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Nihilismes ?

 | 
Éric Benoit
, 
Dominique Rabaté

Conscience du langage et obsessions apocalyptiques (xxe siècle, 2)

American Dreams

Le rêve américain à l’épreuve du nihilisme dans Pastorale américaine de Philip Roth

Raphaëlle Guidée

Texte intégral

  • 1 Cité par Jacques CABAU, La Prairie perdue. Le roman américain, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Po (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Ibid., p. 28.

1Quoi de plus étranger à l’Amérique, en apparence, que le nihilisme ? Nombreux sont les commentaires qui soulignent l’optimisme foncier d’un pays dans lequel chaque crise est l’occasion de réaffirmer l’effort collectif pour la surmonter (we will prevail), d’une nation si confiante dans sa bonne étoile que les premiers romanciers américains se plaignent de n’y trouver quasiment aucune matière pour un écrivain : « on ne peut concevoir, déplore Fenimore Cooper, de société plus conforme au bon sens, plus dénuée d’absurdités artificielles »1. Et Hawthorne de se plaindre en des termes similaires quarante ans plus tard, en 1860, dans la préface du Faune de Marbre : « Personne n’a idée des difficultés d’écrire un roman dans un pays qui n’a pas d’ombres, pas d’ambiguïtés, pas de mystères, pas de pittoresque, ni rien d’autre qu’une bonne solide prospérité étalée au grand jour »2. Aucune place pour un Netchaïev, donc, dans ce pays de l’utopie réalisée où, comme l’écrivait Thoreau, « il y a assez de pommes de terre pour tout le monde, et où chacun peut vivre paisiblement et sportivement comme les oiseaux et les abeilles »3.

  • 4 Il s’agit en réalité de trois romans autonomes – Pastorale américaine, La Tâche (The Human Stain, 2 (...)
  • 5 Philip ROTH, American Pastoral, Boston, New York, Houghton Mifflin, 1997 ; Pastorale américaine, tr (...)

2Premier volume de la « trilogie américaine »4 de Philip Roth, Pastorale américaine5 (American Pastoral), publié en 1997, s’inscrit dans cette mythologie de l’abondance et du bonheur collectif apparemment bien peu propice au roman. Le cadre initial est celui des années 1940, qui signent pour l’Amérique le retour à la prospérité après les années noires de la Grande Dépression, au moment même où l’Europe s’enfonce dans la guerre ; le personnage principal est un jeune Juif du New Jersey qui passe, aux yeux de toute la communauté dont il est le héros, pour l’incarnation du rêve américain. Champion de base-ball, de football et de basket, Seymour Levov est en effet, non sans ironie, « promu Apollon des foyers juifs de Weequahic » (17), un quartier de Newark, en raison de ses performances d’athlète et de son physique de « viking » (16). Son surnom, « le Suédois », est le signe paradoxal de sa parfaite assimilation, faisant de lui « le meilleur équivalent d’un goy que nous aurions jamais » (25).

3Héros d’une communauté « d’audacieux pionniers » (25) rêvant d’Amérique, le Suédois devient ainsi le symbole d’une américanité qu’il incarne jusqu’au cliché : il refuse le contrat que lui offrent les Giants, la mythique équipe de football de New York, pour reprendre la fabrique de gants paternelle, puis épouse une ancienne Miss New Jersey, prénommée Dawn (Aurore), catholique irlandaise avec laquelle il s’installe dans une maison bicentenaire au milieu de cinquante hectares de campagne, dans le village d’Old Rimrock. Le couple a une petite fille, prénommée Merry (Joyeuse), et la femme du Suédois se lance peu après sa naissance dans l’élevage bovin, appelant sa ferme Arcady, d’après le nom de la rue où réside la famille Levov (Arcady Hill road). Plus allégorique que réelle, comme le montre le jeu de l’onomastique, la famille du Suédois incarne ainsi mieux que toute autre la « pastorale américaine » dans laquelle peuvent s’unir tous les contraires, Juifs et catholiques, entrepreneur capitaliste et propriétaire terrien. Celui que le narrateur compare explicitement à John Fitzgerald Kennedy parce qu’il est « fils chéri de la fortune, héros auréolé de charme et d’américanité » (123) concrétise en ce sens tous les rêves d’une époque où l’on croyait « le compteur de l’histoire remis à zéro » par la victoire américaine, où « les buts de tout un peuple n’étaient plus limités par le passé » (66), où l’on pouvait espérer que tous, dans un même élan collectif, échapperaient « à la pauvreté, à l’ignorance, à la maladie, au handicap social et à l’intimidation » (66).

