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En quel nom parler ?

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Dominique Rabaté

II. Politiques de la parole

Parler au nom de Douglass : Simulation et réversibilité dans les récits d’esclaves américains

Yves-Charles Grandjeat

Texte intégral

1En quel nom parler ? Double interrogation, qui interroge la fonction et la valeur du nom de celui qui parle ou écrit, et ce qui l’autorise à parler au nom d’autrui. Mais n’a-t-on pas fait, maintes fois, le tour de la question ? Si l’on peut parler au nom d’un autre, ou au nom des autres, « au nom » de je ne sais quelle autorité, délégation ou autorisation, alors toutes les transactions, même les plus douteuses, sont possibles. Et quand bien même l’on se cantonnerait prudemment au nom propre, le seul fait de poser la question, faussement ingénue, ouvre une boîte de Pandore où l’on ne s’entend plus. Il y a longtemps déjà que Barthes, en écoutant le « bruissement de la langue », y entendait l’inextricable rumeur de voix multiples issues de diverses instances psychiques, sociales, culturelles parlant à travers le sujet, et dont le concert polyphonique sonnait le glas de l’« auteur ». Il devenait alors impossible d’assigner la raison du texte à la personne qui l’avait signé – même d’un nom de plume : « pour la bonne raison que l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit. » (Barthes, 61). Bakhtine aussi, avant Barthes, avait porté de puissantes attaques contre le « fétichisme de l’auteur », rappelant que toute parole est empruntée, non seulement à la langue, qui vient toujours d’autrui, mais aussi aux discours multiples, parfois antagonistes, par le jeu desquels se dialogise tout énoncé. Si bien que lorsque Philippe Lejeune, effectuant dans Moi aussi une sorte de retour critique sur son Pacte autobiographique, écrivait en 1986 : « je crois à la transparence du langage, et en l’existence d’un sujet plein qui s’exprime à travers lui […] je crois au Saint-Esprit de la première personne. Et qui n’y croit ? » (Lejeune, 1986, 30) ; cette déclaration de premier communiant prêtait d’autant plus à sourire qu’elle affichait ses arrière-pensées : « je dis tout haut « Je est un autre », et tout bas peut-être j’ajoute : « mais comme c’est dommage » » (33).

Parler au nom des siens : les littératures d’identité aux Etats-Unis

2Le propos est ici d’aborder le présent sujet – en quel nom parler ? – à partir de l’éclairage spécifique que lui donnent, aux Etats-Unis, les littératures d’identité, en poursuivant une réflexion amorcée ailleurs (Grandjeat, 1990, 2003). Le corpus nord-américain offre une perspective fortement accentuée, puisque la production de littératures identitaires à valeur collective y fut décuplée, dans les années 1960-1980 par divers mouvements de revendications identitaires à tonalité ethnique ou raciale, puis, jusqu’à nos jours, par l’institutionnalisation (controversée) du multiculturalisme dans les écoles et universités nord-américaines. S’il est un pays où l’autobiographie a toujours bénéficié d’une position littéraire privilégiée, ce sont bien les Etats-Unis d’Amérique – peut-être, parce que, comme l’écrit Robert Sayre (Sayre, in Olney), les récits de construction de la personne fonctionnent comme des analogies de récits de construction nationale et parce que l’adhésion puissante à l’individualisme et au libéralisme, inscrite au cœur de l’idéologie nationale, trouve dans les codes de l’autobiographie la formule la plus adéquate à son expression : « l’autobiographie est sans doute le mode d’expression dominant en Amérique. Depuis l’époque coloniale et jusqu’à nos jours, il existe un lien étroit entre l’Amérique et l’autobiographie » (Sayre, in Olney, 147). Or ce qu’écrivait Sayre devient encore plus vrai dans les années 1980 quand les universités voient se développer de nombreux départements centrés sur l’étude de l’histoire, de la culture, de la littérature des minorités « nationales » d’origine non-européenne historiquement marginalisées par l’hégémonie anglo-américaine ou, plus précisément, européo-américaine. Se multiplient alors, notamment, départements d’études afro-américaines, chicanos ou plus généralement latinos, indiens, asiatiques ; sans oublier les minorités dites sexuelles – femmes, homosexuels, revendiquant aussi le droit d’affirmer leur différence identitaire. Or cette affirmation se concrétise d’abord par la promotion de récits emblématiques : autobiographies et romans de formation exemplaires, dont la valeur se mesure censément à l’aune de leur vérité et de leur authenticité. Ces littératures identitaires proposent des textes destinés à être abordés, dans une perspective ethnocentrée, comme dépositaires d’une identité collective, espaces symboliques de rassemblement de communautés homogènes. On a souvent critiqué ces textes comme appliquant, à la littérature, la logique du communautarisme. Bell Hooks a ainsi dénoncé les effets négatifs d’un multiculturalisme qui « ne peut que favoriser le développement de nationalismes étroits, de fondamentalismes, de politiques identitaires et de séparatismes culturel, racial, ethnique. Chaque groupe séparé se sent alors obligé de protéger ses propres intérêts en se gardant des étrangers, car le groupe se perçoit comme vulnérable, et pense renforcer son pouvoir et son identité par l’exclusivité » (Hooks, 201). Dans cette logique groupale ethnocentrique, chaque membre du groupe est mis en mesure en mesure de parler au nom de tous car tous partagent une histoire commune où s’est forgée une identité collective.

