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Dire le secret

 | 
Dominique Rabaté

Le roman du secret

Approfondir le secret : cryptophilie et ironie dans À la recherche du temps perdu

Sophie Duval

Texte intégral

1L’histoire de la critique proustienne commence avec une série d’interrogations scandalisées et d’exclamations perplexes. En 1912, Proust propose la première section de la Recherche, comprenant alors Du côté de chez Swann et A l’ombre de jeunes filles en fleurs, à l’éditeur Fasquelle, qui refusa le manuscrit, comme le firent à sa suite Gallimard et Ollendorf. Le premier volume dut paraître à compte d’auteur, chez Grasset. Le rapport de lecture de Madeleine pour Fasquelle ne laisse aucun doute sur les raisons de ce refus :

  • 1 Tadié, Jean-Yves, Lectures de Proust, Paris, Armand Colin, “U2”, 1971, p. 10.

Au bout de sept cent douze pages de ce manuscrit […] – après d’infinis désolations d’être noyé dans d’insondables développements et de crispantes impatiences de ne pouvoir jamais remonter à la surface – on n’a aucune, aucune notion de ce dont il s’agit. Qu’est-ce que tout cela vient faire ? Qu’est-ce que tout cela signifie ? Où tout cela veut-il mener ? – Impossible d’en rien savoir ! Impossible d’en rien pouvoir dire !1

  • 2 Ibid., p. 11.

2Madeleine livre ensuite un résumé circonstancié du manuscrit, régulièrement ponctué de commentaires exaspérés et de protestations indignées contre les incohérences, ruptures et digressions qui font de cet inintelligible récit “un cas pathologique, nettement caractérisé”2.

3Il est certain qu’en dépit des précautions de Proust, qui avait accompagné son manuscrit d’une lettre signalant le rôle préparatoire de cette première partie, un lecteur ne disposant pas de l’ensemble de l’oeuvre était peu armé pour en pénétrer le sens latent et les implications voilées, si bien qu’à sa façon Madeleine a touché juste en comprenant qu’il ne pouvait rien comprendre. C’est seulement à partir de 1927, date de publication posthume du Temps retrouvé, que la méthode de composition du roman s’est pleinement révélée et a rétrospectivement éclairé les énigmes du début.

La poétique proustienne du secret

  • 3Swann expliqué par Proust”, in Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de E (...)
  • 4 Marcel Proust, Jacques Rivière, Correspondance (1914-1922), Paris, Plon, 1955, p. 28.

4A la décharge de Madeleine, il faut dire que la Recherche a été délibérément construite par Proust comme un roman du secret. Dans l’interview qu’il a accordée au Temps au moment de la parution de Swann, Proust explique son idée de la “psychologie dans le temps” : “Tels personnages se révèleront plus tard différents de ce qu’ils sont dans le volume actuel, différents de ce qu’on les croira, ainsi qu’il arrive bien souvent dans la vie, du reste”3. En 1914, il adresse à Jacques Rivière une lettre débordante de reconnaissance pour la perspicacité hors pair de ce lecteur de Swann. Il lui explique que son roman constitue une recherche graduelle de la vérité : “Je suis donc forcé de peindre les erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens pour des erreurs […]”4. Le cheminement passe donc par un parcours d’erreurs qui hérissent les deux voies suivies par le héros, la quête de la vocation artistique cachée et l’enquête sur les secrets des personnages.

  • 5 Voir mon article “Un temps de retard : instant ironique et coïncidences aberrantes dans A la recher (...)
  • 6 Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 97.
  • 7 Tadié, Jean-Yves, Le roman au xxe siècle, Paris, Belfond, Presses Pocket, “Agora”, 1990, p180.
  • 8 Voir Tadié, Jean-Yves, Proust et le roman, Paris, Gallimard, “Tel”, 1971, chapitre 3, p. 61-80.

5Les vérités se présentent toujours comme des secrets à percer et leur dépistage consiste à partir d’une illusion pour cheminer jusqu’à sa rectification. Tout apprentissage se scinde en deux phases, une erreur initiale d’interprétation et une découverte retardée. Ce processus vectoriel, qui est celui de la signification différée, dote le récit d’une puissance motrice en impulsant la progression du héros5. Mais l’orientation prospective et dilatoire jalonne aussi la trajectoire de Marcel de toute une série de mystères et Gérard Genette, qui analyse la signification différée dans le cadre de l’analepse, y voit un des mécanismes de l’énigme, procédé qui rapproche la Recherche du roman populaire6. La poétique du secret, qui informe toute la Recherche, est donc redevable d’un processus de structuration dynamique du récit. Elle donne son architecture globale au roman, en arc-boutant une interrogation gigantesque qui va de l’expérience, énigmatique, de la madeleine au début de Swann jusqu’aux révélations sur le rôle esthétique de la mémoire involontaire qui lui fournissent une réponse à la fin du Temps retrouvé. A l’intérieur de ce cadre macro-structurel, Proust fait proliférer ce que Tadié appelle la “pensée interrogative”7, en particulier en faisant surgir et ressurgir devant le héros des personnages secrets - équivoques, mystérieux ou faussement anodins –, qui se révèlent régulièrement autres que ce qu’ils semblent au premier abord8.

  • 9 Figures II, Paris, Editions du Seuil, “Points”, 1969, p. 71-99.
  • 10 Ibid., p. 94.
  • 11 “La genèse de l’œuvre montre ainsi que toute l’analyse future cherchera à réduire le [personnage], (...)

6Cette poétique du secret à résolution différée offre au romancier une technique de construction du personnage et d’élaboration de l’intrigue, selon le schéma de “détermination rétrograde” analysé par Gérard Genette dans “Vraisemblance et motivation”9 : du point de vue de l’auteur, c’est en fonction de la révélation qu’est construite la phase de l’énigme, c’est-à-dire que le secret, premier dans l’ordre chronologique du récit, est conçu en fonction de sa résolution, première dans l’ordre de la création. Selon cette paradoxale détermination “des causes par les effets”, toute unité préliminaire du récit est régie par une unité postérieure, “d’où il découle que la dernière est celle qui commande toutes les autres, et que rien ne commande […]”10. L’unité terminale détermine tout ce qui précède et pose un point final au récit qu’elle a engendré. La révélation de l’ultime secret sonne alors la fin du parcours romanesque. Dans le cas de la Recherche, il s’agit de celui de la création littéraire. En effet, le héros, dans les dernières pages du dernier volume, lève le secret de la mémoire involontaire et reçoit la révélation de sa vocation d’écrivain ; il décide alors d’écrire le récit que le lecteur vient de lire. Au moment de ce coup de théâtre, le lecteur voit Marcel se muer en narrateur et il est ramené à la première page du roman que le héros va se mettre à rédiger pour raconter sa propre histoire. Le corps du roman est donc doublement déterminé par le secret finalement percé par Marcel : non seulement la révélation oriente la quête du héros, mais encore elle relance le processus en bouclant le circuit de la création. La détermination rétrograde met ainsi en place un dispositif d’autorégulation de l’œuvre. En dépit de quelques ratés, notamment l’épisode tragique des arbres d’Hudimesnil dont le héros reste impuissant à déchiffrer les signes énigmatiques, le secret d’ordre littéraire fonctionne sur le mode de la révélation différée mais effective, et assure le processus global de rétroaction. Néanmoins, quand le secret porte sur les personnages croisés par Marcel, le mécanisme semble parfois se gripper. En effet, si Proust gratifie son héros d’une illumination finale, il n’a pourtant cessé, dans sa continuelle pratique de l’écriture, d’obscurcir les portraits de ses personnages et de verrouiller leurs secrets11 : certains personnages se conforment au système global de la révélation tardive et donc de la détermination rétrograde, alors que d’autres ajournent indéfiniment la révélation.