4Seymour Levov, en d’autres termes, représente moins un rêve qu’une immense espérance, une confiance dans l’avenir et dans le progrès fondé sur le labeur des générations successives construisant patiemment leur paradis. Fruit des efforts, du travail, de la patience, la pastorale américaine trouve en lui son idéal non parce que Seymour est supérieur aux autres mais parce qu’il personnifie au contraire l’accessibilité du rêve, « en vertu de son isomorphisme avec le monde wasp où il trouvait sa place par sa banalité, son naturel, son côté américain moyen » (131). “All-american hero”, le Suédois est finalement héroïque, en vertu d’une contradiction toute américaine, parce qu’il est l’idéal même du common man, d’une vie simple et transparente régie par le bon sens, le goût de l’ordre et le respect des valeurs, une vie aussi parfaite qu’accessible, aussi heureuse qu’inoffensive.

5Mais, on s’en doute, à l’image de son alter ego historique JFK, le Suédois fascine moins par sa parfaite réussite que par la brutalité inexplicable et spectaculaire de sa chute, exposant la fragilité de l’édifice construit par les générations successives : « Trois générations. Toutes en ascension sociale. Le travail, l’épargne, la réussite. Trois générations pour se fondre dans un peuple. Et maintenant, avec la quatrième, anéantissement des espoirs. » (329) La quatrième génération, dans le roman, c’est Merry Levov, jeune fille brillante, adorée de ses parents qui, un beau matin de 1968, à l’âge de 16 ans, pose une bombe dans le magasin général du village d’Old Rimrock, tuant un médecin venu poster une lettre sur le chemin de son travail. Tout le rêve d’innocence d’une construction familiale conçue à l’écart des soubresauts de l’histoire se trouve irrémédiablement brisé par l’acte meurtrier : Merry entre dans la clandestinité, sa mère à l’hôpital psychiatrique, la famille se délite, les complices de Merry font chanter le Suédois, le rêve américain tourne au cauchemar. L’interrogation centrale du roman est dès lors la suivante : comment et pourquoi une jeune fille élevée dans un milieu privilégié, par des parents qui sont des modèles de réussite, peut-elle devenir une meurtrière ? Comment et pourquoi le rêve américain incarné par le Suédois se brise-t-il, détruit par ceux-là mêmes auxquels il devait profiter ? Pourquoi, se demande soudain Seymour Levov, les « choses sont-elles ce qu’elles sont » ?

6Les causes de l’acte terroriste font dès lors l’objet d’interprétations contradictoires de la part des différents personnages du roman, dans une tentative désespérée des uns et des autres pour retrouver l’origine du mal, et par cette entreprise étiologique, redonner sens à l’inexplicable, concilier par la progression temporelle et logique les deux pôles apparemment incompatibles de la pastorale et de la disgrâce. Tous cherchent, conformément à la demande de sens que semble appeler l’énigme de la violence, le « détonateur » permettant d’expliquer la métamorphose de l’enfant modèle en poseuse de bombes : un traumatisme d’enfance (le bégaiement), une relation incestueuse avec son père (un baiser passionné sur la plage), ou encore la vision de l’immolation des moines bouddhistes vietnamiens à la télévision. Tous les archétypes – de la maladie mentale, du trauma, du retour d’une violence subie – permettant d’expliquer le recours à la violence sont présents dans le discours des personnages, et tous échouent à rendre raison d’un acte proprement incompréhensible.

