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Poétiques de la durée

 | 
Michel Braud

La durée brisée de la modernité

Durée(s) et Impureté dans Le Bruit et la fureur de William Faulkner

Françoise Buisson

Texte intégral

  • 1 Nous rappelons ici le texte de Macbeth :
    « Life’s but a walking shadow, a poor player
    That struts an (...)

1La temporalité est au cœur du roman de Faulkner dont les quatre sections assumées par quatre instances narratives différentes ont pour titres des dates qui témoignent d’une rupture avec la chronologie linéaire : 7 avril 1928, 2 juin 1910, 6 avril 1928 puis 8 avril 1928. Les quatre narrateurs – trois narrateurs homodiégétiques et le narrateur hétérodiégétique de la dernière section – ont une perception différente de la durée et des événements dont la continuité se trouve ainsi brisée. À cette difficulté de retracer la trame événementielle à partir de la mimésis de trois vies intérieures et des différents contrepoints et effets de miroirs s’ajoute l’impossibilité de résumer un roman qui, de l’aveu même de Faulkner, met le lecteur aux prises avec une histoire dépourvue d’intrigue. Le genèse du roman est une image mentale figée, quasi intemporelle, la vision de la petite sœur, Caddy, qui monte dans un poirier pour entrevoir la veillée funèbre de sa grand-mère, tandis que ses frères contemplent sa petite culotte souillée par de la boue. Cette genèse se fait donc l’écho de la genèse de l’humanité et du péché qu’Adam et Ève ont dû expier. L’image originelle du roman associe le désir à la mort et à la perte, la chute dans le temps à la chute dans l’impureté, et ce au sein d’une famille sudiste dont le déclin est incarné par les trois fils Compson : Benjy, l’idiot dont l’entrée sur la scène du roman s’inspire de la célèbre tirade de Macbeth (Acte V, scène V)1 ; Quentin, étudiant à Harvard qui se noie après le mariage de Caddy ; Jason, seul véritable héritier qui s’efforce en vain de conquérir la toison d’or capitaliste dans un Sud incapable de s’adapter aux temps modernes. La quatrième section du roman dont l’événement principal est la célébration des fêtes de Pâques, n’offre guère de rédemption bien que Dilsey, la domestique noire, pense avoir la clef de la capacité à endurer et à vivre dans la durée sans compromettre son humanisme et sa pureté morale.

2Faulkner ne cesse en effet d’articuler l’éthique sur le temporel dans cette tragédie en quatre actes dont le processus cathartique est remis en question par une déstructuration de la dimension temporelle. Dans un premier temps, le récit bouleverse notre appréhension habituelle de la durée pour en donner une perception plurielle et juxtaposée, puisque les trois monologues mettent en abyme les différentes façons dont les frères traversent – ou ne traversent pas – la durée. Et pourtant, pour chacun de ces protagonistes liés par le sang et une semblable chronophobie, la durée est l’ennemi impur, durée d’autant plus insupportable qu’ils l’intériorisent, que les rythmes du corps se font de plus en plus l’écho des rythmes du temps. Le lecteur peut alors se demander si l’expérience religieuse de Dilsey permet de sortir du corps et de la durée, d’ex-durer, mais dans un mouvement circulaire, les dernières pages du roman nous ramènent encore et toujours au temps de Benjy.

La durée déstructurée

  • 2 André Bleikasten mentionne néanmoins le fait que Faulkner avait suggéré d’imprimer le texte en uti (...)
  • 3 Le plateau renvoie à « toute multiplicité connectable avec d’autres par tiges souterraines superfi (...)

