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Les frères Goncourt

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Jean-Louis Cabanès

Deux mythologies complémentaires

Les Goncourt et la passion de l’artiste

Stéphanie Champeau

Texte intégral

1Lorsqu’on évoque l’Artiste chez les Goncourt, il faut bien avoir en tête que l’image qu’ils s’en font doit être rapportée à l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes. Tout en faisant l’artiste à leur ressemblance, ils s’efforcent de correspondre à un idéal et d’y conformer leur vie.

  • 1 Journal, éd. Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 93 (12 juillet 1867).

2Le sens qu’ils donnent au mot artiste apparaît clairement dans cette fière réflexion qu’on peut lire dans le Journal : « De plus en plus rare se fait l’artiste, l’homme qui ne vit que pour son art. Je n’en connais guère que trois : Flaubert et nous1. » Ou encore dans ce satisfecit qu’ils se donnent à eux-mêmes : « Je suis convaincu que depuis le commencement du monde, il n’a pas existé deux hommes vivant comme nous, uniquement plongés, abîmés, engloutis dans les choses d’intelligence et d’art » (I, 773, 19 février 1862).

3Que l’artiste soit un écrivain, un peintre, un musicien, un sculpteur… importe peu. Ce qui compte, c’est le fait que toute sa vie soit subordonnée, soit ordonnée à sa vocation. On peut ainsi comprendre dans un premier sens le terme de « passion » de l’artiste qui se trouve dans l’intitulé de notre étude : l’art est une passion, au sens d’une vocation absolue, d’une mission qui possède entièrement celui qui s’y consacre et qui le remplit d’enthousiasme, au point qu’il n’hésite pas à sacrifier tout le reste pour elle. Mais en même temps que l’art est passion, joie, ferveur, il est aussi souffrance, travail âpre et continu, vie austère. Il devient alors passion dans un autre sens, celui d’une épreuve acceptée parce qu’elle seule authentifie la vocation.

4La conception que les Goncourt se font de la vie pour l’art apparaît, en effet, comme profondément doloriste. Il suffit, pour s’en convaincre, de parcourir le Journal ou de lire les deux romans consacrés à l’art, Charles Demailly (1860), récit tragique de la vie d’un homme de lettres qui devient fou, et Manette Salomon (1867), qui décrit le milieu des peintres dans les années 1850 et montre la lente destruction d’un vrai talent d’artiste par une femme. La correspondance des Goncourt, leurs divers écrits sur l’art fourniraient bien d’autres témoignages, s’il en était besoin, du profond pessimisme des deux frères et de leur conviction essentielle selon laquelle qui dit art dit sacrifice, renoncement à la vie, et malheur inéluctable. « Tous les déboires de notre vie littéraire, c’est une longue expiation de ne vouloir faire et de ne faire que de l’art » (I, 540-541, 4 mars 1860), constatent-ils ainsi mélancoliquement. L’idée romantique d’une passion de l’artiste apparentée à la Passion du Christ devient un motif récurrent. Or cette passion à laquelle tout artiste authentique doit accepter de s’abandonner, nous a paru revêtir trois dimensions fondamentales. Tout d’abord, une dimension à la fois physiologique et psychologique, qui constitue une réflexion caractéristique de l’époque naturaliste mais qui apparaît comme considérablement développée chez les Goncourt. Le talent prend sa source dans des particularités physiologiques et dans un tempérament maladif. La maladie, la souffrance nerveuse constituent ainsi le premier aspect de la passion de l’artiste. Le deuxième « volet » de cette passion provient du caractère tyrannique de sa vocation et du mode de vie très austère qu’elle implique : l’art est « passion », renoncement à l’existence, aux joies de la vie. L’artiste apparaît enfin comme une victime de la société et des innombrables avanies qu’elle lui inflige pour l’obliger à abdiquer.

5Le premier aspect essentiel de la « passion » de l’artiste goncourtien est donc constitué par sa grande fragilité, tant physique que psychologique. Les Goncourt vont même jusqu’à parler de la « maladie » de l’artiste. Pour comprendre l’origine de cette « pathologie », il importe de rappeler que ces écrivains envisagent d’abord l’artiste sous l’angle de sa « physiologie », de son tempérament. Loin de le considérer comme un pur esprit, ils insistent constamment sur les données physiques et psychologiques.

  • 2 E. de Goncourt, Les Frères Zemganno (1879), Naples, Liguori Editore – Paris, A.G. Nizet, 1981, p. 1 (...)

6Les deux frères voient ainsi l’artiste comme un être excessivement sensible et impressionnable. Ils aiment à le représenter comme un véritable réceptacle de sensations, un écho sonore de l’univers. L’artiste goncourtien est à l’image des frères Zemganno – doubles transparents des frères Goncourt –, qui sont décrits comme étant « tous deux ouverts à ce langage magnétique des choses de la nature, qui, pendant la nuit et le jour, parlent, muettement, aux organisations raffinées, aux intelligences d’élection2 ». Les sens hypertrophiés de l’artiste poussent même les Goncourt, tant dans le Journal que dans Manette Salomon, à souligner sa parenté avec les animaux ! Si tous les sens sont exacerbés, le sens le plus développé, le sens absolument fondamental est celui de la vue. L’artiste, pour les deux frères, c’est, à l’image de Théophile Gautier dont ils citent les propos, « un homme pour qui le monde visible existe » (J, I, 254, 14 mai 1857).

  • 3 Voir par exemple pour ce sentiment de persécution, de malédiction, Journal, t. I, p. 1200 (31 octob (...)

7Cette hyperesthésie peut être la source d’un grand bonheur, mais elle peut aussi provoquer de grandes souffrances. On songe ici aux tortures que, à en croire leur Journal, le sens de l’ouïe a régulièrement infligées aux frères Goncourt. On trouve fréquemment, à ce propos, l’idée que leur vie est un véritable « enfer », un « martyre », une « persécution3 » de la part d’une « Providence » hostile.

8Cette sensibilité au bruit n’est, cela dit, qu’un des symptômes d’une extrême nervosité, d’une irritabilité qui s’énonce comme peu commune. L’artiste, pour les Goncourt, tel qu’on peut le voir, tant dans Charles Demailly que dans Manette Salomon, est « grignoté » quotidiennement par de menues mais incessantes souffrances nerveuses, auxquelles il ne trouve à opposer aucune force morale. Cette irritabilité l’empêche de jouir de la vie autant que sa sensualité pouvait le laisser espérer. Ainsi les Goncourt soupirent-ils, dans l’intimité de leur Journal :

Pourquoi être désolé ? Ah ! Pourquoi ? Parce que nous avons des sens trop fins pour être heureux et des aptitudes merveilleuses pour nous empoisonner le bonheur, sitôt qu’il y en a un semblant en nous (I, 1064, 9 avril 1864).

