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Les frères Goncourt

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Jean-Louis Cabanès

Parole / discours

Germinie Lacerteux : les voix du peuple

Henri Mitterand

Texte intégral

1La transposition de l’oralité populaire dans la littérature narrative ne date pas de Raymond Queneau, de Céline et d’Alphonse Boudard. La tradition est longue et remonte au moins jusqu’à Rabelais. Elle a été jugée naturelle par les écrivains dans la mesure où ils entendaient donner la parole à leurs personnages et mêler le dialogue à la narration, et où l’exigence de vraisemblance faisait parler aux personnages, dans une plus ou moins grande mesure, le langage de leur condition. Ils ont été beaucoup plus prudents et plus réservés devant la transcription de l’oral dans le registre proprement narratif, dans la partie du texte directement prise en compte par le narrateur. C’est même ce qui différencie les Goncourt du Zola de L’Assommoir et du récit célinien.

  • 1 Robert Ricatte, La création romanesque chez les Goncourt, 1851-1870, Paris, A. Colin, 1953-

2Les études du phénomène sont innombrables, mais recèlent beaucoup de confusions. Je cherche simplement à sérier les questions et les observations que suscitent, dans Germinie Lacerteux, publié tout au début de 1865, la prise de parole des personnages ainsi que les propres commentaires des deux auteurs sur le langage ainsi transcrit. Ceci ne sera à prendre que comme un rapide écho aux pages magistrales qui ont été écrites sur le même sujet par Robert Ricatte1, dont l’ombre veille sur toute étude consacrée aux Goncourt, et accompagne nos présents débats.

3Confusions possibles sur l’objet même, d’abord. De quoi parle-t-on ? De la langue ? De la parole ? Du discours ? De la voix ? On se souvient des anciens sujets de thèse : la langue et le style de Jean Dupont… Or, les Goncourt, pas plus que n’importe quel autre écrivain, n’ont pas de langue en tant qu’écrivains, ils n’ont qu’un style : ou, pour faire moins court, nous ne pouvons connaître, de ce qui fut leur langue, que ce qu’en livrent leurs romans et leur journal, c’est-à-dire une réalisation stylisée, composite, modelée par la dépendance des thèmes, des personnages mis en scène, des tons, des emprunts à des sociolectes étrangers à celui des auteurs, des héritages et des recherches esthétiques, etc. Eux, d’ailleurs, l’ont bien compris, qui ont tenu à employer le terme écriture, dans l’expression bien connue « écriture artiste ».

4Lorsqu’il s’agit du personnage, il n’en va peut-être pas tout à fait de même. Tel qu’il se révèle dans le dialogue, il fonctionne même à l’inverse de l’auteur : ce dernier, dans la narration, neutralise tendanciellement sa propre appartenance sociolectale, et la plupart du temps celle-ci est non marquée, relevant simplement de l’usage cultivé standard, ce qui n’exclut nullement que la prose romanesque soit modelée de traits d’écriture construisant un profil stylistique singulier et reconnaissable ; au contraire, le personnage concentre dans ses propos, par les artifices stylistiques de l’écrivain, une série de formes langagières qui sont destinées à faire reconnaître, pour le moins ce qu’on appelle traditionnellement un « niveau de langue », socialement marqué – ce qui n’empêche pas que le personnage reste une création illusoire, ou illusionniste, en raison même de cette concentration, et que la représentation d’une langue de personnage, si authentique qu’elle paraisse, fasse partie constitutive du style de l’œuvre, et soit à considérer en relation organique avec le reste des performances de l’œuvre.

5Une fois ces limites ou ces distinctions posées – et il faudrait le faire de façon plus rigoureuse et plus nuancée – on est en droit d’isoler et d’étudier les discours, disons les interventions de certains des personnages de Germinie Lacerteux, pour tenter de comprendre comment et à quelles fins les Goncourt ont stylisé ce qu’ils désignent dans le roman, de façon assez vague, tantôt par « la langue de la rue », tantôt par « une langue de peuple ».

  • 2 Germinie Lacerteux, Paris, Charpentier, 1865, p. 29.