7Le mobile de l’attentat est pourtant apparemment clair, et il est politique : Merry Levov s’engage dans la lutte armée à la fin des années 1960, comme beaucoup d’autres jeunes gens de sa génération, pour protester contre la guerre du Vietnam. De ce point de vue, tout comme son père est exemplaire des aspirations optimistes de sa génération, Merry Levov incarne l’esprit de révolte des années 60, un esprit qui s’apparente, aux yeux du Suédois, à une véritable haine de l’Amérique :

Ils avaient tous grandi dans des maisons comme la sienne. Élevés par des pères comme lui. Et il y avait tant de filles parmi eux, des filles dotées d’une identité politique à part entière, des filles qui n’étaient pas moins agressives et militantes que les garçons, pas moins attirées qu’eux par la « lutte armée ». Il y a quelque chose d’effroyablement pur dans leur violence, dans leur soif de se transformer. Elles renoncent à leurs racines, elles prennent pour modèles les révolutionnaires dont les convictions sont appliquées le plus impitoyablement. Machines impossibles à enrayer, elles fabriquent la haine qui est le moteur de leur idéalisme d’airain. (352)

8Selon les statistiques du FBI, du début 1969 à la mi-avril 1970, il y eut 40 934 attentats, tentatives d’attentats et menaces d’attentats à la bombe. Sur ce total, 975 étaient des attentats à l’explosif, ce qui signifie qu’en moyenne, deux bombes ont explosé chaque jour pendant plus d’un an. Les allusions à ce contexte de violence générationnelle sont nombreuses dans le roman : émeutes raciales de Newark, affiche des weathermen dans la chambre de Merry, allusion, par le jeu des prénoms, à certaines militantes politiques célèbres. Philip Roth reprend la trame d’événements connus, comme l’explosion accidentelle de Greenwich Village en 1971, qui provoque la mort de trois activistes, mais il les donne à voir par l’intermédiaire d’un adepte de l’ordre incapable de comprendre les justifications politiques de la violence.

9Privée de tout sens, l’action politique devient alors, aux yeux de la génération précédente, pur appétit de destruction nihiliste. Dans le regard du Suédois, dont la vie entière a été gouvernée par une quête de l’ordre et du conformisme, la rébellion ne s’affirme que dans le désir d’une destruction radicale de l’Amérique et de ce qui la fonde. Si Merry est un monstre, un être « hors limite, hors nature, nulle part » (107), comme l’affirment plusieurs personnages au cours du roman, elle est ainsi l’emblème d’une génération monstrueuse enfantée par l’idéalisme naïf de la génération précédente :

  • 6 Les citations en anglais renvoient à l’édition américaine (voir supra), p. 86.

Il est mis à feu et à sang, le bel avenir américain qui semblait promis, celui qui devait naître en toute logique du solide passé américain, issu d’un processus sans rupture où chaque génération gagnait en intelligence, parce qu’elle connaissait les limites et l’inadéquation des aînés, dont elle savait dépasser l’étroitesse d’esprit pour jouir pleinement des droits conférés par l’Amérique, pour s’affranchir des habitudes et des attitudes juives, pour s’émanciper de l’insécurité du vieux monde et des vieilles obsessions, et, enfin conforme à l’idéal, vivre parmi ses pairs, sans complexe.
Or survient la fille perdue, la fille en cavale, cette Américaine de la quatrième génération censée reproduire en plus parfait encore l’image de son père, lui-même image du sien en plus parfait et ainsi de suite… survient la fille en colère, la malgracieuse, qui crache sur son monde et se fiche éperdument de prendre sa place dans la lignée Levov en pleine ascension sociale, sa fille, enfin, qui le débusque comme un fugitif, qui le pousse la première dans la transhumance d’une tout autre Amérique ; sa fille et ces années soixante qui font voler en éclat le type d’utopie qui lui est cher, à lui. Voilà la mort rouge [the plague America] qui contamine le château du Suédois, et personne n’en réchappe. Voilà sa fille qui l’exile de sa pastorale américaine tant désirée pour le précipiter dans un univers hostile qui en est le parfait contraire [its antithesis and its enemy], dans la fureur, la violence, le désespoir d’un chaos infernal [the desperation of the counterpastoral] qui n’appartient qu’à l’Amérique (126)6.