  • 4 Charles Demailly (1860), Paris, Christian Bourgois, coll. 10/18, 1990, p. 301.

9De même les deux frères notent, à propos de leur héros Demailly, que « le plaisir ne durait […] pas pour lui : Charles lui demandait un ensemble trop complet, un accord trop parfait des créatures et des choses4 ».

10Cette excessive sensibilité est d’autant plus douloureuse qu’elle s’étend au domaine moral. L’artiste, en effet, percevrait ce que le vulgaire ne perçoit pas, et ressentirait physiquement des faits relevant du domaine psychologique ou moral. Cette idée d’une espèce de « circulation » entre le corps et l’esprit apparaît notamment dans Charles Demailly :

C’est un des phénomènes de l’état de civilisation d’intervertir la nature primitive de l’homme, de transporter la sensation physique dans le sensorium moral, et d’attribuer aux sens de l’âme, les acuités et les finesses que l’état sauvage attribue à l’ouïe, à l’odorat, et à tous les sens du corps. Charles Demailly en était un remarquable et malheureux exemple. Nature délicate et maladive […], Charles possédait à un degré suprême le tact sensitif de l’impressionnabilité. Il y avait en lui une perception aiguë, presque douloureuse de toutes choses et de la vie. Partout où il allait, il était affecté comme par une atmosphère des sentiments qu’il y rencontrait ou qu’il y dérangeait. Il sentait une scène, un déchirement, dans une maison où il trouvait des sourires sur toutes les bouches […] (pp. 105-106).

11L’on n’aura guère de difficulté à se représenter la dépendance extrême qu’entraîne une telle impressionnabilité. L’humeur de l’artiste se présente, en effet, comme excessivement instable, cyclothymique, marquée par une alternance entre des périodes d’excitation fébrile (notamment dans les moments de création) et de dépression profonde.

12Cette réflexion sur la maladie de l’artiste n’est vraiment importante que par le lien étroit qu’elle entretient, selon les Goncourt, avec le talent, en particulier le talent moderne. La maladie se présente ainsi pour eux, ainsi que l’a souligné notamment Guy Sagnes, à la fois comme la source et la conséquence de la vocation. Ainsi les Goncourt, lesquels, on le sait, se sont baptisés « les saints Jean-Baptiste de la nervosité moderne » (J, II, 776, 23 avril 1878) et « les premiers écrivains des nerfs » (II, 187, 15 décembre 1868), établissent-ils un rapport étroit entre leur nervosité et le talent :

Nous trouvons les livres que nous lisons écrits avec la plume, le cerveau, l’imagination, de la pensée d’auteurs. Nos livres à nous nous semblent bien écrits avec cela, mais encore avec ceci, et c’est leur originalité : nos nerfs et nos souffrances, – en sorte que chez nous, chaque volume a été une déperdition nerveuse, une dépense de sensibilité et de pensée (II, 222, 5 mai 1869 ; c’est moi qui souligne).

13C’est précisément cet aspect de leur oeuvre qui a frappé Zola. Lui aussi voit dans la sensibilité exacerbée des deux frères, dans leur fragilité nerveuse, la source d’un art très nouveau :

  • 5 Émile Zola, Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, Bruxelles, Éditions Complexe, coll. « (...)

MM. de Goncourt […] ont apporté une sensation nouvelle de la nature. C’est là leur trait caractéristique. Ils ne sentent pas comme on a senti avant eux. Ils ont des nerfs d’une délicatesse excessive, qui décuplent les moindres impressions. Ce qu’ils ont vu, ils le rendent en peinture, en musique, vibrant, éclatant, plein d’une vie personnelle. Un paysage n’est plus une description ; sous les mots, les objets naissent ; tout se reconstruit. Il y a, entre les lignes, une continuelle évocation, un mirage qui lève devant le lecteur la réalité des images. Et même la réalité est ici dépassée ; la passion des deux écrivains la laisse frissonnante d’une fièvre d’art. Ils donnent à la vérité un peu de leur émotion nerveuse. Les moindres détails s’animent comme d’un tremblement intérieur. Les pages deviennent de véritables créatures, toutes pantelantes de leur outrance à vivre. […] L’œuvre entière devenait une sorte de vaste névrose. C’est de la vérité exacte ressentie et peinte par des artistes malades de leur art5.

14 Cette idée d’un lien étroit entre la physiologie et le talent devient, au cours du temps, un véritable dogme chez les Goncourt. Au point qu’ils en viennent à refuser tout talent véritable, vraiment novateur, aux artistes qui leur semblent jouir d’une santé trop plantureuse. On les voit ainsi opposer, dans le Journal, les artistes sains, robustes (dont le talent ne peut donc être que médiocre, provincial et « bourgeois ») et les artistes malades, souffreteux (et donc détenteurs d’un talent vraiment original). La santé de Flaubert leur semble même une véritable provocation :

  • 6 Journal, II, 67, 25 février 1867. Sur le « provincialisme » et le caractère « bourgeois » de Flaube (...)

À nous convalescents, la santé de Flaubert, grossière et sanguine, campagnardisée par un exil de dix mois, nous fait paraître l’homme un peu blessant et trop exubérant pour nos nerfs ; et son talent même se grossit de son encolure à nos yeux6.

  • 7 Journal, I, 1150, 27 mars 1865. Sur l’alliance de la physiologie (et de la maladie) et du talent, v (...)

15Pourquoi donc cette collusion entre la maladie et la vocation artistique ? Une des explications proposées par les Goncourt est que l’art moderne (à la différence de l’art ancien) est un art d’observation et d’analyse, et que la maladie aiguise considérablement ces facultés et « sensibilise l’homme pour l’observation, comme une plaque de photographie7 ». Et les Goncourt de conclure, en une formule lapidaire : « Notre talent, qui sait ? c’est peut-être l’alliance d’une maladie de cœur et d’une maladie de foie. » (II, 144, 5 avril 1868).

