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Écritures du ressassement

 | 
Éric Benoit
, 
Michel Braud
, 
Jean-Pierre Moussaron
, 
et al.

Deuxième partie. Moi qui parle (Se dire)

« Et ne retenions plus jamais notre souffle »

Leurre et figure de la parole poétique chez Ingeborg Bachmann

Sieghild Bogumil

Texte intégral

1. Ressassement et répétition

1Un chat enroulé sur une chaise. Il dort. Les traits de son poil tigré sont nettement dessinés. Ils couvrent tout son corps, se prolongent jusqu'à la queue, jusqu’aux pattes.

2Une musique monte doucement en moi, le « Boléro » de Ravel, le thème qui n’en finit pas d’être répété ; et je pense aux fugues de Bach, celles de « L’Art de la Fugue », des fugues et des fugues...

3Les « Têtes » de Diego et les figures et figurines allongées de Giaccometti se dressent devant moi. Je me souviens des « Monochromes » de Malévitch, et en même temps les vers du « Cantar del aima » de Saint Jean de la Croix se présentent à mon esprit avec leur inlassable refrain « aunque es de noche ». Ils me rappellent le fameux « a las cinco de la tarde », l’heure de la mort du toréro Ignacio Sanchez Mejias que Garcia Lorca fait résonner comme un tocsin à travers son « Llanto », la « plainte », pour son ami. Chez Apollinaire, c’est toute la poésie qui est écrite au rythme du martèlement du temps alors que Proust le prolonge à sa façon en se mettant, sans discontinuer, à la recherche du temps perdu.

  • 1 Gilles Deleuze : Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Ed. de Minuit, 1988, p. 5.

4Je pense aussi au sujet de Faust qui a accompagné Goethe sa vie durant, mais aussi au « pli » baroque « qui va à l’infini » selon Deleuze1, au « bien d’autres encor » baudelairien et l'« etc. » rimbaldien ; je pense enfin à Ingeborg Bachmann, à sa trilogie inachevée qu’elle intitulait « Todesarten » pour signifier des formes du mourir, et je pense à son habitude de reprendre des sujets dans les différents genres qu’elle pratiquait : dans sa poésie, dans ses récits, dans « Malina », le roman d’ouverture des « Todesarten », dans ses pièces radiophoniques ou bien dans ses libretti.

  • 2 Philippe Jaccottet : « Notes », Le Nouveau Recueil 50, 1999, p. 66
  • 3 Maurice Blanchot : Le pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 67, cit. d’après Marie-Claire Ropars- (...)

5Qui ne passerait pas par le tamis – le sas – quand on parle de la répétition inlassable en poésie et en art tout court. La répétition est même le propre de la poésie selon Philippe Jaccottet pour qui celle-ci dit « toujours à peu près la même chose »2, et pour Maurice Blanchot, écrire tout court « c’est peut-être non-écrire en récrivant »3. On pourrait dire que selon Blanchot, l’écriture est emportée par le ressassement et qu’il n’y a que réécriture.

  • 4 Léonard de Vinci : « ...Ombre lointaine ». 46 fragments traduits et présentés par Franc Ducros, Aix (...)

6Tant de réitérations dans l’art, tant de redites dans la poésie, voire tant de répétitions dans la nature – seraient-elles autant de preuves d’un ressassement ? Et nous entendons ici le terme dans son acceptation moderne qui désigne le fait de remâcher, de rabâcher. Des notes de Léonard de Vinci semblent soutenir cette hypothèse : « Nature ne rompt pas sa loi. Elle est contrainte par la raison de sa loi, qui vit en elle infuse. » Ou encore : « Ne peut se retourner celui dont l’œil fixe une étoile : jamais de servir rassasié »4. Elle semble être définitivement confirmée par la thèse de Benjamin concernant la perte de l’aura de l’œuvre d’art. C’est précisément la reproductibilité qui désacralise l'art et égalise son unicité même.

  • 5 Baudelaire : « Le Voyage ».

7Cependant, une telle répétition mécanique n’existe pas dans l’art où – et c’est là la différence spécifique – le sujet est toujours présent. Et qui dit sujet, dit action restreinte, critique, considérée. Les formalistes russes l’ont formulée dans leur perspective. Il ne s’agit pas de répétitions mais d’équivalences qui servent à structurer, à rythmer, à construire le vers, pour ne nous tenir qu'à la seule poésie. On ne dit jamais la même chose en poésie, la redondance, le ressassement entendu dans ce sens, est un phénomène inconnu. Si Baudelaire par exemple cherche sans relâche à fuir « les plaines de l’Ennui », il met toujours, pour ce faire, le cap sur « l’Inconnu pour trouver du nouveau »5. Ce qui compte en poésie et ce qui fait de chaque propos une proposition unique c’est « le lieu et la formule » comme disait Rimbaud. Le pléonasme serait la mise à mort de la poésie ce qui, par surcroît, serait une destruction par son propre procédé poétique. Car si les redites sont exclues, les répétitions « à peu près », comme dit Philippe Jaccottet, sont même constitutives, non seulement du poème mais encore de la poésie elle-même. La poésie concrète en fournit la preuve par la négative. Par le jeu formel mécanique délibérément répété, les poètes retirent le fondement même du dire poétique et la poésie n’est plus qu’une machine à mots qui tourne à vide. Ici aucune personne – l’interdiction est programmatique qui passe, vit et revit le moment répété et qui conférerait au mot répété la valeur mnémonique indispensable à la poésie.