10Le roman pourrait alors sembler porter un discours aussi simple et manichéen qu’il est finalement d’une certaine manière convenu. Deux figures du bien et du mal absolu s’y opposent terme à terme pour montrer avec insistance la façon dont l’utopie américaine, comme toutes les utopies, a finalement engendré un désastre, et dont un rêve de perfection émancipé de l’histoire a conduit, suivant un scénario généalogique bien connu, à l’expérience de l’historicité dans sa dimension la plus extrême, la catastrophe. La structure du roman paraît confirmer cette interprétation : organisé en trois parties – « le paradis de la mémoire », « la chute », et enfin « le paradis perdu » – le récit s’organise suivant une trame mythique très claire, celle d’Adam et Ève chassés du paradis, perdant leur innocence pour faire l’apprentissage d’un savoir douloureux. Reprenant le schéma adamique de la chute, le roman montre ainsi comment, des années 1940 aux années 1960, toute une génération a dû quitter le paradis pour entrer dans l’histoire, une histoire nécessairement placée sous le signe de la violence et de la crise. Le slogan des années 1960, « Bring the war home », investit ici brutalement l’espace même de l’Arcadie, situé en dehors de l’histoire, et vient exposer de façon radicale les deux pôles, mythique et réel, de l’Amérique.

11Car le chaos, le désespoir et la violence de la « contre-pastorale » ne sont pas étrangers à l’Amérique : ils sont le miroir inversé de l’espérance utopique, la réalité chaotique d’un pays en proie depuis toujours à la violence, au conflit des races, des sexes et des classes. En ce sens, le récit de la chute est plus complexe qu’il n’y paraît : le Suédois, et toute la génération qu’il représente, est à la fois la première victime de ce processus historique global par lequel se révèle la force imprévisible du devenir en même temps qu’il est paradoxalement le premier coupable du drame américain. C’est le sens des reproches formulés à l’encontre du Suédois par son frère Jerry, quand Seymour lui raconte que sa fille, après l’attentat, a pris la fuite et s’est fait violer :

Tu n’as pas la moindre idée de ce qu’il est, ce pays. Tu as une fausse image de tout. Tu t’y connais sur un seul truc, le gant, merde. Il est effrayant, ce pays. Bien sûr qu’elle s’est fait violer ! […] Évidemment qu’une fois sortie de chez elle, elle allait se faire violer. Là-bas c’est pas Old Rimrock, mon pote, là-bas c’est les USA. […] Tu voulais Miss Amérique ? Eh ben tu l’as, t’es servi, c’est ta fille ! […] Tu avais hâte de faire partie, comme tout le monde, des États-Unis d’Amérique ? Eh ben, tu y es, mon grand, tu peux dire merci à ta fille. La réalité de l’Amérique, elle t’entube jusqu’à l’os, à présent. Grâce à ta fille, tu es dans la merde jusqu’au cou, la vraie merde de la folie américaine. L’Amérique du chaos, l’Amérique de la fange ! (383)

  • 7 Voir DP Royal, « Pastoral Dream and National Identity », dans DP Royal (dir.), Philip Roth, New Per (...)

12La faute du Suédois serait d’avoir nié, en adhérant à l’utopie puritaine d’une communauté idéale exempte de toute impureté, à la fois ses propres origines juives et la réalité historique de la fondation violente de l’Amérique. Old Rimrock n’a jamais été un paradis libéré des tensions ethniques, c’était un repaire du KKK… Et le rêve de Levov est lui-même rêve d’un rêve, celui des familles juives qui projettent leur image de la culture gentile, et celui du narrateur, Nathan Zuckerman, qui rêve, en dansant sur l’air de Dreams, dans l’atmosphère nostalgique d’une réunion d’anciens de son lycée, « la chronique réaliste d’une vie américaine ».7 L’erreur tragique de cette génération serait ainsi, plus largement, d’avoir cru à la réalité du mythe, à son affirmation de transparence, quand le rêve américain était en réalité un masque, un désir de sortie du temps annulant la force désastreuse du devenir avec autant d’efficacité et d’inauthenticité que le lifting subi par la femme du Suédois pour effacer toute trace du drame vécu par sa famille. Loin d’adhérer au schéma attendu de la chute d’un temps mythique idéal dans un temps historique violent, le récit suggère ainsi que le paradis perdu du rêve américain n’a sans doute jamais été, et que c’est précisément pour exposer la nature factice du rêve pastoral américain que Merry Levov se radicalise : « Seymour c’était son truc, l’Amérique héroïque. La gamine non. Il l’avait fait vivre hors du temps, elle a remis les pendules à l’heure. […] Adieu l’Amérique héroïque, bonjour le temps du réel » (103).

