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Enchantements

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Jean-Pierre Saïdah

Troisième partie. xxe siècle

Poésie et dé(sen)chantement

Roger Navarri

Texte intégral

1Aussi « désenchanté » soit-il, le poète reste un poète à moins de cesser d’écrire et de publier. Il exploite donc nécessairement la veine de son désenchantement, sinon avec plaisir du moins avec une délectation morose qui, si elle ne se prête généralement pas aux grands élans lyriques, renvoie néanmoins à des poétiques variées. Ainsi, le poème continue-t-il à exister et le désir qui s’y manifeste de séduire et de convaincre. Séduire par le côté insolite, surprenant, de tout ce par quoi le chant précisément « déchante » et constitue ce qu’on a pu appeler la « modernité négative ». Convaincre que cette négativité est justement plus « moderne », c’est-à-dire plus représentative que ce que notre époque est censée attendre aujourd’hui de la poésie, plus « réaliste » que ne peuvent l’être les croyances traditionnelles qui sous-tendent la démarche des « enchanteurs ».

  • 1 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992
  • 2 Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Edit. Complexes, 1979

2Le débat entre ces derniers et leurs contestataires ne met pas seulement en cause des « sensibilités » ou des tempéraments différents. Pas plus qu’il ne suffit pour en expliquer les causes de renvoyer aux aléas des destinées et des expériences vécues individuelles. « L’Ecole du désenchantement » dont parle Paul Bénichou1, les « mythes et rituels » de l’écriture qui en procèdent, pour reprendre les termes de Claude Abastado2, renvoient à des évolutions et à des mutations sociales, politiques, qui permettent de comprendre comment, à un moment donné de notre histoire, le sentiment d’échec ou d’impuissance éprouvé par certains écrivains particulièrement vulnérables a retenti sur leurs conceptions existentielles, morales et esthétiques. De comprendre aussi dans quelle mesure cette vulnérabilité dépend non seulement de la génération et du milieu auxquels ils appartiennent, mais pourquoi également elle affecte davantage les poètes que les auteurs dramatiques et plus encore que les romanciers dont le public potentiel et réel résiste évidemment mieux aux « crises » de la littérature. On ne retiendra ici de ces analyses fondamentales et bien connues que ce qui nous paraît dépasser la période sur laquelle elles portent (des années 1830 au Symbolisme) et rester susceptibles d’éclairer les enjeux du débat évoqué plus haut. Plus précisément, on se demandera si la manière dont au xxe siècle et surtout depuis quelques décennies, certains poètes se réclament d’une « poésie critique », ou d’une « poésie post-moderne » (voire d’une « post-poésie ») qui rendraient « inadmissible » toute autre forme de poésie, ne reproduit pas, pour l’essentiel et pour des raisons structurellement identiques, des scénarios anti-romantiques au sens le plus large du terme, qui ont été élaborés par leurs devanciers du siècle précédent.

  • 3 L’Enchantement littéraire. Ecriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris. Gallimard, Bibliot (...)

3La contestation des mythes poétiques et de la figure sacerdotale du Poète si superbement incarnée par Hugo et autres « mages » de la même époque, n’est pas apparue brutalement. Yves Vadé est de ceux qui ont bien montré comment elle est déjà en germe dans la progressive laïcisation des conceptions traditionnelles du pouvoir magique dont seraient dotés certains textes littéraires qui s’opère au fur et à mesure que la notion de Providence tend à s’effacer devant celle de Progrès historique3. La désacralisation du poète, même si elle est souvent masquée par une rhétorique icarienne flamboyante, est déjà à l’œuvre au moment où s’annonce « la révolution du langage poétique » dont a parlé J. Kristeva. On peut même avancer que, sans elle, la sacralisation du langage poétique qui tend à s’y substituer et qui est au cœur de cette « révolution », n’aurait pu avoir lieu. Celle-ci vise précisément à récupérer sur un autre plan le « Pouvoir » que la Société et les idéologies politiques ou philosophiques dominantes, ne veulent plus accorder à ceux qui, contre toute évidence rationnelle, persistent à se croire détenteurs d’une Vérité absolue ou d’origine divine.

