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Genres littéraires et gender dans les Amériques

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Assia Mohssine

Partie II : Genres littéraires et gender : réappropriations, réinvestissements, dépassements

Historia de mi madre ou la déconstruction féministe du journal intime

Maya Desmarais

Texte intégral

1L’objectif de ce travail, dans une perspective sociocritique (Cros, 2003), est de démontrer l’évidence du lien qui se tisse entre une œuvre littéraire et le contexte sociohistorique de sa production. En effet, tout comme Pierre Bourdieu, je considère que toute production de discours, et par conséquent toute œuvre littéraire, est le fruit d’enjeux multiples qui se mettent en place dans un champ spécifique, en fonction de l’époque. Or, la constitution d’un champ s’établit à partir de rapports hiérarchiques de domination, rapports présentés comme naturels et universels, puisqu’ahistoriques.

2Par ailleurs, comme l’a souligné la théorie postmoderne depuis le tournant linguistique — avec entre autres Judith Butler —, le langage, et par conséquent la littérature, participent des rapports de pouvoir au sein d’un champ. En effet, il est utilisé par les dominants pour légitimer et reproduire l’ordre établi en présentant cet ordre comme naturel. Mais, à l’inverse, les dominé(e)s peuvent également avoir recours au langage et à la production artistique pour élaborer un discours qui remet en question cet ordre hiérarchique naturalisé.

  • 1 Edmond Cros, La Sociocritique, Paris, L’Harmattan, coll. « Pour Comprendre », (...)

3Le concept de « morphogenèse » développé par Edmond Cros pour désigner « l’incorporation de l’histoire, non pas […] au niveau des contenus mais au niveau des formes1 » est un outil qui me semble opératoire dans la littérature pour analyser l’interaction entre procédés d’écriture et contexte de production au sein d’un rapport de pouvoir. Il permet en effet de mettre en lumière les différentes tensions au sein du champ littéraire, dans une dimension historique complexe. Toutefois, l’« incorporation de l’histoire » ne renvoie pas à l’évocation de références historiques à partir de l’œuvre d’art, mais désigne davantage la représentation des enjeux et des conflits dans les champs culturels et littéraires.

  • 2 Comme l’attestent les ouvrages sur l’histoire de la littérature et les programmes (...)

4Ainsi, les « formes » que j’ai choisi d’analyser pour mettre en lumière cette incorporation de l’histoire sont les processus génériques et plurigénériques mis en œuvre par l’autrice contemporaine argentine Angélica Gorodischer. Par le simple fait d’être une femme, elle acquiert le statut de dominée, statut attribué depuis le prisme de l'hétérodésignation essentialisante au sein d'un rapport de domination. Angélica Gorodischer va systématiquement s'employer à contester ce rapport de domination, tant dans le champ social que dans le champ littéraire. En effet, le champ littéraire étant articulé autour de normes, une hiérarchisation se met en place entre les œuvres et les genres, en fonction du respect ou de l’écart opéré par rapport au(x) modèle(s) canonique(s). Cette structuration qui instaure de nombreux rapports de domination, est présentée comme incontestable car naturelle et universelle, mais à partir d’un universel masculin et blanc2. Les systèmes de domination et de discrimination qui structurent le champ social se retrouvent donc également dans le champ littéraire, et s’articulent, dans les deux cas, autour de la notion de normes, dont le contournement mène à la discrimination ; raison pour laquelle la contestation de l’ordre social et la contestation de l’organisation du champ littéraire sont souvent concomitants chez les artistes qui occupent une position marginale.

5Je propose par conséquent d’analyser les processus textuels — à partir des stratégies génériques — mis en œuvre par Angélica Gorodischer pour interroger la logique de catégorisation qui perpétue, dans le champ littéraire argentin, comme dans tout champ, une hiérarchie discriminante. Je considère que ces stratégies peuvent être conscientes ou inconscientes, même si la volonté de chercher une forme nouvelle d’écriture et de contester le mainstream — c’est-à-dire l’écriture simple et commerciale qui vise un public massif de lecteurs en promouvant les lieux communs partagés par le plus grand nombre – est bien consciente chez cette autrice

  • 3 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Éds. (...)
  • 4 Le Dœuff, Michèle, Le Sexe du savoir, Paris, Aubier, 1988, p. 116.

6Dans La petite sœur de Balzac3, Christine Planté analyse la configuration et les enjeux du type, socialement construit, de la « femme auteur » au xixe siècle : la production littéraire et sa réception étaient alors articulées autour de la distinction entre écrire « comme un homme » ou « comme une femme ». Mais au-delà du cloisonnement entre les formes que les femmes sont autorisées à pratiquer — que Michèle Le Dœuff appelle la « nomophatique4 » —, dont le journal intime fait évidemment partie, et celles pratiquées par les hommes, Christine Planté établit également une distinction entre la pratique considérée comme féminine, et celle considérée comme masculine, d’un même genre. Dans les deux cas, la classification s’appuie sur l’idée d’une essence attribuée aux femmes sur la base de l’inconstance et de l’incapacité à structurer pensées et création, nature concomitante à l’hystérie qui leur était alors attribuée sur le plan médical. Or, de nos jours, cette naturalisation, qui sous-tend discrimination et hiérarchisation perdure, raison pour laquelle certaines autrices se proposent de déconstruire les genres littéraires traditionnellement associés à la sphère de l’intime : la poésie, le journal intime et l’épistolaire.

7Ainsi, l’autrice argentine contemporaine Angélica Gorodischer (1928) qui assume un fervent féminisme de l’égalité sans pour autant faire de ses œuvres des pamphlets politiques, semble s’être fixé comme objectif de parcourir le plus grand nombre possible de cadres génériques distincts (policier, merveilleux, gothique, érotique, recueil de recettes, etc.), afin de remettre systématiquement en question le modèle canonique du genre, par la multiplication de modulations génériques – selon la terminologie de J.-M. Schæffer (1989) — et/ou par la mise en œuvre de processus pluri-(inter- ou trans-) génériques.

  • 5 Julien Roger, « Hybridité et genres littéraires: ébauche de typologie », in Milagros Ezque (...)