  • 8 Günther Anders, La menace nucléaire (1981), traduction française de Christophe David, Paris, Le Ser (...)

13Dans ces conditions, la qualification de l’anti-pastorale est certainement moins critique qu’elle ne paraît au premier abord : c’est seulement du point de vue d’un certain utopisme américain, dont les fondements sont questionnables, que la contestation de l’ordre établi devient nihiliste. Les espoirs d’une société plus juste qui sous-tendent et justifient la lutte révolutionnaire contre l’impérialisme et le capitalisme américains relèvent eux aussi de l’espérance utopique, mais ils sont saisis comme pure négativité, haine viscérale de l’Amérique, promesses d’« apocalypse sans royaume »8, parce que ce qui surgirait des cendres du désastre ne serait plus l’Amérique, mais son contraire, une « contre-pastorale » chaotique. Nulle « fatigue de vivre » (Paul Bourget), pourtant, chez Merry et ses acolytes, auxquels le Suédois reconnaît une extraordinaire énergie ; nul abandon du sens, non plus, chez un personnage qui ne cesse d’affirmer la logique de ses actes et de défendre l’idée que « tout se tient » (341), les rêves d’innocence de l’Arcadie parentale et les crimes de guerre au Vietnam. De fait, l’esprit de rébellion et l’exercice de la violence ne sont dénués dans le roman ni de justifications morales, fussent-elles mal exprimées, ni d’espoir d’une alternative plus sensée. Mais, au miroir du « vieux système à fabriquer de l’ordre », désormais « hors service » (578), les rêves utopiques de la génération nouvelle ne sont que démence, monstruosité, chaos, autodestruction et haine de soi.

  • 9 Sur ce point, voir David Brauner, Philip Roth, Contemporary American and Canadian Writers, Manchest (...)

14En dernière analyse, la narration renvoie ainsi dos à dos la pastorale et l’anti-pastorale comme deux projections d’une Amérique idéale : le roman est moins le récit d’un affrontement entre un rêve américain et sa négation qu’entre deux rêves d’une communauté nationale purifiée de ses péchés originels. Plutôt que comme une réplique violente de la fille aux rêves de son père, la bombe posée par Merry peut être interprétée comme un écho de la quête de pureté paternelle, tout comme sa conversion religieuse au jaïnisme est encore le prolongement radical d’une vie qui se voudrait parfaitement innocente9. Le nihilisme réside alors moins dans la force de négation de la révolte que dans le caractère inconciliable de ces deux utopismes dont le choc expose crument le non-sens de l’histoire. Dès lors, cet affrontement aboutit moins à la victoire du chaos sur l’ordre qu’à la généralisation du désespoir : Seymour et sa famille apprennent dans leur chute que tout n’est que fiction, masque et projection. Cette découverte est nihiliste non pas parce qu’elle consiste à dire que notre monde « est le pire des mondes imaginables » (Thomas Mann, Buddenbrooks) mais parce qu’elle aboutit à cette idée apparemment inoffensive et en réalité dévastatrice que la vie, privée de tout sens, « n’est qu’une courte période de temps pendant laquelle on est vivant » (344, 383). Cette maxime écrite par Merry Levov dans son cahier d’écolière en réponse à la question « Qu’est-ce que la vie ? » est finalement la seule vérité partageable par le héros déchu et sa fille. Est-ce vraiment tout ? demande la maîtresse en marge du cahier. « Oui, se disait-il à présent, c’est tout. Dieu merci, c’est tout ; même comme ça c’est insoutenable » (344).