4En fait, tout se passe comme si la notion même de Poésie impliquait nécessairement celle de Sacré. En témoignent non seulement les discours néoplatoniciens qui prolifèrent autour d’elle, mais aussi les conceptions de ceux qui prétendent renouveler, voire changer radicalement les présupposés sociaux, et esthétiques qui sous-tendent cette doxa. C’est vrai à des degrés divers pour Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, qui, par-delà tout ce qui les différencie, rejettent les illusions humanitaires et orphiques dont se nourrit le grand lyrisme romantique, mais, qui, chacun à leur manière, confèrent au maniement poétique du langage le pouvoir de donner à voir ou à entrevoir ou à deviner ou à saisir intuitivement l’Unité à la fois verticale et horizontale du monde qui nous entoure. Certes, ce mysticisme de la langue doit plus à l’imagerie et au vocabulaire de la magie, de la sorcellerie, de l’occultisme et de la théosophie, qu’à ses croyances ancestrales. Le scepticisme, le doute, l’ironie, en tempèrent parfois les penchants mégalomaniaques. Il n’en reste pas moins qu’il permet au poète de transfigurer le sentiment d’impuissance provoqué en lui par une marginalisation sociale dont il comprend mal les causes historiques, en sentiment d’exaltation. L’indifférence ou le mépris de ses contemporains deviennent ainsi la « preuve » paradoxale de sa supériorité et de l’importance de la Mission dont il se sent investi. Il se croit réprouvé comme le furent de tout temps les êtres différents et exceptionnels. Il devient même le « grand maudit et le suprême savant » dont parle Rimbaud, les deux termes étant à la fois indissociables et complémentaires. Pour le Breton des Vases communicants, c’est lui qui, à long terme, permettra de réconcilier l’Homme et le Monde.

  • 4 cf. D. Grojnowski : « J. Laforgue et le monde changeant des phénomènes » dans Le Sujet lyrique en (...)

5Que ce nouveau type de sacralisation et d’ambitions spirituelles aient à leur tour suscité des réactions négatives ou ironiques, surtout chez les poètes qui pour des raisons diverses n’ont pu en tirer le même profit symbolique, n’a rien de surprenant. Rimbaud en dénonce très vite les « sophismes » et Lautréamont/Durasse exerce à ses dépens sa verve parodique. Jules Laforgue et ceux qui à sa suite se réclameront du « fantaisisme », se déguiseront quant à eux en clowns ou en funambules pour la tourner en dérision. Pour l’auteur des Complaintes les mots ne peuvent que « saisir les variations perpétuelles de l’être et du monde ». Il faut donc s’abandonner à leur association en espérant au mieux témoigner de la fugacité, de l’instabilité du Sujet qui les profère et par conséquent de la vanité des mythes poético-philosophiques qui prétendent l’expliquer et le transformer4.

  • 5 cf. notamment Les Œuvres mystiques et burlesques de Frère Matorel, Le Cornet à dés, et Laboratoire (...)

6Tout au long du xxe siècle, nombreux seront également les poètes qui s’attacheront à « déshamlétiser » la poésie pour reprendre le mot de Max Jacob qui caractérise bien la démarche de la plupart de ses propres poèmes en prose ou en vers5.

7Ainsi, comme Laforgue, le poète refuse de se prendre au sérieux et se met volontiers en scène d’une manière cocasse ou désinvolte. On connaît le quatrain de Léon-Paul Fargue :

Au pays de Papouasie
J’ai caressé la Pouasie...
La grâce que je vous souhaite
C’est de n’être pas Papouète. (Ludions)

  • 6 cf. Rrose Sélavy, L’Aumonyme ou langage cuit (Corps et biens)
  • 7 Jacques Bens, « Queneau oulipien », dans Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, colle (...)

