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G. B. Shaw : un dramaturge engagé

 | 
Paul Brennan
, 
Thierry Dubost

Points de vue sur quelques pièces

Les voies de la vérité dans Milliards flottants

Thierry Dubost

Texte intégral

1Dans une préface rédigée en 1930 et relative à une pièce de jeunesse, L’Homme aimé des femmes, écrite en 1893, Shaw se livre à quelques réflexions sur le temps. Conscient de la force abrasive de celui-ci, d’un point de vue physiologique, il étend son influence au domaine littéraire, et résume ainsi le risque auquel les hommes et leurs œuvres se trouvent confrontés :

  • 1 G. B. Shaw, The Philanderer, « Prefatory note », Londres, Penguin Books, 1961, p. 98 : There is a (...)

Les hommes et les pièces risquent d’être affectés par une maladie lorsqu’ils avancent en âge. On dit que les pièces datent et que les hommes radotent. Plus une pièce traite de ce qui fut un sujet d’actualité, plus elle date1.

2Dix-neuf ans plus tard, il signa sa dernière pièce, prenant le risque de voir les deux qualificatifs précités s’appliquer à l’auteur et à son produit. Il n’en fut rien et, si d’aucuns y songèrent, ils firent montre de leur bonne éducation en gardant le silence. Contrairement à l’accueil tumultueux réservé à ses écrits de jeunesse, Milliards flottants (Buoyant Billions), qui fut publiée en 1949, ne provoqua pas l’ire de la critique. Elle fut accueillie avec le respect dû à un auteur qui continue son travail d’écriture à l’âge de quatre-vingt douze ans, mais elle ne souleva guère l’enthousiasme.

3Il est des marques de respect qui s’apparentent à une mise à mort, et l’atonie critique face à cette ultime comédie augurait mal de son retentissement à venir. Aujourd’hui, le temps n’est plus à la polémique, et les exégètes de l’œuvre de Shaw ont renoncé au ton acerbe de la critique d’antan, sans céder à la tentation hagiographique. Quarante-neuf ans après sa publication, Milliards flottants ne peut être qualifié de chef-d’œuvre injustement délaissé et, si l’on se cantonne à l’intrigue, un regain d’intérêt pour le dramaturge devra chercher sa source ailleurs. Quelques mots suffiront pour exprimer des réticences à l’égard de cette pièce, non pour sonner la curée, mais afin de mieux définir son statut.

4A l’évidence, Shaw n’appartient pas à la catégorie d’hommes de lettres dont les écrits gagnent en puissance avec le temps, et Milliards flottants n’a rien d’un point d’orgue qui donnerait une couleur inoubliable à la fin de sa carrière dramatique. L’insatisfaction du lecteur face à ce dernier ouvrage provient sans doute de sa facture quelque peu mécaniste, que le titre attribué à chacun des quatre actes résumera. Premier acte : The world betterer, celui qui voulait changer le monde ; deuxième acte : The adventure ; troisième acte : The discussion ; quatrième et dernier acte : The end. Nous ne nous gausserons pas de l’appellation choisie pour le dernier acte, « La fin », en soulignant le caractère tautologique de cet intitulé. Nous laisserons à l’auteur le bénéfice du doute et la prudence nous invitera à y voir un clin d’œil adressé au lecteur plutôt qu’une maladresse d’expression. Cependant, si l’on s’attache aux autres titres, on discerne ce qui transparaît à la lecture de la pièce, c’est-à-dire une trame dont la mise en forme n’a pas dépassé le stade de l’ébauche. A défaut d’architecture originale, cette comédie s’apparente à une concrétion littéraire. La cohésion de cette composition en quatre mouvements provient davantage d’une bonne volonté du lecteur, enclin à pardonner un défaut de construction, que de la force d’un engendrement textuel qui saurait s’imposer à lui. Les enjeux de l’intrigue sont exposés au troisième acte par une jeune femme qui, de retour des Tropiques, explique pourquoi elle est revenue en Angleterre après sa rencontre marquante avec un vagabond :

  • 2 G. B. Shaw, Buoyant Billions, Londres, Constable and Co., 1950, p. 36 :
    She : He came to me the nex (...)

Elle : Il est venu me revoir le lendemain et m’a dit qu’il avait eu le coup de foudre – qu’il était fou de moi. Il m’a mise en garde et m’a conseillé de partir sans laisser d’adresse car il me suivrait à l’autre bout du monde s’il savait où j’étais, disant que nous nous couvririons de ridicule en nous épousant. Alors j’ai fui, et me voici 2.

5Cette tirade, en forme de résumé des épisodes précédents, permet à l’auditoire d’établir un lien entre les trois premiers actes. On peut regretter ce recours à l’explication, rendu nécessaire par l’absence d’une mise en situation d’un discours amoureux inhabituel, mais cela ne fait que souligner les faiblesses de structure précédemment évoquées. En revanche, si l’on ne retient plus comme critère le plaisir immédiat du spectateur et que l’on s’attache aux différentes manières de voir le monde, cet éclatement devient intéressant.

6Shaw ne s’y était pas trompé, et dans sa préface, qui s’apparente à une palinodie, il qualifie Milliards flottants de trivial comedy, puis de comedietta. En la définissant comme une comedietta, il indiquait comment il souhaitait qu’elle fût évaluée et la plaçait sous le signe de la contingence. Le but avoué aurait été de permettre au lecteur ou au spectateur de quitter la réalité sordide du monde et de trouver du réconfort dans une comédie dont l’unique ambition aurait été de le faire sourire, et, peut-être, de lui apporter quelque espoir :

Le Nouveau Né : N’est-ce pas drôle ?

  • 3 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As far as Thought Can Reach, Londres, Constable and Co., 1957, p. (...)

L’Ancêtre : Quand une chose est drôle, cherche la vérité cachée 3.

7La pertinence des préceptes de l’ancêtre ne se limite nullement à Retour à Mathusalem, et on aura intérêt à voir dans quelle mesure ils s’appliquent à Milliards flottants. Si, dans la préface, s’interrogeant sur le pourquoi de son écriture, Shaw se borne à un constat d’ignorance, les interrogations du critique ne sont pas les mêmes, dans la mesure où notre questionnement portera essentiellement sur le sens du message. En l’occurrence, l’absence de réponse apportée par Shaw quant aux origines de sa création importe moins que la manière dont les rapports se tissent entre cette comedietta et une reflexion sur une question fondamentale, celle de la vérité. En effet, c’est à travers ce concept que sera abordée l’étude d’une œuvre placée a priori sous l’angle de la futilité.