8Julien Roger, dans une réflexion qu’il développe au sujet de l’hybridité générique (2005)5 identifie deux types d’hybrides, l’hybride stérile et l’hybride fécond ; alors que l’hybridation stérile ne fait que confirmer les catégories génériques, l’hybridation féconde les remet en cause et rend donc la notion de genre inopérante. Bien qu'elle reproduise les oppositions binaires de façon quelque peu manichéenne, je considère cette réflexion intéressante — et selon cette dichotomie, l’œuvre d’Angélica Gorodischer entrerait sans conteste dans la seconde catégorie — mais je ne partage pas sa conclusion qui invalide l’intérêt d’identifier, dans les textes qui relèvent de l’hybride fécond, les différentes généricités entremêlées. En effet, il me semble nécessaire d’analyser les mécanismes plurigénériques afin de mieux mettre en lumière les enjeux complexes de déconstruction qui sous-tendent ces processus.

  • 6 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, Buenos Aires, Emecé, 2004.

9Il me semble intéressant d'observer comment l'écriture de Historia de mi madre6 (Histoire de ma mère) joue, depuis une zone frontalière, avec les codes de diverses généricités, ce qui produit un texte hybride, en tension permanente, difficile à définir et à classer. En effet, le texte manifeste les généricités du journal, de l’autobiographie, de l’hétérobiographie et d’autres formes qui relèvent exclusivement de la sphère fictionnelle, afin d’interroger la logique hiérarchisante du canon.

Le péritexte

  • 7 Cette description rappelle, dans Fábula de la Virgen y el Bombero (Gorodischer (...)
  • 8 Gustave Guillaume a analysé ce fonctionnement syntaxique en désignant l’absence d’articl (...)

10La couverture arbore la photo jaunie d’une jeune femme — la mère de l’autrice — dont l’élégance correspond aux critères de décence du début du siècle, avec gants, chapeau et chemisier boutonné jusqu’au cou7 ; en dehors du visage, pas le moindre centimètre de peau n’est exposé. Ses vêtements, sa position rigide ainsi que son expression neutre rappellent l’attitude des femmes issues des classes sociales élevées, ce qui fait écho aux témoignages de l’autrice qui souligne, dans de nombreuses interviews, l’éducation rigide qu’elle a reçue et l’isolement dans lequel elle a passé son enfance, au nom des convenances sociales et de la bonne conduite que celles-ci dictent aux femmes. Cette couverture nous indique également le titre du roman, Historia de mi madre, qui joue sur l’ambivalence et la tension entre réalité et fiction. Ambivalence tout d’abord du terme « historia » privé d’article : il peut renvoyer à la dimension historique du récit (l’histoire) ou au contraire, au caractère subjectif (une histoire), voire fictif et affabulatoire du terme8. Le substantif peut également, par son caractère polysémique, désigner l’histoire individuelle d’une femme, Angélica de Arcal, ou au contraire le destin collectif des femmes du début du xxe siècle en Argentine, histoire(s) dépeinte(s) dans tous les cas, depuis le présent de l’écriture, au xxie siècle, à travers le filtre subjectif de la mémoire individuelle de l’autrice-narratrice, comme le souligne le possessif. Ce lien de filiation induit donc une distance temporelle entre les vies des deux femmes, distance qui oblige l’autrice-narratrice à convoquer d’autres sources que ses seuls souvenirs pour reconstruire cette histoire, et donc à faire appel à diverses subjectivités plus ou moins fiables, à l’instar des multiples témoignages qui jalonnent une enquête policière. Ce texte articule donc, dès le titre, subjectivité et objectivité, réalité et fiction.

11Le péritexte que compose la couverture laisse imaginer au lecteur que le livre va lui révéler, à la troisième personne, une narration intradiégétique réalisée par l’auteure elle-même de la vie de sa mère, vie a priori dictée par la bienséance et les bonnes manières. Les lettres manuscrites qui apparaissent en filigrane sur le fond tendent à souligner le caractère véridique, et donc objectif, d’un récit qui se baserait sur des documents d’archives. Mais qu’en est-il lorsque le lecteur franchit le seuil du péritexte et découvre l’œuvre en elle-même ?

Le journal

  • 9 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 1.
  • 10 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, éd. du Seuil, coll. (...)
  • 11 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 36-37.

12Contrairement à l’horizon d’attente introduit par le titre, le texte s’ouvre sur une date et un lieu, « Garopaba, lunes 20 de marzo, 20009 » qui identifient l’espace-temps de l’écriture et non celui des souvenirs évoqués. Suivant le modèle du journal dit « intime », chaque fragment de texte présentant entre autres les pensées et les émotions qui traversent l’autrice, est ainsi précédé de références spatio-temporelles distinctes. Ce journal, du point de vue thématique, partage les traits caractéristiques de l’autobiographie, à savoir l’évocation plus ou moins détaillée de la vie privée, ainsi que d’événements publics liés à l’activité professionnelle et à la dimension médiatique de l’autrice. Ces deux formes génériques sont très proches, mais l’époque relatée est distincte : l’autobiographie renvoie à une temporalité lointaine avec une visée rétrospective alors que le journal s’ancre dans le présent10. Mais le journal ne se matérialise pas uniquement dans le texte par la mention des coordonnées spatio-temporelles. En effet, certains fragments — de plus en plus fréquents et longs au fil du texte — renvoient directement au présent de la narratrice et relèvent donc du journal. La mention répétée de la plage, par exemple, rappelle au lecteur le présent de l’écriture. La temporalité correspond alors à la date indiquée sur le journal, si le lecteur adhère au « pacte autobiographique » — selon la terminologie de Philippe Lejeune — et considère comme véridiques les informations transmises par la voix narrative. De même, le fragment du 10 avril11 participe de la généricité du journal car il développe une réflexion au présent sur le savoir à partir de la description d’une publicité télévisuelle. Ici, la généricité du journal se confond avec celle de l’essai. Ce fragment, exempt de souvenirs, ne présente aucun trait de la biographie et répond exclusivement aux codes du journal. Rappelons en effet que toutes les généricités ne sont pas présentes de façon homogène dans une œuvre. Si certains passages sont plurigénériques, d’autres, assez rares sous la plume d’Angélica Gorodischer, peuvent ne présenter les traits que d’une seule généricité.

  • 12 Ibid., p. 45 : « Caramba, je n’ai jamais pensé que c’était un journal ; je dirais même q (...)
  • 13 Ibid., p. 59 : « Vais-je me souvenir au fil de ce texte de parler de ce qui est correct (...)