8Ce type d’humour autodévalorisant ou parodique apparaît aussi dans les œuvres de Birot, Norge, Fourest, Pellerin, Toulet (Les Contrerimes), Queneau ou bien d’autres dont la plupart ne survivent aujourd’hui que dans des anthologies. Il s’accompagne généralement d’une mise en évidence du caractère imprévisible et arbitraire de l’écriture poétique dès lors que « l'initiative est laissée aux mots » mais dans une perspective très différente de celle de Mallarmé ou de celle dans laquelle s’inscrit l’écriture automatique. Quand Tristan Derème se vante « de ne faire aucune rature [...] d’écrire sous la dictée/Et sans savoir, en ce moment, quelle rime sera chantée » pour conclure « autant vaudrait jouer aux dés » (Poème des colombes), ce n’est pas pour célébrer une fois de plus le pouvoir démiurgique de l’Inspiration ou sa valeur heuristique. Plus modestement, c’est pour nous dire que le poème est engendré par le libre-jeu d’un langage que n’entrave plus le poids d’une quelconque intentionnalité narrative, psychologique ou philosophique. De la même manière, quand Desnos s’abandonne avec délices aux calembours, aux contrepèteries, aux paronomases et autres jeux de mots qui viennent sous sa plume6, les hasards phonétiques et sémantiques qu'il exploite n’ont rien à voir avec le « hasard objectif » auquel Breton confère l’importance que l’on sait sur le plan existentiel. Avec lui, ce sont déjà les expérimentations oulipiennes qui s’annoncent, le mélange de rigueur théorique, de technicité et d’humour parodique qui les caractérisent, la volonté qui s’y manifeste de « sauver l’écrivain aussi bien de l’hermétisme de salon que du populisme de banlieue7 » en lui donnant les moyens d’explorer délibérément et méthodiquement toutes les potentialités du langage.

  • 8 Yves Vadé, op. cit. p. 412
  • 9 Tristan Tzara, Sept manifestes Dada, Paris, 1918

9Mais la « déshamlétisation » de la poésie dont parlait Max Jacob ne se réduit pas à une remise en cause de l’image traditionnelle du poète et des présupposés idéalistes qui la sous-tendent. En effet, la crise du Symbolisme n’a pas simplement généré, ou plutôt revigoré, l’anticonformisme étiqueté « fantaisiste » dont nous venons d’évoquer quelques-unes des caractéristiques les [dus voyantes. Le désir si souvent manifesté par de nombreux jeunes poètes, au tournant du siècle et par la suite, d’aérer la poésie en s’intéressant à tous les aspects de la vie quotidienne, en procède également. Les marques de ce « modernisme » et de tous les « -ismes » qui s’y rattachent (instantanéisme, simultanéisme, spontanéisme...) dans les textes se disant peu ou prou avant-gardistes (cubistes, futuristes, dadaïstes...) ainsi que les œuvres et les auteurs où elles abondent, sont trop connues pour que nous nous y arrêtions. Sur le fond elles témoignent bien d’une conception de la poésie – déjà annoncée par le Baudelaire des Tableaux parisiens et de Spleen de Paris – qui se situe « au niveau de la rue, c’est-à-dire d’un univers purement humain, dont les fatalités, sans écho dans la grande nature, semblent ne renvoyer qu’à un mystère absurde »8. De fait, chez des poètes comme Apollinaire, le Cendrars des Poèmes élastiques, l’Aragon des Poèmes événements, Soupault, Morand, Larbaud, Carco, Fargue etc., la grande ville, en particulier Paris, apparaît essentiellement comme le support d’images, de couleurs, de mouvements, de rencontres, dont la diversité, la multiplicité, le caractère souvent inattendu et surprenant, tendent à détourner le sujet d’une quête spirituelle qui concernerait le Devenir de l’Homme et du Monde. Elle les renvoie plutôt aux aléas de leur propre existence, à leur instabilité et à leur imprévisibilité. Et si cette confrontation ne va pas toujours sans angoisse (cf. notamment le cas de Reverdy), elle reste le plus souvent génératrice d’une certaine exaltation, du sentiment que l’activité poétique, par sa plasticité, son adaptation aux décors et aux rythmes de la vie quotidienne du plus grand nombre, son refus du pathos traditionnel, permet aux poètes de sortir de leur tour d’ivoire, de se replacer au « cœur du monde » (Cendrars), de redevenir le frère de tous ceux qui les entourent et en particulier des exclus. De ce point de vue, on peut dire que le désenchantement consécutif à l’affaiblissement de la fonction sacerdotale du poète a permis que naissent d’autres formes et d’autres motifs d’enchantement. Les unes et les autres ne doivent plus grand-chose aux ambitions romantico-symbolistes ni même à celles des surréalistes. Elles et ils ne reposent pas sur une volonté de pouvoir et un désir de Connaissance mais sur la recherche du plaisir que procure la corrélation, rêvée ou réalisée, d’une existence et d’une esthétique assumant indissociablement leur relativité, leur mobilité, leur superficialité et leur éphémérité. A cet égard, il est significatif que les manifestes dadaïstes ne se contentent pas de tourner en dérision la « vieillerie poétique » mais témoignent de l’euphorie qu’éprouve le poète lorsqu’il s’abandonne à sa « vraie nécessité », à son « suprême égoïsme, lorsqu’après avoir « bousculé le penchant pleurnichard » en lui, il parvient à cette « simplicité active », à cette « spontanéité », d’où procèdent les « œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises » dont « l’unité » et la seule « vérité » résident dans l'authenticité et l’intensité du désir qui les provoque. (« Contradiction et unité des polaires dans un seul jet peuvent être vérité »)9.