3La structure narrative du roman défie la typologie établie par Gérard Genette. Les monologues pourraient être comparés à des fragments de journal intime qui, telles des poupées gigognes, comprennent tous des analepses imbriquées et spéculaires qui créent un feuilletage de la trame évènementielle. Les notions d’analepses et de prolepses elles-mêmes perdent toute validité. Il est possible de considérer le récit de l’idiot comme le récit premier dont la diégèse est inspirée à l’auteur par l’amer constat de Macbeth après le suicide de son épouse, auquel cas les monologues de Quentin et de Jason seraient des analepses. Le flux du texte opère néanmoins une telle fusion ou un tel télescopage entre les temps que les analepses contribuent davantage à brouiller la diégèse qu’à l’éclairer. C’est évidemment le but recherché par Faulkner qui subvertit allègrement les règles de l’emploi des temps passés, présents ou futurs2. Il semble plus pertinent d’affirmer que l’architecture du roman se fonde sur une syllepse, une juxtaposition thématique ou que les quatre récits superposés sont autant de plateaux temporels qui brisent notre conception de la durée comme flux héraclitéen linéaire et irréversible, flux par ailleurs symbolisé par la rivière qui sera le lit de mort de Quentin. On pourrait envisager de lire chaque récit dans un ordre différent de celui imposé par Faulkner : le portrait de Benjy est brossé uniquement dans la dernière section, par exemple. En ce sens, son œuvre – et en particulier son agencement rhizomatique − illustre parfaitement la définition du livre donnée par Deleuze dans son introduction à Mille Plateaux3 : le livre est composé de plateaux qui communiquent les uns avec les autres à travers des microfentes – dans Le Bruit et le Fureur, ce sont plutôt des « macrofentes » −, c’est-à-dire des ellipses ou des paralipses qui sont complétées au fil d’une lecture qui, pour être vraiment efficace, doit s’effectuer dans une durée ininterrompue, voire même dans une durée circulaire pour percevoir le début et la fin de l’histoire.

4Cette discontinuité temporelle s’inscrit dans le texte lui-même qui joue avec la typographie, les espaces blancs, l’effacement des signes de ponctuation, de brusques effets d’accélération ou de décélération, traduits par une oscillation constante entre la parataxe et l’hypotaxe. Le monologue de Benjy comprend de nombreux feuilletages temporels, comme en témoigne l’extrait suivant :

« Pousse-moi, Versh, dit Caddy.

- Comme vous voudrez, dit Versh. C’est vous qui serez fouettée, pas moi. » Il a poussé Caddy dans l’arbre jusqu’à la première branche. Nous avons vu son fond de culotte qui était tout sale. Et puis nous ne l’avons plus vue. Nous pouvions entendre le bruit dans l’arbre.

- M. Jason a dit que si vous cassiez cet arbre, il vous fouetterait, dit Versh.

- J’rapporterai ça aussi, dit Jason.

Le bruit a cessé dans l’arbre. Nous avons levé les yeux vers les branches mo biles.

- Qu’est-ce que vous voyez ? murmura Frony.

Je les ai vus. Et puis j’ai vu Caddy avec des fleurs dans les cheveux et un long voile comme une brise lumineuse. Caddy Caddy (58-59)

[…]

Et puis il est tombé dans les fleurs en riant, et j’ai couru jusqu’à la caisse. Mais quand j’ai essayé de grimper dessus, elle s’est sauvée, et elle m’a frappé derrière la tête, et ma gorge a fait un bruit. Elle a refait le même bruit, et j’ai renoncé à me lever, et elle a refait le bruit et je me suis mis à pleurer. Mais ma gorge continuait à faire le bruit tandis que T. P. me tirait. Elle ne cessait pas de le faire et je ne savais pas si je pleurais ou non, et T. P. est tombé sur moi en riant, et ma gorge faisait le bruit, et Quentin a donné un coup de pied à T. P., et Caddy m’a pris dans ses bras, et son voile lumineux, et je ne pouvais plus sentir les arbres et je me suis mis à pleurer. (60)