15Le nihilisme de Merry ne tient donc pas à la violence de son engagement politique – qui n’est nihiliste que du point de vue du système auquel il s’oppose – mais à l’affirmation désenchantée d’un temps vidé de tout sens, d’un temps plat que n’oriente plus aucune attente. Si quelque chose s’est perdu entre l’espérance des années 1940 et la crise des années 1960, qui fait de la génération de Merry une génération réellement nihiliste avant même qu’elle se révolte, c’est moins un ordre des valeurs que l’ordre temporel qui rendait l’adhésion aux valeurs possibles. La génération de Merry n’a pas perdu le paradis, elle n’a même pas perdu l’attente du paradis, elle a perdu, finalement, l’idée même de l’attente, cet horizon qui faisait d’elle une génération espérée par les générations précédentes en même temps qu’une génération qui pouvait attendre quelque chose de l’avenir. Ce qui distingue la pastorale de la contre-pastorale américaine, c’est donc un rapport radicalement différent au temps : la pastorale se définit par l’espérance d’un temps entièrement contenu dans l’horizon d’attente des générations précédentes, rendant l’irruption de la catastrophe impossible, alors que la contre-pastorale s’inscrit dans un temps qui n’est qu’une succession aléatoire de contingences, la seule certitude étant l’irruption récurrente, négative ou positive, de l’inattendu. Ce temps de la contingence n’est même pas absurde, ce qui serait encore une façon de trouver de la régularité dans le désastre, il est proprement sans loi, comme le suggèrent les deux citations placées en exergue du livre, opposant à la réalisation possible des rêves la probabilité de l’inattendu :

Rêvez, quand le jour s’achève / Rêvez, peut-être se réaliseront vos rêves / La vie n’est jamais si noire qu’on croit / Alors rêvez, rêvez, rêvez… (Johny Mercer, Dream, chanson populaire des années 40).
La rare occurrence de ce à quoi l’on s’attend (William Carlos Williams, Chez Kenneth Burke, 1946).

16Cependant, les rapports entre cette conception nihiliste du temps et la construction du récit s’avèrent problématiques. Comment s’organiserait, en effet, une narration qui prendrait au sérieux une conception du temps et de la vie que n’oriente plus aucune attente ? Contre une conception traditionnelle de la narration ordonnant les différents événements qui se succèdent dans le temps comme une suite logique de causes et d’effets, le texte de Philip Roth met de fait en question la possibilité d’établir un lien de quelque ordre qu’il soit – logique, chronologique, généalogique – entre passé et présent. Il n’y a pas plus d’événement source (de « détonateur ») qu’il n’y a de progression narrative possible (un récit de radicalisation par étapes) expliquant le renversement tragique de la fortune. Ce n’est donc pas plus la politique du président Lyndon Johnson au Vietnam qui est à l’origine de l’acte de Merry que les rêves de la génération de ses parents car, finit par penser le Suédois, il n’existe aucun lien logique entre les causes et les conséquences, comme il n’existe plus de lien généalogique entre le père et sa fille : « Il n’avait plus aucune notion de l’ordre. Il n’y en avait pas, d’ordre. Aucun. Sa vie était une pensée de bègue, elle divaguait, elle échappait à son contrôle » (136). Le rêve national de l’American dream, tout comme l’internationalisme de la jeunesse révoltée, ne sauraient masquer la réalité chaotique du monde et « l’immense solitude inhérente à la vie » (314) : l’être humain est délié, comme est délié le temps qui lui permettait de donner sens à son existence. Pourtant cette affirmation du non-sens, de la contingence et de la déliaison absolus ne peut être prise en compte jusqu’au bout par la construction narrative, à moins d’abandonner toute idée de mise en ordre du temps, et donc toute possibilité de mise en récit. Un récit nihiliste dans sa forme autant que dans ses valeurs est-il seulement possible ?