8Le terme comedietta définit les limites de l’impact imaginé par l’auteur pour son dernier ouvrage. De par son appellation, cet écrit fait figure d’intermède, et Shaw ne s’attend pas à provoquer un bouleversement social grâce à cette comédie satirique. On se souvient qu’en écrivant les Pièces plaisantes et les Pièces déplaisantes, Shaw s’était démarqué des classifications usuelles. A l’inverse, lorsqu’il qualifie Milliards flottants de comedietta, il se rapproche des termes orthodoxes, bien que cette pièce soit difficilement classable. Milliards flottants se révèle être une synthèse de plusieurs genres : elle se présente à la fois comme une comédie d’idées, lesquelles sont en rupture avec la morale conventionnelle, une comédie de mœurs qui, par l’image étonnante de la famille représentée sur scène, dresse par contraste un triste portrait du milieu familial, mais aussi une satire des drames romantiques :

Le Père : Tes six frères ont tous choisi un métier quand ils étaient beaucoup plus jeunes que toi. J’ai toujours attendu davantage de toi. Ta mère aussi.

Le Fils : Pourquoi ?

  • 4 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 9:
    Father: Your six brothers all chose their professions when they (...)

Le Père : Je suppose que c’est parce que tu es notre septième fils, et moi-même j’étais un septième fils. Tu es le septième fils d’un septième fils. Tu devrais avoir un don de double vue4.

  • 5 Ces paroles sont prononcées quelques instants seulement après le lever de rideau, mais le décor et (...)
  • 6 On notera la convergence de cette scène d’ouverture avec celle de La Commandante Barbara.

9Cet échange acquiert une force particulière de par son imprévisibilité et, dès la scène d’ouverture, on décèle un écart par rapport à un déroulement attendu5. Le discours paternel 6 se définit avant tout par son sérieux – au moins en ce qui concerne la situation – car ce dont il s’entretient avec son fils c’est de l’avenir de celui-ci. Le dialogue est placé sous le signe de la logique, « pourquoi » (why), « parce que » (because), « tu devrais » (you ought to). Le changement de perspective dans la définition du personnage s’effectue en deux temps. D’abord, lorsqu’il explique pourquoi son fils devrait réussir mieux que ses aînés, cet homme d’affaires justifie son point de vue au moyen d’une superstition. En soi, une telle croyance n’est pas de nature à le couvrir de ridicule, et il ne devient grotesque que lorsqu’il conduit le raisonnement à son terme. La perte de crédit de son argumentation résulte de la corrélation étrange qu’il établit entre des causes supposées et des conséquences pour le moins singulières. Paradoxalement, l’absurdité de son propos est soulignée par la logique même du raisonnement. Le passage de seventh à second assure une continuité à une démonstration en forme de syllogisme, dont la première proposition – latente – voudrait que tout septième fils ait un destin particulier. La tension entre continuité lexicale et contraste sémantique est censée provoquer l’hilarité du lecteur ou du spectateur et, implicitement, met en question la valeur du discours parental. A l’origine du rire se trouve une rupture de prévisibilité sur la nature de ce qui est dit, et la mise à distance humoristique opérée par l’auditoire exprime le rejet d’une théorie jugée non pertinente. La vérité transparaît alors par contraste, lorsque le rire révèle ce qui est faux.

10Le jeu de l’acteur devra tenir compte des didascalies, lesquelles mettent l’accent sur ce qui est valorisé socialement. Bien que, pendant quelques instants, le père se voie attribuer certaines caractéristiques des personnages comiques – un ton sentencieux allié à un discours incohérent -, son ancrage dans le monde des affaires et sa réussite matérielle témoignent qu’il ne s’agit pas d’un bouffon. Cette précision est essentielle, puisque la force de la critique sociale sera d’autant plus grande que le père apparaîtra comme un digne représentant de l’ordre établi. Fruit de l’irrationalité passagère de ces propos, le comique joue un rôle majeur car, en mettant l’accent sur la cohérence très particulière de sa pensée, cet éclairage humoristique place sa conception du monde en porte-à-faux. Il se tisse de facto un lien étroit entre comédie et vérité. On rejoint, en pratique, la théorie platonicienne qui veut qu’il y ait la possibilité d’un dire qui soit faux, sans qu’on le qualifie de non dire. A ce titre, le père se voit retirer ce qui, dans la suite du débat, pourrait effectivement mettre en cause les théories prônées par son fils. En effet, qu’il s’agisse des prémisses ou des conclusions de sa réflexion, toutes augurent mal de sa connaissance de la vérité. Or, c’est sur l’intégration de la vérité dans le discours, « en disant les choses, on dit ce qui est », que se fondent les principes qui régissent l’établissement d’un contrat social à partir duquel la société se construit.

  • 7 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 11 : scientific political reconstruction.

11L’idée d’une vérité initiale, telle qu’elle se trouve incarnée dans le fonctionnement démocratique de la société anglaise, est repoussée par Junius, son fils. Il se déclare favorable à une « reconstruction politique scientifique »7, née de la lutte des classes, puis annonce son désir d’enfreindre la loi, rejetant les voies constitutionnelles au profit d’une démarche révolutionnaire. Menant son raisonnement jusqu’ à son terme, il s’interroge sur les conséquences de leurs positions contradictoires :

Le Fils : Si aucun de nous ne bouge et qu’aucun compromis n’est possible, qu’allons nous faire ? Nous entre-tuer ?

Le Père : Ne dis pas de bêtises ! Il y a des moyens constitutionnels de rendre possibles tous les changements.

  • 8 Ibid., p.11:
    Son: If neither of us will budge, and no compromise is possible, what are we to do? Ki (...)

Le Fils : Voter au lieu de se battre. Ça ne sert à rien8.

  • 9 Maisons de veufs (première pièce).
  • 10 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 11: You need not speak to them.