10À l’époque où ces lignes furent écrites, rares étaient ceux, on le sait, qui pouvaient assumer durablement une révolte si radicale contre les grandes œuvres du passé et une liberté si absolue qu’elles finissaient par dynamiter la notion même de poème, fût-il cubiste ou futuriste, et par conséquent les normes habituelles de la lisibilité. Mais si l'entreprise de Duchamp, Picabia, Tzara, Ribemont-Dessaignes et quelques autres, resta relativement brève et marginale, si beaucoup préférèrent, à l’instar de Breton, resituer leur anticonformisme poétique dans le cadre d’une réactualisation esthétique et philosophique de l’humanitarisme romantique, elle montra néanmoins jusqu’où pouvait aller – le silence excepté ? – le refus de l’idéologie artistique dominante des siècles précédents. C’est pourquoi elle ne pouvait manquer de constituer l’horizon implicite ou explicite de toutes les démarches contestataires des années qui suivirent.

*

11Les débats actuels sur la poésie – si tant est qu’on puisse en apercevoir et en évaluer tous les aspects – ne semblent pas montrer des changements profonds par rapport à ceux que nous venons d’évoquer. La situation historique, l’évolution de la société, celle du champ littéraire qui en découle, ne portent pas le poète à pavoiser. De fait, à peu près tous s’accordent pour dire que le temps des grandes « illusions lyriques » et métaphysiques est irrémédiablement ( ?) révolu. Mais si, en apparence du moins, le mot « désenchantement » est devenu le maître-mot des uns et des autres, lorsqu’on y regarde attentivement, les choses sont plus complexes.

  • 10 J.-C. Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine. Paris, Champ Vallon, 1995
  • 11 « Poésie et philosophie » dans L’Acte créateur, PUF, 1997
  • 12 L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1939
  • 13 Cité par Y. Vadé, op. cit., p. 461