7Il s’agit donc, pour préciser le statut et le fonctionnement du secret dans la Recherche, d’approfondir l’apparente contradiction entre la détermination rétrograde, moteur narratif et principe à la lois épistémique et esthétique du roman, et la propension au mystère insondable et au mouvement de fuite en avant.

Tropologie du secret

  • 12 Nouvelle Revue de Psychanalyse, Du secret, no 14, 1976, p. 117-129.
  • 13 Ibid., p. 120.
  • 14 Ibid.

8Dans son article “Evaluation étymologique et sémantique du mot “secret”12, Arnaud Lévy rappelle l’étymologie du terme “secret”, issu de secretus, participe passé du verbe secerno, “séparer, mettre à part”. Il analyse ensuite la structure sémantique du mot et dégage ce que l’on nommerait en sémantique trois sèmes : “le savoir, la dissimulation de ce savoir, la relation à l’autre qui s’organise à partir du refus de communication du savoir”13. Les modalités du camouflage adoptent trois formes possibles : “le non-dit, le silence en réponse à une question, le mensonge”14.

  • 15 Molinié, Georges, article “trope” in Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. (...)

9Il faut préciser que dans l’oeuvre littéraire le secret connaît des inflexions particulières, qui modifient ses procédés de feinte et ses conditions de rétention. Tout d’abord, le secret romanesque n’existe qu’à la condition d’être impliqué d’une façon ou d’une autre par le texte : le non-dit et le mensonge, c’est-à-dire la dissimulation et la simulation, obéissent au régime de l’implicite. Ensuite, le secret littéraire est conçu à l’intention d’un destinataire, le lecteur, qui est au minimum censé percevoir sa présence à un moment ou à un autre. D’un point de vue sémantique, on peut conclure de cette analyse que le secret littéraire est un signe dont le sens véritable (le contenu de savoir) est dérobé dans l’implicite du discours, tandis qu’il exhibe en surface un sens manifeste qui sert de paravent. C’est sur cette structure sémantique à deux niveaux que repose le processus de signification différée. La narration dissocie sens manifeste et sens véritable et les dispose sur deux points différents du récit. Pour le lecteur, le travail d’interprétation du secret consiste à passer du sens patent, littéral, au sens latent, figuré, que ce dernier soit complètement élucidé ou que seule son existence soit détectée. On peut finalement reconnaître dans le secret littéraire un signe qui “ne renvoie pas à son sens habituel, mais à un autre, que ce sens soit ou non indiqué d’autre part”, c’est-à-dire un trope, selon cette définition qu’en donne Georges Molinié15. Aristote, dans la Rhétorique (III, 1405a-b), rattache d’ailleurs la métaphore à l’énigme, puisqu’il faut la percer à jour au heu de la prendre au pied de la lettre. Il semble donc qu’il y ait un rapport entre le signe du secret littéraire et le trope. De façon générale, le trope, figure de signification, lait tourner le sens d’un signifié 1, propre, apparent, à un signifié 2, dérivé, dissimulé. L’activité de déchiffrement a pour but d’extraire le Sé2, quand il n’est pas donné par le cotexte. Autrement dit, décrypter un secret romanesque, c’est interpréter un trope in absentia et le principe de la signification différée, repéré comme vecteur du récit proustien, a pour rôle de finalement transformer le secret en trope in praesentia.

  • 16 Paris, PUF, “Perspectives critiques”, 1964, p. 10.
  • 17 Lectures du détail. Paris, Nathan, “Le texte à l’oeuvre”, 1994, p. 176. Le terme “interprétant” est (...)
  • 18 Voir Deleuze, op. cit.. p. 24-25.
  • 19 Op. cit., p. 179-182.

10Dans la Recherche, les signes obscurs sont semés sur l’itinéraire du héros, qui, comme le dit Proust, part à la recherche de la vérité. Deleuze, dans Proust et les signes, voit la Recherche comme un récit d’apprentissage dont le héros doit apprendre à interpréter des signes16, c’est-à-dire à se dépouiller de ses illusions en perçant des secrets, secrets du monde, de l’amour, de l’art. Mais les signes énigmatiques sont simultanément proposés au lecteur, supposé se livrer lui aussi à une activité herméneutique de lecture du secret. L’interprétation s’exerce ainsi à la fois à l’extérieur et à l’intérieur de la fiction, et le lecteur détective a sur Marcel cette supériorité qu’il peut tirer des leçons de méthode à partir des échecs ou des succès du héros. Naomi Schor, pour défendre les positions d’une critique herméneutique, prend appui sur la fonction interprétative interne de certaines œuvres modernes. Elle nomme “interprète” le critique - ou le lecteur – et “interprétant” le personnage qui mène l’enquête à l’intérieur du récit : “[…] à travers l’interprétant, l’auteur tente de dire à l’interprète quelque chose qui se rapporte à l’interprétation […]”17. L’interprète s’appuie sur l’activité de l’interprétant. Pour démontrer la validité de la thèse de Deleuze, qui soutient que les personnages de Proust ne sont poussés à décoder les signes que sous le coup d’une contrainte interprétative18, Naomi Schor analyse un exemple tiré de Du côté de chez Swann19.

  • 20 Toutes les références à la Recherche sont données dans la seconde édition de la Pléiade, Paris, Gal (...)