12La vérité de l’autre est réfutée, puisque chacun d’eux estime que son interlocuteur se méprend sur la manière dont le monde doit être construit. La perte de crédibilité initiale du discours parental ne doit pas être surestimée et, dans l’absolu, les arguments qu’il avance ne visent nullement à le déconsidérer, car sa vision du monde, pour cynique qu’elle soit, ne saurait être répudiée par les tenants de l’univers capitaliste. A cet égard, on notera la continuité de l’œuvre shavienne, et on songe à Sartorius9 quand, répondant à Junius qui se plaint de vivre dans un monde où les pauvres sont légion, il déclare : « Tu n’as pas besoin de leur parler »10. Ce qui, dans l’esprit du père, a valeur d’une vérité fondatrice, sur laquelle la société anglaise repose, perd son statut de référence absolue lorsqu’elle se trouve confrontée à ce qu’un autre nommera vérité, mais qui diffère radicalement de sa propre lecture. Les enjeux sont posés de telle sorte – avec le spectre d’une guerre civile – que le comique disparaît. Par ailleurs, l’interrogation sur le vrai rend plus délicate l’intégration du comique dans les échanges entre les personnages. Comme souvent dans les pièces de Shaw, on assiste alors à une parenthèse, où le débat d’idées relègue l’intrigue au rang des contingences. L’avenir de Junius en tant que « prophète, qui souhaite améliorer le monde » sert de prétexte à une réflexion sur la vérité et les moyens de la découvrir. La question est replacée dans une perspective historique qui permet à Junius de démontrer le caractère aléatoire des certitudes parentales.

13Lors des premières répliques, le comique était apparu à la suite d’une inadéquation entre ce qui était considéré comme vrai par le père et ce que la raison désigne comme faux. A mesure que la discussion avance, le discours change de nature. La vérité se trouve implicitement définie comme une perception commune, reconnue comme vraie, et son ancrage logique devient secondaire. La raison, dont nous aurions pu croire qu’elle constituait un moyen sûr d’accéder à la vérité, si nous gardons en mémoire la démonstration par l’absurde faite lors de la scène d’ouverture, voit sa toute puissance mise en cause. Le regard critique porté par Junius sur une mise en œuvre logique de la pensée trouve sa source dans le constat d’une adéquation de la raison et de vérités qui demeurent individuelles. Celle-ci n’a donc qu’une valeur relative, car elle se trouve confrontée à d’autres thèses, qui entretiennent un rapport semblable avec la raison. L’existence de « vérités individuelles », en fait, de points de vues, met en question l’accès de l’être à la vérité, laquelle, si l’on se limite à une dimension sociale, devrait s’opérer autour d’un accord intellectuel des sujets :

  • 11 Ibid.,p. 13:
    Son: The righteous man takes his life in his hand whenever he utters the truth. Charle (...)

Le Fils : Le juste prend sa vie en main lorsqu’il dit la vérité. Charlemagne, Mahomet, saint Dominique : tous étaient des justes selon leurs propres lumières ; mais, avec Charlemagne, c’était convertis-toi au Christianisme ou meurs. Selon Mahomet, le massacre des infidèles garantissait l’accès au paradis11.

  • 12 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As far as Thought Can Reach, p. 288:
    Ecrasia: lf they have no regar (...)
  • 13 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 14:
    Father: You are cleverer than I am. You know more. You know to (...)

14Comment découvrir la vérité ? La question est soulevée à maintes reprises dans l’œuvre de Shaw, et l’absence d’absolu, née de la relativité des points de vues, même au niveau scientifique, ne lui échappe pas12. Si Junius n’est pas détenteur de la vérité, en revanche, ses dires sur l’évolution de la société, sa transformation inévitable, semblent recueillir l’approbation de l’auteur. L’aveu d’impuissance du père, qui reconnaît la supériorité intellectuelle de son fils, en témoigne13 à l’issue de ce qui s’apparente davantage à une maïeutique qu’à une conversation de salon. Devons-nous en conclure que Junius fait figure de prophète, dont chaque parole mérite le respect de l’auditoire ? Il est permis d’en douter car, si la subjectivité est inscrite dans le discours, cela implique que son exhortation au changement ainsi que son propre système de référence prêtent également le flanc à la critique.

15La démonstration en est faite lorsque, sous les Tropiques, il se trouve confronté à un autochtone. La mise à distance qui s’opère lorsqu’il se trouve mis en échec ne signifie pas qu’il perde tout crédit. Elle indique simplement qu’il n’est pas encore parvenu au stade d’avancement espéré dans la connaissance de ce qui est vrai, mais n’invalide pas tout son système de pensée. En tant que porte-parole d’une soi-disant vérité, il subit un revers face à un interlocuteur qui témoigne de sa supériorité, car il dit mesurer l’étendue de sa propre ignorance. Dans la joute verbale qui l’oppose à un inconnu, sans renier totalement son parti-pris non-conformiste, Junius devient le champion d’une doctrine dans ce qu’elle a de plus condamnable. La rigueur scientifique lui fait défaut et, dans sa présentation, l’investissement subjectif prévaut sur la mise à distance critique. Naïvement, il fait l’apologie de sa culture face à un autochtone qui établit une distinction entre savoir et connaissance, et lui démontre par là même qu’il n’est qu’un sot :

  • 14 Ibid.,p. 24:
    He: I would have you know that I am a Master of Arts of the University of Oxford, the (...)

Lui : Je vous ferai savoir que je suis licencié ès-lettres de l’université d’Oxford, le haut lieu du savoir dans tout l’univers. La possession d’un tel diplôme place son titulaire sur la plus haute sphère intellectuelle qui puisse être atteinte par l’être humain14.

16Il ne fait aucun doute que l’autoportrait flatteur de celui qui s’imagine être un « surhomme » ne correspond pas à la conception shavienne, et la suffisance de Junius n’a d’égal que son aveuglement. A ce stade de la pièce, le comique réapparaît, mais cette fois sur un mode nettement satirique. Par-delà l’individu, l’auteur s’attaque à la « quintessence de la race anglaise », en montrant que son autosatisfaction est de nature à la maintenir dans le royaume des ténèbres. Fidèle aux préceptes évoqués précédemment, Shaw se sert du rire comme révélateur d’une vérité cachée. Le ton se fait plus incisif et prend ouvertement une dimension sociale lorsqu’il s’attaque à l’une des assises de la société anglaise. On se gausse de Junius, de son ton compassé, lorsqu’il en appelle au respect envers ce qu’il s’imagine être le temple de la vérité. La démesure rend ses propos grotesques, ce qui rappelle la scène d’ouverture, où le discours paternel s’anéantissait de lui-même à cause de sa logique absurde. Les masques tombent mais, par-delà sa cuistrerie, Junius est la première victime de l’éducation qu’il a reçue.