5La scène ne se déroule pas le 7 avril 1928, mais en 1910, pendant le mariage de Caddy. Benjy et TP, le domestique noir chargé de veiller sur lui, s’enivrent avec de la salsepareille. Surgit alors le souvenir de Caddy dans l’arbre, scène originelle et archétypale, qui renvoie à la transgression, la petite fille se livrant à un acte de voyeurisme ; en anglais, la boue de sa culotte – « mud » – est phonétiquement liée au surnom de la grand-mère morte, « Damuddy » ; Caddy a souillé sa culotte alors qu’elle jouait avec ses frères ; en outre, le verbe « to thrash » qui décrit le bruit et le mouvement de l’arbre dans le texte anglais peut être employé pour décrire les mouvements du corps pendant l’acte sexuel. Le passage en italiques évoque l’image de Caddy en mariée et l’odeur des arbres qui suscitait le désir de Benjy a disparu. Les italiques, marques à la fois spatiales et visuelles, ne sont pas seulement des marques de disjonctions visuelles, elles traduisent aussi une intensité des émotions et des sentiments et représentent les sursauts dans l’électrocardiogramme des personnages. La fusion entre la scène de l’enfance empreinte de sensualité et celle de la perte, de l’évaporation, de Caddy donne le sentiment que la chute était déjà inscrite et que l’innocence était déjà perdue, comme si un monde d’avant la chute était pure utopie. À la fin de cet extrait, les répétitions de la conjonction « et » créent un effet cumulatif et une sorte de halètement narratif, exprimant la course perpétuelle de Benjy contre le temps de la perte. Deleuze souligne que la littérature américaine adhère à la logique du « et », annule à la fois la fin et le commencement (37). Benjy est bien englué dans uns spirale de la déperdition : perte de sa sœur, perte de son nom originel (« Maury »), perte de sa virilité, perte de son héritage.

6Comme le souligne Bergson, le processus cumulatif auquel on identifie souvent le temps est fallacieux et illusoire : cette conception de la succession « traduit une infirmité de notre perception, condamnée à détailler le film image par image au lieu de le saisir globalement » (9). Pour Bergson, l’essence de la durée est de couler et ne peut se réduire à une suite de points. Quentin, lui, ne peut que s’imaginer dans un présent déjà passé et peut encore moins se projeter dans l’à-venir. Comme l’écrit Sartre, « Les monologues de Faulkner font penser à des voyages en avion, remplis de trous d’air ; à chaque trou la conscience du héros ‘ tombe au passé’ et se relève pour retomber. Le présent n’est pas, il devient ; tout était » (68). Quentin joue ainsi avec les temps et les notations temporelles : « Un quart d’heure encore. Et je ne serai plus. Mots paisibles entre tous. Paisibles entre tous. Non fui. Sum. Fui. Non Sum. Une fois, j’ai entendu des cloches quelque part. Mississippi ou Massachusetts. J’étais. Je ne suis pas. Massachusetts ou Mississippi » (208). Il ne peut se percevoir que comme une série d’états ou de points. En outre, les accélérations temporelles réduisent la durée à un blanc elliptique, qui dissimule bien souvent un acte que les personnages jugent impur et innommable. Il en est ainsi de la défloration de Caddy et plus généralement de ses relations sexuelles avec ses amants successifs. Quentin tente parfois un tour de passe-passe avec la durée, en se suspendant, comme un oiseau, à ce moment apparemment hors du temps, « twilight », crépuscule ou aube naissante, qui est aussi le titre initial du roman de Faulkner. Ce hiatus indéfinissable lui donne l’illusion de maîtriser le temps : « … j’ai revu le crépuscule, cette même qualité de lumière, comme si le temps avait vraiment suspendu son cours, comme si le soleil s’était arrêté juste au-dessous de l’horizon » (202). Ce moment de non-durée ne dure pas.