  • 6 Ossip E. Mandelstam : Entretien sur Dante précédé de La Pelisse. Traduit du russe par Jean-Claude S (...)
  • 7 Op. cit., p. 74.

8Car on le sait, la poésie est mémoire, mémoire de tout ce qui s’est passé dans le temps et même au-delà. C’est dans ce sens qu’elle répète. L’image de Dante qu’évoque Mandelstam est ainsi faite : « Dante et l’imagination – voilà les incompatibles ! [...] Il écrit sous la dictée... c’est un copiste, un traducteur... Tout courbé dans sa posture de scribe, il jette avec crainte des regards obliques vers l’original enluminé, emprunté à la bibliothèque du prieur »6. Pourtant, il écrit des choses jamais dites tout comme la poésie qui, en répétant, trouve « du nouveau ». Citons encore Mandelstam : « La parole poétique crée ses instruments en plein élan, et c’est en plein élan qu’elles (sic) les anéantit »7. En effet, la poésie passe au crible ce dont elle se resouvient. Elle n’est donc ni répétition ni ressassement au sens moderne, mais plutôt ressassement au sens étymologique du terme qui signifie ‘repasser au sas’. La question qui se pose immédiatement est de savoir quel est ce tamis. Est-ce un filtre sélectif, comme le terme le prête à penser, ou est-ce que Ton doit s’imaginer une sorte de tamis où passent confusément et sans choix des éléments remémorés, ou serait-ce un filtre qui agirait lui-même sur le mode de la reformulation ?

9Un des traits fondamentaux de la poésie est qu’elle n’introduit pas un choix. Elle cherche au contraire à tout dire, à être aussi englobant que possible. Le sas, en poésie, n’est pas un instrument de la sélectivité, on pourrait dire au contraire qu’il est un moyen de focalisation où tout se concentre. C’est ce qui favorise le rapprochement des deux termes du ressassement et de la répétition. Tout ce qui passe par le crible de la mémoire est repris. Car tamis il y a, mais il n’est ni sélectif, ni indifférent. Contrairement à la répétition, le ressassement poétique est une parole qui se sert consciemment de la répétition en l’ajustant au moment où elle s’énonce. Autrement dit, le sas n’a pas seulement une fonction de focalisation mais il joue aussi un rôle de modalisation temporelle. La poésie, tout en étant mémoire, est fermement ancrée dans le hic et nunc de sa parole. En se resouvenant elle reprend, mais en disant autrement – et c’est déjà différent, et avant tout, c’est déjà une parole future. La poésie est en effet parole future tout en étant mémoire. Ressasser signifie dès lors redire le passé au présent en faveur du nouveau. Bref, ressasser, en poésie, signifie dire l’inédit.

  • 8 Jacques Derrida : Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation in : L’écriture et la (...)

10Une telle parole qui répète pour dire du nouveau vibre d’une tension intérieure que laisse entrevoir aussi bien la dernière citation de Mandelstam évoquée ci-dessus que Jacques Derrida dans son intervention incluse dans ce volume, quand il souligne que la dénégation du ressassement est constitutive du ressassement dans la mesure où chaque fois que quelque chose est répété, c’est une fois unique. Dans « L’écriture et la différence », il érige la répétition en trait constitutif du signe linguistique tout court, sans toutefois penser le ressassement : « Car il n’y a pas de mot, ni en général de signe, qui ne soit construit par la possibilité de se répéter. Un signe qui ne se répète pas, qui n’est pas déjà devisé par la répétition dans sa « première fois », n’est pas un signe »8. Si la répétition identificatoire n’existe pas dans le langage, ceci est encore plus vrai pour le langage poétique qui est critique, c’est-à-dire métapoétique en général et en particulier métalinguistique.