12Sans doute les « chanteurs poétiques » sont devenus très rares, sinon ceux qu’il est convenu d’appeler les « poètes du dimanche » ou de « sous-préfecture », ou bien ceux qui se sont réellement consacrés à la chanson. En revanche, les « enchanteurs » au sens qu’Yves Vadé donne à ce terme, sont encore nombreux, souvent consacrés et respectés. La mise en questions du sujet lyrique, en s’accentuant après la deuxième Guerre mondiale jusqu’à aujourd’hui, a certes contribué à démoder progressivement aux yeux de beaucoup les conceptions aragoniennes ou éluardiennes. De même, « l’antiplatonisme » d’un Yves Bonnefoy ou les « Partis-pris » d’un Ponge, la « modestie », les silences, les tâtonnements, les hésitations, la discontinuité, l’achèvement, le ressassement... qui caractérisent l’écriture poétique d’un Du Bouchet, d’un Dupin, d’un Jaccottet et de bien d’autres n’ont bien évidemment plus rien de commun avec les envolées d’un Saint-John Perse, ni même avec les hautaines méditations d’un Bené Char ou des « Bergers de l’Etre » dont parle Jean-Claude Pinson10. Pourtant, par-delà la singularité de leurs œuvres, on discerne bien chez les uns comme chez les autres, la persistance de croyances communes qui, sur le fond sinon dans la forme, ne sont pas si éloignées de celles qui sous-tendent les discours sur la magie littéraire tout au long du xixe siècle. Les mythes d’Orphée, d’Icare ou de Prométhée y sont bien sûr moins ouvertement pris comme références et « l’intuition de présence » que Bonnefoy oppose au « regard conceptuel »11 y est prudemment substituée aux « Essences », « Notions pures » ou autres Vérités cachées si chères aux théoriciens de jadis. Le secret que le poète prétend révéler ne doit plus rien à l’ésotérisme. Comme l’écrivait Caillois, ce n’est plus l’inconnaissable mais « toute chose simple que chacun connaît depuis qu’il respire et qu’il n’oubliera qu’en mourant » même si, pour lui, ces choses simples sont magiquement transformées par le poème et si en les y rencontrant, le lecteur « croit recevoir confidence d’un secret important qu’il était toujours malheureux d’ignorer. »12 Mais si, revenu sur terre, placé à hauteur d’homme, le Mystère a changé de nature en passant de l’inconnu au trop connu, le rôle de magicien du poète n’en reste pas moins essentiel : « Un coup de baguette magique fait revivre le lieu commun [...]. La poésie dévoile dans toute la force du terme. Elle montre sous une lumière qui secoue la torpeur les choses surprenantes qui nous entourent et que nos sens enregistraient machinalement ». On retrouve bien dans ces lignes de Cocteau ce qui un siècle auparavant, malgré la « crise de l’analogie » analysée par Yves Vadé, permettait à Mallarmé d’écrire : « Je dis qu’existe, entre les vieux procédés et le sortilège que restera la poésie, une parité secrète. »13

  • 14 Jean-Michel Maulpoix, La Voix d’Orphée, Paris, Corti, 1989

13Il ne faut pas s'étonner si le désenchantement de ces poètes débouche moins sur cette « écriture du désastre » dont rêvait Blanchot que sur un « nouveau lyrisme » empreint de « ferveur et de mélancolie »14 qui n’est pas sans rappeler les conceptions intimistes d’un Reverdy ou les nostalgies élégiaques d’un Follain, d’un Cadou ou d’un Guillevic et qui, s’il n’a plus l’ambition mallarméenne de « doter d’authenticité notre séjour », espère du moins contribuer à le rendre « habitable ». En tout cas, cette resacralisation détournée, certains diraient honteuse, de l’écriture poétique, ne pouvait pas ne pas provoquer, à son tour, des réactions acerbes de la part des tenants d’un agnosticisme plus radical.

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14L’analyse des raisons historiques et sociales pour lesquelles ces réactions se sont particulièrement exprimées à partir des années soixante et soixante-dix (les années Tel Quel), dépasserait le cadre de cette étude.

  • 15 Tel Quel, « Critique de la poésie », no 1, 1966

Osons dire ceci, proclame Sollers, le poète qui refuse aujourd’hui de se voir écrivant des poèmes a toutes chances d’être, en le sachant ou en l’ignorant, un mystificateur. Et en effet, nous voyons que la poésie est devenue le plus souvent le champ de la niaiserie mythologique. Rien n’est plus opposé à la poésie que la croyance à la poésie ; un poète est désormais quelqu’un qui doit rompre avec décision avec l’expression poétique et ses dieux, avec le symbolisme arriéré et sentimental, emphatique, dont nous sommes encore accablés. Une telle exploitation ne peut plus provoquer qu’une impression de dégoût : il faudrait rendre ce dégoût irréparable.15