6Mais c’est là qu’il faut s’arrêter sur une autre confusion possible, que d’ailleurs les deux frères ne commettent pas, à la différence de beaucoup de commentateurs et même de philologues : la confusion entre langue parlée et langue populaire, ou, plus exactement, entre les divers degrés de l’oralité, et de sa transcription. Écoutons, par exemple, séparément Germinie Lacerteux, Mlle de Varandeuil, vieille aristocrate solitaire et appauvrie qui l’emploie, et Gautruche, le peintre dont Germinie fera son amant. Nous constatons que les Goncourt sont très attentifs à noter, dans un propos métalinguistique extérieur au dialogue, et à faire entendre, dans le discours direct du dialogue, les différences qui séparent ces trois variantes du parler parisien au milieu du siècle, ou de ce qu’ils pensent avoir repéré tel – trois variantes dont une seule, celle de Gautruche, relève vraiment de la langue populaire. Jules et Edmond, ici, en remontreraient à beaucoup d’ethno-linguistes. Voici Mlle de Varandeuil : les auteurs lui prêtent « une langue énergique, à la façon des consolations militaires et chaude comme comme un cordial2 ». Passons sur le mot langue, qui est employé comme partout de façon impropre (parole, ou langage, seraient plus justes). Mais ce qui suit est précis, et bien cerné : « Elle avait la voix brusque, la parole franche, la langue des vieilles femmes du dix-huitième siècle, relevée d’un accent de peuple, une élocution à elle, garçonnière et colorée, passant par-dessus la pudeur des mots et hardie à appeler les choses par leur nom. » (p. 33 ; c’est moi qui souligne). Ni la bienséance académique auto-censureuse, ni la gouaille argotique et la grammaire malmenée du parler des faubourgs. Et les distinctions sont nettement posées entre voix, parole, langue, élocution. Veut-on un échantillon des « brusqueries d’apostrophes et de phrases » de Mlle de Varandeuil ? « Toi, ma bigote, toi, au bal ! Sais-tu, ma fille… ça me paraît tout farce ! Toi et le rigodon… Ma foi, il ne te manque plus que d’avoir envie de te marier ! Une chienne d’envie !…. Mais si tu te maries, je te préviens : je ne te garde pas… Oust ! Je n’ai pas envie de devenir la bonne de tes mioches !…. Approche un peu… Oh ! Oh ! mais… sac à papier ! mademoiselle Montre tout ! On est bien coquette, je trouve, depuis quelque temps ! » (p. 50). De fait, les termes et les expressions sont familiers, mais, pour certains, archaïsants.

7Avec Gautruche, c’est une toute autre affaire. Même finesse goncourtienne d’observation et de caractérisation, sur des productions d’une autre espèce. Les Goncourt ont de l’oreille, et un coup d’œil vif. Gautruche, peintre en bâtiments, est par métier l’homme de la rue parisienne : « La rue lui avait donné son assurance, sa langue et son esprit. Tout ce qu’une intelligence de peuple ramasse sur le pavé de Paris, il l’avait ramassé […] Sa parole abondait et jaillissait en mots trouvés, en images cocasses, en ces métaphores qui jaillissent du génie comique des foules. Il avait le pittoresque naturel de la farce en plein vent. Il était tout débordant d’histoires réjouissantes et de bouffonneries, riche du plus riche répertoire de scies de la peinture en bâtiments. » (p. 206). Le parler de Gautruche n’a évidemment aucune des élégances surannées de Mlle de Varandeuil, auxquelles celle-ci mêle pourtant quelques tournures peuple également un peu passées. Il n’a pas non plus ce vernis de « dégrossissement » qui faisait que Germinie, dans ses moments de dignité, « s’exprimait sans cuir ». Il appartient à cette « bohème canaille » qui ajoute le négligé grammatical phonétique à la cocasserie des évocations et du vocabulaire. Écoutez-le donc en appeler à ses compagnes de pique-nique : « Plus de femme ! et il y en a tant ! Je ne peux pourtant pas me promener avec un écriteau : Un homme vacant à louer. Présentement s’adresser… D’abord, faudrait être plaqué par m’sieu le préfet, et puis on est si bête, ça ferait des rassemblements ! Tout ça, mesdames, c’est à cette fin de vous faire assavoir que si, dans les personnes que vous avez celui de connaître, il y en avait comme ça une qui voulût faire une connaissance… honnête… un bon petit mariage à la détrempe… faut pas se gêner ! je suis là… Victor Médéric Gautruche ! un homme d’attache, un vrai lierre d’appartement pour le sentiment ! On n’a qu’à demander à mon ancien hôtel de la Clef de Sûreté… Et rigolo comme un bossu qui vient de noyer sa femme ! Gautruche, dit Gogo-la-gaieté, quoi ! Un joli garçon à la coule qui ne bricole pas de casse-têtes, un bon zig qui se la passe douce, et qui ne se donnera pas de colique avec cette anisette de barbillon-là… » (p. 201-202 ; souligné par les auteurs).