16Ainsi la maladie de l’artiste apparaît-elle comme le revers obligé de la médaille, comme la condition sine qua non du talent moderne. Quelles que soient les souffrances dont elle est la source, les Goncourt s’y résignent par amour pour leur art. C’est ainsi qu’on les voit commenter leur propre réaction au moment de la publication de Germinie Lacerteux :

Notre Germinie Lacerteux a paru hier. Nous sommes honteux d’un certain état nerveux d’émotion. Se sentir, comme nous nous sentons, avec une si grande audace morale, et être trahis par des nerfs, par une faiblesse maladive, une lâcheté du creux de l’estomac, une chifferie du corps. Ah ! c’est bien malheureux de n’avoir point une force physique adéquate à sa force morale !
Se dire qu’il est insensé d’avoir peur, qu’une poursuite, même non arrêtée, est une plaisanterie. […] et pourtant, passer par des découragements, avoir les entrailles inquiètes, c’est la misère de nos natures si fermes dans leurs audaces, dans leur vouloir, dans leur poussée vers le vrai, mais trahies par cette loque en mauvais état qu’est notre corps. Après tout, ferions-nous sans cela ce que nous faisons ? La maladie n’est-elle pas la valeur de notre œuvre ? N’est-ce pas la valeur de tout ce qui en a une en ces temps-ci, d’Henri Heine à Delacroix ? Je ne vois qu’un homme qui ait la sérénité dans ce temps-ci, c’est Hugo dans la grande poésie. Mais par cela même, ne lui manque-t-il pas quelque chose ? (I, 1131-1132 ; c’est nous qui soulignons).

17Or, cette sensibilité douloureuse qui représente, aux yeux des Goncourt, la condition du talent moderne, l’écrivain doit encore la développer s’il veut arriver à des sensations nouvelles, à des effets nouveaux. Bien loin de chercher à se guérir, il doit entretenir, cultiver sa propre névrose s’il veut créer des œuvres vraiment originales, à la fois raffinées et fiévreuses. C’est pourquoi l’on a pu parler (notamment Paul Bourget) de la « maladie volontaire » des Goncourt. Si l’on peut cependant estimer, de façon plus nuancée, que l’origine de cette maladie n’est pas tout à fait volontaire, du moins est volontaire l’absence d’effort pour en guérir.

18Ainsi l’incapacité de l’artiste à s’aguerrir apparaît-elle comme due au travail même de l’art. Non seulement la maladie est nécessaire pour avoir du talent, mais la vie artistique elle-même développe la maladie :

  • 8 II, 518, 21 juin 1872. Cf. ce que les Goncourt écrivent de leur peintre Coriolis : « La vie militan (...)

Ah ! la belle désorganisation physique que fait, même chez les plus forts, les plus solidement bâtis, la vie cérébrale ! C’est positif, nous sommes tous malades, quasi fous et tout préparés pour le devenir complètement8.

  • 9 Guy Sagnes, L’Ennui dans la littérature française de Flaubert à Lafforgue (1848-1884), Paris, Arman (...)
  • 10 « Ajoutez à cette cause permanente de destruction [le culte de l’émotion esthétique} l’hygiène défe (...)

19Si l’on s’interroge sur les raisons de cette destruction de l’artiste par son art, on doit d’abord évoquer le surmenage qui est, pour les Goncourt comme pour Flaubert et les principaux écrivains de leur génération, le lot de l’artiste moderne. Guy Sagnes a pu parler à ce propos d’un véritable « snobisme de la géhenne9 » chez la génération post-romantique. Paul Bourget y a vu l’influence néfaste de l’exemple balzacien10. Et de déplorer que l’œuvre de l’artiste moderne ne puisse plus se construire désormais que sur la destruction de l’artiste lui-même :

Nous semblons ne plus l’admettre [le travail] que douloureux, que mortellement trempé de nos larmes […] À ce régime, la machine animale se détraque bientôt. La santé ne réside-t-elle pas dans le pouvoir d’équilibre qui nous permet d’arrêter nos impressions avant qu’elles ne s’amplifient, qu’elles ne s’exagèrent, jusqu’à dépasser notre force ? Cet équilibre, les frères de Goncourt l’ont toujours haï ; de ce point de vue-là, ils peuvent être considérés comme le type des artistes opposés à Goethe, à Victor Hugo, à tous les olympiens (Ibid. p. 156 ; c’est nous qui soulignons).

20L’une des conséquences de ce surmenage est constituée par les fréquents accès de dépression dans lesquels sombre l’artiste :

Comme dans notre métier d’ouvrier en création, on paye vite le succès par le malaise physique et le détraquement nerveux ! Aujourd’hui, j’entendais l’heureux Daudet s’écrier, sur une modulation désespérée : « Oh ! j’ai des après-midi d’une tristesse… Tenez, je voudrais être une femme pour pleurer » (J, II, 696, 2 avril 1876).

  • 11 Voir, par exemple, J, II, 903 (14 août 1881) : « Je ne mange pas, je ne dors pas, et je travaille e (...)
  • 12 Voir Judith Gautier, Le Collier des jours. Souvenirs de ma vie. Le Second rang du Collier, Paris, F (...)
  • 13 Manette Salomon, Gallimard, Folio, 1996, p. 419.

21La vie antihygiénique11 qui accompagne le surmenage – absence de mouvement, sommeil insuffisant, négligence dans le domaine alimentaire…– joue bien évidemment un rôle prépondérant dans ce « détraquement » que les Goncourt présentent comme la conséquence inéluctable de la vie artistique. Mais la solitude de l’artiste, le fait qu’il n’ait personne avec qui partager ses doutes, ses angoisses, y est pour beaucoup. De plus, l’observation continue que l’écrivain est obligé de faire de lui-même et des autres ; cette tension perpétuelle de son esprit pour relever et mémoriser le moindre détail du réel pouvant être réutilisé dans son œuvre (tension qui a particulièrement frappé quelqu’un comme Gautier12) ; ce travail d’analyse et de « dissection » qui est, selon les Goncourt, le prélude indispensable à la réalisation du roman moderne ; cet effort de « creusage13 » auquel doit se livrer tout artiste consciencieux finit par détruire l’artiste :

Je m’aperçois que la littérature, l’observation, au lieu d’émousser en nous la sensibilité, l’a étendue, raffinée, développée, mise à nu. Cette espèce de travail incessant qu’on fait sur soi, sur ses sensations, sur les mouvements de son cœur, cette autopsie perpétuelle et journalière de son être arrive à découvrir les fibres les plus délicates, à les faire jouer de la façon la plus fine. Mille ressources, mille secrets se découvrent en vous pour souffrir. On devient à force de s’étudier, au lieu de s’endurcir, une sorte d’écorché moral et sensitif, tressaillant à la moindre chose, sans défense, sans enveloppe, tout tressaillant et tout saignant. L’analyse a creusé le cœur (J, I, 840, 13 août 1862).