  • 16 Sur ce point, cf. notamment les ouvrages de Christian Prigent, Ceux qui merdrent, Paris, PO1, 1991 (...)
  • 17 Jean-François Lyotard, Discours, Figures, Paris, Klincksieck, 1972

15Où l'on retrouve, évidemment sous une forme plus élaborée, le « dégoût » dadaïste exprimé par Tzara. De fait, il s’agit bien une fois encore de rompre avec la tradition humaniste, le sacré laïcisé qui refuse de prendre acte de « la séparation entre le sujet et le monde » et s’obstine à prêcher une impossible réconciliation ou fusion entre l’un et l’autre16. Rupture qui vise à rendre à la poésie la « force critique de retournement » en permettant aux « violences des processus primaires » de s’exprimer, dussent-elles « porter atteinte à la mélodie, à la rythmique et, en s’attaquant à la musique reconnaissable bloquer la douce rêverie, déconcerter la fantasmatique permise, remettre la réconciliation à plus tard. »17

  • 18 Christian Prigent, op. cit.

16D’où, en particulier chez des auteurs comme Christian Prigent, Jean-Pierre Verheggen, Valère Novarina, Jean-Luc Steinmetz et autres collaborateurs de la revue TXT, une écriture essentiellement axée sur la « part maudite » de notre vie corporelle, délibérément « illisible » à cause de la rapidité de sa profération, de sa prolifération, de ses discontinuités, de son recours permanent aux néologismes, aux calembours, aux contrepèteries. Ecriture « carnavalesque » qui se réclame volontiers des fatrasies, de Rabelais, de Rimbaud, de Jarry, de Joyce, Beckett, Bataille, Pound, Cummings et surtout d’Artaud, le « mot-mot » (Verheggen) pour dire notre « excès au monde », notre « manque et notre inaccès, c’est-à-dire ce qui constitue notre seule vérité. »18

  • 19 Jean-Pierre Verheggen, Ridiculum Vitae, Poésies Gallimard, 2001

Tout dire ! Tout parler ! Oser ! Tout écrire ! Tout sembler réussir pour mieux finir par tout rater ! Tout échouer et en rire ! [...] C’est l’prix qu’il faut casquer pour tenter d’comprendre qu’c’est comme du vomi, la langue ! Y compris du dégueulis de vomi en attente du dégueulis qu’on a encore à rendre !19

  • 20 cf. Le Mécrit, Seuil, 1972 et Éros énergumène
  • 21 Christian Prigent, op. cit.

17Ecriture « énergumène » pourrait-on dire pour paraphraser Denis Roche20 dont la violence (la « violangue » écrit Prigent) destructrice rappelle une fois de plus celle des dadaïstes, à ceci près qu’il ne s’agit plus seulement de laisser les mots jaillir spontanément dans une sorte d’excitation joyeuse mais de « travailler la langue pour qu’elle chante et qu’elle crache ce qu’elle sait peut-être mais ne peut dire à la fin que par le rythme, le travail au corps de sa pâte »21. D’où la notion de « formalisme lyrique » utilisée par Prigent qui, certes, invalide la définition traditionnelle du sujet lyrique et ses prétentions humanistes, spiritualistes, esthétisantes, mais qui maintient malgré tout le poète dans le rôle d’« horrible travailleur » que lui avait assigné Rimbaud.