  • 1 authors are constructs produced by texts, […], individuals are no more than intersections of cultu (...)

3On ne saurait, de fait, trop insister sur le rôle déterminant qu’ont pu jouer les quelques récits emblématiques désignés comme porteurs d’une histoire et d’une expérience collectives dans la construction de cette conscience groupale. Les titres de ces récits affichent d’ailleurs leur ambition générique : Black Boy, Native Son (Un enfant du pays), de Richard Wright, Invisible Man (Ralph Ellison), The Autobiography of Malcolm X, Pocho (Antonio Villarreal), Chicano (Richard Vasquez), When I was Puerto rican (Esmeralda Santiago), I Am Joaquim/Yo Soy Joaquin (Rodolfo « Corky » Gonzalez), etc., en sont autant d’exemples – le dernier titre, un long poème épique récapitulant l’histoire tumultueuse des Chicanos depuis l’époque précolombienne jusqu’aux mouvements des années 1960, a souvent été qualifié en son temps d’étendard du mouvement chicano. Il vaudrait la peine de s’arrêter à l’examen des mécanismes politiques, institutionnels, éditoriaux, de sélection de ces récits et de construction de ces « canons » ethniques (Bruce-Novoa, Grandjeat, 2006), car il s’agit bien ici d’une politique culturelle, universitaire, éditoriale, dont on peut identifier le contexte déterminant, les acteurs, les rouages et les objectifs – mais ceci dépasserait notre propos. De même, l’institutionnalisation conjointe de grilles de lecture cherchant dans les textes littéraires les indices d’une identité collective, par une critique dite « nationaliste », postulant l’existence d’un « nationalisme culturel » transcendant les clivages de classe, de genre – au sens de gender –, de région, de génération, doit être contextualisée. Toujours est-il que ce contexte détermina la promotion de récits emblématiques où les minorités culturelles étaient appelées à se construire en tant que communautés symboliques – récits d’ailleurs classés par catégories communautaires : Afro-American Literature, Chicano literature, Native-American literature, Puerto Rican literature, etc., dans les librairies et bibliothèques. Alors donc que la doxa critique propagée par la French theory s’attelait à une vaste entreprise de déconstruction, y compris au sein de la critique autobiographique (voir les travaux de James Olney, Georges Gurdof, Paul John Eakin et Thomas Couser1), des figures de l’auteur, les départements d’études des cultures « minoritaires » s’attachaient donc à une vaste entreprise de reconstruction identitaire et de recentrage et remplissage d’une écriture devenue émanation d’une essence, d’un substrat et d’une histoire collective autorisant l’auteur à parler à la fois en son nom propre et au nom de tous les siens.