  • 15 Une formulation comparable se trouve déjà dans Major Barbara, New York, Trow Press, 1907, p. 222 :(...)

17A la suite de sa déclaration quelque peu outrancière sur la toute puissance d’Oxford, Junius est confronté à une pensée étrangère potentiellement déstabilisante. La situation illustre sa remarque précédente relative à la multiplicité des points de vue et de leur pertinence. Chaque interlocuteur pourrait défendre son système de pensée, mais Junius, en cohérence avec ce qu’il avait avancé auparavant, en souligne la futilité15. Cette fois, la théorie n’est pas attaquée dans ses principes, et le postulat d’une supériorité des diplômés d’Oxford n’est pas à l’origine du rire. Elle est jugée sur sa mise en œuvre, qui fera sourire le spectateur et, par voie de conséquence, lui indiquera où se trouve la vérité :

L’Autochtone : Toi attendre ici. Pas marcher aux alentours. Lui : Et pourquoi pas ?

L’Autochtone : Pas bon marcher aux alentours. Gators et serpents. Lui : Qu’est-ce que des gators ?

  • 16 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 19:
    The Native: You wait here. No walk about. He: Why not?
    The Nati (...)

L’Autochtone : Des alligators, monsieur. Beaucoup gators, beaucoup serpents à sonnettes16.

  • 17 Ibid., p. 26:
    He: Was it Hoochlipoochi who set you talking pidgin English to me though you can talk (...)

18Si l’auteur met en opposition deux philosophies, il vaut de noter que sa critique porte essentiellement sur la façon dont Junius répond par avance au discours philosophique de l’autre. L’extrait cité témoigne de la manière dont la satire se construit en système de dévoilement. Mis en regard d’une analyse détaillée de chaque idéologie, cet examen formel n’est pas secondaire. A l’inverse, il se révèle fondamental dans la problématique shavienne. Le phrasé, la mise en acte phonétique du dire, avait une importance très grande aux yeux de Shaw, à cause de ses implications sociales. L’Homme et le Surhomme, Pygmalion ou Milliards flottants mettent en avant, en lui accordant une importance variable, la façon dont les personnages s’expriment. Pygmalion est une œuvre phare dans ce domaine. Elle expose avec une grande précision l’impact de la diction au quotidien et démontre que, sans l’aide du professeur Higgins, mademoiselle Doolittle devrait renoncer à tout espoir d’ascension sociale. Dans L’Homme et le Surhomme, Tanner disserte sur le rapport particulier que son chauffeur entretient avec la langue anglaise et indique que sa prononciation « typique » est, en fait, le fruit d’un travail permanent. Straker, le chauffeur, se leurre peut-être quant aux conséquences véritables de son choix, mais il voit dans le recours à un parler populaire un moyen de définir son appartenance à une classe inférieure. Dans Milliards flottants, la qualité de l’expression est également déterminante, mais pour d’autres raisons. En vertu d’un principe selon lequel le dire qualifie l’être, Junius s’adresse à l’autochtone en pidgin17. Ce faisant, il présuppose une infériorité intellectuelle de celui-ci, laquelle, à l’évidence, n’existe pas.

  • 18 Ibid., p. 25.
  • 19 G. B. Shaw, John Bull’s Otherlsland, p. 15:
    Doyle: But when a thoroughly worthless Irishman comes t (...)

19Limiter la critique à une stricte dimension raciale paraîtrait réducteur. Il est vrai que l’autochtone qualifie les Blancs de pink men18, mais la pigmentation cutanée ne constitue pas le véritable enjeu de ce défi intellectuel. La scène se déroule sous les Tropiques, mais l’idée qu’elle cristallise dépasse ce cadre géographique. La définition critique de l’esprit anglais, aveuglé par un prêt-à-penser dont il ne parvient pas à se libérer, est décrite avec précision dans L’Autre Ile de John Bull. Broadbent y est séduit par l’authenticité irlandaise d’Haffigan parce qu’elle correspond parfaitement à ce qu’il croit être un Irlandais typique. Or, Haffigan n’est pas Irlandais, mais sait tirer profit de la naïveté des Anglais19 qui, projetant l’image qu’ils souhaitent découvrir, ne peuvent entrevoir la vérité :

  • 20 Ibid., p. 21:
    Doyle: No Englishman has any common sense or ever had, or ever will have. Youre going (...)

Doyle : Aucun Anglais n’est pourvu de bon sens, ne l’a jamais été, et ne le sera jamais. Tu pars pour une expédition sentimentale pour des raisons complètement ridicules, la tête pleine d’inepties politiques qui ne leurreraient pas un âne d’intelligence moyenne, mais tu es capable d’aller droit au cœur de la vérité pour ce qui est de mon père et moi20.

20Dans un espace autre, Milliards flottants reprend brièvement cette idée. Le jeu sur le cliché permet d’intensifier la satire, et faut-il le souligner, le portrait de Junius est peu flatteur. Le verdict est sévère : l’Homo Oxfordus ne juge pas, il préjuge. Cependant, ce jugement critique, pour cruel qu’il soit, n’invalide pas totalement la pertinence de la thèse défendue au départ, celle d’une scientific evolution. Cette position est paradoxale. Peut-être s’explique-t-elle, sinon par l’absence de subjectivité dans le discours scientifique, au moins par la tentative de mise à distance de celle-ci. A l’instar de ce que Doyle avance à propos de son ami Broadbent, l’autochtone et un prêtre chinois, qui intervient au troisième acte, accordent un certain crédit aux visions de Junius et de ses semblables. A leurs yeux, les pink men se caractérisent par leur capacité à découvrir la vérité et leur incapacité à la comprendre, c’est pourquoi un rejet total de leur mode de pensée est impossible.

  • 21 Ibid., p. 20. A propos du jour du Jugement, She déclare : Neither you nor I will matter much when (...)