11Swann tient de son père une “paresse d’esprit” (I, p. 264)20 qui le met dans l’incapacité d’attacher très longtemps ses pensées à un même objet, surtout s’il est déplaisant. Il ne peut ainsi “approfondir” l’idée qu’Odette, à qui il offre régulièrement des cadeaux et de l’argent, est finalement ce que l’on appelle une femme entretenue (Ibid.). Dans l’ignorance totale de l’emploi du temps d’Odette, Swann fait preuve d’un remarquable manque de curiosité à l’égard de la femme qu’il aime (I, p. 235). C’est seulement lorsque certains incidents viennent éveiller sa jalousie que Swann verse dans l’excès contraire de l’interprétation paranoïaque des moindres faits et gestes d’Odette. Malgré cette herméneutique compulsive, le jaloux ne parvient pas à grand résultat par lui-même. Quand il reçoit une lettre anonyme dénonçant les turpitudes d’Odette, il ne peut deviner qui en est le destinateur car “il n’avait jamais eu aucun soupçon des actions inconnues des êtres, de celles qui sont sans lien visible avec leurs propos” (I, p. 350). Il ne fait même pas crédit aux accusations de la lettre :

Swann comme beaucoup de gens avait l’esprit paresseux et manquait d’invention. Il savait bien comme une vérité générale que la vie des êtres est pleine de contrastes, mais pour chaque être en particulier il imaginait toute la partie de sa vie qu’il ne connaissait pas comme identique à la partie qu’il connaissait. Il imaginait ce qu’on lui taisait à l’aide de ce qu’on lui disait (I, p. 353).

  • 21 Op. cit p. 181.

12Swann est parfaitement conscient qu’une grande partie de la vie des autres lui demeure secrète, mais il commet une faute de méthode dans l’interprétation. Pour Naomi Schor, il souffre d’“une confiance hypertrophiée dans la synecdoque”21 : il infère le tout d’après la partie, en traçant entre les deux une relation d’identité. Cette déficience de l’interprétant qu’est Swann permet à l’interprète qu’est le lecteur de tirer une leçon d’herméneutique proustienne. Pour percer les secrets, pour “approfondir” la connaissance d’autrui, il faut prendre le contrepied de la méthode de Swann, c’est-à-dire remplacer la relation d’identité par une relation de “contraste” entre ce qui est dit et ce qui est tu. Autrement dit, Swann se trompe de trope. Le trope du secret n’est pas la synecdoque, qui inclut un signifié dans un autre par une relation extensive, mais celui qui met en contradiction inventive le signifié manifeste et le signifié occulté du message, c’est-à-dire l’ironie.

13Swann sait pourtant distinguer les indices qui pourraient le mettre sur la bonne piste. Il s’aperçoit qu’Odette insère dans ses discours mensongers des fragments de vérité et que la “contradiction” (I, p. 274) entre les deux la trahit :

[…] ce détail vrai avait des angles qui ne pouvaient s’emboîter que dans les détails contigus du fait vrai dont elle l’avait arbitrairement détaché et qui, quels que fussent les détails inventés entre lesquels elle le placerait, révèleraient toujours par la matière excédente et les vides non remplis, que ce n’étaient pas d’entre ceux-là qu’il venait (I, p. 274).

14Quand il fait poindre dans l’énoncé une partie émergée, le secret, ce savoir habituellement réservé, celé dans les profondeurs du discours, provoque une dissonance en croisant deux séries isotopiques hétérogènes. Le secret, par définition, n’admet pas la contiguïté avec la série du surface dans laquelle il ne peut s’intégrer. Sa nécessaire insularité fait de lui un détail détonnant qui incite à rétablir la série immergée. De la même façon, le signe ironique se signale par une rupture de cohérence avec son cotexte, ce qui nécessite le repérage d’un signifié second apte à rétablir l’intégrité sémantique de l’énoncé. Pour approfondir le secret, il convient donc, comme le requièrent les règles de l’ironie, de sonder les tréfonds du discours pour en extraire le sens caché.

15Marcel, comme Swann, commet de nombreuse erreurs qui servent de contre-exemples à l’interprète, mais il lui arrive aussi de passer avec bonheur l’épreuve de l’interprétation et de donner ainsi une leçon d’herméneutique au lecteur. Un modèle propédeutique de déchiffrement ironique est ainsi proposé au lecteur dès le départ, dans l’ouverture de “Combray”, avec le snobisme honteux et dissimulé de Legrandin. Legrandin est décrit une première fois, à la sortie de la messe, avec son “regard bleu et désenchanté”, et il est notamment caractérisé par une aversion hautement revendiquée du snobisme, de l’aristocratie et de la vie mondaine (I, p. 67). Quelques dizaines de pages plus loin, Marcel et son père le croisent en compagnie d’une châtelaine et Legrandin ne répond pas à leur salut, discourtoisie que l’on porte au crédit de sa distraction (I, p. 118). Mais Legrandin réitère sa manœuvre quand la famille l’aperçoit en train de saluer avec un zèle effréné un groupe de gros propriétaires terriens (I, p. 123). Or, il a précisément invité Marcel à dîner ce soir-là, et le jeune homme lui demande s’il connaît les Guermantes :

Mais à ce nom de Guermantes, je vis au milieu des yeux bleus de notre ami se ficher une petite encoche brune comme s’ils venaient d’être percés par une pointe invisible, tandis que le reste de la prunelle réagissait en sécrétant des flots d’azur. […] Et sa bouche marquée d’un pli amer se ressaisissant plus vite sourit, tandis que le regard restait douloureux, comme celui d’un beau martyr dont le corps est hérissé de flèches : “Non, je ne les connais pas”, dit-il […]. (I, p. 125-126).

16Marcel devine la vérité quand Legrandin dénie ensuite son envie de connaître les Guermantes : “il était snob” (I, p. 127).

[…] un autre Legrandin avait déjà répondu par la blessure du regard, par le rictus de la bouche, par la gravité excessive du ton de la réponse, par les mille flèches dont notre Legrandin s’était trouvé en un instant lardé et alangui, comme un saint Sébastien du snobisme (Ibid.).

  • 22 Irony and clichés in Marcel Proust’s “A la recherche du temps perdu”, Ph. D., Columbia University, (...)
  • 23 Spitzer, Léo, “Le style de Marcel Proust”, in Etudes de style, Paris, Gallimard, “Tel”, 1970, p. 46 (...)

17Selon Sarah Benzaquen Lumpkin22, cette description de Legrandin fournit un modèle des techniques de l’ironie proustienne. Adoptant les théories de Riffaterre, elle y voit la concrétisation d’une métaphore clichée sous-jacente, celle du regard blessé. La douleur morale de Legrandin, qui rêve en secret de fréquenter chez les Guermantes, est transposée par le travail de l’écriture dans le domaine physique. A la frustration manifestée par le regard se substitue la blessure de l’organe : le terme “yeux” ouvre une série qui se poursuit avec “se ficher”, “petite encoche brune” et “percés par une pointe”. Cette suite de dérivations développe conjointement les sèmes de/blessure/et de/matérialité/pour aboutir à l’image du martyr au “corps […] hérissé de flèches”. L’affliction de Legrandin, trahie par son regard douloureux, se transcrit ainsi dans le code corporel et se transforme en un supplice physique, celui du saint percé de flèches. Léo Spitzer souligne la progression très calculée de l’image qui mène de la minuscule encoche dans l’œil jusqu’à l’“apothéose humoristique” que constitue la figure de saint Sébastien23. Ce mouvement d’expansion opère par multiplication et par exagération : l’imperceptible et unique creux de l’entaille dans l’oeil est suivi d’“une pointe” puis d’une multitude de flèches, et enfin de “mille flèches”. Selon Lumpkin, cette courbe hyperbolique du nombre et de la dimension mime ironiquement l’ampleur de la souffrance et du snobisme de Legrandin.