13L’autrice-narratrice confirme cette ambiguïté générique lorsqu’elle s’inquiète de découvrir qu’elle rédige un journal contrairement aux projets qu’elle avait élaborés et annonce : « Caramba, nunca pensé en esto como en un diario ; es más, lo pensé como un no-diario con pretextos para escribir otra cosa. Lo que sigue es precisamente otra cosa »12. Par ailleurs, la narratrice souligne à plusieurs reprises le caractère spontané des souvenirs : elle affirme qu’ils lui viennent de façon désordonnée, et que seule sa mémoire structure l’organisation de l’écriture : « (¿me acordaré alguna vez a lo largo de este texto de hablar de lo correcto y lo adecuado? Espero que sí13) ». Sur le même schéma, la narratrice confie au lecteur, avec un langage familier, les problèmes qu’elle a rencontrés au cours de l’écriture, associant ainsi au journal de souvenirs un journal d’écriture, et l’informe sur la progression du livre, progression toujours présentée comme étant régie par sa mémoire :

  • 14 Ibid., p. 87 : « Hier j’ai écrit des pages et des pages sur Manena, la plus jeune de mes (...)

Ayer escribí páginas y más páginas sobre Manena, la menor de mis tías Junquet, y la computadora me jugó una mala pasada y perdí todo. En verdad no fue la computadora: fue una torpeza de mi parte. Voy a ver si ahora puedo reescribirlo. En ese momento me parece que no voy a poder porque sólo me acuerdo de algunos detalles, pero confío en mi memoria. Sé que cuando la muy turra se pone a trabajar me devuelve lo que creía olvidado14.

  • 15 Ibid., p. 130.

14Dans ces passages, la narratrice établit, sur le ton de la confidence, un climat de confiance entre le lecteur et le contenu diégétique qui lui est proposé, confiance accrue par l’aveu de certaines imperfections. Ce processus participe à la mise en place d’une connivence fictive entre la narratrice et le lecteur. Il ne s’agit pas de grandes confidences ou de réelles confessions, mais de petits problèmes rencontrés au détour du quotidien. Le lecteur a ainsi l’illusion d’assister à la genèse et donc à l’écriture du livre-journal en temps réel, avec les doutes de la narratrice, non seulement par rapport à la forme générique à adopter, mais aussi par rapport à la façon d’évoquer des souvenirs douloureux comme celui d’une institutrice qui la maltraitait15.

  • 16 Ibid., p. 233 : « Hace dos días que discutimos women’s issues en Jeronimo’s Resort. Hace (...)

15Les références spatio-temporelles constituent également les traits d’un journal de voyage, avec l’évocation, de plus en plus prégnante au fil du texte, des voyages professionnels et autres activités internationales de l’écrivaine. La narratrice affirme avoir mené à bien deux journaux, celui que nous parcourons et un autre qui est un journal de voyage, ce qui suppose que ce texte n’en est pas un. Cependant, certains fragments ne sont composés que par le récit de voyages, avec, par exemple, l’évocation d’une succession d’événements lors d’un voyage à New York, sans effusion pathétique et sans oublier de décrire le climat16. Remarquons d’ailleurs que les passages qui relèvent du journal et correspondent donc au présent de la narration n’expriment aucun sentiment, alors que ceux qui évoquent le passé sont chargés d’émotion et suscitent chez le lecteur de l’empathie.

  • 17 Michel Tournier, Journal extime, Paris, La Musardine, 2002.

16Il serait peut-être possible d’y trouver ici un lien avec ce que Michel Tournier, en opposition au journal intime qu’il considère comme un espace centré sur l’aveu et la confession, a appelé le « journal extime » (2002)17. L’auteur a développé ce concept pour désigner un mouvement d’ouverture qui mène à une « écriture du dehors » comme par exemple la description sur un ton journalistique de l’évolution de son jardin, du climat, de l’entretien de sa maison, des voyages effectués, etc. Mais, comme toujours, l’écriture d’Angélica Gorodischer ne tolère aucune taxinomie et correspond davantage à un processus transgénérique à la frontière entre l’intime et l’extime.

  • 18 Philippe Lejeune, Le moi des demoiselles. Enquête sur le journal de jeune fille, Paris, (...)
  • 19 Ibid., p. 34.
  • 20 Ibid., p. 11.
  • 21 Ibid., p. 157.

17Rappelons que le journal intime, l’une des trois formes caractérisées de « féminines » au xixe siècle, est réservée à l’adolescence18. Les autrices féministes se sont donc empressées de l’abandonner ou de le déconstruire afin d’en souligner l’aspect prescriptif et moralisateur, qui réveille parfois chez Philippe Lejeune « une sorte de nausée devant cette prose convenue, cette soumission insipide au destin de jeune fille à marier19… ». Le théoricien en souligne le rôle social conditionnant : « Leur moi y est peint d’avance. On leur demande de conformer leur image à des modèles20 ». Il s’agit en effet de journaux de l’enfance ou de l’adolescence, soit spirituels car fondés sur l’oubli du moi, soit laïques21, qui présentent toujours le récit de l’attente, du mariage ou du célibat, deux formes de soumission aux obligations sociales.

  • 22 Angélica Gorodischer, « Querido, querido diario », in Las Pelucas, Buenos Aires, Sudamericana, (...)

18Angélica Gorodischer avait déjà déconstruit par le recours à la perversion le modèle moraliste du journal de l’adolescente dans « Querido, querido diario » (1968)22. Il s’agit ici d’une autre forme de déconstruction : outre l’âge mûr de la narratrice qui n’éprouve en aucun cas le besoin de combler le vide de l’attente, ce journal est dépourvu d’expression pathétique et se place plutôt au niveau intellectuel avec une réflexion personnelle sur la pratique de l’écriture et le fonctionnement de la mémoire. En outre, il ne s’agit pas ici d’un journal rédigé pour soi puis modifié pour la publication, mais d’un objet littéraire, destiné dès sa genèse à un public lecteur, d’où l’ambiguïté générique et l’absence du rôle cathartique du journal. Le pacte de sincérité n’est pas passé ici avec soi mais avec le lecteur, ce qui libère le texte de tout projet d’exhaustivité ; en effet, l’auteur se doit d’être sincère dans ce qu’il décrit, mais pas de tout dire puisque le pacte repose également sur le respect de l’intimité de ce dernier.

Une autobiographie

  • 23 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., 1996, p. 8,
  • 24 Ibid., p. 14.
  • 25 Ibid., p. 44.

