de veufs (à la Comédie de Caen en 1996 par Michel Dubois)71. On pourrait alors s’en tenir à cette situation de disette et se contenter d’en énumérer les raisons : historico-culturelles (difficile de dissocier Shaw d’une époque et d’une culture), structurelles (sa dramaturgie n’est guère innovante, son incrustation auctoriale dans le texte même est inhibante) ou concurrentielles (d’autres dramaturges sont plus actuels). Si par contre l’on veut envisager les prémices d’un renouveau et d’un retour à Shaw72, il n’y a guère d’autre solution que de mettre à contribution la mise en scène de Michel Dubois – et faire comme si elle était exemplaire. Elle s’adresse en effet à de nouvelles générations qui n’ont que faire de la réputation de l’auteur. Elle leur propose un aspect moins connu de son théâtre et une médiation (la « pièce déplaisante ») moins usée ou moins compromise que la fameuse distanciation. Elle présuppose également un choix (opportun) dans une immense production qui contient des pièces vieillies (Candida), mais aussi des pièces qui attendent encore leur « passeur » français (L’Homme et le Surhomme). Enfin et surtout, elle indexe un Shaw pour notre temps – lequel ne cesse de pratiquer la mauvaise foi collective mais n’entend pas pour autant qu’on lui donne des leçons.

38Une révision des valeurs établies à l’intérieur du corpus, une rupture avec la tradition et les lieux communs, une réactivation voire un dévoiement des concepts opératoires (humour, paradoxe), une approche iconoclaste du ci-devant iconoclaste : la mise en scène d’aujourd’hui n’a pas à craindre ces quelques hypothèses dès lors que le jeu en vaut la chandelle.

Notes

1 Il est l’auteur de The Quintessence of Ibsenism, 1891.

2 Voir G. B. Shaw, Our Theatre in the Nineties, Londres, Constable and Co., 1932, vol. l, p. 72-79 ; ou infra, p. 185-191 pour le texte français des articles sur l’Œuvre.

3 Ibid., vol. 2, p. 248-256 ; ou infra, p. 193-201.

4 P. Grosfils, « Bernard Shaw en France », L’Œuvre, 1912 (missive reproduite in Lugné–Poe, Dernière pirouette, Paris, Le Sagittaire, 1946, p. 144–145).

5 Ibid.

6 D’avoir été ignoré sinon éconduit.

7 Le Dilemme est mis en scène par L. Boris et Madame Warren par Yoris d’Hanswick (avec Suzanne Desprès) au Tréteau Fortuny en mai 1922, puis à l’Œuvre.

8 Lugné-Poe, op. cit., p. 146 ; l’invétéré auteur en profite pour critiquer la production du Dilemme du docteur.

9 Le Temps, 10 août 1925.

10 Ce qui était difficile compte tenu de sa réputation, de sa rigidité et de sa méconnaissance de la profession.

11 Le Mercure de France, 1er avril 1912.

12 Lequel tenta sans succès de convaincre Shaw de changer de traducteur.

13 H.-R. Lenormand, Les Pitoëff, Paris, Éditions Odette Lieutier, 1943, p. 85.

14 lbid.,p. 125.

15 A. Brisson, Le Temps, 11 mai 1908.

16 Pour la configuration des protagonistes et une propension à la solennité.

17 Le Journal des débats, 11 mai 1908.

18 Propos cités par Jacques Rouché, «Portraits», Revue d’histoire du théâtre, III, 1958.

19 Son traducteur s’emploie à le faire connaître et plusieurs études lui sont consacrées : voir M. Moore, Bernard Shaw et la France, Paris, Champion, 1933.

20 Le Mercure de France, 1er avril 1912.

21 Le Temps, 4 mars 1912.

22 La Grande Revue, 25 février 1912.

23 Le Figaro, 17 février 1912.

24 Ce qui serait une consécration.

25 André Gide, Journal (1889-1939), « La Pléiade », p. 370. En 1922, toujours dans son Journal, Gide dit par contre son enthousiasme à la lecture de Devil’s Disciple.