18La canonisation du snob s’accompagne d’une distorsion régulière des ordres de valeurs. Le spirituel est reversé dans le physique, le profane dans le sacré, le minuscule dans le gigantesque. Au terme de ces inversions systématiques, la réalité cachée perce le voile du mensonge : malgré ses dénégations, Legrandin n’a de dévotion que pour l’aristocratie et les aspirations célestes de son regard d’azur masquent le culte des réalités terrestres. C’est finalement dans son corps même que le snob est supplicié, implicitement réduit à une pièce de viande garnie de lardons (“lardé”). D’après Lumpkin, l’expression finale, “un saint Sébastien du snobisme”, fonctionne comme un oxymore au sein duquel se heurtent l’amour de Dieu et l’amour du monde. Le développement ironique de l’image inverse ainsi les valeurs positives habituellement attachées à la souffrance morale pour jeter bas le masque d’une sainte nitouche.

  • 24 Lumpkin, op. cit p. 61.

19L’ironie mobilise ici d’autres figures de style : elle instaure des va-et-vient entre la comparaison et la métaphore. Or, si la comparaison maintient une distinction entre le référent du comparé et celui du comparant, au moyen d’un outil comparatif, ce trope qu’est la métaphore les amalgame pour métamorphoser la réalité au moyen de sa vision binoculaire. L’“encoche” qui ouvre la description, la sécrétion des “flots d’azur” et les “mille flèches” relèvent de la métaphore, tandis que la “pointe invisible”, le “beau martyr dont le corps est hérissé de flèches” et le “saint Sébastien” sont introduits par comparaison. Les deux traitements rhétoriques s’attachent à la même image continuée et l’on peut se demander quelle est la signification de ces oscillations entre le travestissement de la réalité par les comparaisons et sa transmutation par les métaphores. Certains critiques se sont interrogés sur le crédit à accorder à l’affirmation du narrateur : “je vis au milieu des yeux bleus de notre ami se ficher une petite encoche brune”. Les lois de la vraisemblance les ont portés à penser que que “rien de “réel’ n’a été décrit”24, que le héros, contrairement à ce que dit le texte, n’a pas en fait “vu” l’encoche se ficher dans l’œil de Legrandin. Une analyse tropologique du passage, en faisant la part des comparaisons et celle des métaphores, peut permettre d’affiner cette lecture. Le texte atteste que Marcel a bien détecté le snobisme secret de Legrandin : la série de comparaisons, qui respectent la “réalité” diégétique, retrace alors l’activité herméneutique du héros et trouve sa fonction à l’intérieur de l’histoire. Quant au système métaphorique de transfiguration, il peut être lu comme un commentaire métalinguistique du narrateur signalant ainsi son travail de recréation poétique de l’expérience passée qu’il a vécue en tant que héros. Les métaphores se situeraient alors à un second niveau, non plus celui de la diégèse mais celui de la narration, où elles serviraient l’ironie révélatrice du narrateur, qui construit et calcule le développement de la métaphore initiale de l’encoche.

20Ce passage constitue bien un modèle miniature de détection ironique d’un secret. Il s’organise selon le processus de détermination rétrograde cité plus haut : c’est en fait l’image finale de saint Sébastien qui commande la construction apparemment progressive du développement antérieur. L’apparition de l’encoche, dont la métaphore produit un effet d’étrangeté, constitue alors l’énigme tandis que la comparaison finale livre sa résolution, tout en opérant un retour à la vraisemblance diégétique. Le trope in absentia du départ devient in praesentia à la fin avec l’apparition du mot “snobisme”. Mais la devinette de l’“encoche” est adressée au lecteur et non au héros, par-dessus la tête duquel le narrateur tisse ses métaphores. La métaphore, cette clé de voûte de l’esthétique proustienne, par laquelle “l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport […] et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style” pour dégager une “vérité” (IV, p. 468), s’allie ici à l’ironie pour débusquer un secret, en ajustant dans le même circuit herméneutique deux référents disparates, le snobisme et le martyre. En même temps, la métaphore permet de distinguer les deux niveaux du texte, celui de l’expérience vécue par le héros et celui du narrateur qui la recompose. Cette distinction entre diégèse et narration, capitale dans le cas de la Recherche, tout entière tendue vers le dénouement où le héros se transforme en narrateur, permet de repenser les rapports entre secret et ironie et d’analyser le fonctionnement textuel du premier d’après celui de la seconde.

  • 25 C’est ce que souligne Deleuze, op. cit.. p. 24 et 116.

21Il est tout d’abord possible de mieux circonscrire le système de balisage du secret en texte littéraire, en distinguant diégèse et narration. Quand, dans l’histoire, Marcel cherche à interpréter la conduite de Legrandin, il déchiffre des signes qui sont involontairement livrés par le snob frustré. Legrandin, en tant qu’être de l’histoire, veut cacher le fait qu’il a un secret et il recourt pour cela au mensonge. Au niveau de la diégèse, la vérité ne se révèle qu’en se trahissant par des indices, signes involontaires que l’interprétant doit distinguer d’entre les éléments non significatifs25. En revanche, le narrateur, qui connaît les secrets que son héros dépiste encore, offre au lecteur interprète une signalisation concertée des secrets des personnages. Autrement dit, ce qui est indice pour l’interprétant, au niveau de l’histoire, devient signal pour le lecteur, au niveau supérieur de la narration. L’ironie peut évidemment être pratiquée à l’intérieur de la diégèse, par des personnages qui s’y livrent d’ailleurs régulièrement dans le cadre du salon mondain, mais c’est seulement au niveau de la narration qu’elle prend sa fonction herméneutique de traitement du secret romanesque.

  • 26 Pour la “sécrétion” du secret, se reporter à Andras Zempléni, “La chaîne du secret”, Nouvelle Revue (...)