  • 22 Ma Haie. Un privé à Tanger. Paris, avril 2001
  • 23 E. Hocquard, « Cette histoire est la mienne ». Le Sujet lyrique en questions, op. cit., p. 273

18C’est d’ailleurs le côté finalement très sérieux et très ambitieux de ce formalisme, cette importance accordée aux pouvoirs libérateurs de la langue sur le plan existentiel, idéologique et politique, cette rhétorique paroxystique de la dénonciation et de l’utopie, qui engendrent eux aussi des réactions et des pratiques démystificatrices se voulant plus lucides et finalement plus désenchantées. Ainsi chez des poètes comme Claude Royer-Journoud, Anne-Marie Albiach, Dominique Fourcade, Jean Daive, Emmanuel Hocquard, autour de la revue de Orange Export Ltd, ou bien chez ceux que publient la revue Nioques et la Revue de littérature générale, notamment Olivier Cadiot. Le « déchantement » (Hocquard) redevient systématique et ascétique mais sans déboucher sur une quelconque métaphysique du vide sublime comme c’est souvent le cas chez les poètes anti-lyriques de la génération précédente. Le dernier recueil d’Emmanuel Hocquard est, à cet égard, particulièrement symptomatique22. La « modernité négative » s’y exprime à travers des énoncés qui se veulent « neutres », « pauvres » dans leur apparente objectivité. Syntaxe simplifiée, brefs constats juxtaposés, anecdotes soigneusement expurgées de toute métaphore, fragments totalement décontextualisés, refus d’une quelconque musicalité, telles sont les principales caractéristiques qui invitent le lecteur à s’en tenir à la littérarité du texte, à résister au désir d’y trouver un sens, une intentionnalité cachés. Dans le texte intitulé Cette Histoire est la mienne-petit dictionnaire autobiographique de l'élégie, par exemple, le poète s’attache à démonter « comme un moteur » une « élégie de type standard » afin de pouvoir en écrire une à son tour sans difficulté : « Ça va en fait tout seul. C’est comme ça que j’ai fait. V. Faire. » De cette fabrication dont les étapes sont évoquées avec une impassibilité produisant évidemment un effet comique, il ressort que le « jeu poétique consiste à opérer (ou non) des connexions imprévisibles entre des objets de langage qui se présentent, fus sent-ils déjà des représentations, qu’ils traitent comme des surfaces, car il est irréductiblement superficiel. »23

  • 24 Un Test de solitude, Paris, POL, septembre 2000

19Ce refus de la subjectivité (« L’homme refait n’a pas d’intimité »), cette autonomisation du mot et de la figure, rappellent dans une certaine mesure la démarche des Oulipiens et celle de Francis Ponge. Mais chez E. Hocquard, comme chez ceux qui s’inscrivent dans le même paysage, le désenchantement, la tentation du mutisme semblent s’être encore plus profondément enracinés dans une parole poétique qui est devenue un « véritable test de solitude » (« Territoires sonores que sépare une terre vague/Carte des voix.24). »

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  • 25 J.M. Gleize, « Un pied contre mon cœur » dans Le Sujet lyrique en questions, p. 261
  • 26 « Quand je dis/t je dans le poème », Le Sujet lyrique en question, op. cit. p. 223
  • 27 « Le poème pulvérisé » dans Fureur et Mystère.
  • 28 Sur cette question on lira avec intérêt le dernier livre d’H. Meschonnie paru après la rédaction d (...)

