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Apories, paradoxes et autocontradictions

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Éric Benoit

Deuxième Partie. « Et toujours l’impossible à dire ! »

Paul Celan, la traduction impossible

Jean-Pierre Lefebvre

Texte intégral

1Il faut d’abord exhiber, malgré ce titre qui semble se ranger sagement sous le thème majeur de ce volume, tout ce qu’il y a de paradoxal à convoquer Celan dans la confrérie de la littérature impossible. Il s’est en effet employé toute sa vie à faire la démonstration de la possibilité de la poésie après Auschwitz, affrontant la célèbre formule, toujours sortie de son contexte malheureusement, qu’on doit à Adorno — mais qui n’a été énoncée que plusieurs années après que Paul Celan s’était déjà engagé dans la lutte pour cette possibilité.

2Pour Celan, l’écriture poétique est précoce : elle date de l’enfance heureuse à Czernowitz, et très tôt s’affranchit des bouffées épigonales, au sein même d’une première production qu’on a parfois, avec certaines raisons, qualifiée de surréaliste. Mais entre cette enfance heureuse et les poèmes de Bucarest puis de Vienne antérieurs à 1950, il y a eu l’innommable, l’impensable, l’événement sans référent historique que je préfère nommer par métonymie Auschwitz : la déportation de ses parents, la mort de son père des suites du typhus, l’assassinat par balle de sa mère, et sa propre déportation dans un camp de travail de 1942 à 1944, d’où il envoyait à son amie de l’époque, Ruth Kraft, des poèmes rendus nécessaires en ce qu’ils étaient le seul lieu où pouvait se déposer la pensée de l’impossible.

3La catégorie d’impossible désigne en effet chez lui le schéma mental dans lequel les victimes du nazisme ont d’abord vécu ce qui arrivait : comme une monstruosité impensable, impossible.

4C’est cette conviction de l’impossibilité de ce qui pourtant arrivait qui a entre autres effets favorisé les atermoiements de certains auteurs devant les événements : par exemple chez Stefan Zweig ou chez Adorno.

5Et l’une des raisons du postulat de l’impossibilité de ce qui arrivait réellement, c’était précisément la littérature allemande, le lien jugé essentiel de la langue allemande avec ce que la culture européenne avait produit de meilleur. La littérature se trouvait être à la fois cause et symptôme de l’impossibilité de comprendre la possibilité tragique de l’événement.

6Dans le cas de Paul Celan, victime lui-même à plus d’un égard de ce postulat, le problème de l’impossibilité de la littérature (tel que l’expose par-exemple La lettrede Lord Chandos de Hofmannsthal) a définitivement changé de registre après Auschwitz. Ce qui n’exclut nullement chez lui un regard critique, et même accusateur, sur la bonne foi esthétique immédiate de la plupart des poètes contemporains, notamment ceux de langue allemande, regard qui peut rejoindre la formulation moderne de l’impossibilité de la littérature (question d’esthétique qu’il connaît bien…). La célèbre « Fugue de mort » interroge douloureusement la germanophilie littéraire de sa propre mère, Sulamith assassinée par des SS gavés de lecture de Goethe, qui sans doute s’était elle aussi projetée en Margarete aux cheveux d’or. (Je renvoie à la lecture que je propose de ce poème dans la revue PO& SIE – mars 1968). Quand le poème fut publié en langue roumaine il s’intitulait encore « Tango de mort », conformément à ce qui avait été décrit par des témoins pendant le procès de Nuremberg. En substituant la fugue au tango dans le titre définitif, Celan insistait sur le rôle de la culture allemande (résumée par Bach et Goethe) dans la construction de la possibilité de ce qui était arrivé.

7Et la poésie qu’il propose ensuite de plus en plus explicitement dans une œuvre fortement poétologique implique comme une nécessité la réfection de la langue allemande elle-même, la construction pierre après pierre d’un nouvel édifice de références imaginaires, verbales et culturelles, quitte à plonger les lecteurs dans la difficulté, quitte à risquer d’être perçu comme un néo-hermétique « formel ».

8On peut installer cette problématique dans le champ de la traduction, et plus particulièrement dans le paradoxe où se font face l’expérience de la quasi-impossibilité de traduire la poésie de Celan (expérience qu’il a dans une certaine mesure faite lui-même) et la virtuosité étonnante avec laquelle il a lui-même démontré la possibilité de traduire la poésie des autres, qu’il s’agisse de Mandelstam, d’Apollinaire, d’Emily Dickinson, de Rimbaud, Michaux et tant d’autres.

9Celan traduit tout : le texte, sa forme métrique, rimique, ses effets. Et bien souvent introduit dans ses traductions des éléments de son propre univers poétique qui font résonner sa présence au sein de l’œuvre de l’autre, il verbalise en quelque sorte son intervention, c’est-à-dire traduit même la différence, interdit l’illusion.

10L’un des plus beaux exemples est sa traduction du poème « Schinderhannes » d’Apollinaire, dont l’avant dernière strophe cite le poème « Fugue de mort » :

Il faut ce soir que j’assassine
Ce riche Juif au bord du Rhin
Au clair des torches de résine
La fleur de mai c’est le florin

Denn heut, wenns dunkel wird am Rheine,
Bring ich den reichen Juden um.
Hell glänzt, wenn harzge Fackeln scheinen,
Als Gulden jede Maienblum !

11Toutes ses traductions exhibent ainsi, tel un idéal de travail, la possibilité de ce que beaucoup considèrent comme une mission impossible (tout compte fait, trop de pertes !) et les subsument sous la possibilité d’une poésie énonçant et dépassant dans une langue refaite les apories du mémorial historique qui tente de conserver l’événement et la présence des victimes.

12Celan lui-même n’a jamais traduit ses propres poésies dans une autre langue, notamment en français. Parfois il fournit à son épouse Gisèle une transcription mot à mot. Parfois aussi il a amendé des traductions (reproduites en annexe des Poèmes publiés dans la collection « Poésie » des Éditions Gallimard) faites par autrui, toujours dans le sens de la plus grande précision. Mais il s’est convaincu très tôt de l’extrême difficulté de la tâche et de la nécessité absolue d’un travail spécifique de ses lecteurs, peu compatible avec la jouissance linéaire de la lecture d’une traduction, le pire demeurant à ses yeux la poétisation à la française de sa propre parole. Ce qui se passe dans sa poésie est un événement qui concerne la langue allemande, celle des anges exterminateurs. Les traductions ne servent qu’à observer ce qui se passe. À vérifier l’impossibilité, après Auschwitz, de traduire le poème qui réfléchit l’impossible et combat l’impossibilité de sa mémoire.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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