4Mon propos n’est pas ici d’expliciter les conditions historiques de cette montée en puissance de littératures identitaires qu’on a pu critiquer comme faisant le lit d’une « décomposition de l’Amérique » (Schlesinger) ou encore d’un essentialisme, fixiste et fétichiste identitaire reprenant à son compte les catégorisations d’un racisme contre lequel il prétendait pourtant lutter. La nécessaire et salutaire critique a été faite, y compris de l’intérieur du mouvement noir américain, par Cornell West et plus encore, on l’a vu, par Bell Hooks, entre autres, ainsi que, dans le champ de la critique littéraire, par ceux-là même qu’on avait pu identifier comme les représentants d’une critique « nationaliste » (à vrai dire assez clairement cantonnée aux années 1960-1970), comme Houston Baker. Mon propos, beaucoup plus modeste, sera maintenant d’indiquer, à partir d’un texte qu’on a pu désigner comme la clef de voute de toute la tradition littéraire afro-américaine, quelques éléments permettant de mesurer en quoi ces récits érigés en modèles paradigmatiques de textes porteurs d’une identité collective sont très loin de fonder une communauté symbolique stable et délimitée. De fait, on va très vite voir qu’il n’y est question, de bout en bout, que d’instabilité, voire de réversibilité sémantiques et de transactions identitaires. Si le récit de La vie de Frederick Douglass, esclave américain, écrite par lui-même (Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Written by himself), d’abord publié en 1845, occupe sans contexte la première place dans le « canon » littéraire afro-américain, s’il a connu la postérité qui est la sienne, et s’il continue à nous parler aujourd’hui, ce n’est pas seulement pour la valeur de vérité et d’authenticité que revendique – en même temps qu’elle la fragilise – l’inscription, sous le nom de l’auteur, de la formule « written by himself », ni sa valeur exemplaire en tant que manifeste littéraire d’une communauté culturelle. C’est pour l’aptitude de cette parole, conçue sous le régime du subterfuge, de la ruse et de l’ironie, à se faufiler prestement hors de son terrain d’origine pour parler non plus en son nom propre – dont on verra justement qu’il n’est pas propre –, mais au nom de tous ceux qui, venus d’ailleurs, peuvent s’y glisser l’espace d’un moment.

Double injonction et dédoublement de la voix narrative dans le récit d’esclave

  • 2 the pregeneric myth for Afro-America is the quest for freedom and literacy”.
  • 3 the attempt by blacks to write themselves into being”

5On peut rappeler que, pour Lejeune, le genre autobiographique tient son efficacité d’un « pacte » engageant l’auteur auprès du lecteur, dont la valeur est en dernière instance garantie par le nom propre de l’auteur : « C’est dans ce nom que se résume toute l’existence de ce qu’on appelle l’auteur : seule marque dans le texte d’un indubitable hors-texte, renvoyant à une personne réelle. » (Lejeune, 1975, 23). L’attestation qu’apporte au texte de Douglass la formule « written by himself », en soulignant ce nom, contribue ici à redoubler cette garantie fondatrice. Elle désigne ainsi la première fonction du récit d’esclave : celle d’attester de la capacité de son auteur à mettre sa vie en forme narrative. L’identité de l’auteur, du narrateur, et du personnage principal du récit, qui constitue selon Lejeune le principe fondateur de l’autobiographie se trouve ici renforcée du fait qu’il n’y a pas ici simple coïncidence, mais bien engendrement réciproque de ces trois statuts. Alors que, dans l’autobiographie traditionnelle, le ‘je’ de l’auteur et celui du narrateur se contentent de référer à la même personne, dans le récit d’esclave, le ‘je’ de l’auteur et celui du narrateur se produisent mutuellement. Comme l’écrit Robert Stepto, « le principal mythe prégénérique de l’Afro-Amérique est la quête de la liberté et de la maîtrise verbale »2 (Stepto, ix ». Ou pour citer Henry Louis Gates : « le récit d’esclave représente la tentative par les Noirs d’accéder à l’existence par l’écriture »3 (Gates, xxii). En d’autres termes, le récit est sa propre fin en tant qu’il a pour objectif de prouver sa capacité à exister. Le récit produit l’homme, non pas au sens poststructuraliste où la figure de l’auteur est un effet du texte, mais au sens où c’est par la construction du récit que son auteur accède au statut d’homme libre et se pose incontestablement comme sujet. C’est parce qu’il a acquis la capacité d’être le narrateur de sa propre vie, donc de parler en son nom propre que l’auteur se donne naissance à lui-même et c’est justement au niveau du nom « Frederick Douglass » que s’opère la jonction entre homme, auteur et narrateur : « Vous avez vu comment d’un homme on fit un esclave ; vous verrez comment un esclave devint un homme » (113) (you have seen how a man was made a slave ; you shall see how a slave was made a man), annonce Douglass, dans l’un de ses célèbres chiasmes.