22La souffrance est telle que la faculté d’observer et d’analyser, que les Goncourt voient comme une véritable bénédiction pour l’art, leur apparaît comme une absolue malédiction pour l’homme. Et notamment en ce qu’elle supprime toute illusion et dévoile implacablement l’horreur des êtres et du monde. C’est ainsi que, travaillant à ce qui deviendra Charles Demailly, les deux frères remarquent :

Pour Les Hommes de lettres. – Le sens de l’observation, le sens propre de l’homme de lettres, un sens déplorable dans la vie. Sens qui se tend et travaille de lui-même, sans la volonté de celui qui l’a. Par ce sens, nous entrons au fond de tout, nous démontons tous nos jugements, nous creusons le plaisir, nous allons au bout de la femme. Rien ne dure entre nos mains, des apparences, des paravents, des dehors. Nous sommes lassés de toutes choses avant les autres. Un monde, dont il faut à un autre un an pour en faire le tour, nous le savons par cœur au bout de huit jours. Donc, satisfaction de la curiosité très rapide et suivie promptement de dégoût. Puis par cette perception sensitive, – cette seconde vue des choses que tout le monde voit sans les voir, – des blessures et des attristements, qui viennent d’un meuble, qui pour nous seuls sent la misère, de visages souriants, où nous lisons une querelle qu’on s’est empressé de raturer, etc. (I, 389, août 1858).

23Mais quelque cruelle que soit pour la personne même de l’artiste l’exigence de l’observation, les Goncourt n’en démordent pas. Leur sévère conception de l’art comme recherche de la vérité, comme une entreprise aussi rigoureuse que l’est la science – conception exprimée notamment dans la préface de Germime Lacerteux (1865) – les incite à proclamer que l’artiste doit affronter vaillamment la réalité et ne jamais chercher à se dérober à la souffrance qu’elle lui inflige. C’est au fait qu’il n’esquive pas la douleur que se reconnaît l’artiste authentique – par opposition à l’artiste habile, au « faiseur ». Et notamment la douleur, la tristesse que provoque tout effort pour penser de façon vraiment personnelle et approfondie :

Ce qui fait la grande tristesse de ce temps-ci et des hommes de ce temps-ci, c’est qu’il cherche en tout la vérité et la trouve (I, 1112, 23 octobre 1864).

24Ce désir passionné de vérité implique que l’artiste se livre à une « enquête » permanente auprès de toutes les réalités de son temps – et les plus ignobles, les plus repoussantes, les plus antipathiques à son tempérament qui puissent être. Ainsi la visite d’un hôpital en vue de leur roman Sœur Philomène a-t-elle pour effet de bouleverser les deux frères :

Nous nous sauvons de là et nous nous apercevons que notre système nerveux, auquel nous échappions par la contention de toutes nos facultés d’observation physique et morale, secoué et ému de tous les côtés à notre insu, a reçu le coup de tout ce que nous avons vu. Nous marchons par la rue, abîmés dans un hébétement et une fatigue, qui est celle d’une nuit de bal masqué ou d’une nuit au jeu ; une absorption sans idées, toute en images. Une tristesse flotte en nous, comme un air d’hôpital que nous aurions en nous. Le soir, nous avons les nerfs si malades, qu’un bruit, une fourchette qui tombe, nous donne un tressaillement par tout le corps et une impatience presque colère. Nous nous complaisons, au coin de notre feu, dans le mutisme, nous acoquinant là, avec une peur de mouvement, comme l’ont des vieux fatigués (I, 653, 26 décembre 1860).

25La dernière raison pour laquelle le travail contribue à accroître la névrose de l’artiste réside dans le perfectionnisme usant des Goncourt et dans leur conception très masochiste de l’écriture : il faut allier un beau style, un style élégant, recherché, à des sujets bas, qui répugnent à l’auteur… Edmond n’hésite pas à voir dans un tel perfectionnisme l’origine de la maladie et de la mort de son frère :

M’interrogeant longuement, j’ai la conviction qu’il est mort du travail de la forme, à la peine du style. Je me rappelle maintenant, après les heures sans repos passées au remaniement, au retravaillement, à la recorrection d’un morceau, après ces efforts et ces dépenses de cervelle vers une perfection faisant rendre à la langue française tout ce qu’elle pouvait rendre et au-delà, après ces luttes obstinées, entêtées, où parfois entrait le dépit colère de l’impuissance, je me rappelle aujourd’hui l’étrange et infinie prostration avec laquelle il se laissait tomber sur un divan, et la fumerie à la fois silencieuse et triste qui suivait (II, 260, 22 juin 1870).

26 Travailler, pour l’artiste, c’est donc en quelque sorte œuvrer à sa propre mort, c’est précipiter sa fin : « Il faut avoir la fièvre pour travailler ; et c’est cela qui nous consume et qui nous tue » (II, 218, 18 avril 1869). Et Edmond de confesser, en 1890 : « Maintenant, le travail, je le redoute un peu, comme une déperdition de moi-même » (III, 431, 24 mai 1890). De même, dans la préface des Frères Zemganno (1879), insiste-t-il sur l’abnégation de l’écrivain, qui doit accepter de voir sa santé se détériorer s’il veut mener à bien son œuvre :

  • 14 E. de Goncourt, Les Frères Zemganno (1879), Naples, Liguori Editore – Paris, A.G. Nizet, 1981, p. 2 (...)

Les lecteurs se plaignent des dures émotions que les écrivains contemporains leur apportent avec leur réalité brutale ; ils ne se doutent guère que ceux qui fabriquent cette réalité en souffrent bien autrement qu’eux, et que quelquefois ils restent malades nerveusement pendant plusieurs semaines du livre péniblement et douloureusement enfanté14.