22La superposition du système des indices et de celui des signaux s’effectue de façon exemplaire sur un mot clé du texte, le verbe “sécréter”. Au début du passage, lorsque Legrandin est blessé par la question de Marcel, il réagit en “sécrétant des flots d’azur”. D’une part, l’invraisemblance manifeste de la métaphore, rehaussée par l’hyperbole des “flots” qui développe la couleur bleue du regard, constitue un signal de l’ironie du narrateur. D’autre part, à l’intérieur de l’histoire, le regard blessé de Legrandin donne un indice à Marcel et le caractère involontaire de cette auto-dénonciation est transcrit par l’image du phénomène physiologique, non maîtrisable, de la sécrétion. Le verbe “sécréter” se trouve donc ici à l’interférence des indices découverts par l’interprétant, en tant que représentation d’un processus involontaire, et des signaux adressés à l’interprète, en tant que métaphore. Or ce verbe est en rapport étymologique avec le mot “secret” : c’est par la “sécrétion” que se manifeste le secret de Legrandin, à la fois pour l’interprétant et pour l’interprète26. Cette “sécrétion” de l’œil est provoquée par une perforation : les yeux “percés par une pointe invisible” laissent s’écouler le secret à grands “flots”. Tout autant que sur la métaphore clichée du regard blessé, l’ironie du texte joue sur celle du secret percé : le secret commence par percer dans l’œil, voire par percer l’œil. Selon le stéréotype qui fait des yeux les fenêtres de l’âme, c’est par l’œil que s’effectue la communication entre l’intérieur et l’extérieur : l’œil ouvre une brèche par laquelle s’aperçoivent les profondeurs du personnage. Pour s’échapper, le secret fait une percée et l’évidence du snobisme de Legrandin fait de lui un corps transpercé de tous côtés.

23Maintenant que le système de balisage est clarifié, il devient possible de tracer un modèle du parcours herméneutique. Le travail du lecteur interprète consiste à repérer le signal ironique que le narrateur a préconçu à son intention. Il le fait en reconnaissant le mouvement même du secret, celui d’une mise à part : le signal fait irruption dans le tissu cotextuel où il détonne et il agit comme embrayeur sur une série sémantique hétérogène. C’est le cas de la métaphore initiale de l’encoche, dont l’étrangeté incite à l’interprétation. Le lecteur a alors détecté la présence du secret. Il lui reste encore à le décrypter de façon à extraire le signifié occulté, c’est-à-dire le contenu de savoir. Un des moyens d’y aboutir est de sélectionner une série de signaux qui, une lois alignés, livreront la perspective à partir de laquelle apercevoir le secret, avant qu’il soit éventuellement explicité. Concrétisations, expansions hyperboliques, dérivations sémantiques et inversions des valeurs mettent ici le lecteur sur la piste. Quant à Marcel, il s’attache, lui, à l’intérieur de l’histoire, à discerner des indices et à les déchiffrer. Pour lui comme pour le lecteur, le travail d’interprétation peut se bloquer à différentes phases : le signe peut passer inaperçu ou encore être repéré mais sans déchiffrement possible. Dans le premier cas, il est confondu avec de l’insignifiant ; dans le deuxième, il devient un signifiant lu comme monosémique bien que vu comme polysémique. Il arrive ainsi que le narrateur, usant des privilèges de la narration rétrospective, fasse des allusions proleptiques à des évènements ultérieurs du récit qui éclaireront plus tard telle péripétie, ce qui a pour effet de rendre le lecteur seulement conscient de son incompréhension, sans l’éclairer davantage. Néanmoins, quand le processus aboutit, le signe ironique se départit de son signifié apparent pour en acquérir un second et le secret est alors complètement percé.

  • 27 Dans son article “Structure et figures du secret dans Armance” (Poétique, no°93, 1993, p. 77-80), R (...)

24On peut aussi tenter de modéliser la structure de communication et le schéma actantiel de l’interprétation du secret d’après les rôles de l’ironie. Le narrateur, détenteur des secrets, occupe la fonction de l’ironiste (l’eiron). Il s’adresse à un destinataire, l’interprète, censé décrypter les secrets au moyen des signaux ironiques pour devenir complice du narrateur. L’ironie a pour but de lever le secret d’un personnage, qui endosse alors le rôle de la cible de l’ironie (l’alazon). Quant à Marcel, interprétant le plus souvent malheureux, condamné à toute une série d’illusions préliminaires par la “peinture des erreurs”, il tient la place de l’exclu du secret, c’est-à-dire du naïf de l’ironie, au moins jusqu’au dénouement où, définitivement éclairé sur les secrets des hommes et de l’art, il se mue en détenteur des secrets, c’est-à-dire en narrateur ironiste. Néanmoins, Marcel n’occupe pas constamment cette fonction de naïf, il accomplit des progrès irréguliers en se corrigeant lui-même, et oscille donc entre naïveté et connaissance. Les quatre rôles principaux du jeu ironique – l’eiron, le complice, l’alazon et le naïf – permettent ainsi d’élaborer une typologie actantielle du secret littéraire27.

  • 28Swann expliqué par Proust”, op.cit. p. 557.

25Enfin, si l’exploitation structurelle du secret à révélation retardée engendre ce que Proust appelle une “psychologie dans le temps”28, on peut commencer à dresser, selon une autre expression de Proust, une sorte de “psychologie dans l’espace” (IV, p. 608) du secret. Le signe ironique est en effet fréquemment conceptualisé en termes de niveaux. Selon cette métaphore spatiale, le signe est modélisé en une construction étagée, comportant un Sé de surface, le Sé1, sur un premier niveau et un Sé profond, le Sé2, sur un second niveau. C’est ce Sé2 qui est censuré, mis à part dans le secret, c’est-à-dire, selon une autre métaphore spatiale banale, enfoui dans les profondeurs de l’être qui cherche à le soustraire à la vue.

Topographie du secret

26Dans son article déjà cité, Arnaud Lévy s’attache à décrire la mise en espace du secret :

  • 29 “Evaluation étymologique et sémantique du mot “secret””, op.cit., p. 122-3.

Le terme secret est fréquemment associé à des mots véhiculant à la fois une notion de contenant-contenu et une problématique de rétention-incontinence. Le plus souvent, le secret est représenté comme un contenu enfermé dans un contenant plus ou moins étanche. […] Lorsque la divulgation est involontaire s’y ajoute une notion d’incontinence […]29.

27Le secret mal gardé transpire, il est lâché, il s’échappe par des fuites. Ainsi, comme l’ironie, qui constitue aussi une des modalités de la dissimulation, le secret creuse un espace métaphorique, une sorte de troisième dimension, en scindant apparence et réalité :

  • 30 Ibid., p. 124.

Le secret est associé au voir (mettre au jour, dévoiler, découvrir un secret) et à la structuration de l’espace ; en particulier, il se trouve lié à l’arrière et au-dessous30.

28Cette orientation du secret vers le bas et l’arrière, jointe à sa conception en termes d’espace intérieur réservé, offre à tout romancier un modèle simple et éprouvé pour construire des personnages à mystères. S’il revient au narrateur de structurer son récit en dosant et en différant les révélations sur ce qu’il a appris en tant que héros, c’est en revanche à l’auteur qu’il incombe de bâtir de toutes pièces les personnages de sa fiction, et c’est maintenant son travail ironique de mise en boîte du personnage à secrets qu’il s’agit d’analyser.

  • 31 Lettre du 29 ou 30 avril 1919, op. cit., p. 52.