6L’existence du récit suffit donc à attester de la véracité de ce qu’il narre : l’enchaînement d’événements ayant permis à l’auteur-narrateur d’accéder à la liberté et l’humanité. On saisit alors toute l’importance du « written by himself », et on comprend tout autant la position fondatrice du récit d’esclave en général, et de ce récit en particulier, vis-à-vis de toute la tradition littéraire afro-américaine, en tant que déclaration inaugurale et condition première de possibilité : « La littérature de l’esclave écrivant en anglais de 1760 à 1863 s’impose comme le site archéologique où aller chercher l’origine de la tradition littéraire afro-américaine » (Gates, 127). Douglass, en désignant le premier l’écriture comme naissance et accomplissement de soi, ouvre la voie à tous les écrivains capables de parler en leur nom propre, et, du coup, à même de transmettre, par l’exemple, ce pouvoir à tous ceux qui lui emboîtent le pas. C’est ainsi que Robert Stepto peut écrire que

  • 4 The strident, moral voice of the former slave recounting, exposing, appealing, apostrophizing and (...)

La voix stridente, moralisatrice, de l’ancien esclave qui relate, expose, appelle, apostrophe et surtout rappelle l’épreuve de son emprisonnement est l’élément le plus frappant du récit d’esclave. Cette voix nous frappe à cause de ce qu’elle raconte mais plus encore parce que l’acquisition par l’esclave de cette voix pourrait bien être sa seule conquête durable après l’évasion qui le projette dans l’immensité d’un monde nouveau. (Stepto, 3)4

7Mais si la formule « written by himself » a pour objectif d’attester la présence d’un sujet « plein » et autonome aux commandes du texte, pourquoi ce besoin de justification ? Paradoxalement, en effet, ce supplément ne peut manquer d’éveiller le soupçon, tout comme le font les « certificats d’authenticité » délivrés, en amont du récit de Douglass, par les deux célèbres militants abolitionnistes William Lloyd Garrison et Wendell Phillips. Si bien que, comme le reconnaît Stepto, le récit d’esclave résonne invariablement « de nombreuses autres voix souvent tout aussi responsables de l’organisation et de l’orientation du récit » (Stepto, 4), à telle enseigne que le récit d’esclave peut être vu comme « une forme narrative éclectique » (4) ou encore, pour citer Valerie Smith, que « parler de l’unité d’un récit singulier ne tient pas compte du fait que les textes que nous lisons incluent de nombreux documents d’authenticité générant toute une palette d’autres voix » (Smith, 11). On peut aller encore plus loin, comme Houston Baker lorsqu’il fait remarquer que « la voix du sujet non encore écrit, une fois qu’elle se soumet aux codes linguistiques, aux conventions littéraires et aux attentes d’une population de lecteurs, n’est peut-être jamais plus la voix authentique de l’esclave noir américain » (Baker, 43).

8Mais s’il est impossible de faire coïncider voix narrative et personne de l’auteur, c’est d’abord, fondamentalement, comme le rappelle Henry Louis Gates, parce que l’auteur du récit d’esclave travaille sous le coup d’une double injonction contradictoire. En effet, le « récit d’esclave », invariablement commandité par les abolitionnistes, a d’abord pour fonction de témoigner contre l’esclavage en exposant de façon directe et réaliste, voire brutale, toutes les horreurs de l’institution particulière. Il s’agit d’établir la véracité des faits exposés, ce à quoi Douglass ne cesse d’ailleurs de travailler : j’ai vu, j’ai entendu, je sais, il est avéré que… La formule d’authentification sert donc une double fonction : ce texte est la relation d’événements véritablement constatés par cet auteur qui, bien que noir, a été véritablement capable de produire ce texte. Mais le récit doit aussi et peut-être même avant tout constituer la preuve d’une compétence rhétorique et d’un talent littéraire, à l’aune desquels s’évalue ‘l’humanité’ de l’esclave. Comme le rappelle K.A. Appiah : « pour atteindre le premier objectif, il suffit que le récit dise la vérité ; mais pour atteindre le second, il doit faire preuve d’excellence rhétorique » (Appiah, in Douglass, xiii). Or les deux objectifs sont contradictoires dans la mesure où le talent rhétorique se mesure à la capacité du récit à s’orner de figures de style et d’effets d’écriture reconnus comme la marque d’un auteur-rhéteur. Ces artifices ostentatoires, de fait, témoignent de la capacité de l’auteur à se présenter en maître d’œuvre, s’éloignant ainsi de la posture de témoin direct cherchant à rendre la réalité brute de l’expérience, présentant son texte comme l’émanation directe du vécu. La double injonction produit un dédoublement de la voix narrative. Celui-ci arbore dès lors des fluctuations, voire des contradictions internes, comme celle qui ouvre magistralement le récit d’esclave de Harriet Jacobs :

  • 5 Reader, be assured this narrative is no fiction. I am aware that some of my adventures may seem inc (...)