2. La poésie passée au sas de l'expérience vécue

  • 9 Ingeborg Bachmann commence à publier à la même époque où apparaît la poésie concrète. Née en 1926 à (...)
  • 10 Ingeborg Bachmann : Interview Janvier 1963, in : Wir müssen wahre Sätze finden. Gespriiche und Inte (...)
  • 11 Ingeborg Bachmann : Tagebuch. Beitrag zur Probenummer einer internationalen Zeitschrift, ds : Werke (...)
  • 12 Op. cit., p. 64

11L’œuvre d’Ingeborg Bachmann9 frappe par une parole ressassante au sens étymologique du terme. La poétesse elle-même ne la renie pas, au contraire, elle la défend vivement tout en soulignant avec insistance qu’il ne s’agit pas d’une répétition, mais chaque fois d'une nouvelle contextualisation qui peut aller jusqu’à l'appropriation des citations. En effet, à tout endroit où le sentiment d’un automatisme pourrait émerger chez le lecteur, elle s’empresse, comme si elle avait prévu des critiques possibles, d’insister sur la singularité et l’authenticité de sa parole poétique. Les différentes écritures qu’elle pratique sont pour elle « des attaques et des expéditions dans la même direction partant de différents côtés, avec différents moyens »10. Selon elle, on doit même répéter ce que l’on sait déjà, – elle insiste : « encore et encore répéter »11 –, non seulement parce qu’il y a toujours des personnes qui ne savent pas encore ou qui ne veulent pas savoir, mais surtout parce que le savoir acquis doit toujours être réactivé afin de le transformer en des idées encore plus effectives. C’est dire que, pour Ingeborg Bachmann, la répétition prend bien la forme du ressassement au sens étymologique du terme. Elle reprend pour « repasser au sas », reformuler a nouveau, mais pour dire d’une autre manière, chaque fois une unique fois afin d’être plus précise12 encore. Car un savoir stable acquis une fois pour toutes n’existe pas, toute connaissance est à remettre en question à chaque instant, à soumettre à de nouvelles épreuves.

  • 13 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen : Probleme zeitgenössischer Dichtung, in : Werke, t. 4, (...)
  • 14 Op. cit., p. 198.

12Mais quel est ce tamis formidable, ce sas, cette pierre de touche qui peut ébranler ce que l’on pourrait croire avoir en possession sûre ? La réponse s’impose d’emblée car Ingeborg Bachmann n'arrête pas d’insister sur la nécessité de l’expérience vécue : « L’expérience est la seule maîtresse »13. Cette idée n’est pas si facile à saisir qu'il puisse paraître au prime abord. L’« expérience » ne signifie pas simplement la vie. Car la vie est faite de tant d’acceptations inconsidérées qu’elle éclate eu une multitude d’ilôts tautologiques tels que les voyait déjà son compatriote aîné Hermann Broch qu’Ingeborg Bachmann cite dans son Cours de Francfort sur « Des problèmes de la poésie contemporaine » : « la morale est la morale, les affaires sont les affaires et la guerre est la guerre et l'art est l’art »14. Autrement dit, Ingeborg Bachmann fait partie du petit groupe des » extrêmes contemporains » pour qui la vraie vie est absente. Pour la regagner, il faut aller au-delà de ses limites, transgresser la réalité dispersée et se tourner vers le monde sans langage. C’est cela ce qui signifie pour Ingeborg Bachmann faire des expériences : aller au-delà du monde de la parole, ou encore du monde dispersé dans la parole, pour arriver à l’inédit.

  • 15 Ingeborg Bachmann : Sagbares und Unsagbares – Die Philosophie Ludwig Wittgensteins, in : Werke, t.  (...)

13La poétesse met cette région du silence en rapport avec la philosophie de son compatriote Wittgenstein qui relègue définitivement au mutisme ce qui n’a pas de parole : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire ». Pour le philosophe, il y a donc un lieu où tout ressassement s’arrête. Selon lui, il relève de l’honnêteté de l’homme que d’accepter son impuissance face à ce qui lui est caché. Ingeborg Bachmann n’insiste pas moins sur l’engagement éthique indissociable de toute pratique poétique. Elle donne cependant au propos de Wittgenstein une signification propre qui, selon elle, y est implicite et ne fait que donner suite à la pensée du philosophe. Là où finit la parole est le lieu où les vrais problèmes sont soulevés, les problèmes vitaux tels que les questions du Dieu caché, des questions éthiques et même esthétiques. C’est un lieu du silence, mais dans un sens positif qui relève de la mystique : « Se taire sur quelque chose ne veut pas simplement dire se taire. Le silence négatif serait l’agnosticisme – le silence positif est la mystique »15. C’est vers ce lieu au-delà de toute parole que tend la philosophie de Wittgenstein et c’est là que la poétesse s’installe à son tour. Il est le lieu authentique de l’expérience poétique qui consiste donc en des « expériences mystiques du cœur ». La vraie vie de l'homme se passe dans les contrées où agissent les raisons du cœur que la raison ne connaît pas. Ingeborg Bachmann fait à plusieurs reprises référence à Pascal.