7Dans les deux dernières sections, le flux de la durée semble reconquis ; les récits de Jason et du narrateur hétérodiégétique, moins discontinus, complètent peu à peu les failles des monologues précédents. Pour Faulkner, cependant, Le Bruit et la fureur était « son échec le plus splendide », comme si le récit demeurait toujours inchoatif et embryonnaire, comme s’il démentait son endurance dans l’écriture : « Lorsque, l’œuvre terminée, Faulkner se retourne sur elle, il s’aperçoit qu’elle n’est toujours pas achevée, que son récit est toujours en souffrance. Il a beau s’entêter et s’y reprendre à quatre fois, l’histoire qui lui tenait le plus à cœur n’est toujours pas racontée » (Bleikasten 233). Cette tragédie en quatre actes revêt une forme que l’on pourrait qualifier d’impure si on tentait de lui appliquer les principes aristotéliens, car Faulkner malmène l’unité de temps et l’unité de lieu : « Massachusetts et Mississippi ». Quentin souligne ici la rupture spatiale entre le Nord et le Sud, rupture qui est tout aussi temporelle. En effet, le Sud s’attarde dans la durée d’un passé idéalisé tandis que le Nord se modernise, s’industrialise et se tourne vers l’à-venir. Quant à l’unité d’action, elle est également rompue, car les personnages sont cloisonnés et enfermés dans leurs différentes durées. Le processus cathartique demeure alors improbable.

La durée ennemi impur

  • 4 Aurélie Guillain montre ainsi l’échec de Jason qui, tout comme Benjy, est confronté à la tragique (...)

8Les fils Compson souffrent tous de chronophobie, aucun d’entre eux ne mesure et maîtrise la durée et Quentin dénonce « la position d’aiguilles mécaniques sur un cadran arbitraire » (100). Le tic-tac des montres et des horloges ne cesse de mentir et les cloches, annonciatrices du mariage, de la mort ou de la célébration pascale, et plus généralement de tous les rituels de l’existence, résonnent comme un glas pressant les personnages. Quentin croit abolir la durée en brisant la montre héritée de son père, geste d’automutilation qui lui fait verser du sang. Selon Gail Mortimer, Quentin pense contrôler le temps en le spatialisant et c’est de cette volonté de spatialisation temporelle que naît son attention aux lignes et aux trajectoires, aux ponts, tunnels et sentiers, aux miroirs, cadres et cadrans. Le temps de Jason est rythmé par celui des cotations boursières et du marché du coton, des allées et venues entre sa boutique et la poste où il se livre à la spéculation. Chaque mois, il spolie sa nièce, Quentin, fille illégitime de Caddy, en encaissant les chèques qui lui sont destinés, et se constitue donc un trésor. Il est néanmoins puni par cette nièce qui fuit avec un homme et emporte le magot. En tant que capitaliste, Jason se projette dans l’avenir mais il est incapable de saisir le kairos, le moment opportun4, et s’empêtre dans une vision contradictoire de sa propre expérience. Le temps lui semble régi par le hasard et l’arbitraire aussi imprévisible que les femmes qu’il méprise (il va régulièrement au bordel), ou bien il perçoit son existence comme une expiation, le résultat irréversible d’une malédiction. Il s’accroche à de fausses certitudes, au présent des clichés et des aphorismes : le monologue de Jason qui formule ainsi des « vérités faussement éternelles » est celui qui compte le plus de verbes au présent. Jason essaie aussi d’épouser la vitesse des temps modernes mais ironiquement, conduire une automobile, qui lui permettrait de gagner du temps, lui donne au contraire des migraines. Bien que sa quête soit tournée vers l’à-venir, il échoue tout autant que Benjy et Quentin dont la quête est tournée vers le passé. Comme le suggère symboliquement le bourbier des cochons qui les fascine dans leur enfance, Benjy et Quentin sont embourbés dans une durée synonyme de perte, de dissolution et de putréfaction exprimées par l’eau, les ombres, la poussière et même l’obliquité des rayons du soleil, symbole de chute. Le texte qui s’inscrit dans la tradition gothique est jonché d’éléments macabres tels que les os de la jument Nancy qui retournent à la poussière dans un fossé, cimetière et lieu de pèlerinage pour les enfants. Cette féminisation de la jument associe la mort à la féminité et à la bestialité (des rapaces « déshabillent » les os). Quentin croit voir Caddie flotter à la surface de l’eau, telle Ophélie ; le corps de la femme, même vivant, incarne une sorte de pourrissement intérieur qui suscite la répulsion. Dans l’extrait suivant, Quentin s’en remet à la parole du père qui démythifie, au passage, la Belle du Sud :