Lecteur, sois assuré que ce récit n’est pas une fiction. J’ai conscience que certaines de mes aventures peuvent paraître invraisemblables ; pourtant elles sont strictement vraies. Je n’ai pas exagéré les méfaits de l’esclavage ; au contraire, mes descriptions sont souvent loin au dessous de la réalité des faits. J’ai dissimulé les noms de certains lieux et j’ai donné à certaines personnes des noms fictifs. Si j’ai gardé le secret, ce n’a pas été dans mon propre intérêt, mais parce que j’ai été guidé par le souci et la considération d’autrui5 (Jacobs, 125).

Vérités des fictions

9On se trouve ici face au paradoxe d’un récit. à la fois vrai et fictif – et même, vrai précisément parce que fictif ; ce qui déstabilise radicalement la parole de l’auteur, ouvertement masqué, dont on ne sait plus très bien ce qu’il dit car il parle à double sens. Il faut ici recontextualiser ce paradoxe dans le régime de sens chaotique institué par l’esclavage pour bien en comprendre la logique, qui problématise fortement la valeur de la parole de l’auteur. A deux niveaux, en effet, l’esclavage enseigne à l’esclave la nécessité de la simulation, de la dissimulation et de la contrefaçon. A tel point qu’il est possible d’affirmer que la marque authentique de l’expérience de l’esclavage sur le texte, c’est la duplicité rhétorique et l’instabilité sémantique de celui-ci. A un premier niveau, pour en revenir au récit de Douglass, l’esclave fait l’expérience permanente de la fourberie du maître dont le discours sur l’esclavage se présente hypocritement comme un discours paternaliste, voire un discours de compassion vis-à-vis des esclaves : « M. Thomas était l’un de ces nombreux propriétaires d’esclaves pieux qui possèdent des esclaves dans le but charitable de prendre soin d’eux » (92). Il note aussi que les techniques permettant au maître d’assurer son emprise sur les esclaves relèvent aussi souvent de la fourberie que de la violence : « la force de M. Covey résidait dans sa capacité de tromperie. Il consacrait sa vie à préparer et à exécuter les tours les plus vils » (109), « les congés font partie intégrante de l’abominable imposture de l’esclavage » (122), etc. Face à un régime signifiant fondé sur le mensonge, l’esclave est lui aussi contraint de pratiquer la (dis)simulation : « C’est en partie pour cela que lorsqu’on interroge les esclaves sur leur condition et le caractère de leur maître, ils répondent tous qu’ils sont contents et que leur maître est bon » (39). Ce retournement pervers induit par l’institution particulière fait donc que c’est en mentant que l’esclave dit sa vérité.

10Le régime sémiotique institué par l’expérience de l’esclavage est ainsi fondé sur l’ironie, la duplicité et la réversibilité. En témoigne de façon exemplaire la scène proprement fondatrice, où Douglass relate ce qui constitue l’étape déterminante dans son parcours vers la liberté : l’apprentissage par le jeune esclave de la lecture, bref, son initiation au monde des lettres :

M. Auld découvrit ce qui se passait et interdit sur le champ à Mme Auld de m’instruire davantage en affirmant qu’il était illégal et dangereux d’apprendre à lire à un esclave. […] Si vous apprenez à lire à ce nègre (il parlait de moi) il ne sera pas possible de le garder. Il deviendrait aussitôt indocile et perdrait toute valeur pour son maître. […] La leçon inestimable que mon maître m’avait fournie accidentellement me réjouissait. […] Ce qu’il redoutait par dessus tout, je le désirais par dessus tout. L’argument invoqué avec tant de passion contre mon apprentissage de la lecture ne servit qu’à m’inspirer le désir et la détermination d’apprendre. Si j’ai appris à lire, je le dois presqu’autant à l’opposition acharnée de mon maître qu’au secours aimable de ma maîtresse. (68-69)

11On voit ici en qui le jeune Douglass doit à son maître l’acquisition de la lecture au prix d’une capacité à retourner l’interdiction du maître pour la transformer en incitation. L’entrée dans le monde de la lecture s’effectue au moyen d’une inversion sémantique ; le baptême se fait sous le signe d’une sémiotique de l’inversion. De même, l’apprentissage de l’écriture emprunte le biais d’un subterfuge, allié à une technique de récupération, d’invasion et d’appropriation, dont les effets sont pour le moins ambigus. Après avoir par la ruse glané quelques cours sauvages de la part d’enfants croisés dans la rue, il se met à recopier en cachette les lignes d’écriture de l’enfant de son propre maître :