  • 16 Ingeborg Bachmann : Musik und Dichtung, in : Werke t. 4, op. cit., p. 60.
  • 17 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 191 ; s’y référer aussi pour la citation (...)
  • 18 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 192.

14Le silence est donc l'état de grâce : « Nous autres, concernés du langage, avons fait l’expérience de l’aphasie et du mutisme – de nos états, si l'on veut, les plus purs ! —, et nous sommes revenus du no man's land avec le langage que nous continuerons tant que la vie est notre continuation »16. Cette citation nous conduit au cœur de la pensée poétique d’Ingeborg Bachmann. En se réclamant, comme point de départ de sa poésie, du mutisme considéré comme un état mystique elle n’est pas une poétesse mystique pour autant. En effet, tous les conflits causés par le manque de réalité débouchent pour elle dans des conflits avec le langage17. Néanmoins, ce n’est pas le seul langage qui est alors en jeu. Il ne s’agit pas tout simplement de mieux dire, de ressasser au sens moderne les découvertes d’un Joyce, d’un Proust, d’un Kafka ou d’un Musil par exemple, il ne s’agit pas « d’écrire d’une manière plus surréaliste que surréaliste ou plus expressonniste qu’expressionniste ». Ce serait un exercice qui aboutirait infailliblement à une écriture d’épigones. Il y va plutôt d’une nouvelle réalité, d’une expérience propre du poète qui l'oblige à trouver un nouveau langage : « Pour ce qu’il veut faire, faire avec le langage, celui-ci n’a pas encore fait ses preuves ; il doit en fixer les signes dans le cadre des limites qui lui sont tracées et il doit, par un rituel, rendre le langage à nouveau vivant, lui donner une allure (Gangart) »18.

  • 19 Jacques Derrida : Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Ed. Galilée, p. 13.
  • 20 Ingeborg Bachmann : Wozu Gedichte, in : Werke, t.4, op. cit., p. 304.
  • 21 Ingeborg Bachmann : Bertolt Brecht : Vorwort zu einer Gedichtanthologie. Entwurf, in : Werke, t.4, (...)

15Ne retrouverait-on pas, dans la notion de rituel et dans celle d’allure, l’idée du ressassement au sens moderne ? La notion de rituel est, par ailleurs, étrange dans le contexte de la poétique d’Ingeborg Bachmann. Il ne fait pas de doute que le terme est à mettre en rapport avec la définition de la poésie comme expérience mystique. Mais il ne se trouve nulle part ailleurs dans ses écrits. Il est donc difficile à saisir. La notion implique une répétition, il est vrai. Mais si l’on consulte le dictionnaire, le rite ne s’entend comme une pratique réglée, invariable et habituelle, donc comme une simple répétition, qu’au sens figuré du terme. Au sens concret il désigne, au-delà de la règle et de la répétition, un acte sacré ou symbolique, un événement qui, dans la répétition, est chaque fois l’unique fois. Le rituel correspond parfaitement à la date telle que Jacques Derrida la décrit dans son étude sur Celan : « Comment dater ce qui ne se répète pas si la datation fait aussi appel à quelque forme de retour, si elle rappelle dans la lisibilité d’une répétition ? Mais comment dater autre chose que cela même qui jamais ne se répète ?”19. Ecrire à l’horizon d’une date c’est dire l’unicité de la répétition parce que le sujet l’investit chaque fois de sa présence spécifique, de son temps et de son mode d’être tout comme en poésie. Rituel et poésie ne font donc qu’un pour Ingeborg Bachmann. Dès lors, il n'est pas étonnant de trouver un vocabulaire un tant soit peu mystique dans la description de l’acte instaurant de la parole poétique : « Le terrain de jeu est le langage, et les limites en sont les limites du monde regardé sans questionner, dévoilé et pensé d’une manière précise, expérimenté dans la douleur et loué et glorifié dans le bonheur. »20. La poésie est un acte de douleur mais de bonheur aussi, d’un bonheur que dit la poétesse sur le ton d’un magnificat pour avoir abouti, dans la douleur, à l’expérience du monde. A ce moment suprême, il y a rencontre avec le langage rendu à nouveau vivant. C’est un instant comblé qui explique aussi l’admiration de la poétesse pour le pathos brechtien, « le grand ton »21, comme elle dit. On retrouve ce ton souvent dans la poésie d’Ingeborg Bachmann où il rappelle le ton des hymnes de Hölderlin, comme par exemple dans les vers suivants tiré du poème « Au soleil » :

  • 22 Ingeborg Bachmann : « Au soleil », in : Invocation de la Grande Ourse, in Poèmes. Traduit de l’alle (...)