21La réflexion sur le vrai, ou sur ce que l’homme considère comme la vérité ne se limite pas à l’opposition politique présentée au premier acte. L’auteur s’attache également aux rapports de l’homme à Dieu. La référence au divin prend diverses formes et, si tous les personnages ne reconnaissent pas l’existence de Dieu21, la recherche d’une vérité divine ne peut être passée sous silence.

22La question des liens entre le divin et la vérité est abordée à plusieurs reprises au cours de la pièce. En premier lieu, nous l’avons noté, lorsque Junius s’inscrit en faux contre la toute puissance de la raison, en évoquant le passé guerrier des chrétiens et des musulmans. Lors de sa conversation avec Junius, l’autochtone reconnaît ne pas partager toutes les croyances de ses ancêtres, mais sa quête d’une vérité repose sur un double ancrage. D’une part, un culte transmis au fil des siècles, mais qui ne se trouve pas figé dans un dogme. D’autre part, face à ce que l’on pourrait qualifier d’élan vital, il dit sinon sa foi, au moins la reconnaissance du lieu dans lequel s’ancre sa croyance :

  • 22 Ibid., p. 26 : That something must be Hoochlipoochi.

Ce quelque chose doit être Hoochlipoochi22.

23Grammaticalement, la formulation est claire : elle traduit sa foi en une chose indéfinie. L’autochtone pressent l’existence d’une force divine dont il ne parvient pas à cerner la nature, mais qui lui permet d’entrevoir sa vérité. Au troisième acte, le divin fait l’objet d’une discussion. Le notaire, incarnation suprême de la logique anglaise, défend l’Église anglicane et ne voit que mascarade dans la salle de méditation pour un culte chinois. Les protagonistes changent, mais la question de la vérité se trouve à nouveau placée sous l’angle de la raison, du dire et de la croyance :

Le Prêtre : Il n’a pas trouvé la paix dans l’Eglise anglicane.

Sir Ferdinand : Et vous m’annoncez qu’il l’atrouvée ici, dans ce lieu exotique où il ne comprend pas un mot du service !

  • 23 Ibid., p. 28 :
    The Priest : He has not found peace in the Church of England.
    Sir Ferdinand : And you (...)

Le Prêtre : Dans l’Église anglicane, il comprenait trop de choses. Il ne pouvait pas croire23

  • 24 G. B. Shaw, Candida, Londres, Penguin, 1978, p. 117.
    Morrell : My talent is like yours insofar as i (...)

24L’adéquation de la vérité divine et du dire n’est pas un thème nouveau pour Shaw. On songe à Sainte Jeanne, mais également à Candida, où l’idée selon laquelle la parole du prêtre constitue une représentation matérielle d’une vérité divine était rejetée24. La réfutation des dogmes en tant qu’interprétation unique est manifeste, tant au niveau des religions traditionnelles, où il est montré que cela mène les hommes à leur perte à cause de leur intolérance, que d’un point de vue social. Se profile en arrière-plan l’idée d’une relation immédiate entre l’humain et le divin, ou une force vitale, selon le nom que l’on désire lui donner. Par ailleurs, on retrouve ici l’opposition entre savoir et connaissance. Il y a réfutation systématique de la nécessité d’une compréhension, au profit d’une perception immédiate qui semble être la voie royale pour accéder à la vérité, laquelle est rapportée à l’individu.

25Les rares informations concernant le prêtre chinois ne permettent pas d’établir s’il se réclame du bouddhisme ou du taoïsme. Quoi qu’il en soit, sa présence va dans le sens d’une insistance sur l’absence de cohérence cartésienne, la rationalité n’est pas mise en avant, au contraire. A cet égard, il y a continuité de la pensée shavienne. En revanche, il semble difficile de concilier ces approches en tant que systèmes, si l’on s’attache à la vérité du sujet, avec la vision du monde avancée par Junius. On semble atteindre alors le point limite de la cohérence et, apparemment, ce qui prévaut est l’idée de voies multiples pour atteindre la vérité. Ces chemins relèvent de l’intime, et les intermédiaires sont superflus.

26La vérité serait donc accessible à condition que chacun s’en mette en quête, et c’est autour de cette démarche d’une meilleure connaissance du vrai par rapport à soi, donc une découverte de soi, que semble s’orienter l’auteur.

  • 25 Il n’est pas impossible que ce titre particulier soit une allusion à Marco Millions, pièce de Euge (...)

27Il paraît difficile de faire l’économie de quelques remarques relatives au titre de la pièce et à son rapport avec l’utopie. Le père s’appelle Buoyant, mais on ne pourra pas proposer comme équivalent français : Les Milliards de Buoyant. L’absence de marqueur du cas possessif interdit ce choix. En outre, l’intrigue accorde au père une place si réduite qu’une autre lecture semble devoir être privilégiée. Buoyant signifie « joyeux », et on peut s’interroger sur la nature du lien qui unit ces milliards et une certaine joie de vivre25. On se souvient que, dans la première œuvre de Shaw, Maisons de veufs, l’argent était associé à l’exploitation de l’homme par l’homme. Vingt ans après, dans La Commandante Barbara, le phénomène avait changé de nature ; cependant, bien que beaucoup plus paradoxale, la présentation de l’opulence était loin d’être angélique. Undershaft est marchand de canons et son vœu le plus cher est que ses machines tuent le plus de monde possible. A l’inverse, pour des raisons purement économiques, il fait en sorte que ses ouvriers résident dans une sorte de village modèle. Cet état de fait, par contraste avec les conditions de vie misérables des classes inférieures, lui confère un statut de bienfaiteur – qu’il ne revendique aucunement – mais qui rend caduque toute perception manichéenne. Dans Milliards flottants, la condamnation de l’argent a presque disparu. Le père est voué à un enrichissement perpétuel, car tel est son destin, et, si la manière dont il bâtit sa fortune est présentée ironiquement, elle demeure accessoire. Cette fois, les effets de la richesse importent davantage que ses origines. L’opulence devient un moyen d’accéder à l’utopie, de lui donner une forme concrète. Les membres de la famille Buoyant sont privilégiés, car ils ont vécu jusqu’alors dans un monde utopique où ils n’avaient pas à se préoccuper de leur survie. Les « milliards » seraient donc une « source de joie », dans le sens où tous ont pu développer des compétences dépourvues d’utilité immédiate, mais qui se révèlent essentielles au bien-être de chacun d’eux.