Mon petit maître Thomas allait souvent désormais à l’école, il avait appris à écrire et avait noirci plusieurs cahiers. […] Lorsque je restais ainsi seul, je passais tout mon temps à écrire dans les blancs du cahier de M. Thomas, en recopiant ce qu’il avait écrit. Je continuais jusqu’à ce que mon écriture fût très semblable à la sienne. C’est ainsi qu’après plusieurs années de longs et pénibles efforts, je réussis enfin à apprendre à écrire. (79) (je souligne)

  • 6 the sign itself appears to be doubled ; at the very least, and (re)doubled upon ever closer examina (...)

12L’apprentissage clandestin, effectué par le jeune esclave dans les « blancs » laissés entre les lignes du cahier d’écolier subtilisé au maître, a quelque chose d’ironique, que souligne ici le jeu du noir et blanc. C’est en effet en se coulant dans le moule de l’écriture du maître, en se conformant à son modèle, que le jeune Douglass acquière la maîtrise de l’écrit qui lui donnera les moyens de s’émanciper. Un geste d’imitation servile s’inverse en signe d’émancipation, mais l’émancipation par l’écrit garde forcément la trace de cette ambivalence originelle, qui place le texte sous le signe initial de l’instabilité sémiotique. On trouve ici l’origine même du concept de « signifyin(g) » élaboré par Henry Louis Gates pour caractériser la relation de l’écriture noire américaine à la tradition littéraire européenne : « le signe lui-même paraît au moins doublé et même, à y regarder de plus près, re-doublé. […]. La relation de la “Signification” noire à la signification anglaise consiste, paradoxalement, en une relation de difference inscrite au sein d’une relation d’identité6 » (Gates, 45). Au bout du compte, puisque le récit produit par l’esclave libéré manifeste l’accomplissement de cet apprentissage, il convient donc de savoir le lire aussi comme un texte où le sujet se positionne dans les marges, dans les blancs, entre les lignes des codes qu’il a investi de sa différence. L’authenticité « noire » du récit, paradoxalement, se mesure alors moins à sa capacité à délivrer un sens stable et une identité fiable qu’à déstabiliser constamment, systématiquement, ses propres codes, au point qu’il devient difficile de déterminer qui parle, et au nom de qui ou de quoi.

Effets d’authenticité : à rebours et en souffrance

13Il faut de fait aller plus loin et voir dans l’effet d’authenticité la marque d’artifices qui, comme l’écrit justement Valérie Smith, produisent le « paradoxe qui fait qu’en faisant de sa vie un récit fictif, on lui confère un certain degré d’authenticité » (Smith, 2). La compétence narrative confère l’autorité qui accentue l’effet d’authenticité produit par l’artifice de la façon. On peut à titre d’illustration de ce paradoxe citer quelques unes des images sur-travaillées utilisées par Douglass pour suggérer l’existence d’un lien direct entre la douleur de l’expérience vécue et sa transcription dans l’écriture : « Le gel a tellement craquelé mes pieds que la plume avec laquelle j’écris pourrait tenir dans leurs crevasses » (48). (my feet have been so cracked with Frost that the pen with which I am writing might be laid in the gashes) La traduction laisse ici à désirer puisque l’expression anglaise “laid in the gashes” suggère qu’on pose la plume, comme pour la tremper dans la chair, dans les crevasses ouvertes par le gel. L’image suggère une écriture à vif, une plume directement trempée dans le sang, un lien organique renforcé par l’insistance du récit de Douglass sur les scènes de torture, avec la récurrence, justement relevée par la critique, du motif du sang, notamment la description répétée des chairs martyrisées par les scènes de flagellation :

Plus elle criait fort, plus il la fouettait violemment ; et là où le sang coulait le plus, il fouettait le plus longuement. Il la fouettait pour la faire crier et la fouettait pour la faire taire ; et ne n’est que terrassé par la fatigue qu’il cessait de faire siffler ses lanières maculées de sang. Je me rappelle la première fois que j’assistais à cet horrible spectacle. J’étais tout petit mais je m’en souviens bien. Je ne l’oublierai jamais aussi longtemps que j’aurai le moindre souvenir. (…) Ce fut la porte souillée de sang, le seuil de l’enfer de l’esclavage que j’étais sur le point de franchir moi-même. Le spectacle était terrible. J’aimerais pouvoir coucher sur le papier les sentiments que j’éprouvai à sa vue. (26)

14Dans tous les cas, on voit bien ici (comme auparavant) comment l’effet de vérité est, de fait, le résultat d’un travail d’écriture remarquable multipliant les figures de style, notamment constructions en parallèle, en miroir, métaphores et autres élégances. La récurrence du motif du sang n’a d’égale que les nombreux apprêts dont s’orne un texte dont les effets rhétoriques sont parfois surfaits.