Plus beau que la lune respectable et sa lumière ennoblie,
Plus beau que les étoiles, les célèbres ordres de la nuit,
Bien plus beau que l’entrée en scène flamboyante d’une comète
Et appelé à bien plus de beauté qu’aucun autre astre
Parce que ta vie et la mienne chaque jour en dépendent, c’est le soleil.22

  • 23 Ingeborg Bachmann : Musik und Dichtung, op. cit., p. 60.
  • 24 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 192.
  • 25 Op. cit., p. 193.
  • 26 Henri Meschonnic : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse, Verdier, 1989 (...)
  • 27 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 193.
  • 28 Voir op. cit., p. 195.

16Le terme d’allure, qu’Ingeborg Bachmann utilise à plusieurs reprises, semble particulièrement difficile à définir si l’on s’en tient à la critique pour laquelle c’est devenu un topos d’en souligner le vague sémantique. Pourtant, la poétesse le définit clairement dans un article de 1959 où elle fait le rapprochement entre la musique et la poésie. Elle y reprend un mot de Hölderlin disant que l’esprit (Geist) ne s’exprime que rythmiquement, pour préciser que le rythme est l’allure de l’esprit, le rythme entendu, ajoute-t-elle, au premier sens du terme qui est ‘donner une figure’(Gestalt).23 A la même époque, elle reprend le terme dans ses cours sur la poésie à l’Université de Francfort. Elle y insiste une fois de plus sur le lien inextricable entre le langage et l’allure : « Un nouveau langage doit avoir une nouvelle allure, et il ne l’a que lorsqu’un nouvel esprit l'habite. »24 Une lecture intertextuelle des deux écrits rend le terme d’allure encore plus évident. L’allure est égale au rythme qui donne une « Gestalt » à l’esprit dont la manifestation apparente est le langage. Rien n’est dissociable dans la pensée d’Ingeborg Bachmann : rythme, allure, langage et la direction que le poète doit nécessairement prendre forment un tout – font tout un. La poétesse précise cependant ce qu’elle entend par la notion de direction, permettant ainsi d’éclaircir davantage le sens du terme d’allure. La direction se distingue par une quadruple orientation : « la manifestation d’une problématique constante, un monde langagier, un monde de figures et un monde de conflits authentique »25. Ingeborg Bachmann anticipe ici la théorie du rythme d’Henri Meschonnic. Comme pour le théoricien de la poésie, tout part pour la poétesse du rythme ou de l'allure en poésie, elle « prend le rythme dans et par le langage, le langage dans et par le rythme »26, elle le considère comme l’« organisation d’un sens » (Meschonnic) corporel, critique, historique, politique et éthique. Bref, l’allure est ce qui rend la réalité au poète : « Parce qu’il a une direction, parce qu’il suit sa voie comme l’unique chemin de tous les chemins possibles, désespéré sous la contrainte de faire sien le monde entier, et coupable dans la prétention de définir le monde, il est réellement là »27 Souffrant de la réalité absente et poussé par un désir de connaissance, le poète se retire aux confins du silence pour en revenir avec un nouveau langage qui change le monde, rend possibles une nouvelle perception, un nouveau sentiment, une nouvelle conscience.28 Ce mouvement vertical de la poésie, pour la poétesse le seul possible dans l’art, est une caractéristique de plus du ‘sas’ qui s’oppose à l’idée d’une répétition fastidieuse en poésie.

3. La rupture dans le ressassement

  • 29 Ingeborg Bachmann : Wir müssen wahre Sätze finden, op. cit., p. 19.

17Tout le travail de la poétesse se concentre donc sur la recherche d’un nouveau langage : « Nous devons trouver des phrases vraies qui tiennent compte de notre propre prise de conscience et qui correspondent à ce monde changé »29. Mais n’y aurait-il pas contradiction ici ?

18Comment en effet parler de ce qui n’a pas de langage, d’autant plus que parler ‘va sans dire’ ? Cependant, Ingeborg Bachmann est vigilante, pour dire mieux : elle est poète, autrement dit, elle est critique. Tout est une question de langage, mais elle sait que le langage est du côté de l’insipide ressassement quotidien. Dans le poème tardif « Vous, les mots », on peut lire :

Le mot
derrière soi
entraînera seulement d’autres mots,
la phrase d’autres phrases.
Ainsi voudrait un monde,
définitivement,
s’imposer,
être dit.

19Et le vers se termine sur l’appel :

  • 30 Poème traduit par François-René Daillie, in : Ingeborg Bachmann : Poèmes, op. cit., p. 161.

Ne le dites pas.30

  • 31 Ingeborg Bachmann : « Grand paysage près de Vienne », in : Poèmes, op. cit., p. 56. Le terme allema (...)