26 G. de Pawlowski, Revue du théâtre des Arts, 28 janvier 1913.

27 Avant 1913, Copeau a travaillé avec Rouché et fait œuvre de critique : il ne pouvait donc ignorer Shaw.

28 Gémier, directeur du théâtre, supervise la mise en scène qui est du quasi débutant Baty.

29 Antoine, Le Théâtre, Paris, Les Éditions de France, 1933, p. 231.

30 La démystification de l’héroïsme militaire peu de temps après la fin de la Première Guerre mondiale ne pouvait laisser indifférent.

31 L’Information, 4 avril 1921.

32 Comœdia, 16 mars 1924.

33 Le Temps, 29 mars 1926.

34 Voir à ce propos J. de Jomaron, Georges Pitoëff, metteur en scène, Paris, L’Age d’Homme, 1979, p. 158-182.

35 H.-R. Lenormand, op. cit., p. 65.

36 Dès qu’il est connu, cet arrangement suscite les réactions les plus vives de l’auteur, contrarié mais tout content d’en découdre une fois de plus.

37 Notre théâtre, Paris, Librairie Bonaparte, p. 26.

38 H.-R. Lenormand, op. cit, p. 124.

39 L’Éclair, 29 avril 1925.

40 H.-R. Lenormand, op. cit.

41 Lequel pourtant n’avait fait que développer l’esprit des didascalies.

42 Antoine, L’Information, 23 janvier 1928.

43 Mais critiqué par Shaw en personne.

44 Joseph Kessel, Gringoire, 21 décembre 1928.

45 Avant d’être présentée au théâtre des Arts en avril 1931, elle est créée à Marseille au Gymnase en mars de la même année.

46 Les Pitoëff avaient créé la pièce à Genève en 1918.

47 Madeleine Paz, Le Populaire, 27 novembre 1935.

48 Lettre en français citée par J. de Jomaron, op. cit., p. 179.

49 Y. Jeandet, Les Nouvelles littéraires, 15 octobre 1938, en dit ceci : « Une perspective en rose et rouge atteignant à un feu de bois des plus anglais rappelle l’héroïque simplicité des mises en scène de Georges Pitoëff. »

50 Le Figaro, 14 septembre 1938.

51 H. Bidou, Marianne, 12 octobre 1938.

52 L’Information, 24 septembre 1938.

53 Sartorius, c’est Lechat - peut-on lire à longueur d’article.

54 Mais que Michel Dubois, près de 60 ans plus tard (Caen, 1996), saura exploiter.

55 Selon Michel Cournot, Le Monde, 13 octobre 1973, et Pierre Marcabru, France-Soir, 16 octobre 1973.

56 Le comité de lecture du 21 février 1955 l’a en effet refusée, pour des raisons que la Maison de Molière n’est pas en mesure actuellement de donner.

57 Combat, 4 octobre 1956.

58 Aux Bouffes parisiens en septembre 1959.

59 Carrefour, 12 février 1958.

60 Selon Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, 20-26 novembre 1978.

61 Ibid.

62 Chez Audiberti notamment.

63 Il met alors en scène Le Disciple du Diable dans une adaptation de Cocteau.

64 Mieux à sa place, dit-on, en face (au Châtelet).

65 Théâtre populaire, n° 23, mars 1957.

66 Claude Olivier, Les Lettres françaises, 30 avril 1964.

67 On ne s’en étonnera pas outre mesure.

68 Privé/public, la distinction serait donc encore pertinente.

69 Dans une traduction nouvelle de Jacques Debouzy ; comme quoi l’ère Hamon paraît définitivement close.

70 Au Théâtre de la Gaîté Montparnasse, dans une mise en scène de Christine Tsingos. et la fraîcheur iconoclaste. Un aspect de Shaw - parfaitement lisible pour l’époque - se trouve ainsi réhabilité.

71 C’est là le nouveau titre de L’Argent n’a pas d’odeur.

72 Comme l’on dirait un retour à Freud ; afin de retrouver sous (et contre) l’orthodoxie une pensée occultée, radicale et actualisable.

Auteur

Gérard-Denis Farcy est professeur d’études théâtrales à l’université de Caen. Auteur de diverses publications sur le théâtre contemporain, Les Théâtres d’Audiberti (Paris, PUF, 1988), Lexique de la critique (Paris, PUF, 1991), il est directeur du Centre de recherches et de documentation sur l’adaptation (CREDA).

© Presses universitaires de Caen, 1998

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