27Si le premier aspect de la passion de l’artiste réside ainsi dans la maladie, dans la faiblesse psycho-physiologique, le deuxième aspect provient du caractère tyrannique de sa vocation. Vocation tyrannique, en effet, puisqu’elle exige le sacrifice de toute autre activité. Le travail de l’écriture empêche de vivre. On a là un thème récurrent dans l’œuvre des Goncourt, l’idée que l’art et la vie sont foncièrement antagonistes :

Combien les gens de tête passionnée et passionnante vivent peu ! Je vois Taine avec son coucher à neuf, son lever à sept, son travail jusqu’à midi, son dîner d’heure provinciale, ses visites, ses courses aux bibliothèques, sa soirée, après son souper, entre sa mère et son piano ; Flaubert comme enchaîné dans un bagne de travail, dans son souterrain ; nous, dans nos incubations enfermées, sans nulle distraction ou dérangement de famille et de monde, sauf un dîner de quinzaine chez la Princesse et quelques courses d’aliénés de la curiosité sur les quais, récréation maniaque de bibliographie et d’iconographie (J, II, 11, 25 février 1866).

28Un tel passage peut faire songer à ce qu’écrivait Baudelaire dans son Salon de 1846 à propos de la vie de Delacroix :

  • 15 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 429.

La biographie d’Eugène Delacroix est peu accidentée. Pour un pareil homme, doué d’un tel courage et d’une telle passion, les luttes les plus intéressantes sont celles qu’il a à soutenir contre lui-même ; les horizons n’ont pas besoin d’être grands pour que les batailles soient importantes ; les révolutions et les événements les plus curieux se passent sous le ciel du crâne, dans le laboratoire étroit et mystérieux du cerveau15.

29 Non seulement les horizons n’ont pas besoin d’être grands, mais, diraient même les Goncourt, il importe qu’ils soient bornés pour que les batailles soient importantes. D’où le caractère très monotone en apparence de la vie de l’artiste, qu’ils comparent souvent à la vocation monastique : ne remarquent-ils pas, par exemple, au sujet de Flaubert, qu’« il travaille décidément quatorze heures par jour. Ce n’est plus du travail, c’est la Trappe » (J, II, 2, 6 janvier 1866) ?

30Il n’est évidemment pas question de se consacrer à l’amour. On connaît la solution adoptée par les Goncourt : ils se partageaient les faveurs d’une sage-femme nommée Maria : « la femme, nous l’avons réduite dans notre existence à sa plus belle expression : à la possession hebdomadaire » (I, 773, 19 février 1862).

31Ce refus de l’amour vient de la conception très idéaliste que les Goncourt se font de la vocation artistique : on ne peut pas se consacrer à deux passions à la fois. Dans la tradition de Hoffmann, de Balzac et de Gautier (qu’on retrouve par la suite chez Flaubert, Maupassant, Daudet, Huysmans, etc.), les deux frères constatent un antagonisme irréductible entre la passion de l’art et l’amour. De plus, leur conviction que la vie de l’artiste doit être des plus ordonnées, des plus routinières, pour être vraiment féconde, ne laisse aucune place à la passion ni aux émotions :

On ne conçoit que dans le silence et comme dans le sommeil et le repos de l’activité morale. Les émotions sont contraires à la gestation des œuvres. Ceux qui imaginent ne doivent pas vivre. Il faut des jours réguliers, calmes, un état bourgeois de tout l’être, un recueillement bonnet de coton pour mettre au jour du grand, du tourmenté, du nerveux, du passionné, du dramatique. Les gens qui se dépensent par trop dans leurs passions ou dans le mouvement nerveux ne feront pas d’œuvres et auront épuisé leur vie à vivre (I, 260, 17 mai 1857 ; c’est nous qui soulignons).

32Dire qu’il faut à l’artiste un « état bourgeois » ne doit pas prêter à confusion et laisser penser que les Goncourt prônent le mariage, tout au contraire. Ainsi Edmond déclare avoir refusé le mariage avec une personne pour qui il éprouve de « l’inclination » :

J’entends partout répéter qu’il n’y a plus de dévouement, plus de sacrifice en ce temps. Et cependant, moi, j’ai fait à la littérature le sacrifice non d’une passion, mais bien d’un sentiment tendre et très sérieux. Eh bien, certainement, je n’aurais pas continué à vivre dans l’isolement où je me trouve et je me serais marié, si je n’avais pas cru, en me privant de ce bonheur, faire une grande chose pour la littérature, après ma mort (II, 1116, 21 novembre 1884).

33Si l’artiste peut, à la limite, s’accommoder d’une maîtresse qui n’intervient pas dans la création (voir tous les développements des Goncourt au sujet du peintre Coriolis), il ne peut souffrir une femme qui se prend pour son égale et qui prétend juger ce qu’il fait. La misogynie exacerbée des deux frères, leur conception de la femme comme ennemie radicale de tout art véritable, parce qu’elle ne pense qu’à l’argent, à la considération bourgeoise et au succès immédiat, viennent renforcer cette espèce de hantise que les Goncourt ont du mariage : selon eux, à partir du moment où un artiste convole en justes noces, il est perdu pour l’art. Une dernière raison pour rejeter le mariage est le refus des enfants : les véritables enfants d’un artiste sont ses œuvres, et elles seules.

34Au-delà du rejet de la vie de famille, la mythologie « célibataire » veut que l’artiste retranche presque toutes les relations humaines de son existence. Sa méfiance s’étend même à ses amis, pour lesquels il n’a guère plus de temps que pour une famille :

Oh ! l’amusante erreur ! Ces hommes, – que le bourgeois voit toujours en fêtes, en orgies, vivant le double des autres hommes –, n’ayant point une soirée à donner à l’amitié et à la société ! Ouvriers solitaires et renfoncés, vivant loin de la vie, avec une pensée et une œuvre (I, 537, 25 février 1860).

35Il y aurait, chez tout artiste, une profonde angoisse de tout ce qui peut le ligoter et l’amputer d’une partie de sa liberté. Ce thème, hérité notamment de Balzac (lequel insiste sur l’« égoïsme » naturel et nécessaire des artistes), sera repris par Maupassant, en particulier dans le récit de croisière intitulé Sur l’eau.