20Le mot nouveau serait plutôt celui qui porte sa négation en lui-même et qui, en disant, dit qu’il ne dit pas, qui expose ce que la poétesse appelle d’un terme très celanien sa « figure d’adieu » (« Abschiedsgestalt »)31 :

Ce qui te sépare, c’est toi-même. Répands-toi,
et reviens initiée, en forme nouvelle d’adieu.

  • 32 Voir à ce propos : Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, éd. par Bernhard Bö (...)
  • 33 Ingeborg Bachmann : Rede zur Verleihung des Anton-Wildgans-Preises, in : Werke, t.4, op. cit., p. 2 (...)

21En effet, la position poétique d’Ingeborg Bachmann rappelle sans cesse, et souvent jusque dans l’utilisation des mots, la poétique de Paul Celan.32 C’est ce qui ressort nettement aussi dans son rapport au langage. Pour la poétesse, les mots sont également migrateurs qui s’articulent sur la « crête d’adieu » (Celan). Ils indiquent la direction à prendre et ne sont pas un but en eux-mêmes. Il s’en suit que le poème aussi n’est qu’un leurre. Il n’est poème que métonymiquement. Tout au plus peut-il arriver, parfois, qu’un mot rempli de savoir, un mot « cristallin »33, selon les termes d’Ingeborg Bachmann, se trouve dans une page de prose ou dans un poème. Ce mot cristallin est encore marqué par la négation interne dans la mesure où il est l’évidence même. Il s’abîme dans sa transparence qui cache son secret, à l’instar du cristal. C’est en cela précisément que se manifestent son unicité et sa non-répétitivité qui à leur tour lui retirent le caractère du signe pour en faire une date, donc pur événement. En effet, « les mots cristallins n’apparaissent pas dans les discours » où on ne rencontre que des mots traîtres. Le terme correspondant allemand sonne encore plus fort : ce sont des mots mortels (Sterbenswörter).

  • 34 Paul Celan : « Lob der Ferne ».

22Ingeborg Bachmann se sert de multiples techniques de ruptures. Parmi les moyens les plus apparents et les plus souvent utilisés se trouvent les citations et les allusions. C’est dans ce contexte qu’il faudrait lire ses proximités souvent très explicites avec Celan. D’autres poètes sont également cités, plus ou moins ouvertement, comme par exemple Hofmannsthal, Rilke, Baudelaire, Pascal, pour n’en nommer que quelques-uns. Dans ses interviews, la poétesse insiste cependant sur l’authenticité de ce déplacement de sa voix. Comme cela a été souligné plus haut, la citation n’existe pas pour elle-même, il ne s’agit pas de simples reprises. Les phrases qu’elle soulève sont plutôt des formules qu’elle aurait aimé écrire elle-même, dans lesquelles elle est donc au plus près d’elle-même semblable à Celan qui l’exprime à sa manière, à contre-jour : « Je suis toi quand je suis moi ».34

  • 35 Ingeborg Bachmann : Wozu Gedichte ?. in : Werke, t.4, op. cit., p. 303 sq.

23D’autres citations et allusions se réfèrent à la bible, au mythe, aux légendes, aux dictons et à d’autres manifestations de la mémoire collective. Elles servent de base si fondamentale à la composition des vers qu’elles font apparaître l’artifice de la construction du poème qui est un signe de plus de la rupture. Il est soutenu par des moyens tels que l’utilisation des mots ambivalents, le choc des images, la recherche d’un vocabulaire ancien, d’images insolites, d’un ton solennel ou au contraire d’un ton très simple tel qu’on peut le trouver dans les chants populaires. Là encore, Brecht est le modèle. Dans une interview, Ingeborg Bachmann insiste elle-même sur le fait que ce ton populaire est le résultat d'une écriture hautement artificielle. Un passage du texte intitulé « A quoi bon des poèmes ? » (« Wozu Gedichte ? ») résume parfaitement son travail de rupture : « Celui qui écrit des poèmes dépose des formules dans la mémoire, d’admirables mots anciens pour une pierre et pour une feuille liés à de nouveaux mots ou pulvérisés par eux, par de nouveaux signes pour la réalité, et je crois que celui qui crée les formules se retire aussi au-dedans de celles-ci avec son souffle qu’il fournit comme une preuve demandée par personne de la vérité de ces formules »35.

4. Le retournement de l’art en nature

  • 36 Ingeborg Bachmann : Zur Entstehung des Titels, In Apulien’. Entwurf, in : Werke, t. 4, op. cit., p. (...)