Parce que les femmes si délicates, si mystérieuses, disait papa. Délicat équilibre d’ordure périodique entre deux lunes en suspens. Lunes disait-il pleines et jaunes comme des lunes de moissons ses hanches ses cuisses. Hors d’elles toujours mais. Jaunes. Comme des plantes de pied jaunies par la marche. Puis savoir qu’un homme que toutes ces mystérieuses et impérieuses cachaient. Que toutes ces choses internes modèlent une suavité externe qui n’attend qu’un contact pour. Putréfaction liquide comme un flottement de choses noyées, comme du caoutchouc pâle empli et flasque avec l’odeur du chèvrefeuille, le tout mêlé. (158-159).

  • 5 John T. Matthews note que Caddy incarne systématiquement le temps naturel de l’initiation sexuelle (...)
  • 6 Michel Gresset souligne le fait que l’impureté de la chair découle de l’impureté de la nature, et (...)
  • 7 Aurélie Guillain, dans un article sur la chair dans The Sound and the Fury, précise que Quentin so (...)

9Le jaune est peut-être la couleur de la boue ; le chaos de la phrase rend l’impossibilité de dire la pénétration ; le passage est proleptique, à l’intérieur d’une analepse, car le préservatif est associé au vagin de Caddy et à l’enveloppe mortelle de Quentin noyé. Le temps cyclique de la nature constitue une sorte de retour des forces impures et ténébreuses et l’existence de ce cycle suggère une absence de début et de fin5 ; pour le père de Quentin, la virginité n’existe pas et demeure une invention masculine : « Les femmes ne sont jamais vierges. La pureté est un état négatif et par suite contre nature. C’est la nature qui te fait souffrir et non pas Caddy » (145). Il n’y pas de nature d’avant la chute car la chute est sans début ni fin6. Pour Caddy, la perte de la virginité, l’acte sexuel, est non seulement l’entrée dans la durée, mais aussi dans la mort, « la petite mort » (« Little sister death ») : « Quand ils m’ont touchée je suis morte » (181). Caddy et les femmes en général sont comparée à Leda. Quentin éprouve le désir physique de posséder sa sœur, sans cesse suscité par l’odeur entêtante du chèvrefeuille, qui est aussi un désir de perdre sa virginité afin d’échapper aux rires de ses camarades de Harvard ; mais il se punit de ce désir en se vautrant dans la boue ou en s’automutilant et éprouve donc aussi le désir de rester pur, d’être hors du temps et de son corps. Reste la solution de l’inceste, la purification héroïque par le mal absolu qui l’entraînera dans le feu, ce que Bleikasten appelle « la morale du pire »7 – avec aussi cet espoir que « cela » reste dans la famille, ce qui est aussi, sur le plan idéologique, une référence à l’endogamie sclérosante de l’aristocratie sudiste, comme en témoignent symboliquement les jeux faulknériens avec l’onomastique qui enferme les personnages dans une identité figée ; en effet, ils portent souvent les mêmes prénoms d’une génération à l’autre. L’inceste est imaginé, mais il faudra vainement l’exposer au père impuissant et alcoolique pour qu’il prononce la sanction :

Mon pauvre Quentin tu n’as jamais fait cela n’est-ce pas et je te dirai comment c’est arrivé je le dirai à papa et alors il faudra bien que cela soit parce que tu aimes papa et il faudra nous en aller au milieu de la réprobation et de l’horreur la flamme pure je te forcerai à dire que nous l’avons fait j’ai plus de force que toi je te ferai comprendre que nous l’avons fait tu croyais que c’étaient eux mais c’était moi tu croyais que j’étais dans la maison où ce maudit chèvrefeuille m’efforçant de ne pas penser le hamac les cèdres les désirs secrets le souffle oppressé buvant la respiration affolée le oui Oui Oui oui (181)

10Le corps du personnage a intériorisé la durée, comme s’il était martelé par les odeurs récurrentes de chèvrefeuille, les battements du cœur et les sursauts fébriles du sang si répétitifs, les oscillations de la balancelle, la vaine parodie des cris de jouissance.