8Une certaine dose d’argot est prêtée à la faconde de Gautruche. Mais pour l’essentiel celle-ci est faite d’un débit ininterrompu d’images baroques, d’un entassement de qualificatifs, d’un défilement de brèves phrases exclamatives. C’est la création jaillissante de drôleries métaphoriques, et l’emballement cadencé des groupes de souffle, qui caractérisent ce phrasé populaire de camelot, plus que le recours à un code lexical spécifique.

9Et nous touchons ici à la troisième incertitude à éviter, l’équivalence trop souvent posée entre langue populaire et argot. Gautruche n’est pas un argotier, un patoisant de Paris. Il est « l’ouvrier noceur, gouapeur, rigoleur, l’ouvrier faisant de sa vie un lundi ». Oublions le caractère convenu de cette dernière catégorisation (qui traverse tout le siècle depuis Balzac), pour apprécier le sens linguistique des Goncourt. Il suffit de les comparer au Hugo des Misérables. Celui-ci, dans la IVe partie du roman, livre VI, a concentré son attention sur l’argot au sens restreint du terme, c’est-à-dire sur le vocabulaire secret des malfaiteurs : « le verbe devenu forçat ». « Il fait noir dans le malheur, il fait encore plus noir dans le crime ; ces deux noirceurs amalgamées composent l’argot. » Lorsque Hugo fait parler les complices de Thénardier observant l’évasion de ce dernier, il ne touche pas à la syntaxe académique ; seul le vocabulaire se transforme en un système lexical autonome, étranger au français usuel, opaque au lecteur banal – la traduction est fournie en note :

Thénardier vit passer devant ses yeux quelque chose qui ressemblait à l’espérance, ces hommes parlaient argot.

10Le premier disait bas, mais distinctement :

– Décarrons. Qu’est-ce que nous maquillons icigo ?

11Le second répondit :

– Il lansquine à éteindre le riffe du rabouin. Et puis les coqueurs vont passer, il y a là un grivier qui porte gaffe ; nous allons nous faire emballer icicaille (Les Misérables, IVe partie, Livre VI, chap. 3, « Les péripéties de l’évasion »).

12La tentative des Goncourt est toute différente, puisqu’elle affecte la totalité des éléments du discours : vocabulaire, constructions grammaticales, prononciation (même si les entorses de transcription sont timides), tons, mouvement de la tirade. C’est l’ensemble des traits d’une parlure qui fait l’objet de leur essai d’enregistrement, de stylisation et de caractérisation. Ils frayent ainsi la voie aux enquêtes linguistiques, en particulier dialectologiques, qui surgiront à partir de la fin du siècle, avec les travaux de Lorédan Larchey, Sainéan, Bauche, et sur un autre plan Gilliéron, ainsi qu’aux études plus modernes d’analyses du discours.