24Pourtant, que l’on s’en souvienne : la vérité n’en est une que de passage, comme le poème qui indique une direction à prendre, qui est pur mouvement métonymique, le langage construit, et artificiel dans ce sens, faisant foi. Cependant, par un retournement fondamental, l’artifice s’inverse en nature et les poèmes retrouvent le ton authentique de l’écriture spontanée. A ce propos, on se souvient de l’écrit « Sur le théâtre des marionnettes » (« Über das Marionettentheater ») de Kleist où il dit que la connaissance doit passer par l’infini pour retrouver la grâce, qu'il faut donc manger de nouveau de l’arbre de la science du bien et du mal pour retourner à l’état de l'innocence. De la même manière, Ingeborg Bachmann passe dans sa poésie derrière le miroir où l’artifice retrouve son ingénuité originaire. Elle parle indirectement de ce retournement fondamental lorsqu’elle décrit la naissance du titre du poème « En Apulie » (« In Apulien »). Au fond, il s’agit dans ce fragment de la description de la naissance du poème lui-même. Le titre, explique-t-elle, ne se réfère pas à la région italienne géographiquement et historiquement repérable. La poétesse s’est plutôt arrêtée au nom, pas au nom italien. Le Puglie, mais au nom allemand, Apulien, qui lui semblait merveilleux pour désigner un pays originaire, – le paysage de la création, pourrait-on dire-, tels les mots Atlantis et Orplid. Ce nom associé à une perception sensorielle, un « gigantesque tapis de pavot qui s’étendait jusqu’à l’horizon dans un olivier »36, lui semblait être à l'origine du poème. Elle parle sur le mode hypothétique, car, ajoute-t-elle, « l’eau avec lequel un fleuve se jette dans la mer ne se souvient pas des sources, des confluents, des rives qu’elle touche, de l'herbe qu’elle couvrait de son écume, et des racines et des troncs qu’elle emportait ». Sous-entendu : tous ces éléments sont entrés dans la mémoire du poète qui y est passé comme le fleuve et il s’en resouvient dans le retournement fondamental qui est l’écriture. En effet, ce qui était reçu par la « mémoire oublieuse » (Blanchot) revient à la surface, mais comme un souvenir en avant, dont se nourrit le langage rendu nouveau et vivant. La première strophe du poème met en évidence cette inversion de l’artifice en art beau comme nature :

Sous les oliviers la lumière sème les pollens,
Le coquelicot reparaît tremblotant,
Prend l’huile et la réduit en cendre,
Et la lumière ne s’éteint plus jamais.

25Même à travers la traduction difficile, on reconnaît ce qui a provoqué l’impulsion créatrice : l’excessive lumière abondante qui ne s’éteint jamais, la vastitude du champs de pavot s’étant transformée en l’éternelle clarté du jour ; l’éclat du pavot qui vacille dans l’air comme du feu soutenu par l’huile que connotent les oliviers. Tous ces éléments d’une réalité éparse se focalisent dans le sas de l’expérience mystique du cœur d’où ils ressortent combinés, transformés et unifiés. C’est ainsi qu’un nouveau paysage est créé, une nature plus vraie que nature. Ce paysage n’existe que dans la géographie imaginaire de la poétesse transposée dans un nouveau langage où « tout n’est qu’ordre et beauté » mais aussi nouvelle conscience et nouvelle sensibilité, le monde nouveau auquel Ingeborg Bachmann avait aspiré.

Notes

1 Gilles Deleuze : Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Ed. de Minuit, 1988, p. 5.

2 Philippe Jaccottet : « Notes », Le Nouveau Recueil 50, 1999, p. 66

3 Maurice Blanchot : Le pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 67, cit. d’après Marie-Claire Ropars-Wuilleumier : Ecraniques. Le film du texte, Presses Universitaires de Lille, 1990. p. 164.

4 Léonard de Vinci : « ...Ombre lointaine ». 46 fragments traduits et présentés par Franc Ducros, Aix-en-Provence, Alinéa, 1983, pp. 10 et 5 (dans l’ordre des citations).

5 Baudelaire : « Le Voyage ».

6 Ossip E. Mandelstam : Entretien sur Dante précédé de La Pelisse. Traduit du russe par Jean-Claude Schneider avec la collaboration de Vera Linhartovà, Genève, La Dogana, 1989, p. 77.

7 Op. cit., p. 74.

8 Jacques Derrida : Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation in : L’écriture et la différence, Paris, Ed. du Seuil, 1967, p. 361.