19D’après Philippe Lejeune, l’autobiographie « se définit moins par les éléments formels qui l’intègrent que par le “contrat de lecture23” », c’est un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité24 ». D’après ce dernier, l’appréhension générique du texte, ne repose pas sur une comparaison avec la réalité historique ou autre structure particulière, mais sur le contrat implicite ou explicite proposé par l’auteur au lecteur25. Or ici ce contrat est ambigu dès le titre, puis dans le corps du texte, car la narratrice remet en question l’exactitude des souvenirs évoqués et affirme qu’il ne s’agit pas d’une autobiographie. Néanmoins, il est tout de même possible d’identifier de nombreux traits de cette généricité, le principal étant l’identité de l’autrice, de la narratrice et de la protagoniste. Dans le portrait qu’elle fait de sa mère, la fille exprime le besoin d’affirmer sa différence et dépeint sa personnalité :

  • 26 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 57 : « Ma mère voulai (...)

[…] mi madre quería siempre otra cosa. Reconozco eso, pero hay una diferencia importante: yo doy pelea para conseguir esa otra cosa y ella no hacía nada sino quejarse y echarle la culpa a mi padre. Otra vez hay un pero : yo tengo cómo conseguir lo que quiero. No es que siempre lo consiga, pero tengo con qué : tengo decisión, tengo fuerza y tengo la cabeza más dura que la madera del algarrobo26.

  • 27 Rappelons par ailleurs que contrairement à l’ensemble des œuvres littéraires écrites par (...)
  • 28 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 28 : « Ceci, comme to (...)
  • 29 Ibid., p. 50-55.

20L’autobiographie et l’hétérobiographie sont ici liées par une relation spéculaire qui souligne, malgré une éducation similaire et une aspiration commune à la pratique artistique, les différences entre les deux femmes27. Aussi la narratrice souligne-t-elle le caractère personnel des réflexions qu’elle présente dans l’ouvrage, avec une répétition insistante de la première personne : « esto, como todo lo que estoy contando aquí, es lo que me pasa a mí, lo que he experimentado yo, lo que he aprendido28 ». Dans ce texte, la narratrice tente de développer « l’histoire de sa personnalité », principalement en opposition par rapport à sa mère. Elle explique par exemple pourquoi elle se considère comme une « judía trucha », suite à son mariage avec Sujer Gorodischer, d’obédience juive, ce qui a généré en elle un syncrétisme d’ordre culturel et religieux29.

  • 30 Ibid., p. 130-137 : « Comment fait-on pour pardonner quand on se souvient qu’à (...)

21Contrairement aux passages qui relèvent du journal et qui présentent des descriptions ou des réflexions exemptes d’affect, ceux qui relèvent du récit autobiographique génèrent de l’empathie chez le lecteur, par l’expression de la douleur de la narratrice et de l’injustice qu’elle a subie, non seulement de la part de sa mère, mais aussi d’une institutrice : « ¿Cómo se hace para perdonar cuando una se acuerda de que a los ocho años, ¡a los ocho años!, el mundo era un vasto dolor, una pena enorme y pesada para la que no había ni consuelo ni salida30? »

  • 31 Ibid., p. 138.
  • 32 Ibid., p. 148.
  • 33 Ibid., p. 76.
  • 34 Ibid., p. 209.
  • 35 Ibid., p. 120, p. 164, p. 179.
  • 36 Ibid., p. 63. 
  • 37 À savoir, l’incorporation des schèmes de domination qui mène ceux qui occupent une posit (...)
  • 38 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 200.
  • 39 Ibid., p. 221.

22Outre l’aspect autobiographique, Angélica Gorodischer présente dans Historia de mi madre une réflexion sur la “jeune fille” des années quarante, en revenant régulièrement sur le modèle éducatif qu’elle a reçu, conditionné par l’époque, la classe sociale privilégiée, et le genre féminin. Ainsi la narratrice était-elle obligée de pratiquer des jeux calmes, de “nenas”31, d’utiliser un registre de langue soutenu32, elle n’avait pas le droit de prendre de taxis, car les taxis étaient liés au péché33, de voir des films français34, ni d’aller à l’école et encore moins de choisir ses amies35. Cette éducation rigide tend à soumettre les jeunes filles à la docilité36; c’est la raison pour laquelle la narratrice la refuse et adhèrera par la suite aux théories féministes de l’égalité. Cette autobiographie est également celle d’Angélica Gorodischer, l’écrivaine du début du xxie siècle qui découvrit très tôt l’amour pour la lecture et, très jeune, se raconta des histoires et lut tout ce qui passait à portée de sa main. La trajectoire personnelle de la narratrice consiste à tenter de se dégager du poids de son éducation, une éducation rigide et chargée de violence symbolique37, qui se manifeste, par exemple lorsqu’elle se demande si elle n’est pas réellement bizarre38, comme le pensent les membres de son entourage, voire mauvaise, comme l’affirme sa mère39.

Une (hétéro)biographie

  • 40 Ibid., p. 235.
  • 41 Ibid., p. 230.
  • 42 Ibid., p. 181.
  • 43 Ibid., p. 129.
  • 44 Ibid., p. 56.

23Alors que le journal s’ouvre sur l’aspect autobiographique du récit, avec le premier souvenir qui marque la naissance mémorielle de la narratrice, il se referme sur la mort d’Angélica de Arcal, la mère d’Angélica Gorodischer, soulignant ainsi l’aspect hétérobiographique de l’ouvrage40. La narratrice avoue d’ailleurs ne pas savoir comment poursuivre le récit de sa vie au-delà de sa décision de quitter le foyer familial, car les trajectoires des deux femmes sont imbriquées41. Malgré le manque de communication entre la mère et la fille et l’éducation rigide qui a engendré de grandes douleurs chez la fille, cette dernière reconnaît que sa mère lui a fourni les outils qui lui ont permis de sortir de ce carcan social qui contraignait le reste des membres féminins de sa famille, raison pour laquelle l’hétérobiographie permet, dans le cas présent, de nourrir et d’éclairer l’autobiographie42. Alors qu’elles sont toutes les deux considérées par le reste de la famille Junquet et de la haute société comme étranges43, voire folles44, la fille seule revendiquera cette différence. A contrario, la narratrice souligne à plusieurs reprises l’absence de courage de sa mère qui ne sait assumer ses choix et rompre avec sa classe pour intégrer le monde de la création artistique. Angélica de Arcal est présentée par la narratrice comme une victime de la violence symbolique, dont elle-même a réussi à se dégager. En effet, la mère a elle aussi souffert de l’éducation rigide qu’elle a infligée à sa fille, une éducation genrée qui limite les femmes à une connaissance minimale et qui restreint les pratiques artistiques à des formes convenues :

  • 45 Ibid., p. 65 : « Ma mère a été un problème depuis toute petite parce qu’elle était diffé (...)