13Arrêtons-nous un peu plus longuement sur cette parlerie, ou plutôt sur sa transcription. Prenons l’exemple d’une conversation entre Jupillon et sa mère. Jupillon vient de « tomber au sort »– il a tiré un mauvais numéro –, et il songe à se réconcilier avec Germinie, pour lui extorquer l’argent de son rachat. Pour les besoins des remarques qui suivent, il faut lire, et non pas seulement entendre :

– Jésus ! fit Mme Jupillon.
 – J’ai mon idée.
Et après un silence, Jupillon reprit : Je n’ai pas voulu te contrarier, à cause de Germinie… tu sais, lors des histoires… t’as cru qu’il était temps de me la casser avec elle… qu’elle nous ferait des affaires… et tu l’as flanquée à la porte, raide… Moi, ce n’était pas mon plan… je trouvais qu’elle n’était pas si mauvaise que cela pour le beurre de la maison… Mais enfin, t’as cru bien faire… Et puis, peut-être, au fait, tu as bien fait : au lieu de la calmer, tu l’as chauffée pour moi… mais chauffée… je l’ai rencontrée une ou deux fois… elle est d’un changé… Elle sèche, quoi !
 – Mais tu sais bien, elle n’a plus le sou…
 – À elle, je ne dis pas… Mais qu’est-ce que ça fait ? Elle trouvera… Elle est encore bonne pour 2, 300 balles, va !
 – Et si tu es compromis ?
 – Oh ! elle ne les volera pas…
 – Savoir !
 – Eh bien ! ça ne sera qu’à sa maîtresse… Est-ce que tu crois que sa Mademoiselle la fera pincer pour ça ? Elle la chassera, et puis ça restera là… Nous lui conseillerons de prendre l’air d’un autre quartier… voilà… et nous ne la verrons plus… Mais ce serait trop bête qu’elle vole… Elle s’arrangera, elle cherchera, elle se retournera… je ne sais pas comment, par exemple, mais tu comprends, ça la regarde. C’est le moment de montrer ses talents… Au fait, tu ne sais pas, on dit que sa vieille est souffrante… Si elle venait à s’en aller, cette bonne demoiselle, et qu’elle lui laisse tout le bibelot, comme ça court dans le quartier… hein ? m’man, ça serait encore pas mal bête de l’avoir envoyée à la balançoire ? Il faut mettre des gants, vois-tu, m’man, quand c’est des personnes auxquelles il peut tomber comme ça quatre ou cinq mille livres de rente sur le casaquin… (pp. 140-141).

14Jupillon a nettement moins de verve burlesque que Gautruche, et en revanche un langage plus cyniquement vaurien : « tu l’as chauffée pour moi sa Mademoiselle la fera pincer pour ça, sa vieille ; il était temps de me la casser ». Mais au-delà des tournures canaille, des vulgarités de prononciation et de syntaxe, les Goncourt s’efforcent de rendre un débit, un rythme, une respiration de la parole, dont l’effet écrit naît, comme dans le mouvement naturel de la conversation orale, d’un enchaînement de brefs propos et de légères pauses. Ils traduisent, ce faisant, la spontanéité du discours populaire improvisé, qui cherche ses idées en parlant ; mais aussi, du même coup, ils musicalisent en quelque façon la tirade peuple, dans l’alternance de ses mesures parlées, de ses coupes, de ses accents, de ses silences, de ses reprises de souffle. Cela semble assez inédit, pour l’époque, dans l’expérimentation littéraire du parlé en littérature.