  • 26 G. B. Shaw, Major Barbara, p. 309:
    Barbara: My father shall never throw it in my teeth again that m (...)

28Sous les dehors de la futilité, Shaw prolonge ici ce qu’il avait annoncé à la fin de La Commandante Barbara26. Il y évoquait la possibilité pour l’homme de découvrir sa vérité, lorsqu’auraient disparu les contraintes quotidiennes qui font que les êtres restent esclaves du monde matériel. Contrairement à la présentation initiale, il ne s’agit plus tant de défendre un point de vue que de le mettre en actes :

Pygmalion : Je leur ai appris à parler et à lire, et maintenant, ils disent des mensonges. Cela ressemble tellement à la vie.

  • 27 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As Far As Thought Can Reach, p. 287:
    Pygmalion: I have taught them (...)

Martellus : Pas du tout. S’ils étaient vivants, ils diraient la vérité27.

29La famille Buoyant illustre concrètement où conduit la mise en place de l’utopie shavienne, lorsqu’elle est ramenée à une dimension intime, celle de la cellule familiale. Retour à Mathusalem annonçait l’existence d’un lien entre vie et vérité ; dans Milliards flottants, cette hypothèse se trouve développée jusqu’à son terme. A mesure que l’action progresse, chacun comprend que le monde de Sir Ferdinand est celui des morts. En conséquence, la mise à bas des masques permet non seulement de découvrir les voies de la vérité, mais aussi de renaître à la vie. Implicitement, la leçon acquiert une valeur qui dépasse le cadre de l’intrigue. Il vaut de noter qu’au cours des deux derniers actes, le processus d’identification du spectateur est double. Symboliquement, sa présence sur scène ne se limite plus à un personnage – le père de Junius ou Sir Ferdinand – et à son discours raisonnable mais, par contraste, il se voit représenté de manière virtuelle comme membre d’une famille traditionnelle. Le décalage entre la norme sociale et le comportement singulier des protagonistes, qui se trouve à l’origine du comique, devient le signe d’une confrontation du spectateur avec lui-même.

30La comédie marque un retour à la recherche de la vérité, puisque, par effet de miroir, l’image familiale déroutante présentée sur scène s’attaque aux structures communautaires orthodoxes. Aboutissement d’un jeu complexe sur l’illusion, la mise en scène de l’utopie se révèle être une présentation du vrai.

  • 28 Respectivement 1897 et 1905.
  • 29 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 37:
    Sir Ferdinand: Mr Buoyant is staying away purposely. He has no (...)

31La comedietta permet à l’auteur de revenir sur un certain nombre de thèmes qui lui sont chers, sans qu’il juge nécessaire de donner un ton grinçant à la satire. La rupture avec une vision sociale monolithique invalide gaiement les certitudes des personnages et, par effet de contraste, le portrait qu’il dresse de la famille en tant que structure communautaire est peu réjouissant. De On ne peut jamais dire à La Commandante Barbara 28, la place particulière accordée au père, l’absence d’affection spontanée avait été soulignée ; Milliards flottants se conforme également à ce modèle sentimental inhabituel29. L’éducation des enfants et ses conséquences, telles qu’elles sont présentées dans la pièce, font encore l’objet d’une lecture critique, sans oublier l’hypocrisie humaine révélée avec éclat, dès qu’il est question d’argent. La liste serait longue mais, faute de relever tous les points de convergence, où la réflexion shavienne permet de dénoncer la sclérose mortifère des attentes sociales, nous nous contenterons d’en signaler un dernier – le mariage – et son corollaire, le sentiment amoureux :

Elle : Je suis venue parce que je présentais les symptômes d’une maladie très grave.

Sir Ferdinand : Oh, vous êtes venue prendre un avis médical. Je vous demande pardon.

  • 30 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 36:
    She: I came because I was attacked by the symptoms of a very d (...)

Elle : Non. Ce n’est pas du ressort d’un médecin. Ce qui m’est arrivé est que je suis tombée amoureuse. J’avais des illusions, je souffrais d’aveuglement, j’étais en proie à des impulsions déraisonnables et irrésistibles. Quant aux désirs, mon corps prenait le pas sur mon âme 30.

32Malgré qu’elle en ait, Elle, puisque l’auteur ne la nomme pas, ne parviendra pas à se soustraire à la force qui l’étreint. La pièce se termine par un mariage mais, quand on connaît l’admiration que Shaw portait à Ibsen, on se gardera d’en tirer des conclusions par trop optimistes. Auparavant, Junius avait déclaré n’être bon à rien, mais un tel aveu n’est pas de nature à modifier le choix de sa compagne, car les critères reconnus par la société ne s’appliquent pas aux personnages. Plus important encore – car cela traduit un point essentiel de la doctrine shavienne – bien que les protagonistes ne soient pas abouliques, ils ne peuvent que constater leur impuissance face aux forces d’un destin qu’ils ne sauraient maîtriser.

33 « Les jeux de l’amour : hideux bazar », aurait pu dire Shaw qui, dans sa dernière œuvre, ne renonce pas à une présentation qui va à rencontre des idées romantiques. L’homme se met en quête d’une vérité divine, ou sociale, mais il serait bien avisé de rompre avec l’illusion d’un bonheur marital, conjugaison de dogmes religieux, sociaux et d’aveuglement personnel. La lucidité de Junius et de celle dont il ignore même le nom constitue un facteur positif concernant l’avenir de leur mariage, car l’auteur, sans nier la force de l’attachement qui peut unir deux êtres, prévient d’amères désillusions en déchirant un voile romantique susceptible de leurrer les futurs candidats.

34Mais comment par conséquent la transmission du message shavien s’opère-t-elle ?

  • 31 G. B. Shaw, Pygmalion, préface, Rombaldi, 1962, p. 261-262 : Pygmalion, «Prefatory note», Londres, (...)

Je me félicite de ce que Pygmalion soit une pièce qui ait eu extrêmement de succès dans toute l’Europe et l’Amérique du Nord, comme chez nous. Elle est si profondément, et si consciemment didactique, et son sujet est jugé si aride, que j’ai plaisir à la jeter à la tête de ces pédants qui s’en vont répétant comme des perroquets que l’art ne devrait jamais être didactique. Ma pièce est, au contraire, à l’appui de mon affirmation que l’art ne devrait jamais être autre chose31

  • 32 G. B. Shaw, Plays Unpleasant, «Prefatory note», Londres, Penguin Books, 1961, p. 27: I must warn m (...)