29Le modèle du trope ironique permet au romancier d’étager le personnage sur deux niveaux : il lui affecte un Sé1 en surface et un Sé2 en profondeur, opposé au premier. Le personnage est alors doté d’une identité secrète, que le système de signaux ironiques fera plus ou moins émerger. Les deux niveaux du signe ironique confèrent ainsi au personnage une sorte d’espace intérieur secret. Dans une autre lettre à Jacques Rivière, Proust dit qu’il cherche à “travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane”31. La réalisation du personnage au moyen de “substructions” et d’“étagements divers” (Ibid.) correspond à la conception du sujet dans la psychologie proustienne :

Les mobiles sont dans un plan plus profond, que nous n’apercevons pas, et engendrant d’ailleurs d’autres actions que celles que nous connaissons et souvent en absolue contradiction avec elles. (IV, p. 197).

30Comme le fait remarquer Deleuze, le personnage proustien est conçu comme une boîte :

[…] les choses, les personnes et les noms sont des boîtes, d’où l’on tire quelque chose d’une tout autre forme, d’une tout autre nature, contenu démesuré (Deleuze, op. cit., p. 140).

31Boîte à malice et à secrets, le personnage ressemble aussi, selon une image de Proust, à un bateau négrier :

Il est possible que Morel, étant excessivement noir, fût nécessaire à Saint-Loup comme l’ombre l’est au soleil. On imagine très bien, dans cette famille si ancienne, un grand seigneur blond doré, intelligent, doué de tous les prestiges et recelant à fond de cale un goût secret, ignoré de tous, pour les nègres (IV, p. 283).

32L’opposition spatiale du haut et du bas est ici mise en parallèle avec celle de l’or, caractéristique du personnage blond et solaire qu’est Saint-Loup, et de la noirceur, couleur des profondeurs, attachée aux turpitudes de Morel et à l’homosexualité de Saint-Loup. La correspondance des deux oppositions est opérée par la métaphore qui matérialise la noirceur en “nègres” et substitue le fond de cale du navire au fond du coeur de Saint-Loup.

33Selon le processus de la détermination rétrograde appliqué à la caractérisation, le romancier construit ses personnages à partir d’un Sé caché que le cours du récit devra signaler et extraire. Le baron de Charlus se prête de façon exemplaire à l’extraction – programmée – des secrets enfouis. En effet, ce personnage est principalement construit sur le décalage entre son affectation de virilité et son homosexualité cachée, d’abord implicitée par le texte, puis située au premier plan après sa “conjonction” érotique avec Jupien. Aussi constitue-t-il un prototype de personnage ironique à secrets. Dans Sodome et Gomorrhe, Charlus est décrit comme une “boîte de provenance exotique et suspecte” (III, p. 429).

34Depuis le début du roman, le sens apparent d’une série concertée d’énoncés ironiques coiffe le personnage de Charlus de son couvercle. Le baron est d’abord présenté à travers les commérages de Combray qui font de lui l’amant de Mme Swann (I, p. 34). Puis, lors de sa première rencontre avec le héros, Charlus est décrit par l’intermédiaire du point de vue naïf de Marcel :

[…] un monsieur habillé de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête […] (I, p. 140).

35Ce premier portrait introduit le motif des yeux, qui fait signal par son incongruité laissée inexpliquée. On apprend ensuite que Charlus est un ami de Swann (I, p. 190 et 305), qu’il le seconde auprès d’Odette et lui sert de chaperon (I, p. 306) :

Entre M. de Charlus et elle, Swann savait qu’il ne pouvait rien se passer, que quand M. de Charlus sortait avec elle c’était par amitié pour lui et qu’il ne ferait pas de difficulté à raconter ce qu’elle avait fait (I, p. 310).

36Il revient au lecteur de lire entre les lignes pour comprendre les raisons de la confiance exceptionnelle que Swann, jaloux maladif, place en Charlus. Si le lecteur parcourt correctement la suite de jalons semés au fil du récit, il peut dès lors se douter du secret de Charlus et toute apparition du baron prendra pour lui un sens ironique.

37C’est à Balbec que Charlus apparaît ensuite à Marcel. La deuxième description du baron reprend la première en insistant sur le regard fiévreux et énigmatique. Charlus fixe sur le jeune héros des yeux

percés en tous sens par des regards d’une extrême activité comme en ont seuls devant une personne qu’ils ne connaissent pas des hommes à qui, pour un motif quelconque, elle inspire des pensées qui ne viendraient pas à tout autre – par exemple des fous ou des espions (II, p. 110-1).

38Incapable de déchiffrer correctement ce regard, où “percent” pourtant certains signaux, Marcel en perçoit seulement l’étrangeté et conclut à la présence d’un secret sans pouvoir deviner son contenu :

J’aurais voulu deviner quel était le secret que ne portaient pas en eux les autres hommes et qui m’avait déjà rendu si énigmatique le regard de M. de Charlus […] (II, p. 120).

39Charlus sera régulièrement décrit par l’intermédiaire du héros au moyen d’images ayant en commun la violence, le danger et le secret, faisant de lui un escroc, un voleur, un policier en mission secrète, un trafiquant de marchandise illicite ou un tireur à l’arme à feu. Ces figures sont liées au motif récurrent du regard : comme pour Legrandin, c’est par l’orifice de l’œil que “perce” le secret du personnage :

Mais ce visage […], M. de Charlus avait beau en fermer hermétiquement l’expression, les yeux étaient comme une lézarde, comme une meurtrière que seule il n’avait pu boucher et par laquelle, selon le point où on était placé par rapport à elle, on se sentait brusquement croisé du reflet de quelque engin intérieur qui semblait n’avoir rien de rassurant, même pour celui qui, sans en être absolument maître, le portait en soi, à l’état d’équilibre instable et toujours sur le point d’éclater […] (II, p. 120).

40L’“encoche” inscrite dans la prunelle de Legrandin devient ici une “lézarde”, qui désigne l’œil comme le point de fuite du secret. Au sème d’/interstice/ s’adjoint ensuite celui de /violence guerrière/ pour engendrer la “meurtrière”, d’où dérive enfin l’“engin intérieur”, image du secret sexuel renfermé dans les profondeurs du personnage.

41Ce n’est qu’en se transformant lui-même en espion, qu’en guettant le baron en secret, que Marcel accédera enfin à la clé de l’énigme. Le voyeur se poste derrière une fenêtre aux volets mi-clos : c’est encore par cette trouée, figure de l’œil, que perce le secret. Marcel assiste à la rencontre de Charlus et de Jupien et voit alors remonter à la surface de Charlus sous la forme d’un énoncé enfin explicite le secret jusqu’alors implicite :

[…] sur la surface unie de l’individu pareil aux autres sont venus apparaître, tracés en une encre jusque-là invisible, les caractères qui forment le mot cher aux ancien Grecs […] (III, p. 15).