15Ce traitement de la portée prosodique n’apparaît ni chez Hugo, ni chez Balzac, ni chez Zola, qui, pourtant, tous les trois sont tombés en arrêt devant les langages des « basses classes », selon la terminologie des Goncourt. Or, quel en est l’instrument graphique ? Tout simplement les trois points de suspension. Leur fréquence est étonnamment serrée dans les passages parlés de Germinie Lacerteux. On pense donc inévitablement à Céline, qui redécouvrira et théorisera l’usage des trois points comme marque graphique de la rythmique orale populaire, ou populacière, comme marque de l’éloquence en rafales d’une parlure sans freins ni réserve, et, au-delà, dans le passage à la littérature romanesque, comme marque d’un flux verbal organique et harmonique, stylisé par son élan et sa cadence. Le Céline des Entretiens avec le professeur Y : « Retrouver l’émotion du “parlé” à travers l’écrit ! C’est pas rien !…. C’est infime, mais c’est quelque chose !…. Le style émotif !…. à trois points !…. trois points ! la trouvaille du siècle !… ma trouvaille !… » Eh non ! N’en déplaise à Louis-Ferdinand Céline, il paraît bien que nos deux frères romanciers avaient fait cette trouvaille avant lui – évidemment sans en tirer un parti aussi systématique. Ils avaient deviné qu’ils tenaient là un signe de tempo et de souffle apte à ponctuer, mieux que tout autre, selon leurs mots mêmes, « les liens mystérieux des amitiés de femmes du peuple, le bavardage continuel, l’échange journalier des riens de la vie, les conversations pour parler… » – tout ce tissu conjonctif de langage qui accompagne, bruyamment ou silencieusement (dans le monologue intérieur), l’existence.

16Les Goncourt ne trouvent pas ou guère de modèles utiles dans le roman antérieur, lorsqu’ils s’efforcent de donner à entendre et à reconnaître, par l’oreille intérieure du lecteur, le déroulement du discours parlé populaire, avec à la fois ses handicaps et son expressivité. Mais ils ont bien vu que faute d’apprentissage ce discours est mal à l’aise, tant du côté de l’écoute que du côté de la parole, dans le maniement de la subordination, et plus encore de la phrase à multiples liens de subordination. Il n’est pas privé d’éloquence, à beaucoup près, ni de moyens de persuasion, mais il ne dispose pas de la période oratoire. Il se rabat sur des séquences de phrases simples, dont le relatif décousu, mais aussi les relations logiques réciproques et la progression thématique sont marqués par le suspens intonatif et par de légères pauses laissant attendre une donnée nouvelle du constat ou du raisonnement. Les Goncourt, et Céline après eux, ont saisi l’usage qu’ils pouvaient faire de ce modeste signe, les trois points de suspension, comme transposition graphique du phénomène syntaxique et prosodique qui caractérise le mieux l’oralité commune.

17Ainsi, transcrire l’oral dans le roman, ce n’est pas seulement emprunter des mots et des tournures typiques. C’est aussi, pour être à la fois authentique dans la mimesis et artiste dans la mise en fiction, restituer les conditions vocales de l’énonciation. Et ceci est pour une grande part l’affaire d’une recréation du rythme. Quelle autre raison trouver, entre parenthèses, au « gueuloir » de Flaubert ?

  • 3 Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française, n° 56, décembre 1982, Le ry (...)

18« La poétique, écrit Henri Meschonnic, est l’écoute des autres écoutes. C’est parce qu’elle est la théorie et la critique de la littérarité qu’elle se fait critique du rythme, et par là théorie des modes de signifier, des discours, de la subjectivité dans la signifiance (non dans la rhétorique). Le rythme, le discours, le sujet d’énonciation se présupposent mutuellement. C’est pourquoi l’écoute doit être multiple, traversière3. »

19En fait, si la notion de langue parlée, et tout aussi bien la notion de langue littéraire, prêtent à ambiguïté, c’est parce qu’elles transposent entièrement sur le plan de l’idiome et de l’énoncé ce qui en réalité ne peut s’analyser qu’en référence à l’énonciation, au rapport d’un sujet donné et d’une situation de communication donnée. C’est exactement ce que font, à leur manière, les Goncourt. Dans Germinie Lacerteux, la parole populaire est toujours mise en situation, justifiée et vraisemblabilisée par son lieu, son moment et son objet. C’est Adèle, une autre bonne, qui appelle Germinie « par-dessus la rampe » de l’escalier de service, et la fait entrer dans sa chambre pour lui demander d’écrire à sa place à son amoureux (p. 84). Ce sont « la mère et le fils Jupillon », qui causent, « au coin du poële de leur arrière-boutique », « par une soirée de mars » où Jupillon vient d’apprendre qu’il est « tombé au sort ». Le monologue larmoyant de la mère Jupillon remâche sa désolation. « Jupillon fumait et laissait dire sa mère », avant d’exposer « son idée ». Ailleurs, le feu d’artifice verbal de Gautruche s’explique par la gaieté de la promenade collective et par la chaleur de la bonne chère et des « litres débouchés ». Et le langage de Germinie, sur un fond de simplicité fruste, se nuance, d’un bout à l’autre du roman, à la fois des couleurs de ses émotions jusqu’à la confidence pathétique ou à la colère froide, et des retenues d’une « éducation de Paris » tant bien que mal acquise dans la « compagnie de sa maîtresse ». Les auteurs expliquent d’ailleurs cette éducation en des termes fort attentifs aux circonstances de la nature, aux formes et à l’influence de l’échange conversationnel :