35Les raisons pour lesquelles Shaw se réjouissait du triomphe de Pygmalion ne sont peut-être pas celles qui ont présidé au succès de la pièce. Au demeurant, son insistance sur la nécessité d’une démarche didactique dans l’écriture théâtrale mérite l’attention. Milliards flottants marque-t-elle une rupture avec la nécessité affirmée d’un théâtre qui soit empreint de didactique ? On ne saurait certes répondre par l’affirmative, même si, en apparence, cette comedietta entretient un rapport moins étroit avec la notion de message que d’autres œuvres. Au terme de sa vie, l’auteur nous présente une dernière fois sa vision des êtres et du monde. La société et ceux qui la composent sont attaqués à plusieurs niveaux32. L’assise philosophique ou religieuse de la communauté fait l’objet d’un jugement sévère qui dépasse une critique du contenu car, quelle que soit la croyance dont la personne se réclame, son utilité, en tant que système, est mise en doute. Chacun choisira sa voie, mais la famille Buoyant indique le chemin d’une métamorphose souhaitable. La conversion symbolique de Sir Ferdinand, qui demande à intégrer le cercle familial, après l’avoir rejeté au premier abord, montre où l’auteur place son espoir. Comedietta et didactique ? Les termes semblent antinomiques mais, lorsque Milliards flottants sera mise en scène, la légèreté de la satire saura conquérir le public et le dramaturge sera alors en mesure de transmettre son message. Sera-t-il entendu ? Shaw lui-même avait quelques doutes quant à la capacité de ses lecteurs, ou bien des spectateurs, à comprendre le sens de ses écrits lors d’un premier contact :

  • 33 C. B. Purdom, A Guide to the Plays of G. B. Shaw, Londres, Methuen, 1963, p. 133: Please do not th (...)

Ne croyez pas qu’il vous sera possible de comprendre le travail de toute ma vie en une seule lecture. Il vous faut prendre l’habitude de lire toutes mes œuvres, au moins deux fois par an, pendant environ dix ans33.

36Le titre du présent article étant « Les voies de la vérité dans Milliards flottants », mentir, même par omission, serait déplacé. C’est pourquoi, avant de conclure, il faut avouer que l’injonction de Shaw n’a pas été suivie à la lettre par l’auteur de ces quelques réflexions. Cette réticence au dogme shavien, manifestation d’une liberté individuelle, ne lui aurait sans doute pas déplu. En effet, passant du rire à l’entretien philosophique, l’auteur s’efforce d’indiquer sinon la voie de la vérité, au moins de dénoncer celles de l’obscurantisme, mais reste partisan du libre-arbitre. A son auditoire de choisir, ou de prendre conscience de ses choix mécaniques et d’en tirer les conséquences. A ses yeux, l’expression « vérité universelle » constitue un oxymore et, face à une vision unique, prévaut celle d’un kaléidoscope où chacun s’efforcera de découvrir ce qui est vrai. L’ultime leçon sera donc la suivante : toute interprétation monolithique, quelle qu’elle soit, est inepte. C’est avec l’espoir que la lecture proposée ici ne l’était pas, et qu’elle sera perçue comme une invitation à la découverte d’autres vérités, que se terminera cette étude.

Notes

1 G. B. Shaw, The Philanderer, « Prefatory note », Londres, Penguin Books, 1961, p. 98 : There is a disease to which plays as well as men become liable with advancing years. In men it is called doting, in plays dating. The more topical the play, the more it dates. C’est nous qui traduisons.

2 G. B. Shaw, Buoyant Billions, Londres, Constable and Co., 1950, p. 36 :
She : He came to me the next day and said he had fallen in love with me at first sight, and that he was going quite mad about me. He warned me to run away and leave no address, as he would follow me to the ends of the earth if he knew where I was ; and we should both make fools of ourselves by getting married. So I fled ; and here I am.
La convergence avec L’Homme et le Surhomme est manifeste car les personnages ne semblent pas pouvoir échapper à leur destin.

3 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As far as Thought Can Reach, Londres, Constable and Co., 1957, p. 291 :
The Newly Born : Isnt that funny?
The He Ancient : When a thing is funny, search it fora hidden truth. Une remarque au sens voisin, et qui semble correspondre à la pensée de l’auteur, figure dans L’Autre Ile de John Bull. Cf. G. B. Shaw, John Bull’s Other Island, New York, Trow Press, 1907, p. 38 :
Nora : Youre joking, Mr Keegan : I’m sure yar.
Keegan : My way of joking is to tell the truth. It’s the funniest joke in the world.

4 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 9:
Father: Your six brothers all chose their professions when they were years younger than you. I have always expected more from you than from them. So has your mother.
Son: Why?
Father: I suppose because you are our seventh son ; and myself was a seventh son. You are the seventh son of a seventh son. You ought to have second sight.

5 Ces paroles sont prononcées quelques instants seulement après le lever de rideau, mais le décor et la tenue du père ne laissent pas présager un basculement vers un discours incongru.

6 On notera la convergence de cette scène d’ouverture avec celle de La Commandante Barbara.

7 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 11 : scientific political reconstruction.

8 Ibid., p.11:
Son: If neither of us will budge, and no compromise is possible, what are we to do? Kill one another?
Father: Nonsense! There are constitutional ways of making all possible political changes.
Son: Voting instead of fighting. No use.

9 Maisons de veufs (première pièce).

10 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 11: You need not speak to them.

11 Ibid.,p. 13:
Son: The righteous man takes his life in his hand whenever he utters the truth. Charlemagne, Mahomet, St Dominic: these were righteous men ac-cording to their lights; but with Charlemagne, it was embrace Christianity or die ; with Mahomet the slaying of the infidel was a passport to Heaven.

12 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As far as Thought Can Reach, p. 288:
Ecrasia: lf they have no regard for truth, they can have no real vitality.
Pygmalion: Truth is sometimes so artificial : so relative, as we say in the scientific world, that it is very hard to feel quite sure that what is false and even ridiculous to us may not be true to them.

13 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 14:
Father: You are cleverer than I am. You know more. You know too much, you talk too well.