36La conséquence d’un tel choix de vie est que l’écrivain est amené à souffrir d’un mal chronique, la solitude. Souffrance particulièrement aiguë chez les Goncourt, eux qui se reconnaissent « les hommes les plus besogneux de société, de société intime, de société tendre » (I, 1090, 2 août 1864). Un très grand nombre de passages du Journal font état de leur isolement. Ainsi notent-ils, le 1er janvier 1870 : « Aujourd’hui, premier jour de l’année, pas une visite, pas la vue de quelqu’un qui nous aime, personne : la solitude et la souffrance » (II, 241, 1er janvier 1870). Et, une autre fois, de confier leur tristesse :

À mesure que nous vivons et produisons, ces jours-ci surtout, un prodigieux isolement. Pas de relations, pas une maison où nous puissions aller passer une heure dans de l’amitié, dans de l’affection ; pas une famille au bonheur, aux enfants de laquelle nous frotter. C’est vraiment singulier, cette solitude où nous sommes laissés par tout le monde, nous qui, sous nos apparences froides, avons si besoin de la chaleur, de l’effusion, de l’expansion des autres, – si abandonnés de tous que pour tuer le temps en société, nous avons été réduits aujourd’hui à aller user deux heures dans la boutique du libraire France, avec lui et sa femme (I, 1133, 25 janvier 1865).

37 Ainsi le choix de l’art entraîne-t-il l’artiste dans une solitude et une dépendance affective très douloureuses. Par peur de s’engager dans des relations qui dévoreront son temps, l’écrivain est conduit, si l’on en croit les Goncourt, à aller beaucoup plus loin dans la voie de l’érémitisme qu’il ne le voudrait ; par peur d’être trop sollicité, il finit par ne plus l’être assez à son gré. Et nombreux sont les moments où il se retrouve seul alors qu’il voudrait de la compagnie.

38Cette pesante solitude, qui constitue une des caractéristiques de la passion de l’artiste se serait aggravée à l’époque moderne. La décadence de la sociabilité au XIXe siècle ferait que l’individu en général est beaucoup plus isolé que sous l’Ancien Régime. La distance entre l’artiste et le public, le malentendu qui les sépare – le premier vivant dans le monde du beau et de l’idéal, le second étant dominé par le culte de l’argent – accroissent le sentiment d’exil : « Ce temps nous lève le cœur. Il nous semble que nous soyons exilés chez nos contemporains » (I, 463, 26 juin 1859). Enfin, l’individualisme, l’esprit de compétition et d’ambition caractéristique des démocraties, contribueraient à isoler l’homme d’élite. Ce point, particulièrement étudié par Paul Bourget dans les chapitres sur Stendhal et Renan des Essais de psychologie contemporaine, revient fréquemment dans le Journal, où est soulignée l’« ourserie forcée » qui est celle de « l’homme de lettres du XIXe siècle » :

L’homme de lettres ne fait plus partie de la société, il n’y règne plus, il n’y entre même plus. […] La grande passion de la bourgeoisie est l’égalité. L’homme de lettres la blesse, parce qu’un homme de lettres est plus connu qu’un bourgeois. Il y a rancune sourde, jalousie secrète (I, 453-454, 11 mai 1859).

39À la maladie qui accompagne le talent, au caractère despotique de sa vocation, s’ajoute ainsi une troisième source de souffrance pour l’artiste, qui réside dans ses rapports conflictuels avec la société et dans les innombrables affronts que celle-ci lui inflige.

40Pourquoi la société a-t-elle l’artiste en horreur ? D’abord, parce que tout groupe social sécrète un conformisme qui devient rapidement intolérant, et parce que tout homme différent gêne. Or l’artiste, on l’a vu, serait différent des autres hommes, non seulement par sa physiologie, mais aussi par sa conception de la vie. Il dérange, parce que sa présence, parce que sa vocation, sont une remise en question, au moins implicite, des valeurs de la société, l’argent, la réussite… C’est, enfin, son mode de vie anticonformiste, antibourgeois – le célibat, la solitude, le travail intellectuel – qui le sépare de la société et le désigne à l’hostilité des gens « normaux » :

C’est étonnant comme la vie est hostile à tout ce qui ne suit pas la voie ordinaire, à tous ceux qui y échappent ou y résistent ; à tous ceux qui ne sont pas fonctionnaires, bureaucrates, mariés, pères de famille ; à tous ceux qui ne vivent pas dans le cadre de la vie de tous. À chaque instant, à chaque moment de cette vie, ils sont punis par mille grandes et petites choses, qui sont comme les peines afflictives d’une grande loi de conservation de la société (I, 819, 22 mai 1862).

  • 16 Balzac, La Cousine Bette, Pléiade, t. VII, 1977, p. 449- Voir p. 246 : « Ces demi-artistes sont d’a (...)

41Si encore l’artiste se laissait amadouer, consentait à mettre de l’eau dans le vin de son idéal, il pourrait trouver grâce aux yeux du monde. Ceux que Balzac, dans La Cousine Bette, appelle les « demi-artistes » ou « artistes in partibus16 » sont ainsi tout à fait acceptés par la société. En revanche, elle ne peut supporter la ténacité, le caractère entier, indépendant, la fidélité à eux-mêmes, des vrais artistes.

42On en vient donc à la deuxième raison pour laquelle la société abhorre l’artiste : avec sa hauteur de vues, sa supériorité morale, il serait comme un reproche vivant pour le monde, qui envie et exècre à la fois celui qu’il ne peut acheter : « C’est une terrible prévention contre le talent d’un homme qu’un nom propre, un habit propre, une fortune propre » (I, 642, 30 juillet 1861 ; II, 23, 30 mai 1866). Et les Goncourt de fulminer :

Toute supériorité, toute distinction surtout, est expiée dans la société. Tout caractère, toute personnalité entière et ferme, rencontre l’obstacle de tous côtés, l’inimitié partout. Les natures domestiques, ternes et plates, voilà qui est porté par les sympathies de tous. Le monde ne pardonne qu’aux gens qu’il méprise. Il se venge des autres (I, 717, 10 décembre 1860).

  • 17 Sur le pouvoir de la pensée, voir notamment Journal, I, 773, 19 février 1862.

43La dernière raison de cette défiance de la société à l’égard de l’artiste est la peur du pouvoir de l’art et de la pensée17, la hantise du jugement qu’il porte sur le monde, jugement certes plus durable et plus susceptible de parvenir à la postérité que ce monde lui-même…

44Avec de tels motifs pour haïr l’artiste, le monde ne recule devant rien pour affaiblir son ennemi. Tous les moyens sont bons, tant les attaques personnelles que les attaques contre l’œuvre, d’autant plus cuisantes pour la victime qu’elles s’opposent au « tapis rouge » qu’on déroule devant tous les faux talents, ceux que Zola appellera les « habiles » et les « faiseurs ».