Mi madre fue un problema desde chica porque era diferente. […] Estaba bien que las niñas, siempre “las niñas”, aprendieran a pintar la acuarela, a tocar el piano, a leer en francés, pero sin exagerar y no demasiado en serio. Tampoco era muy bien visto que siguieran una carrera y ni siquiera que terminaran el secundario45.

  • 46 Ibid., p. 149-153.

24Ainsi, d’après la narratrice, le sentiment de différence et l’attrait pour le monde artistique sont devenus chez sa mère des entraves au bien-être. En effet, au lieu de les assumer et de les développer, ce qu’elle ne pouvait faire car son manque de courage l’empêchait de se libérer du poids des traditions sociales et de la violence symbolique, elle a tout d’abord adopté les modèles conventionnels et genrés de l’écriture — dictés par la nomophatique —, puis, face au manque de succès, elle a finalement abandonné l’écriture comme elle l’avait fait auparavant avec la peinture, pour se retrancher dans l’ascétisme et le rejet de toute forme de plaisir46.

  • 47 Ibid., p. 177.

25Enfin, l’ouvrage est également une hétérobiographie collective car l’autrice-narratrice se propose d’y citer le plus grand nombre possible de personnes qu’elle a connues au cours de sa vie, dans le but d’en graver le souvenir, de les sauver de l’oubli47. Mais cette œuvre a-morphe et poly-morphe à la fois, entre également en dialogue avec l’œuvre fictionnelle de l’autrice.

Éléments de fiction

26Angélica Gorodischer est avant tout une autrice de fiction, elle a donc su mettre en lumière l’aspect « romanesque » des personnes fictionnalisées et des événements historiques évoqués. La narratrice souligne, en outre, la confusion entre réalité et fiction, tant par les réflexions de l’enfant qui fuit la réalité dans ses propres fictions, que par l’incursion de références explicites à des généricités fictionnelles (films, contes, etc.). Ainsi le récit s’entremêle-t-il avec des références à des généricités qui relèvent de la fiction et avec des personnages ou scènes qui font écho aux fictions écrites par l’autrice.

  • 48 Ibid., p. 64.
  • 49 Ibid., p. 33-36.
  • 50 Ibid., p. 114.
  • 51 Ibid., p. 166 : « Etaient-ce des contes ce que je me racontais ? Ou étaient-ce des (...)

27Certains personnages ont un potentiel littéraire par le destin ou l’attitude hors du commun qui les a animés : c’est le cas de Alberto, l’oncle de la narratrice, qui a eu un destin similaire à celui du protagoniste de Boquitas Pintadas (Puig, 1969) : il est mort à vingt ans, car ayant été envoyé à Cosquín pour y soigner sa tuberculose dans un sanatorium, il a préféré y aller avec une maîtresse et y mener une vie nocturne et festive48. De même, le récit de l’extravagante Paula pourrait être extrait d’une comédie. En effet, cette dernière affirme avoir vu le diable et parvient, à force de harceler l’évêque, à le convaincre de bénir une carte en carton qui a pris la forme de la Vierge Marie après avoir été mouillée49. Le merveilleux, une forme générique totalement fictionnelle, est également présent dans le livre, de façon directe lorsque la narratrice résume le conte merveilleux de « La Reina de las Hormigas » que sa mère lui racontait, ou de façon indirecte lorsqu’elle mentionne les histoires qu’elle se racontait, sans supports précis ou à partir de publicités de meubles issues de revues50 ; histoires dont la narratrice interroge la généricité : « ¿eran cuentos eso que yo me contaba? ¿o eran ensoñaciones, deseos, ganas de empezar a vivir otra vida por disparatada que fuera51? ».

28L’explication fréquente du choix et de la charge sémantique des termes qu’emploie la narratrice participe par ailleurs du travail d’élaboration littéraire, un travail auquel le lecteur semble assister en direct, comme s’il s’agissait d’un work in process :

  • 52 Ibid., p. 57-59) « Le mot fondamentaliste n’existait pas à cette époque-là ; je ne sais (...)

no existía entonces la palabra fundamentalista; no sé qué palabra usaba ella (…) Remoto no es una buena palabra para un recuerdo de la infancia: suena más bien a historia antigua, a los medos y los persas, el Eufrates y el Tigris, las dinastías faraónicas y esas cosas52.

29Ce procédé illustre également l’importance du travail sur le langage opéré par l’autrice dans son processus d’écriture littéraire. Par ailleurs, le récit fictionnel et le récit de la réalité s’entremêlent totalement lorsque la diégèse nous révèle que la narratrice a découvert et compris l’amour à partir des contes que sa mère lui racontait, alors que dans les histoires qu’elle s’inventait l’amour était absent :

  • 53 Ibid., p. 167 : « Ah, c’était ce qui me manquait. Mais ce ne fut pas une découverte bana (...)

Ajá, era eso lo que me faltaba. Pero no fue un descubrimiento banal; no fue ah, claro ahora le agrego eso y ya está. No. Fue un deslumbramiento: a mí también me esperaba eso en la vida. Yo iba a tener no sabía si un príncipe, tal vez no porque los príncipes pertenecían a los cuentos, pero sí alguién, algo; a mí tambien me iba a pasar eso de enamorarme, yo también estaba inmersa en un gran cuento53.

  • 54 Ibid., p. 168 : « La vie était ce que j’imaginais, pas ce que les autres voyaient, pas c (...)
  • 55 Ibid., p. 169 : « Oui, oui, c’était vrai, il y avait dans ce monde des princes (...)

30Ce qui aboutit à une réflexion digne de Calderón : « La vida era lo que yo imaginaba, no lo que veían los otros, no lo que estaba ahí afuera54 », et un peu plus loin, après avoir vu un film historique sur la Reine Victoria d’Angleterre : « ¡sí, sí, era cierto, había en este mundo princesas y reinas que se casaban con príncipes! De modo que : ¿En dónde estaba el límite entre los cuentos y la realidad? ¿Existía55? ».