42A partir de ce moment où le secret est remonté à la surface du personnage, le traitement du baron se modifie. Effectivement, Charlus va se relâcher de plus en plus, physiquement et moralement : l’homosexualité a désormais pris le dessus et la “boîte” éclate sous la pression de son contenu :

Ce n’était pas d’ailleurs seulement dans les joues, ou mieux les bajoues de ce visage fardé, dans la poitrine tétonnière, la croupe rebondie de ce corps livré au laisser-aller et envahi par l’embonpoint, que surnageait maintenant, étalé comme de l’huile, le vice jadis si intimement renfoncé par M. de Charlus au plus secret de lui-même. Il débordait maintenant dans ses propos (III. p. 712).

  • 32 Op. citp. 124.

43Charlus s’est transformé en vieille femme coquette, vulgaire et grassouillette. Le mouvement d’inversion n’a pas seulement fait passer le dedans au dehors, comme il est explicite dans le texte. Comme le note Lumpkin, les “bajoues” sont aussi “rebondies” que la “croupe” : d’après elle, le texte établit une équivalence entre la face et le derrière, les joues supérieures du visages et les basses joues du postérieur. Une fois que le secret a été approfondi, répéré dans les tréfonds de l’être, sa position spatiale aussitôt s’inverse : il passe de l’arrière et du dessous à l’avant et au-dessus. Pour Arnaud Lévy, qui souligne, comme d’autres psychanalystes, la modalité anale du secret, “ce qui ne me regarde pas est à la fois ce que je ne dois pas voir et ce qui, chez l’autre, ne me regarde pas, nommément son arrière”32. Une fois levé, ou élevé, le secret de Charlus se voit comme le derrière au milieu de la figure. Le secret de Charlus était simple et exemplaire : l’apparition de son siège suffit à le révéler. L’inversion sexuelle de Charlus a fait de lui un personnage totalement renversé, sens dessous dessus, l’intérieur à l’extérieur, le bas en haut, le derrière sur le devant.

44Charlus illustre ainsi avec netteté le processus du développement ironique du personnage à secrets. Le romancier pourvoit son personnage d’un trait implicite et profond ainsi que d’un masque qui le contredit, tout en disposant des signaux qui percent systématiquement l’apparence jusqu’à mettre le secret à nu. Mais si l’application du trope ironique à Charlus fournit un personnage fermement et simplement structuré, le romancier peut utiliser le même patron pour former des personnages plus complexes. Il lui suffit d’invalider le Sé2 par un Sé3 : la propriété de régressivité de l’ironie est ainsi utilisée pour approfondir, pour recreuser les tréfonds du personnage. Toujours prête à ajouter un nouveau degré, la régressivité ironique, faisant fuir le sens de Sé1 en Sé2, de Sé2 en Sé3, et ainsi de suite, permet au personnage de toujours se retrancher vers de nouveaux secrets. Ce glissement perpétuel vide alors les personnages en faisant toujours reculer leur secret d’un nouveau cran. Le secret cesse alors de percer par le haut pour fuir par le bas : l’approfondissement du secret ne vise plus à la connaissance mais fait échapper le sens vers un abîme sans fond.

45C’est cette ironie sans fin qui donne leur mystère à certains personnages comme Saint-Loup et Albertine, dont les secrets reculent au fur et à mesure que Marcel les poursuit. Lorsque Marcel fait la connaissance de Saint-Loup à Balbec, il se voit contraint de changer d’opinion sur lui chaque fois qu’il le rencontre, passant sans transition d’une hypothèse à son contraire (II, p. 87-93). Marcel finit par devenir son ami mais les grandes qualités qu’il admire chez Robert – la générosité, la fidélité, la sensibilité – connaîtront de profondes mises en question au fil du texte. Enfin le personnage subit une ultime retouche à la fin du roman avec la découverte qu’il a probablement succédé à son oncle Charlus dans les faveurs de Morel (IV, p. 256-7 et 259-60). Le personnage de Saint-Loup, caractérisé par “l’espèce d’ubiquité qui lui était si spéciale”, “capable d’occuper en si peu de temps tant de positions différentes dans l’espace” (IV, p. 389), ruine la structuration orientée du secret et brouille toutes les pistes. En dépit de ce que lui a rapporté Aimé, Marcel ne parvient pas même à être sûr de l’homosexualité de celui qu’il considérait jusqu’alors comme un ardent amateur des grâces féminines : “une certitude, je ne pouvais l’avoir : on ne voit jamais qu’un côté des choses. […] Les choses sont en effet pour le moins doubles” (IV, p. 260).

46De même, le secret érotique d’Albertine résiste à toute investigation et à toute révélation : malgré les témoignages que recueille Marcel après la mort de la jeune fille, il ne peut être assuré de son saphisme. Albertine, objet d’un désir jamais assouvi, échappe à la logique orientée de la révélation différée en ajournant indéfiniment la levée du secret, comme si la détermination rétrograde devenait inopérante. Autrement dit, un tel personnage évanescent ne serait pas bâti, à partir d’un secret précis qui le déterminerait rétroactivement : il semble que dans son cas, celui de l’“être de fuite” (III, p. 599 et IV, p. 18), le processus de rétrogression soit remplacé par un véritable mouvement de progression vers un terme repoussé à l’infini, comme si le romancier avait centré son personnage autour d’un secret vide et mouvant, qui voue la connaissance au néant : “Profonde Albertine que je voyais dormir et qui était morte” (IV, p. 624).

47Ainsi, si un même patron de base règle la fabrication de tous les personnages, le romancier l’a diversement modulé pour dessiner des figures plus ou moins nettes, plus ou moins fuyantes. Les personnages construits au moyen d’une ironie simple, qui renverse les signifiés une fois pour toutes, sont dépositaires de secrets identifiables. Ceux qui sont conçus sur le modèle d’une ironie complexe, à renversement perpétuel, se retranchent dans les ténèbres d’un secret global et insoluble. Les signaux du secret restent alors actifs, mais ils renvoient à un savoir inconnaissable : tout ce que l’interprétant et l’interprète peuvent conclure, c’est que le personnage renferme un secret définitivement hors de portée.

  • 33 Voir mon article “Mundus inversus et terra incognita : inversion, homosexualité et ironie dans Sodo (...)

48Or les secrets impossibles à percer, et principalement celui d’Albertine, sont de nature érotique : le héros ne peut pas être définitivement fixé à propos de la préférence sexuelle d’Albertine parce que l’inversion érotique sur laquelle le personnage est construit correspond à une inversion ironique perpétuelle, qui ne pose une hypothèse que pour la contrebalancer par une autre. Ainsi placé dans l’impossibilité d’appréhender l’objet de son désir, le héros est lui-même pris dans le mouvement de fuite en avant33.