11Quentin est réduit à l’impuissance, à la castration symbolique. Pour échapper à ce cercle du vice, il souhaite se désexuer, devenir l’eunuque de Candace : « … Mais ce n’est pas cela. Ce n’est pas de n’en pas avoir. C’est de n’en avoir jamais eu… (145) ». Pour John T. Irwin, ce « rêve de castration » constitue une référence aux Actes des Apôtres (8 : 26-40), et notamment à l’eunuque de la reine Candace d’Ethiopie qui est baptisé par Philippe dans un point d’eau. Quentin serait donc l’eunuque de Caddy. Si Quentin se rend à la rivière, c’est pour se noyer dans une eau davantage purificatrice que baptismale et rejoindre les grottes ou cavernes de la mer, images de finitude et de complétude. La rivière elle-même symbolise un feuilletage temporel, une juxtaposition de plateaux temporels : fleuve qui rappelle la mythologie grecque, le Styx ou le Léthé, elle se fait le miroir du flux temporel et puissant mais en son lit de mort, elle propose à Quentin le repos et la stase dans l’éternité. L’idéalisme de Quentin, déchiré entre l’âme et le corps, entre les sensations et les idées, rappelle la tradition platonicienne. Benjy est le pathétique gardien de l’éternité car selon des rituels immuables il est amené chaque semaine au cimetière et veille sur son petit cimetière, monticule de terre surmonté d’un vase décoré d’une fleur que les domestiques noirs prennent parfois plaisir à piétiner. Cet idiot, double de l’intellectuel Quentin, compense la perte de Caddy en s’enfermant dans un temps répétitif. Mais contrairement à Quentin qui vit dans le passé, Benjy vit dans un éternel présent empreint de sensations – ou, du moins, pour lui, il faudrait inventer la notion de « présent rétrospectif » : « Benjy ne peut inventer un temps autre que celui, quel qu’il soit, qui s’impose à lui avec l’évidence du présent » (Pitavy, 84). Il croit ainsi reconnaître sa sœur parmi les petites filles qui longent la barrière du jardin. « Innocent », il est paradoxalement le frère qui essaie de passer réellement à l’acte et franchit donc la barrière, transgression qui lui vaudra d’être castré et de devenir le véritable eunuque de Candace. Pour les trois frères le temps accouche donc de son lot de rituels tragiques et expiatoires : comme sa mère Caddy, Miss Quentin attire les hommes sur la balancelle du désir qui acquiert la force mécanique d’un métronome. La durée, « continuation indéfinie » d’après le Littré, épouse une forme circulaire, symbolisée tout autant par les cadrans des horloges et des montres que par les roues de la carriole des Compson ou de l’automobile de Jason. Comment vivre, alors, dans le cercle de l’enfer qu’est le corps-mémoire et préserver sa pureté ? Dilsey, la domestique noire au centre de la dernière section, vit dans la durée, endure tout en demeurant un modèle de dévouement et de rectitude.

Comment endurer ?

  • 8 Thadious M. Davis, qui s’interroge sur le rôle important des Noirs dans le monologue de Quentin, n (...)

12Le portrait de Dilsey fait d’elle un personnage anachronique : son corps squelettique est ravagé par le temps mais elle perdure, monument vivant et mémoire de la famille, figure maternelle traversant les générations8. Elle sait lire le temps de son horloge pourtant déréglée et elle sait prendre le temps. Dans l’appendice Compson (1945), Faulkner en fait la figure symbolique de tout un peuple : « Dilsey : Ils enduraient » (650). Le dimanche de Pâques, c’est dans l’église de la communauté noire, au cours du sermon prononcé par le révérend Shegog, qu’elle a une vision de la Rédemption et qu’elle pense avoir transcendé la durée : elle a vu le début et la fin, l’alpha et l’oméga. Le sentiment d’impuissance face à la durée est aboli par le temps chrétien, régénérateur, du salut et de la pureté retrouvée. Néanmoins, lorsque Dilsey retrouve le temps et l’espace profanes, elle ne parvient pas à transmettre sa perception du temps sacré et sa leçon d’endurance, comme le montre son dialogue avec Frony :

-J’ai vu le premier et le dernier, dit Dilsey. Ne t’inquiète pas de moi.