20« Elle n’était pas la domestique “qui reste de là” avec la figure alarmée et le dandinement balourd de l’intelligence devant les paroles de maître qui lui passent devant le nez. Elle aussi s’était dégrossie, s’était formée, s’était ouverte à l’éducation de Paris. Mlle de Varandeuil, inoccupée, curieuse à la façon d’une vieille fille des histoires du quartier, lui avait longtemps fait raconter ce qu’elle glanait de nouvelles, ce qu’elle savait des locataires, toute la chronique de la maison et de la rue ; et cette habitude de conter, de causer comme une sorte de demoiselle de compagnie avec sa maîtresse, de peindre les gens, d’esquisser leurs silhouettes, avait développé à la longue en elle une facilité d’expressions vives, de traits heureux et échappés, un piquant et parfois un mordant d’observation singuliers dans une bouche de servante. » (On croirait lire un auto-portrait des auteurs !) « Elle était arrivée à surprendre souvent Mlle de Varandeuil par sa vivacité de compréhension, sa promptitude à saisir des choses à demi dites, son bonheur et sa facilité à trouver des mots de belle parleuse » (p. 206-207). « Belle parleuse » : féminin audacieux de beau parleur, évidemment, car la pauvre Germinie a perdu depuis longtemps sa beauté ; rien à voir avec « la belle matineuse »…

  • 4 Voir Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Acad (...)

21Ce souci’ constant et minutieux de happer la parole, et plus encore de faire entendre les voix qui la profèrent, avec leurs mots et leurs cadences, et dans l’interaction des échanges parlés, s’explique par plusieurs raisons. C’est tout d’abord un des aspects particuliers d’une recherche plus générale du document romanesque. De façon assez moderne, les Goncourt considèrent les manières de dire à l’égal des autres systèmes de signes de société, de toutes les autres conduites, manières de se vêtir, manières de se nourrir, manières d’aimer, manières de souffrir. Impossible de réaliser le double objectif qu’ils se sont assigné dans la préface à Germinie Lacerteux, c’est-à-dire « élargir » le roman jusqu’à en faire « la grande forme » de « l’enquête sociale », et faire entrer dans le roman « ce monde sous un monde, le peuple », sans montrer le peuple dans ses actes de parole. La seconde raison est à chercher du côté de ce qu’Edmond dénommera l’« écriture artiste ». Le parler populaire offre un motif de curiosité nouveau, il entre dans le grand réseau d’innovations que construisent la peinture et le roman contemporains en diversifiant leurs paysages, leurs milieux et leurs profils et en cherchant dans la rue un nouveau pittoresque. Le populisme fait bon ménage avec l’impressionnisme. Au surplus, l’instantanéité de la réplique populaire, outre qu’elle apporte à l’écrivain des ressources inédites et par là-même étranges et plaisantes, recoupe le rendu de l’instantanéité des phénomènes et de leur perception : l’éclat de la parole vive s’harmonise à la soudaineté du geste et à la succession rapide des sensations4.

22Enfin, à lire les dialogues de ce roman, qui sont autant de scènes parlées quasi indépendantes, on peut bien soupçonner une tentation du théâtre. Varandeuil-Germinie, Germinie-Adèle, Jupillon-Germinie, Germinie-Gautruche, autant de tête-à-tête qui sont des scènes à faire et où le roman tend à se dissoudre dans le dialogue.