31Le jeu de confusion et d’entremêlement se poursuit lorsque, suite à une remarque triviale sur une invasion de fourmis dans son jardin et sur les différentes méthodes d’extermination partagées avec la voisine Marisa, la narratrice digresse sur les cigales, introduisant une référence intertextuelle à la fable « La Cigale et la Fourmis » sans que le lecteur n’en comprenne immédiatement les enjeux ludiques. Ensuite, la confusion ludique se poursuit avec une réflexion, de la part de la narratrice, sur la reine des fourmis, personnage merveilleux issu des contes de sa mère :

  • 56 Ibid., p. 188) « Je ne sais pas ce que pensera de tout cela la Reine des Fourmis, cette (...)

No sé qué dirá de todo esto la Reina de las Hormigas, aquella chica que mi madre me contaba que bajó al hormiguero y se quedó para siempre, llorando sentada en el trono del hormiguero. A lo mejor ya se consoló y ahora tiene cara de hormiga y ojos de hormiga y les dice a las otras, sus súbditas, lo que tienen que hacer para seguir viviendo a pesar de los venenos que Marisa y yo les echamos. Y ellas, las súbditas, agradecidas, le llevan los mejores bocados de mi begonia56.

32De ce fait, la narratrice opère une anamorphose : elle évoque une fiction connue du lecteur, tout en développant une perspective différente. En effet, à la fin, la jeune fille acquiert un caractère actif, ce qui prive le conte de la dimension didactique et prescriptive de sa première version qui sommait les petites filles trop curieuses à se contrôler.

33Le concept d’anamorphose, développé par Michèle Soriano, désigne la déconstruction d’un texte culturel dont nous partageons tous la connaissance — tels que les contes, la Bible ou encore les textes littéraires classiques —. Ici, le texte culturel est connu de tous les lecteurs car il est mentionné à plusieurs reprises par la narratrice en amont. La déconstruction repose sur la multiplication de perspectives d´un même objet. Ainsi, plusieurs significations vont surgir et se mettre en tension, entre elles et avec le(s) sens du texte culturel ainsi révélé. D’après Michèle Soriano :

  • 57 Michèle Soriano, « Hybrides : genres et rapports de genre », in Milagros Ezquerro, dir., (...)

L’anamorphose, avec les altérations et vertiges que produit la double et conflictuelle position qui la compose, et le déplacement incessant qu’impose la tension entre la perspective centrale, correcte, mais d’une certaine façon destituée, et la position ex-centrée que doit adopter le sujet pour déchiffrer la composition anamorphotique, exhibe, d’une part, les luttes symboliques contemporaines de sa production, et d’autre part, dans cette exhibition, questionne la neutralité du point de vue universel, les catégories qui le fondent et la notion même d’universel57.

34Il s’agit d´un outil intertextuel souvent associé à une vision parodique, et fréquemment utilisé par les artistes qui s’expriment dans un objectif de déconstruction des canons traditionnels. Il constitue ainsi une remise en question du modèle éducatif et/ou sociopolitique prôné par l’hypotexte, et peut donc être appliqué, par exemple, aux contes pour enfants dans le but d’interroger le discours des versions « classiques » tout en proposant de nouveaux modèles pédagogiques. Les processus anamorphotiques conforment donc des outils efficaces, dans un texte qui joue sur l'articulation entre fiction et réalité, et qui développe une réflexion sur l'éducation et sur la transmission intergénérationnelle de valeurs dont il s'agit d'interroger la violence symbolique.

  • 58 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 13.
  • 59 Ibid., p. 13 : « Moi, je dis : ça, c’est à moi ; si ça sert à quelqu’un, très bien. Et s (...)

35Ainsi, les petits mystères annoncés par la narratrice58 pour justifier le manque de précision d’un souvenir lié à sa mémoire, constituent des fissures fictionnelles dans le tissu de la diégèse auto/hétéro–biographique qui permettent l’introduction de la fiction dans l’œuvre. D’ailleurs, après avoir souligné le caractère personnel de sa conception de la littérature, dans un fragment qui relève de l’autobiographie, la narratrice somme le lecteur à considérer l’ouvrage au même titre que ses textes de fiction : « Digo: esto es lo mío; si a alguien le sirve, enhorabuena. En caso de que no, véanlo como algo que puede ir a la par de mis textos de narrativa59 ». Ainsi, dans un ouvrage présenté comme biographique, l’introduction de la fiction — fiction inspirée par les œuvres de l’autrice ou introduite par la référence à d’autres généricités comme le merveilleux ou le cinéma — nourrit la confusion entre fiction et réalité et participe aux processus transgénériques.

Effet(s) produit(s)

36Cet objet littéraire présente des traits propres à chacune des trois généricités de l’écrit personnel — journal, biographie et autobiographie — mais il est impossible d’identifier un cadre générique dominant. L’ouvrage détient une forte capacité intégratrice, car il ne s’agit pas de mettre en tension des généricités incompatibles, mais au contraire de jouer sur les zones frontalières entre des formes voisines. Ainsi les tensions constantes ne remettent-elles pas en question l’unité générale du livre. Ces zones de généricité hybride constituent un espace excentré, créé à partir d’un décalage, et interrogent d’autant plus les catégories. Le lecteur se trouve donc dans une situation rendue instable et mouvante car il navigue entre plusieurs généricités sans pouvoir s’accrocher à aucune d’entre elles. Ce fonctionnement textuel répond à la logique de la transgénéricité, car c’est une œuvre hybride, frontalière qui remet en question chacune des généricités abordées et transcende les distinctions privé/public, présent/passé, moi/l’autre, fiction/réalité, histoire individuelle/histoire collective et son corrélât subjectivité/objectivité. Par ailleurs, par le recours à ce procédé et par le va-et-vient entre le présent de l’énonciation et le passé des souvenirs évoqués, l’autrice prive le discours d’une partie de sa légitimité car elle souligne constamment le manque de fiabilité de sa mémoire et donc des souvenirs évoqués. S’opère ainsi une distanciation entre la voix qui prend en charge l’énonciation et l’objet de son récit : la difficile relation mère/fille et l’éducation genrée. Cette relation est complexe car, alors que la mère, en quête de reconnaissance sociale, se limite à des attitudes et à des choix dictés par son rang social et son genre féminin, la fille choisit l’émancipation et la liberté ; ce qui se traduit au niveau de ses choix génériques par une déconstruction systématique des codes dictés par l’ordre symbolique et la nomophatique.