45Une des armes éprouvées contre la personne même de l’artiste est constituée par la calomnie, par les insinuations les plus perfides. Dans le cas particulier des frères Goncourt, la malveillance s’en serait donnée à cœur joie :

Un symptôme nouveau des envies, des haines, que soulève la fortune de notre nom, de nos livres : il y a maintenant des colères déclarées non pas seulement contre notre forme et nos idées, mais aussi contre notre dualité, notre fraternité sans exemple. Dans les douze pages d’éreintement de La Revue des Deux Mondes, dans le grand éreintement du Figaro, l’amertume est flagrante et sans pudeur contre notre collaboration, la jumellité qu’il y a dans nos pensées et nos œuvres. C’est aux deux frères qu’on en veut ; c’est au mariage, au ménage de notre fraternité qu’on s’attaque. On nous déteste pour nous aimer ! (II, 24, 3 juin 1866).

46Le refus des honneurs (comme l’élection à l’Académie française), des médailles, pourtant accordés facilement à des médiocrités, est un autre moyen de pression de la société : « Notre croix, tant annoncée par les journaux, est enfoncée. Quoi donc nous manque, sauf d’en être indignes, pour l’obtenir ? » (II, 104, 15 août 1867 ; I, 1185, 18 août 1865). Comment ne pas être dégoûté de voir que ce sont toujours les « fortunes » des « eunuques » de l’art qui sont « les plus rapides » (I, 883, 13 novembre 1862) ?

Comme cette fois-ci, c’étaient deux poètes qui se présentaient en même temps à l’Académie, l’un qui s’appelle Autran, l’autre Théophile Gautier, et que l’Académie a choisi Autran, ma conviction absolue, sans appel, est que l’Académie est composée en majorité de crétins ou de véritables malhonnêtes gens : je la laisse choisir (II, 149, 6 mai 1868 ; II, 28, 31 juillet 1866).

47Quelque mortifiantes qu’elles puissent être pour son amour-propre, ces brimades ne seraient finalement que peu de chose, si la société ne cherchait pas à punir l’artiste dans ce qu’il a de plus cher : ses œuvres. Une des façons les plus vigoureuses de s’attaquer à l’œuvre est de la soumettre à la censure et de menacer l’écrivain d’un procès :

Il est assez singulier que ce soit les trois hommes de ce temps les plus purs de tout métier, les trois plumes les plus vouées à l’art, qui aient été traduits sous ce régime sur les bancs de la police correctionnelle : Flaubert, Baudelaire et nous (I, 646, 18 décembre 1860 ; I, 923, 21 janvier 1863).
Toute œuvre haute est suspecte : elle est fouillée, elle est retournée comme une malle annoncée à la police douanière. Mettez du cru dans un livre philosophique, le livre est saisi. Tandis que dans toute œuvre basse et courante, il y a le bénéfice de toutes les licences et de toutes les tolérances. Les équivoques les plus ignobles du vaudeville et de la farce ont le libre cours et le laissez-passer des censeurs de théâtre. […] mais faites une Madame Bovary, par exemple, il y aura des juges à Paris (I, 501, 22 décembre 1859).

48 Les cabales, notamment celles qui sont fomentées par les bohèmes de la petite presse (on pense à celle dont fut victime Henriette Maréchal) sont un autre moyen de nier l’existence de l’œuvre. Les attaques, tantôt ineptes, tantôt venimeuses, sont le moyen le plus courant de détruire l’artiste dans l’esprit du public. Ce thème du critique stérile et envieux, hérité de Stendhal, de Balzac, de Hugo et de Gautier, est un leitmotiv du Journal. Mais ce qui étonne le plus les Goncourt, ce n’est pas tant la critique que la violence avec laquelle elle s’exerce :

Étonnement de cette colère inouïe et unique contre nous. Les gens qui nous attaquent ne nous attaquent pas, ils nous mangent. Il y a contre nous, je ne sais pourquoi, des inimitiés implacables, furibondes, risquant tout… Il faut que nous ne soyons pas médiocres, pour nous faire, auprès de gens que nous n’avons pas vus, des ces haines à la Veuillot, terribles et déchaînées, qu’aucun autre, à côté de nous, n’a l’honneur d’obtenir (I, 272, 9 juin 1857).

49Et quand bien même les critiques littéraires sont pris d’un accès d’aménité, leurs éloges de l’œuvre tombent tellement à faux qu’ils flattent médiocrement l’artiste véritable qui, trop supérieur pour être compris de ses contemporains, n’a droit tout au plus qu’à une admiration inintelligente : « Imbéciles ou fous, voici les deux classes d’admirateurs qu’un homme de lettres a de son vivant » (II, 1000, 12 avril 1883).

50Plus cruels encore, le refus des éditeurs, ou le silence de la critique produisent un grand abattement chez l’écrivain, qui voit son œuvre réduite au néant, alors même que le plus beau sort est réservé à des productions insipides : « Ne pas oublier les découragements, rien ne venant, ni revues, ni libraires ; et voir autour de soi des manufacturiers de littérature gagnant et arrivant ! » (I, 140, juillet 1855). C’est ainsi qu’après le rejet de sœur Philomène par Michel Lévy, les Goncourt laissent libre cours à leur amertume :

Et nous pensons que si notre œuvre était l’œuvre de tout le monde, une œuvre moutonnière et plate, le roman que chacun fait et que le public a déjà lu, notre volume aurait été accepté d’emblée. Tous les déboires de notre vie littéraire, c’est une longue expiation de ne vouloir faire et de ne faire que de l’art.
Décidément, hommes et choses, éditeurs et public, […], tout conspire à nous faire la carrière littéraire plus dure, plus semée d’échecs, de défaites et d’amertumes qu’à tout autre […] Les chances ne sont pas décidément en ce temps au travail honnête, au travail de la conscience fidèle à l’idéal […] (I, 674, 17 mars 1861 ; c’est nous qui soulignons).

51L’indifférence de la critique, le supplice raffiné du silence, tellement plus efficace que les attaques les plus virulentes (qui ont au moins le mérite de montrer l’importance de l’œuvre attaquée), constituent une des expériences les plus poignantes que l’artiste puisse faire de sa situation d’exclu, de paria de la société. On songe ainsi à l’indifférence absolue avec laquelle le public accueille en 1869 Madame Gervaisais, indifférence d’autant plus intolérable pour les Goncourt que leur vie personnelle – la santé de Jules se détériorant de façon alarmante – était à l’époque plus douloureuse :

Depuis que notre livre est paru, jours douloureux. Pas une lettre, pas un mot, pas un témoignage quelconque de quelqu’un, sauf une bonne poignée de main de Flaubert. Une profonde tristesse de cela, de cette ligue du silence, que nous sentons haineux et envieux tout autour de nous, et de ce froid, que jette parmi tous ceux qui nous approchent la hauteur de ce livre qui les écrase ! (II, 204, 22 février 1869 ; c’est nous qui soulignons).