-Le premier et le dernier quoi ? dit Frony.

-Peu importe, dit Dilsey. J’ai vu le commencement, et maintenant, je vois la fin (347)

  • 9 Notre traduction. Texte original : « Yet, he does not present him as an authoritative, reliable sp (...)

13L’absence de point peut suggérer que le fin n’en finit pas… De quelle fin s’agit-il ? Est-ce la fin de la maison Compson et de l’oppression des Noirs ? Est-ce tout simplement la fin de son existence exemplaire qui va enfin lui ouvrir les portes du Paradis ? Pour Aurélie Guillain, le sermon est conçu par Faulkner comme un spectacle qui joue avec les émotions ; le Révérend n’est en aucun cas un messager de la vérité : « Cependant, il [Faulkner] ne le présente pas comme un locuteur fiable qui serait une source d’autorité et dont les actes seraient ceux d’un messager de vérité : au contraire, le narrateur souligne le pouvoir de Shegog comme acteur et comme créateur de fictions puissantes »9. Et bien au contraire la religion maintient les Noirs dans leur servitude en leur promettant une liberté éternelle après la mort. Jason reste indifférent aux cloches annonciatrices de la résurrection : il est devenu tellement impuissant dans sa recherche de son trésor perdu qu’il ne peut plus conduire sa voiture et, ne pouvant plus prendre son destin en main, il doit recourir aux services d’un Noir pour rentrer à la maison. Benjy, qui a trente-trois ans, est une dérisoire figure christique qui s’enferme dans la contemplation narcissique et stérile de ses cimetières et de ses fleurs – le narcisse, le datura que les femmes noires utilisaient pour avorter ou ne pas procréer. Le roman se referme sur l’image de Benjy que les domestiques noirs conduisent au cimetière où, chaque semaine, il honore les disparus de la famille de ses beuglements. Il ne peut pas dévier d’une trajectoire immuable et laisse éclater son bruit et sa fureur lorsque le phaéton délabré passe à gauche de la Statue du Soldat Confédéré. À cette irruption du discontinu succède à nouveau un ordre vain et absurde, lorsque la jument est finalement contrainte de contourner la statue par la droite, comme si Benjy était aussi mécanique que les aiguilles d’une horloge et comme si, avec lui, tout le Sud tournait en rond autour de sa Faute et de son expiation et s’enlisait dans la durée au lieu d’endurer. Circulus vitiosus deus, comme dirait Nieztsche.

Bibliographie

Ouvrages cités

Bergson, Henri. La Pensée et le mouvant. Paris : Quadrige/Presses universitaires de France, 1996 [1938].

Bleikasten, André. William Faulkner : une vie en romans. Croissy-Beaubourg : éditions Aden, 2007.

Davis, Thadious M. « ‘Jim Crow’ and The Sound and the Fury ». William Faulkner’s The Sound and the Fury. Edited and with an introduction by Harold Bloom. Philadelphia : Chelsea House Publishers, 1988 [1986], 69-78.

Deleuze, Gilles et Guattari, Felix. Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux. Paris : Les Editions de Minuit, 1980.

Faulkner, William. The Sound and the Fury. New York and London : Norton, 1994 [1929].

—. Le Bruit et la fureur. Traduit de l’américain par Maurice-Edgar Coindreau. Paris : éditions Gallimard (folio), 1972.

—. Appendice Compson. Traduit par Maurice-Edgar Coindreau, traduction revue par le traducteur avec la collaboration de Michel Gresset. Œuvres romanesques I, éditions Gallimard, 1933, 633-650.

Gresset, Michel. Faulkner ou la fascination : poétique du regard. Paris : Klincksieck, 1982.

Guillain, Aurélie. The Sound and the Fury. William Faulkner. Armand Colin/VUEF-CNED, 2002.