15On voit aussi dans la récurrence même des scènes de flagellation que le motif de la crevasse ou de l’entaille (gash) comme source et site de l’écriture dessine un lieu en creux, en manque, et non pas en plein : c’est dans la blessure qui ouvre et troue la chair, c’est dans la déchirure que s’institue figurativement le texte. C’est pourquoi, l’entrée en matière par la « porte souillée de sang » se dit aussi comme un manque à dire, un défaut, aveu initial d’absence et d’impuissance à « coucher sur le papier » ce dont il est question. Car le régime signifiant où s’inaugure le texte, et dont il porte encore l’écho, est fou à lier et proprement insupportable : le même signe prend tour à tour des valeurs inverses : on fouette pour faire crier et on fouette pour faire taire. L’inhumain rencontre l’insensé. Or le récit, en tant que témoignage, manifeste certes une capacité à remettre de l’ordre, mais il entend aussi porter et même exhiber la marque indélébile de ce chaos auquel il a échappé, mais qui continue à le hanter, et le hantera à tout jamais. En témoigne aussi cette référence aux chants des esclaves, qui donne à Douglass l’occasion d’un autre de ses fameux chiasmes : « En chemin, ils faisaient résonner à plusieurs lieues à la ronde les vieux bois épais de leurs chants sauvages, révélant à la fois la plus haute joie et la plus profonde tristesse. […]. Ils chantaient parfois le sentiment le plus pathétique sur le ton le plus joyeux et le sentiment le plus joyeux sur le ton le plus pathétique. » (33). A cette pensée, Douglass écrit « Leur seul souvenir, aujourd’hui encore, m’accable ; et tandis que j’écris ces lignes un signe d’émotion coule déjà sur ma joue. C’est grâce à ces chants que j’appréhendais pour la première fois confusément le caractère déshumanisant de l’esclavage. Jamais je ne pourrai effacer cette impression » (34). Ici encore, le récit de Douglass désigne la persistance en son sein du souvenir d’un profond désordre signifiant, dont la marque est indélébile, même si le récit peine à trouver les moyens de l’évoquer. Le texte apparaît non seulement habité par une polyphonie de voix et de discours aisément identifiables (le discours abolitionniste, le discours religieux) mais aussi hanté par ceux dont la voix chante à rebours et reste proprement en souffrance : tant il est vrai que le récit d’esclave, écrit par celui qui a échappé à l’esclavage, ne peut que peiner à évoquer ceux qui sont restés de l’autre côté et dont « les notes sauvages » restent chargées « d’une tristesse ineffable » (34).

16On a déjà vu quelques exemples de chiasmes et plusieurs constructions en miroir ; on peut y ajouter l’ironie ou le sarcasme, dont Douglass se montre également friand. Ces figures ou stratégies prolongent dans le récit d’esclave l’effet déstabilisateur du recours systématique des esclavagistes au double discours comme stratégie de domination, dont Douglass investit la logique et la reprend mais pour la retourner contre elle-même : « Pauvre homme ! Il était si enclin et rompu à la fourberie qu’il devait parfois, j’en suis convaincu, se duper lui-même et se convaincre solennellement qu’il était un adorateur sincère du Dieu le plus éminent » (110). Ici, Douglass le narrateur reprend le contrôle du sens mais en lui ajoutant une torsion supplémentaire, suggérant qu’à force de faux-semblant, le maître perd la maîtrise des signes et en arrive à se tromper lui-même, et qu’il revient alors à l’esclave de faire apparaître la supercherie dont l’auteur devient la victime. Celui qui a adopté pour devise, en quittant l’esclavage, « Ne te fie à personne ! » (153), installe délibérément sa parole dans les turbulences d’une langue dont il investit la duplicité. C’est de cette instabilité que surgit au bout du compte une figure d’auteur polymorphe dont le nom propre répercute les nombreuses transactions identitaires dont le nom en question ne signale qu’un état ponctuel :

On me connaissait généralement sous le nom de Frederick Bailey […] J’avais quitté Baltimore sous le nom de Stanley. An arrivant à New York, j’avais de nouveau changé mon nom pour celui de Frederick Johnson et je pensais que ce changement serait le dernier. Mais lorsque j’arrivais à New Bedford, je vis qu’il était nécessaire d’en changer une fois de plus. J’accordai à M. Johnson le privilège de me choisir un nom. […] M. Johnson venait de lire La Dame du lac et suggéra aussitôt de m’appeler Douglass. De ce jour je me suis appelé Frederick Douglass, et comme je suis plus connu sous ce nom que sous aucun autre, je continuerai de l’utiliser (157).