  • 5 Dr. Adolfo Fernandez-Zoïla, La Chair et les mots, Paris, La Pensée sauvage, 1995.
  • 6 Michel Haar, Nietszche et la métaphysique, Paris, Gallimard, 1993-
  • 7 Erich Auerbach, Mimesis, trad. frse, Paris, Gallimard, 1968.
  • 8 Voir Dr. Adolfo Fernandez-Zoïla, op. 183 : « Certains discours pleins de rage et de fureur se branc (...)

23Il y a plus que cela tout de même, et pour finir. Je songe au beau titre du dernier livre du Dr. Adolfo Fernandez-Zoïla : La chair et les mots5. Le Dr. Fernandez-Zoïla y cite cette question du philosophe Michel Haar dans Nietszche et la métaphysique : « Comment faire entrer le cas singulier, le corps, les expériences les plus affirmatives dans une langue faite pour les refouler ?6 » L’histoire de Germinie Lacerteux est celle d’une chair multiplement et diversement meurtrie, par le viol, par l’accouchement d’un enfant mort, par la souffrance d’un deuil tout charnel – sa petite fille morte au loin –, par la fausse couche, par l’errance, par l’humiliation, par les brutalités d’un amant ivrogne, par l’alcool, par la phtisie. On a trop vite fait de dire : « un beau cas d’hystérie » ; la souffrance vient d’autrui autant que de soi. Tout ceci explique les équivoques du réalisme dans ce roman. On connaît la thèse d’Eric Auerbach dans Mimesis 7 : toute l’histoire du réalisme européen s’expliquerait par une progressive prise au sérieux du peuple (peuple paysan et peuple des villes), à partir d’une vision originellement burlesque et comique. Germinie Lacerteux semble à cet égard une œuvre-charnière, et notamment dans son emploi de la parlure-peuple. D’un côté, les jérémiades de la mère Jupillon, les naïvetés fausses et vicieuses d’Adèle, le boniment intarissable de Gautruche, dessinent des personnages de caricatures, à la Henry Monnier ou à la Cham et font rire, ne serait-ce que par l’abondance des coq-à-l’âne. D’un autre côté, la puissance sombre et obstinée du besoin de jouissance chez Germinie, et l’écroulement constant, répété, de ses espoirs, ses batailles furieuses avec la souffrance, font reculer le comique à l’arrière-plan, pour ne plus laisser entendre que le pathos tragique de la cruauté subie sans recours. Mais alors le triste vécu populaire est celui du corps populaire, mettant à nu ses désirs, ses douleurs et son agonie. Le discours des propos rapportés cesse de faire entendre sur le mode carnavalesque le train-train des mœurs. À une ou deux reprises au moins, il semble surgir du fond d’une sorte de langue-organe, comme une excrétion de l’organique et comme une exhibition de l’inconscient8. Cet aspect, sans doute le plus neuf du travail des Goncourt sur le langage, caractérise en particulier la retransmission du rêve à haute voix de Germinie, au chapitre XLI. Plus de dialogue, ici, mais un soliloque. Le corps parle tout seul, par saccades et par jets de propos à la fois vrais et délirants. Non pas récit de rêve, mais captation directe d’un sommeil aussi bavard que cauchemardesque, où la langue, pour reprendre la pensée de Michel Haar, abandonne ou atténue sa fonction de refoulement :

Germinie dormait et parlait […] C’était une voix lente, profonde, lointaine, avec de grands silences de respiration et des mots exhalés comme des soupirs, traversée de notes vibrantes et poignantes qui entraient dans le coeur, une voix pleine du mystère et du tremblement de la nuit où la dormeuse semblait retrouver à tâtons des souvenirs et passer la main sur des visages (p. 179).

24Et encore ceci, qui va loin dans la réflexion sur le travail du rêve et dans l’approche de l’inconscient : « Mademoiselle était penchée avec une sorte d’épouvante sur ce corps abandonné et ne s’appartenant plus, dans lequel le passé revenait comme un revenant dans une maison abandonnée. Elle écoutait ces aveux prêts à jaillir et machinalement arrêtés, cette pensée sans connaissance qui parlait toute seule, cette voix qui ne s’entendait pas elle-même » (p. 180).