37Il s’agit dans cet ouvrage d’un jeu de tensions génériques plus subtil que dans d’autres œuvres de l’autrice comme Trafalgar ou Fábula de la Virgen y el Bombero, où les généricités sont a priori incompatibles. Néanmoins, cette forme hybride crée chez le lecteur un trouble car l’ouvrage, contrairement aux récits de confidences classiques, annonce un texte sincère et réel en même temps qu’il assume la subjectivité, l’imprécision du souvenir et une part de fiction. Par ailleurs, la mise en relief de certains destins de femmes qui n’ont pas pu s’épanouir — par exemple par les pratiques artistiques — car elles étaient soumises aux convenances sociales, a permis à l’autrice-narratrice de dénoncer avec subtilité la violence symbolique dont souffraient les femmes à l’époque de sa mère, à son époque, et encore de nos jours. De même, la mise en parallèle des expériences vitales de la narratrice et de celles de son petit-fils Ramiro montre qu’elle a dépassé le cloisonnement des modèles éducatifs, des activités, des pratiques artistiques, des conduites encouragées ou au contraire interdites en fonction du sexe. Elle donne ainsi, à l’instar des protagonistes de Cómo triunfar en la vida et de Mala noche y parir hembra, un exemple d’émancipation qui a pu s’opérer suite à une prise de conscience progressive de la violence symbolique et de la décision assumée de combattre la peur qui la sous-tend.

  • 60 Alexis Yannopoulos, « Un royaume qui s’ouvre vers l’avant » : Le questionnement des form (...)
  • 61 Rosi Braidotti, Sujetos nómades, Buenos Aires, Paidós, 2000.
  • 62 Beatriz Preciado, « Multitudes queer : note pour une politique des “anormaux” (...)

38La forme générique polymorphe et ambiguë est donc indissociable de la réflexion que souhaite développer l’autrice-narratrice, non sur sa mère ou sur elle-même, mais sur le lien qui les unit : sur la transmission transgénérationnelle, transmission, par le modèle éducatif, de la violence symbolique, et donc du mal-être, car c´est le fruit de l’inadéquation entre les aspirations personnelles et le modèle dicté par la classe sociale et le genre. L’autrice opère une remise en question de toute logique de catégorie générique, tant littéraire que socio-sexuée, dans le but de remettre en question la hiérarchie discriminante qui en découle, tant au niveau du canon littéraire que des rapports de genre. Ainsi, son écriture s’inscrit dans une recherche permanente du hors genre(s) : un élan utopique sociolittéraire60 qui illustre parfaitement le concept d’« écriture nomade » développé par Rosi Braidotti (2000)61, une écriture en quête d’une nouvelle forme d’expression exempte de cloisonnement, qui mettrait en œuvre la déterritorialisation des femmes (Preciado, 2003)62.

Notes

1 Edmond Cros, La Sociocritique, Paris, L’Harmattan, coll. « Pour Comprendre », Paris, 2003, p. 55.

2 Comme l’attestent les ouvrages sur l’histoire de la littérature et les programmes universitaires.

3 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Éds. du Seuil, coll. « Libres à elles », 1989.

4 Le Dœuff, Michèle, Le Sexe du savoir, Paris, Aubier, 1988, p. 116.

5 Julien Roger, « Hybridité et genres littéraires: ébauche de typologie », in Milagros Ezquerro (dir.), L’hybride/Lo híbrido. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris, Indigo & Côté-femmes, Les Ateliers du SAL, 2005, 13-21.

6 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, Buenos Aires, Emecé, 2004.

7 Cette description rappelle, dans Fábula de la Virgen y el Bombero (Gorodischer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1993, p. 13) les recommandations de décence vestimentaire répétées par la mère d’Emi et que celle-ci se remémore en boucle au début du roman, lorsque le processus d’émancipation ne s’est pas encore amorcé : « cuello de encaje teñido con té fuerte porque el blanco es llamativo, el blanco es indiscreto, hace que los ojos se vayan detrás, alrededor, al peligro, en zonas, bandas prohibidas » (col en dentelle teinté avec du thé noir parce que le blanc est voyant, le blanc est indiscret, il attire les yeux derrière, autour, vers le danger, dans des zones, des lieux interdits). C’est nous qui traduisons.

8 Gustave Guillaume a analysé ce fonctionnement syntaxique en désignant l’absence d’article comme l’article de tension trans-extensive ; d’après le linguiste, le refus de régler l’extension du substantif par l’emploi de l’article Ø fait qu’il garde toutes les extensions possibles, ce qui donne plus de force au substantif. Voir Gustave Guillaume, Le Problème de l’article et sa solution dans la langue française, Paris, Hachette, 1919.

9 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 1.

10 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, éd. du Seuil, coll. « Points », 1996, p. 14.

11 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 36-37.

12 Ibid., p. 45 : « Caramba, je n’ai jamais pensé que c’était un journal ; je dirais même que je l’ai pensé comme un non journal avec des prétextes pour écrire autre chose. Ce qui suit est justement autre chose ».

13 Ibid., p. 59 : « Vais-je me souvenir au fil de ce texte de parler de ce qui est correct et de ce qui est adéquat ? J’espère que oui ».

14 Ibid., p. 87 : « Hier j’ai écrit des pages et des pages sur Manena, la plus jeune de mes tantes Junquet et l’ordinateur m’a joué un mauvais tour et j’ai tout perdu. À vrai dire, ce n’était pas l’ordinateur : c’était une maladresse de ma part. Je vais voir si je peux le réécrire maintenant. Pour le moment, il me semble que je ne vais pas pouvoir parce que je ne me souviens que de quelques détails, mais j’ai confiance en ma mémoire. Je sais que quand cette coquine se met au travail, elle me redonne ce que je croyais avoir oublié ».

15 Ibid., p. 130.

16 Ibid., p. 233 : « Hace dos días que discutimos women’s issues en Jeronimo’s Resort. Hace frío. Hablé con Sujer por teléfono. » « Cela fait deux jours que nous parlons de women’s issues au Jeronimo’s Resort. Il fait froid. J’ai parlé au téléphone avec Sujer. »

17 Michel Tournier, Journal extime, Paris, La Musardine, 2002.

18 Philippe Lejeune, Le moi des demoiselles. Enquête sur le journal de jeune fille, Paris, Seuil, coll. « La couleur de la vie », 1993, p. 15.

19 Ibid., p. 34.

20 Ibid., p. 11.

21 Ibid., p. 157.

22 Angélica Gorodischer, « Querido, querido diario », in Las Pelucas, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 81-97.