17L’un des personnages de La Dame du lac, poème de Sir Walter Scott, s’appelle en effet Lord James Douglass. Ultime ironie, pour l’esclave dont l’accès à la liberté se signe généralement d’un changement de nom (l’ancien nom ayant été imposé par le maître ou étant celui du maître), que de devoir son nom au choix d’un homme blanc (même abolitionniste) ; curieuse déclaration finale d’indépendance, fondant une littérature afro-américaine, que cette référence à la littérature britannique. Symboliquement, cette nomination signale, plus qu’une nouvelle naissance, une inscription dans une tradition historique et culturelle exogène – celle-là même qui a produit l’esclavage, même si elle a aussi nourri les luttes d’émancipation. Au terme de ce récit, elle souligne d’un trait flagrant le caractère composite et emprunté d’une figure de l’auteur dont le nom même rappelle qu’il ne saurait parler d’une seule voix, ni d’une voix autonome, pour délivrer une identité stable. Frederick Douglass représente sans doute la figure tutélaire de la tradition littéraire afro-américaine, comme le reconnaît l’homme invisible de Ralph Ellison, contemplant le portrait du maître auquel, jeune orateur, il aspire à s’identifier. Douglass est celui à qui son éloquence a valu la célébrité, celui que sa voix a porté vers les sommets du pouvoir. Mais au nom de qui parlait-il ? Le jeune orateur d’Ellison en fait rapidement l’expérience, au fil des discours qu’il prononce : sa propre voix lui échappe, il découvre avec stupeur ce qu’il dit au moment où il le dit, ses paroles produisent l’effet inverse de ce qu’il escomptait… Sa voix est possédée, et il en est dépossédé. Mais c’est justement ce qui lui permet de conclure, tout au bout de son récit : « who knows, but that, on the lower frequencies, I speak for you ? » (Ellison, 469). L’utilisation des récits d’esclaves, notamment du récit de Douglass, comme textes fondateurs d’une identité collective stabilisée fut l’effet d’un moment critique sans doute aujourd’hui dépassé, même si toutes les retombées de ce type de lecture sont encore loin d’être neutralisées. Pourtant, il apparaît clairement que ces textes, une fois reconnue leur réversibilité, une fois mesurée leur incapacité à délimiter un univers stable de sens partagé, continuent à offrir un espace de parole commune : c’est d’ailleurs précisément cette turbulence qui permet à leurs auteurs de continuer à parler au nom des leurs mais aussi et surtout des autres.

Bibliographie

Ouvrages cités

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Notes

1 authors are constructs produced by texts, […], individuals are no more than intersections of cultural codes and sign systems”, et “If the self is inherently a function – even a fiction of language, then autobiography is doubly so” (Couser, 7, 18)

2 the pregeneric myth for Afro-America is the quest for freedom and literacy”.

3 the attempt by blacks to write themselves into being”

4 The strident, moral voice of the former slave recounting, exposing, appealing, apostrophizing and above all remembering his ordeal in bondage is the single most impressive feature of a slave narrative. This voice is striking because of what it relates but even more so because the slave’s acquisition of that voice is quite possibly his only permanent achievement once he escapes and casts himself upon a new and larger landscape.”

5 Reader, be assured this narrative is no fiction. I am aware that some of my adventures may seem incredible ; but they are, nevertheless, strictly true. I have not exaggerated the wrongs inflicted by Slavery ; on the contrary, my descriptions fall far short of the facts. 1 have concealed the names of places, and given persons fictitious names. 1 had no motive for secrecy on my own account, but I deemed it kind and considerate towards others to pursue this course.

6 the sign itself appears to be doubled ; at the very least, and (re)doubled upon ever closer examination. […] The relationship that black “Signification” bears to the English “signification” is, paradoxically, a relation of difference inscribed within a relation of identity

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