—. « Flesh in The Sound and the Fury », Q/W/E/R/T/Y, no 12 (octobre 2002), 91-99.

Irwin, John T. Doubling and Incest/Repetition and Revenge : A Speculative Reading of Faulkner. Baltimore and London : the John Hopkins University Press, 1975.

Matthews, John T. « The Discovery of loss in The Sound and the Fury ». William Faulkner’s The Sound and the Fury. Edited and with an introduction by Harold Bloom. Philadelphia : Chelsea House Publishers, 1988 [1986], 79-102.

Mortimer, Gail L. « Precarious Coherence : Objects through Time ». William Faulkner’s The Sound and the Fury. Edited and with an introduction by Harold Bloom. Philadelphia : Chelsea House Publishers, 1988 [1986], 103-115.

Pitavy, François. Le Bruit et la fureur de William Faulkner. Paris : éditions Gallimard (folio), 2001.

Sartre, Jean-Paul. « La Temporalité chez Faulkner », Situations I. Paris : éditions Gallimard, 1947, 65-75.

Notes

1 Nous rappelons ici le texte de Macbeth :
« Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more : it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing. » (Act Fifth – Scene Fifth)

2 André Bleikasten mentionne néanmoins le fait que Faulkner avait suggéré d’imprimer le texte en utilisant des encres différentes afin que le lecteur puisse mieux percevoir les différents niveaux temporels (Bleikasten 215).

3 Le plateau renvoie à « toute multiplicité connectable avec d’autres par tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendre un rhizome » (p. 33).

4 Aurélie Guillain montre ainsi l’échec de Jason qui, tout comme Benjy, est confronté à la tragique répétition de l’identique : « Although Jason insists on the business-like view of time, which is a pragmatic, Machiavellian conception based on the notion of kairos (the occasion to be seized, the right moment to take action), he constantly faces the shapelessness of temporal succession, the smooth continuity of chronos which never leads up to any crucial turning-point but rather to an eternal repetition of the same » (The Sound and the Fury 45-46).

5 John T. Matthews note que Caddy incarne systématiquement le temps naturel de l’initiation sexuelle, de la procréation et de la mort.

6 Michel Gresset souligne le fait que l’impureté de la chair découle de l’impureté de la nature, et Quentin éprouve donc le désir de s’arracher à une nature impure ne serait-ce que par l’inceste : « La chair est de nature, et la nature ne connaît pas la pureté. En tant que de nature, la chair ne peut qu’aspirer à l’apothéose que lui offrent ses moyens (sexuels), fussent-ils vécus comme une intolérable limitation. Autrement dit, on ne saurait être ‘ pur’qu’au choix d’un arrachement, d’une violence, d’un viol même, qui sont précisément la solution ‘ idéale’qui fascine Quentin dans Le Bruit et la fureur » (148).

7 Aurélie Guillain, dans un article sur la chair dans The Sound and the Fury, précise que Quentin souhaite réconcilier la chair et la durée. La chair est impure, mais elle est éternellement purifiée par les flammes de l’enfer. Il ne cherche pas à échapper au temps, mais désire répéter éternellement la même transgression : « In his private apocalypse, he would like to reconcile temporary existence in the flesh and existence with the timeless law, ‘above the flesh’ » (98).

8 Thadious M. Davis, qui s’interroge sur le rôle important des Noirs dans le monologue de Quentin, note par exemple que l’image de l’homme noir sur la mule évoquée par le sudiste traduit son désir profond de permanence et de continuité, comme si le Sud avait échappé à la durée et à la souillure de la guerre. Dilsey n’est donc pas le seul personnage noir à incarner l’endurance : « Frozen with his mule into a portrait simultaneously then and now, the Negro is literally the closest the southerner can come to a tangible configuration of continuity and permanence » (77).

9 Notre traduction. Texte original : « Yet, he does not present him as an authoritative, reliable speaker acting as a messenger of truth : on the contrary, the narrator stresses Shegog’s power as a performer and a creator of powerful fictions » (The Sound and the Fury 55)

Auteur

Université de Pau et des Pays de l’Adour

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