25Les Goncourt ne font pas entendre ici les phrases qui sortent de la bouche de Germinie, ils se contentent d’en noter les « cris », les « éclats », les « stridences », les « révoltes », les « éclats de rire nerveux », déchirant la voix et la langue, revenant à un état primitif, barbare, incontrôlé, coulant comme une lave, ou une bave. Ailleurs, en revanche, le langage de Germinie, éveillée, offre d’autres ouvertures, en discours direct, sur cette relation hallucinée des mots à la chair : par exemple, au début du roman, dans le récit de sa vie, « flot de paroles » qui fait « refluer toute son enfance à son cœur » (p. 4) ; ou, vers la fin, dans sa longue apostrophe de rupture à Gautruche (p. 225-228), ou encore lors de sa dernière rencontre avec Jupillon. Dans ces derniers moments de la vie martyrisée de Germinie, la parole se confond totalement avec les poussées, les pulsions du corps : une seule et même provocation masochiste à une violence qui compenserait le plaisir perdu. « Germinie lui jetait cela au visage, en se poussant contre lui, en lui faisant tête, en avançant sa poitrine contre la sienne. Elle semblait se frotter aux coups qu’elle appelait et provoquait ; et elle lui criait, toute tendue vers lui : – Mais bats-moi donc. Qu’est-ce qu’il faut donc que je te dise, dis, pour que tu me battes ? […]. Elle avait comme un besoin d’être frappée. Il lui était venue une envie instinctive, irraisonnée, d’être brutalisée, meurtrie, de souffrir dans sa chair, de ressentir un choc, une secousse, une douleur qui fît taire ce qui battait dans sa tête » (p. 231- 232). Le récit de passion va ainsi s’achever en récit de mort.

26Cette consubstantialité de la parole et du corps populaires, cette libération combinée et sauvage, en certaines circonstances, du besoin de crier, du désir de sexe et de la pulsion de mort, répondent à une intuition profondément naturaliste, avant la lettre et au sens vrai du terme. Elles répondent aussi à une vision fantasmatique du peuple, qui réapparaîtra chez Zola, et que Jean Borie a bien caractérisée dans Zola et les mythes. La langue populaire coule et se répand dans Germinie Lacerteux parce que la vitalité du peuple ne connaît ni règles ni barrières. Germinie meurt, mais Jupillon, Adèle et Gautruche lui survivront longtemps dans l’insouciance, hors la loi. La langue du peuple, pour les Goncourt, prolifère hors la loi : elle les effraie un peu, en tant que citoyens, mais elle les fascine, en tant qu’artistes, et en tant que rêveurs lucides. En tout cas, aucun écrivain avant eux n’en avait donné une représentation aussi fine, aussi nourrie d’intuitions sociologiques et psychologiques, et, selon les mots de Robert Ricatte, aussi « admirable de fidélité et d’énergie ».

Notes

1 Robert Ricatte, La création romanesque chez les Goncourt, 1851-1870, Paris, A. Colin, 1953-

2 Germinie Lacerteux, Paris, Charpentier, 1865, p. 29.

3 Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française, n° 56, décembre 1982, Le rythme et le discours, pp. 6- 23. Voir également Jacqueline Pinchon et Mary-Annick Morel, « La ponctuation dans quelques dialogues de romans contemporains », Langue française, février 1991, pp. 15-19

4 Voir Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963-

5 Dr. Adolfo Fernandez-Zoïla, La Chair et les mots, Paris, La Pensée sauvage, 1995.

6 Michel Haar, Nietszche et la métaphysique, Paris, Gallimard, 1993-

7 Erich Auerbach, Mimesis, trad. frse, Paris, Gallimard, 1968.

8 Voir Dr. Adolfo Fernandez-Zoïla, op. 183 : « Certains discours pleins de rage et de fureur se branchent sur le fonds pulsionnel de la violence fondamentale ou sur les pulsions destructrices, voire sur les appétits d’un ça « sur-ponctué » par Eros. »

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