20Des poètes post-lyriques aux « post-poètes » qui pensent que « la poésie s’est vidée, les élastiques sont rompus et que c’est sans doute irréparable »25 le chemin donne le sentiment de « mener nulle part » comme aurait dit Heidegger. Pourtant, comme la « mort de l’Histoire », la « mort de la Poésie » fait probablement partie de ces scénarios fantasmatiques, de ces psychodrames, par lesquels les acteurs concernés espèrent secrètement repassionner un débat dont nous avons vu qu’il a toujours été spectaculairement ou discrètement au cœur de la réflexion poétique. Les grandes crises du xxe siècle, après celles de la deuxième moitié du xixe, ont certes poussé à son comble la méfiance des poètes à l’égard du pouvoir des mots sur les choses (comment écrire après Auschwitz ?). Mais cette méfiance n’est pas allée – ou rarement – jusqu’à la mise en cause de la notion même de poésie, des présupposés sur le langage et sur la lecture qu’elle implique, sur le type de pouvoir qu’elle confère dans le champ littéraire, y compris par ses formes les plus apparemment subversives ou anomiques. Comme le remarque judicieusement James Sacré : « Tout se passe comme si l’énonciation se trouvait déchirée depuis toujours entre certaines de ses composantes plus ou moins bien déguisées en divers sujets lyriques désireux de se rendre maître d’un jeu socialisé de la poésie. »26 Ainsi, les querelles qui se sont ravivées dans les années 80 entre les formalistes, les réalistes, les déconstructeurs d’une part et d’autre part ceux qui se réclament d’un renouveau lyrique susceptible de réenchanter la poésie et de reconquérir un public frustré, portent-elles davantage sur les arrière-pensées politiques et idéologiques que se prêtent les uns et les autres que sur la nature véritable et indéfinissable du je lyrique. Mais postuler que seul le travail de la langue est susceptible de désaliéner l’individu et le groupe ou bien qu’on ne peut pas vraiment « habiter » le monde sans adopter une posture lyrique, sans se laisser « envoûter » par la magie des mots, c’est croire finalement à l’importance, à la nécessité et à la supériorité de l’activité et du discours poétiques par rapport à toutes autres formes d’activité ou de discours. Il s’ensuit que, comme souvent dans le passé et en dépit de telle ou telle prédiction catastrophiste, ces divergences et ces affrontements mettent moins la poésie en danger qu’ils ne témoignent d’une vitalité profonde ne se mesurant pas seulement en terme d’audience. En maintenant cette tension critique, ce « malaise » ou cette « insatisfaction » dont René Char disait que sans eux le poète ne « méritait ni égards ni patience »27, ils lui permettent, en partie et dans le meilleur des cas, d’éviter les pièges de l’académisme qui menacent à la fois les enchanteurs et les désenchanteurs patentés.28

Notes

1 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992

2 Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Edit. Complexes, 1979

3 L’Enchantement littéraire. Ecriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris. Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1990

4 cf. D. Grojnowski : « J. Laforgue et le monde changeant des phénomènes » dans Le Sujet lyrique en question, Presses Universitaires de Bordeaux, 1995

5 cf. notamment Les Œuvres mystiques et burlesques de Frère Matorel, Le Cornet à dés, et Laboratoire central

6 cf. Rrose Sélavy, L’Aumonyme ou langage cuit (Corps et biens)

7 Jacques Bens, « Queneau oulipien », dans Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, collection « Idées »

8 Yves Vadé, op. cit. p. 412

9 Tristan Tzara, Sept manifestes Dada, Paris, 1918

10 J.-C. Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine. Paris, Champ Vallon, 1995

11 « Poésie et philosophie » dans L’Acte créateur, PUF, 1997

12 L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1939

13 Cité par Y. Vadé, op. cit., p. 461

14 Jean-Michel Maulpoix, La Voix d’Orphée, Paris, Corti, 1989

15 Tel Quel, « Critique de la poésie », no 1, 1966

16 Sur ce point, cf. notamment les ouvrages de Christian Prigent, Ceux qui merdrent, Paris, PO1, 1991 et Une Erreur de la nature, Paris, POL, 1996

17 Jean-François Lyotard, Discours, Figures, Paris, Klincksieck, 1972

18 Christian Prigent, op. cit.

19 Jean-Pierre Verheggen, Ridiculum Vitae, Poésies Gallimard, 2001

20 cf. Le Mécrit, Seuil, 1972 et Éros énergumène

21 Christian Prigent, op. cit.

22 Ma Haie. Un privé à Tanger. Paris, avril 2001

23 E. Hocquard, « Cette histoire est la mienne ». Le Sujet lyrique en questions, op. cit., p. 273

24 Un Test de solitude, Paris, POL, septembre 2000

25 J.M. Gleize, « Un pied contre mon cœur » dans Le Sujet lyrique en questions, p. 261

26 « Quand je dis/t je dans le poème », Le Sujet lyrique en question, op. cit. p. 223

27 « Le poème pulvérisé » dans Fureur et Mystère.

28 Sur cette question on lira avec intérêt le dernier livre d’H. Meschonnie paru après la rédaction de cette étude : Célébration de la Poésie, Verdier, 2001.

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