  • 10 On fait ici évidemment référence à l’analyse ricœurienne du récit dans Temps et récit 1. L’intrigue (...)

17En réalité, le nihilisme tel qu’il apparaît dans Pastorale américaine met en cause les fondements de la narration, en particulier sa puissance de concordance10, mais n’est en rien une négation du récit. Au contraire, loin de mettre à mal le désir de raconter des histoires, l’affirmation de la contingence radicale du devenir produit une infinité de récits concurrents, dont aucun ne peut revendiquer plus d’autorité qu’un autre. La position nihiliste ne congédie pas le mythe adamique qui organise la narration et donne sens à la destruction, mais elle en fait une mise en récit parmi d’autres. Si l’on peut alors parler de nihilisme du récit, celui-ci se traduit moins par l’effondrement du régime causal que par le renoncement à toute hiérarchie des récits, lequel, à son tour, légitime le recours à la fiction. « Je rêvai une chronique réaliste » (131), explique le narrateur Nathan Zuckerman à l’orée de sa biographie de Seymour Levov, récit rêvé d’une vie américaine qui se donne ouvertement comme une projection, inauthentique peut-être, mais pas moins vraie que les biographies élaborées par d’autres personnages plus proches du Suédois. Car aucun récit, qu’il se donne pour fictionnel ou factuel, ne peut prétendre expliquer le chaos d’une vie, et tous, pourtant, sont la seule véritable cause des actions humaines :

L’image qu’on a les uns des autres. Les multiples strates de malentendu. L’image qu’on a de nous-mêmes. Inutile tout ça. Présomptueux. Complètement déformé. Sauf qu’on avance dans la vie, qu’on vit de ces images. « Elle est comme ça, et lui il est comme ci, et moi je suis comme ça. Ca s’est passé comme ça ; ça s’est passé parce que… » Basta ! (97)

Notes

1 Cité par Jacques CABAU, La Prairie perdue. Le roman américain, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1981 [1966], p. 15.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 28.

4 Il s’agit en réalité de trois romans autonomes – Pastorale américaine, La Tâche (The Human Stain, 2000) et Le Complot contre l’Amérique (The Plot Against America, 2004) – dans lesquels réapparaît le narrateur Nathan Zuckerman, double bien connu de Philip Roth. Les trois romans ont en commun de s’attacher aux grandes crises politiques et morales de l’histoire américaine récente : 1968 et l’émergence de la gauche radicale dans le contexte de la guerre du Vietnam dans American Pastoral ; l’affaire Monica Lewinski et l’idéologie du politically correct dans The Human Stain ; le Maccarthysme et l’atmosphère de délation généralisée des années 1950 dans The Plot Against America. La trilogie s’inscrit ainsi dans la fin de la carrière littéraire de Roth, marquée par le pessimisme et la désillusion, mais aussi davantage tournée vers le paradis perdu de l’enfance.

5 Philip ROTH, American Pastoral, Boston, New York, Houghton Mifflin, 1997 ; Pastorale américaine, traduit de l’américain par Josée Kamoun, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001 [Gallimard, Nrf, 1999]. Tous les numéros de page et les citations font référence à l’édition folio, à l’exception des références au texte américain, qui renvoient à l’édition originale.

6 Les citations en anglais renvoient à l’édition américaine (voir supra), p. 86.

7 Voir DP Royal, « Pastoral Dream and National Identity », dans DP Royal (dir.), Philip Roth, New Perspectives on an American Author, Wesport, Conn., London, Praeger, 2005, p. 202.

8 Günther Anders, La menace nucléaire (1981), traduction française de Christophe David, Paris, Le Serpent à plumes, 2006, p. 294.

9 Sur ce point, voir David Brauner, Philip Roth, Contemporary American and Canadian Writers, Manchester et New York, Manchester UP, 2007, Chapitre 5 “History and the anti-pastoral : utopian dreams and rituals of purification in the American Trilogy”, p. 148-185. Voir notamment p. 162-63.

10 On fait ici évidemment référence à l’analyse ricœurienne du récit dans Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1991 [1983].

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