14 Ibid.,p. 24:
He: I would have you know that I am a Master of Arts of the University of Oxford, the centre of al! the learning in the universe. The possession of such a degree places the graduate on the highest mental plane attainable by humanity.

15 Une formulation comparable se trouve déjà dans Major Barbara, New York, Trow Press, 1907, p. 222 :
Stephen : You speak as if there were half a dozen moralities and religions to choose from instead of one true morality and one true religion
Undershaft : For me there is only one true morality ; but it might not fit you as you do not manufacture aerial battleships. There is only one true morality for every man ; but every man has not the same morality.

16 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 19:
The Native: You wait here. No walk about. He: Why not?
The Native: Not good walk about. Gâter and snake. He: What is gater?
The Native: Alligator, sir. Much gater, much rattler.

17 Ibid., p. 26:
He: Was it Hoochlipoochi who set you talking pidgin English to me though you can talk philosopher’s English better than most Englishmen. The Native: Sir, you began by speaking pidgin to me. You addressed me as John, which is not my name. In courtesy, I spoke as you spoke.

18 Ibid., p. 25.

19 G. B. Shaw, John Bull’s Otherlsland, p. 15:
Doyle: But when a thoroughly worthless Irishman comes to England, and finds the whole place full of romantic duffers like you, who will let him loaf and drink and sponge and brag as long as he flatters your sense of moral superiority by playing the fool and degrading himself and his country, he soon learns the antics that take you in. He picks them up at the theatre or the music-hall.

20 Ibid., p. 21:
Doyle: No Englishman has any common sense or ever had, or ever will have. Youre going on a sentimental expedition for perfectly ridiculous reasons, with your head full of political nonsense that would not take in any ordinarily intelligent donkey; but you can hit me in the eye with the simple truth about myself and my father.

21 Ibid., p. 20. A propos du jour du Jugement, She déclare : Neither you nor I will matter much when that day comes, if it ever does. Il n’est guère possible d’affirmer qu’« elle » est athée ; cependant, au vu des diverses religions représentées par ailleurs, une telle supposition ne saurait être rejetée a priori.

22 Ibid., p. 26 : That something must be Hoochlipoochi.

23 Ibid., p. 28 :
The Priest : He has not found peace in the Church of England.
Sir Ferdinand : And you tell me he has found it here, in this outlandish apartment where he does not understand a word of the service !
The Priest : In the Church of England, he understood too much. He could not believe.

24 G. B. Shaw, Candida, Londres, Penguin, 1978, p. 117.
Morrell : My talent is like yours insofar as it has any real worth at all. It is the gift of finding words for divine truth.
Marchbanks (impetuously) : It’s the gift of the gab, nothing more and no-thing less. What has your knack of fine talking to do with the truth, any more than playing the organ has ?

25 Il n’est pas impossible que ce titre particulier soit une allusion à Marco Millions, pièce de Eugene O’Neill, écrite en 1925. Dans cette comédie satirique, O’Neill faisait une relecture des voyages de Marco Polo et, par là même, se montrait fort critique vis-à-vis du monde occidental. La présence du prêtre chinois et la probable allusion au taoïsme donnent un poids supplémentaire à cette hypothèse.

26 G. B. Shaw, Major Barbara, p. 309:
Barbara: My father shall never throw it in my teeth again that my converts were bribed with bread. La découverte de la vérité est ramenée au point de vue unique de Barbara, contrairement à ce qui s’opère dans Milliards flottants.

27 G. B. Shaw, Back to Methuselah. As Far As Thought Can Reach, p. 287:
Pygmalion: I have taught them to talk and read ; and now they tell lies. That is so very life-like.
Martellus: Not at all. If they were alive they would tell the truth.

28 Respectivement 1897 et 1905.

29 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 37:
Sir Ferdinand: Mr Buoyant is staying away purposely. He has no gift of expression; and his children, he tells me are too much for him as talkers, and generally arrive at the wrong conclusion by talking their feet off the ground. Dans La Maison des cœurs brisés, les sentiments du père sont également inattendus. G. B. Shaw, Heartbreak House, Paris, Tauchnitz Édition, 1930, p. 68-69:
Lady Utterwood: But I’m your daughter. You havent seen me for years.
The Captain: So much the worse! When our relatives are at home, we have to think of their good points or it would he impossible to endure them. But when they are away, we console ourselves for their absence by dwelling on their vices

30 G. B. Shaw, Buoyant Billions, p. 36:
She: I came because I was attacked by the symptoms of a very dangerous disease. [...]
Sir Ferdinand: Oh! You came for medical advice. I beg your pardon.
She: No. It’s not a doctor’s job. I found myself what is called falling in love. I had illusions, infatuations, impulses that were unreasonable and irresistible. Desires in which my body was taking command of my soul.

31 G. B. Shaw, Pygmalion, préface, Rombaldi, 1962, p. 261-262 : Pygmalion, «Prefatory note», Londres, Penguin Books, 1947, p. ix: I wish to boast that Pygmalion has been an extremely successful play all over Europe and North America as well as at home. It is so intensely and deliberately didactic, and its subject is esteemed so dry, that I delight in throwing it at the heads of the wiseacres who repeat the parrot cry that art should never be didactic. It goes to prove my contention that art should never be anything else.

32 G. B. Shaw, Plays Unpleasant, «Prefatory note», Londres, Penguin Books, 1961, p. 27: I must warn my readers that my attacks are directed against themselves, not my stage figures.

33 C. B. Purdom, A Guide to the Plays of G. B. Shaw, Londres, Methuen, 1963, p. 133: Please do not think you can take in the work of my long life–time at one reading. You must make it your practice to read all my works at least twice over every year for ten years or so.

Auteur

Thierry Dubost est maître de conférences à l’université de Caen. Spécialiste du théâtre de Eugene O’Neill, il est l’auteur d’articles sur le théâtre de langue anglaise ainsi que d’un ouvrage intitulé Struggle, Defeat or Rebirth : Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (Mac Farland, 1997). Il a co-dirigé l’ouvrage La Femme noire américaine : aspects d’une crise d’identité (Presses Universitaires de Caen, 1997) et a traduit en français La Mort et l’Écuyer du Roi de Wole Soyinka (Paris, Hatier, « Monde Noir », 1986).

© Presses universitaires de Caen, 1998

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