23 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., 1996, p. 8,

24 Ibid., p. 14.

25 Ibid., p. 44.

26 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 57 : « Ma mère voulait toujours autre chose. Je le reconnais, mais il y a une différence importante : moi, je me bats pour obtenir cette autre chose et elle ne faisait que se plaindre et rejeter la faute sur mon père. Encore une fois, il y a un mais : moi j’ai ce qu’il faut pour obtenir ce que je veux. Je n’y parviens pas toujours mais j’ai de quoi : j’ai de la décision, j’ai de la force et j’ai la tête plus dure que le bois du caroubier ».

27 Rappelons par ailleurs que contrairement à l’ensemble des œuvres littéraires écrites par l’autrice, celle-ci est la seule dans laquelle elle assume l’insertion d’éléments biographiques.

28 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 28 : « Ceci, comme tout ce que je raconte ici, est ce qui m’arrive à moi, ce que moi, j’ai ressenti, ce que j’ai appris », (notre traduction).

29 Ibid., p. 50-55.

30 Ibid., p. 130-137 : « Comment fait-on pour pardonner quand on se souvient qu’à huit ans, à huit ans ! Le monde était une vaste douleur, une peine immense et lourde pour laquelle il n’y avait ni consolation ni issue ? ».

31 Ibid., p. 138.

32 Ibid., p. 148.

33 Ibid., p. 76.

34 Ibid., p. 209.

35 Ibid., p. 120, p. 164, p. 179.

36 Ibid., p. 63. 

37 À savoir, l’incorporation des schèmes de domination qui mène ceux qui occupent une position marginale à accepter la place qui leur a été attribuée et à légitimer ce rapport de domination en reproduisant l’argument naturalisant qui justifie leur statut de dominé(e)s. Voir Pierre Bourdieu, La Domination masculine, Paris, éd. du Seuil, coll. « Points », 1998, p. 12. Cela étant, la violence symbolique est indissociable de la violence physique, comme le rappellent Paola Tabet et Nicole-Claude Mathieu, cette dernière affirmant que « c’est la violence dite ici factuelle qui est permanente » et que « la violence “idéelle”, celle des idées, légitimant la domination, n’est pas présente en permanence dans la conscience des femmes ». Le système répressif, plus ou moins autoritaire en fonction des sociétés, qui instaure la généralisation de la violence, renforce donc la violence symbolique et « le consentement des femmes à leur domination » (1991, 209-210). Voir également Paola Tabet, La Construction sociale de l’inégalité des sexes. Des outils et des corps, Paris/Montréal, L´Harmattan, 1998.

38 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 200.

39 Ibid., p. 221.

40 Ibid., p. 235.

41 Ibid., p. 230.

42 Ibid., p. 181.

43 Ibid., p. 129.

44 Ibid., p. 56.

45 Ibid., p. 65 : « Ma mère a été un problème depuis toute petite parce qu’elle était différente. […] Il était bien considéré que les jeunes filles, toujours « les jeunes filles » apprennent à peindre à l’aquarelle, à jouer du piano, à lire en français, mais sans excès et sans le prendre trop au sérieux. Il n’était pas non plus bien vu qu’elles fassent des études supérieures ni même qu’elles terminent les études secondaires ».

46 Ibid., p. 149-153.

47 Ibid., p. 177.

48 Ibid., p. 64.

49 Ibid., p. 33-36.

50 Ibid., p. 114.

51 Ibid., p. 166 : « Etaient-ce des contes ce que je me racontais ? Ou étaient-ce des rêveries, des désirs, des envies de commencer à vivre une autre vie aussi déraisonnable fût-elle ? »

52 Ibid., p. 57-59) « Le mot fondamentaliste n’existait pas à cette époque-là ; je ne sais quel mot elle employait […] Lointain n’est pas un bon mot pour un souvenir d’enfance : il fait plutôt penser à l’histoire ancienne, aux Mèdes et aux Perses, au Tigre et à l’Euphrate, aux dynasties pharaoniques et à toutes ces choses-là ».

53 Ibid., p. 167 : « Ah, c’était ce qui me manquait. Mais ce ne fut pas une découverte banale ; ce ne fut pas un ah, bien sûr, maintenant je lui ajoute ceci et c’est bon. Non. Ce fut un éblouissement : c’était ce qui m’attendait moi aussi dans la vie. Je ne savais pas si j’allais avoir un prince, peut-être pas parce que les princes appartenaient aux contes, mais j’allais avoir quelqu’un, quelque chose. Moi aussi j’allais tomber amoureuse, moi aussi j’étais immergée dans un grand conte ».

54 Ibid., p. 168 : « La vie était ce que j’imaginais, pas ce que les autres voyaient, pas ce qui était là dehors ».

55 Ibid., p. 169 : « Oui, oui, c’était vrai, il y avait dans ce monde des princesses et des reines qui se mariaient avec des princes ! Mais alors : où était la frontière entre les contes et la réalité ? Existait-elle ? »

56 Ibid., p. 188) « Je ne sais pas ce que pensera de tout cela la Reine des Fourmis, cette fille qui, comme me le racontait ma mère, est descendue dans la fourmilière et y est restée pour toujours, à pleurer assise sur le trône de la fourmilière. Elle s’est peut-être déjà consolée et maintenant elle a une tête de fourmi et des yeux de fourmi et elle dit aux autres, ses sujets, ce qu’elles doivent faire pour continuer à vivre malgré les poisons que Marisa et moi nous leur mettons. Et elles, en bons sujets, lui apportent, reconnaissantes, les meilleurs morceaux de mon bégonia ».

57 Michèle Soriano, « Hybrides : genres et rapports de genre », in Milagros Ezquerro, dir., L’hybride/Lo híbrido. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris, Indigo & Côté-femmes, Les Ateliers du SAL, 2005, p. 50.

58 Angélica Gorodischer, Historia de mi madre, op. cit., p. 13.

59 Ibid., p. 13 : « Moi, je dis : ça, c’est à moi ; si ça sert à quelqu’un, très bien. Et sinon, considérez-le comme un autre de mes textes de fiction ».

60 Alexis Yannopoulos, « Un royaume qui s’ouvre vers l’avant » : Le questionnement des formes littéraires genrées par Angélica Gorodischer, 2018.

61 Rosi Braidotti, Sujetos nómades, Buenos Aires, Paidós, 2000.

62 Beatriz Preciado, « Multitudes queer : note pour une politique des “anormaux” », Multitudes 12, 2003, p. 17-26.

Auteur

IUT d´Angers

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