9 Ingeborg Bachmann commence à publier à la même époque où apparaît la poésie concrète. Née en 1926 à Klagenfurt en Autriche où elle avait vécu l’occupation allemande comme un moment d’angoisse mortelle plus jamais oublié, elle quitte en 1945 sa ville natale et s’installe dès 1946 à Vienne où la vie littéraire était redevenue très active. Elle publie ses premiers poèmes et des récits, elle entre en contact avec le monde littéraire et, en 1947, elle fait la connaissance de Paul Celan de six ans son aîné qui l’impressionne beaucoup. Elle retrouve chez lui certaines positions poétiques communes ; j’en relèverai quelques-unes en passant, qui sont chez Celan déjà bien plus mûries que chez Ingeborg Bachmann qui l’écoute – tant qu’il ne se tait pas. Les deux poètes restent liés par une amitié profonde jusqu’au départ de Celan, en 1949, pour Paris où Ingeborg Bachmann vient le voir en 1950. En 1953, apparaît son premier recueil de poésie « Le temps en sursis » (« Die gestundete Zeit »). La même année, elle quitte Vienne pour commencer sa vie de nomade qui la conduit à Munich, Zürich, Home, Berlin. En 1956, apparaît son deuxième et dernier recueil de poèmes « Invocation de la Grande Ourse » (« Anrufung des groβen Bären » ») qui confirme sa gloire. En 1968, elle publie encore 4 nouveaux poèmes, mais avec les plus grandes hésitations, car, à ses yeux, la situation politico-culturelle du moment ne s’y prête pas, d’autant moins qu’elle est très critique face entre autre à la politique du mouvement de 68, action trop restreinte selon elle. Suivent d’autres récits, des pièces radiophoniques et surtout le roman « Malina » (1971). Très connue bien que parfois mal reçue par la critique, et distinguée par plusieurs prix littéraires et des postes honorifiques, elle s’engage aussi politiquement. En 1966, très marquée par des troubles psychiques, elle se fixe définitivement à Rome. Elle y meurt en 1973 quelques semaines après avoir échappé à un incendie déclenché dans son lit. La véritable cause de sa mort est incertaine, ce qui a provoqué d’autant plus de rumeurs autour de sa disparition.

10 Ingeborg Bachmann : Interview Janvier 1963, in : Wir müssen wahre Sätze finden. Gespriiche und Interviews, éd. par Christine Koschel et Inge von Weidenbaum, München, Zürich, Piper, 1991, p. 40. (Sauf quelques exceptions signalées, les traductions sont les miennes).

11 Ingeborg Bachmann : Tagebuch. Beitrag zur Probenummer einer internationalen Zeitschrift, ds : Werke, t. 4 : Essays, Reden, Vermischte Schriften, Anhang, éd. par Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster, München, Zürich, Piper, 1993, p. 66.

12 Op. cit., p. 64

13 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen : Probleme zeitgenössischer Dichtung, in : Werke, t. 4, op. cit., p. 184.

14 Op. cit., p. 198.

15 Ingeborg Bachmann : Sagbares und Unsagbares – Die Philosophie Ludwig Wittgensteins, in : Werke, t. 4, op. cit., p. 120 ; s’y référer aussi pour la citation suivante.

16 Ingeborg Bachmann : Musik und Dichtung, in : Werke t. 4, op. cit., p. 60.

17 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 191 ; s’y référer aussi pour la citation suivante.

18 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 192.

19 Jacques Derrida : Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Ed. Galilée, p. 13.

20 Ingeborg Bachmann : Wozu Gedichte, in : Werke, t.4, op. cit., p. 304.

21 Ingeborg Bachmann : Bertolt Brecht : Vorwort zu einer Gedichtanthologie. Entwurf, in : Werke, t.4, op. cit., p. 367.

22 Ingeborg Bachmann : « Au soleil », in : Invocation de la Grande Ourse, in Poèmes. Traduit de l’allemand par François-René Daillie, Arles, Actes Sud, p. 137. J’ai changé la traduction par endroits.

23 Ingeborg Bachmann : Musik und Dichtung, op. cit., p. 60.

24 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 192.

25 Op. cit., p. 193.

26 Henri Meschonnic : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse, Verdier, 1989, p. 21.

27 Ingeborg Bachmann : Frankfurter Vorlesungen, op. cit., p. 193.

28 Voir op. cit., p. 195.

29 Ingeborg Bachmann : Wir müssen wahre Sätze finden, op. cit., p. 19.

30 Poème traduit par François-René Daillie, in : Ingeborg Bachmann : Poèmes, op. cit., p. 161.

31 Ingeborg Bachmann : « Grand paysage près de Vienne », in : Poèmes, op. cit., p. 56. Le terme allemand « Abschiedsgestalt » est traduit ici par « forme d’adieu ».

32 Voir à ce propos : Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, éd. par Bernhard Böschenstein et Sigrid Weigel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997.

33 Ingeborg Bachmann : Rede zur Verleihung des Anton-Wildgans-Preises, in : Werke, t.4, op. cit., p. 297 ; s’y référer aussi pour la citation suivante.

34 Paul Celan : « Lob der Ferne ».

35 Ingeborg Bachmann : Wozu Gedichte ?. in : Werke, t.4, op. cit., p. 303 sq.

36 Ingeborg Bachmann : Zur Entstehung des Titels, In Apulien’. Entwurf, in : Werke, t. 4, op. cit., p. 306 ; s’y référer aussi pour la citation suivante.

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