L’approfondissement du secret

49Si les secrets à révélation temporairement différée, comme celui de la madeleine, comme ceux de Legrandin ou de Charlus, ne sont en fait que de faux fuyants, le texte est emporté sans fin par cette véritable fugitive qu’est Albertine. Pourtant, les secrets, qu’ils se plient à la détermination rétrograde et finissent par être percés ou qu’ils fuient sans cesse en se métamorphosant, obéissent au même principe de l’approfondissement, qui est celui du dynamisme ironique. Dans le premier cas, l’ironie s’arrête au second degré, ce qui rend possible la révélation d’un sens profond et définitif. Dans le second cas, la régressivité ironique multiplie les degrés et approfondit le secret en le faisant fuir de place en place. Il n’y a donc pas contradiction entre le système esthétique global de la détermination rétrograde et le traitement du secret comme mystère insondable : le second ne fait qu’exploiter davantage la régressivité qui opère de façon limitée dans le premier. Néanmoins, leurs intérêts divergent. L’ironie simple, à révélation retardée mais effective, se fait vecteur de la connaissance ; l’ironie complexe, l’ironie crytophilique, à accomplissement indéfiniment ajourné, se fait moteur du désir infini.

  • 34 Voir l’analyse plus complète qu’en fait Elisabeth Ladenson, dans l’optique particulière de la relec (...)

50Or le désir qui est attisé par le secret est aussi celui de tout lecteur, selon l’expérience exemplaire de Marcel à Combray, lors de la nuit que sa mère passe auprès de lui34. Sa mère lit alors à Marcel son premier roman, François le Champi, dont le prestige littéraire est rehaussé pour le jeune garçon par son incompréhension de l’intrigue. Sa mère, en effet, expurge le roman de tous les épisodes amoureux, ce qui entoure le livre d’un “profond mystère” (I, p. 41). La constellation du secret romanesque et du désir érotique se retrouve ici, le roman de George Sand mettant en abyme le thème de l’amour œdipien. L’incompréhension suscite alors chez le héros une telle fascination que la découverte de François le Champi dans la bibliothèque du prince de Guermantes provoquera dans le Temps retrouvé une des anamnèses dont découlera la vocation d’écrivain de Marcel. Le secret, à la fois sexuel et textuel, opère comme une séduction. Il donne à Albertine “de mystérieuses ombres et un puissant relief” qui ont transformé “une nature jadis à peu près nulle, maintenant difficile à approfondir” (III, p. 577). Le secret, chez Proust, admirateur de Baudelaire, est gratifié de la même ambivalence que dans “La vie antérieure” : il suscite à la fois un désir de résolution et un désir d’exacerbation de la part de Marcel qui poursuit en Albertine l’éternelle passante des rencontres manquées

Et dont Tunique soin était d’approfondir
Le douloureux secret qui [le] faisait languir.

Notes

1 Tadié, Jean-Yves, Lectures de Proust, Paris, Armand Colin, “U2”, 1971, p. 10.

2 Ibid., p. 11.

3Swann expliqué par Proust”, in Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1971, p. 557.

4 Marcel Proust, Jacques Rivière, Correspondance (1914-1922), Paris, Plon, 1955, p. 28.

5 Voir mon article “Un temps de retard : instant ironique et coïncidences aberrantes dans A la recherche du temps perdu de Marcel Proust”, Modernités. L’instant romanesque, no 11, 1998, p. 69-84.

6 Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 97.

7 Tadié, Jean-Yves, Le roman au xxe siècle, Paris, Belfond, Presses Pocket, “Agora”, 1990, p180.

8 Voir Tadié, Jean-Yves, Proust et le roman, Paris, Gallimard, “Tel”, 1971, chapitre 3, p. 61-80.

9 Figures II, Paris, Editions du Seuil, “Points”, 1969, p. 71-99.

10 Ibid., p. 94.

11 “La genèse de l’œuvre montre ainsi que toute l’analyse future cherchera à réduire le [personnage], non à des éléments rationnels, mais à des secrets, à le dépouiller de sa clarté pour contempler la trouble profondeur de son image Tadié, Jean-Yves, Proust et le roman, op. cit., p. 79.

12 Nouvelle Revue de Psychanalyse, Du secret, no 14, 1976, p. 117-129.

13 Ibid., p. 120.

14 Ibid.

15 Molinié, Georges, article “trope” in Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 329.

16 Paris, PUF, “Perspectives critiques”, 1964, p. 10.

17 Lectures du détail. Paris, Nathan, “Le texte à l’oeuvre”, 1994, p. 176. Le terme “interprétant” est analogique de celui d’“analysant” en psychanalyse.

18 Voir Deleuze, op. cit.. p. 24-25.

19 Op. cit., p. 179-182.

20 Toutes les références à la Recherche sont données dans la seconde édition de la Pléiade, Paris, Gallimard, 4. t, 1987-1989.

21 Op. cit p. 181.

22 Irony and clichés in Marcel Proust’s “A la recherche du temps perdu”, Ph. D., Columbia University, 1986, p. 31-61. Voir aussi Gérard Genette, qui commente “l’efficacité sémiologique” du costume délibérément anti-mondain de Legrandin ainsi que son art de la mimique dans “Proust et le langage indirect”, in Figures II (op. cit., p. 288-9). Jacques Cazeaux fournit également une analyse dans L’écriture de Proust ou l’art du vitrail, Paris, Gallimard, 1971, p. 191-8

23 Spitzer, Léo, “Le style de Marcel Proust”, in Etudes de style, Paris, Gallimard, “Tel”, 1970, p. 467.

24 Lumpkin, op. cit p. 61.

25 C’est ce que souligne Deleuze, op. cit.. p. 24 et 116.

26 Pour la “sécrétion” du secret, se reporter à Andras Zempléni, “La chaîne du secret”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, op. cit., p. 313-324. Voir p. 318.

27 Dans son article “Structure et figures du secret dans Armance” (Poétique, no°93, 1993, p. 77-80), Régine Borderie dégage une structure actantielle triadique du secret, en s’appuyant sur l’analyse d’Andras Zempléni (op. cit.). Mais elle l’applique aux personnages de l’histoire (p. 79) et quand elle la compare au schéma ironique, c’est pour décréter leur incompatibilité (p. 80-82) à partir d’un exemple où l’ironie permet au héros de dérober son secret.

28Swann expliqué par Proust”, op.cit. p. 557.

29 “Evaluation étymologique et sémantique du mot “secret””, op.cit., p. 122-3.

30 Ibid., p. 124.

31 Lettre du 29 ou 30 avril 1919, op. cit., p. 52.

32 Op. citp. 124.

33 Voir mon article “Mundus inversus et terra incognita : inversion, homosexualité et ironie dans Sodome et Gomorrhe”, Op. cit., no 15, 2000, p. 213-224.

34 Voir l’analyse plus complète qu’en fait Elisabeth Ladenson, dans l’optique particulière de la relecture : “Rereading Proust”, in Second Thoughts. A Focus on Rereading, Detroit, Wayne State University Press, 1998, p. 249-265.

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