52Les Goncourt avaient déjà, il est vrai, une longue expérience de cette torture morale qu’est le silence des journaux. Ainsi, après la sortie de leur roman les Hommes de lettres (qui deviendra Charles Demailly), ils ne peuvent s’empêcher de comparer amèrement le silence de la critique à leur égard avec le succès rapide d’artistes médiocres : « Il est bon d’être deux pour se soutenir devant de pareilles indifférences et de pareils dénis de succès, il est bon d’être deux pour se promettre de vaincre la fortune, quand on la voit violer par tant d’impuissants » (I, 540-541, 4 mars 1860).

  • 18 Manette Salomon, Folio, 1996, p. 248.
  • 19 L’Art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, textes réunis et présentés par J.-P. Bouil (...)

53C’est qu’en effet, il semble qu’il y ait une véritable conspiration de la société pour faire réussir les impuissants de l’art et échouer les vrais artistes : cette idée de ligue, de conjuration, réapparaît régulièrement dans l’œuvre des Goncourt. Ainsi, tandis qu’ils soulignent, dans le Journal, qu’« il y a une entente pour [les] empêcher de prendre possession de [leur] vivant, de [leur] petit morceau de gloire » (II, 68, 6 mars 1867), tandis qu’ils évoquent « cette conspiration du silence si bien organisée contre tous ceux qui commencent et veulent manger au gâteau de la publicité » (I, 245, 6 avril 1857), ils dépeignent, dans Manette Salomon, la « conspiration de bienveillance18 » du public et des critiques à l’égard du peintre Garnotelle, si pauvrement doué, mais si idéalement bourgeois. Les deux frères résument fort bien, dans La Peinture à l’exposition universelle de 1855, ce processus éternel par lequel la société se préserve de l’art véritable, en montant en épingle des artistes inoffensifs pour mieux éliminer les vrais novateurs : « Il est dans tout siècle d’immenses réputations, bâties à l’amiable par toutes les impuissances, et dont toutes les envies se servent comme de massues, pour assommer les vraies gloires19. »

54Face à de telles iniquités, le désir peut venir parfois à l’artiste de n’écrire que pour lui. N’est-ce pas, d’ailleurs, la conséquence ultime de « l’art pour l’art » ? L’épreuve, cela dit, s’avère au-dessus de la force des Goncourt :

Ces découragements, ces doutes, – non de nous, ni de notre rêve, ni de notre ambition, mais du moment et du moyen, – au lieu de nous amollir et de nous abaisser vers les concessions, nous rejettent au plus dru, au plus hérissé et au plus impitoyable de notre conscience littéraire. – Et nous agitons un instant si par ces temps indignes, nous ne devrions penser et écrire pour nous, absolument, laissant à d’autres le bruit, l’éditeur, le public, attendant notre heure, quittes à attendre la postérité. Mais comme dit Gavarni, « on n’est pas parfait ! » (J, I, 206, 16 octobre 1856).

  • 20 Flaubert, lettre du 10 juillet 1878 à Mme Roger des Genettes, in Correspondance, Paris, Conard, t. (...)

55Une dernière épreuve, mais non la moindre, est de voir un véritable artiste lâcher la petite troupe des élus de l’art, abandonner les hautes exigences de sa vocation, et rejoindre la cohorte des « habiles qui ne songent qu’à eux, qu’à leurs succès, qu’à leurs éditions, qu’à leurs réclames20 » pour citer un mot de Flaubert. C’est ainsi que Gautier, selon les Goncourt, trahit sa vocation en se vendant aux journaux, lui, l’étincelant pourfendeur de la presse dans la Préface de Mademoiselle de Maupin. Et les deux frères de conclure avec amertume :

Je vomis mes contemporains. C’est dans le monde actuel des lettres et dans le plus haut, un aplatissement de jugement, un écouillement d’opinions et de consciences. Les plus francs, les plus coléreux, les plus pléthoriques, dans la bassesse des événements du ciel et des fortunes de ce temps, au contact du monde, au frottement des relations, au ramollissement des accommodements, dans l’air ambiant des lâchetés, perdent le sens de la révolte et ont de la peine à ne pas trouver beau tout ce qui réussit (J, II, 70, 17 mars 1867).

56Ainsi, selon les Goncourt, le martyre spécial de l’artiste résulte du concours de trois causes : sa maladie, le caractère tyrannique et impitoyable de sa vocation, et le fait qu’il soit traité en pestiféré par la société. À de nombreuses reprises que le Journal évoque cette existence d’hommes de lettres accablés de tâches, harcelés de toutes parts, « sans une minute de repos », obligés de créer sans arrêt au milieu « des malaises de l’un et de l’autre, qui s’interrogent de l’œil et scrutent leurs mutuelles souffrances, mêlant leurs héroïsmes ». Et les deux frères de conclure : « Oh ! c’est bien nous qui aurons été les martyrs de nos livres, toujours, malgré la maladie, sur la brèche du travail et de la pensée » (II, 195, 15 janvier 1869).

57Cette existence d’artiste est si dure, si hérissée de difficultés, que nombreux sont les moments où réapparaît un sentiment familier aux Goncourt, celui d’être persécuté par une destinée hostile. Le fait est sensible, par exemple, dans le bilan très douloureux dressé par Edmond pendant l’agonie de Jules :

De quelle expiation sommes-nous donc victimes ? Je le demande, quand je remonte cette existence qui n’a plus que quelques heures et qui n’a eu de la vie que l’amertume ; qui n’a eu de la littérature et de la recherche laborieuse de la gloire que des insultes, des mépris, des sifflets ; qui depuis cinq ans, se débat dans la souffrance quotidienne ; qui se termine par cette agonie morale et physique ; où partout et tout le temps, je trouve comme la poursuite d’une fatalité assassine… Ah ! la bonté divine, la bonté divine ! Nous avions bien raison de la mettre en doute ! (II, 255, nuit du 18 au 19 juin 1870).

  • 21 Ibid., II, 1150, 6 avril 1885. Sur la malédiction de l’artiste, Cf. II, 153-154, 25 mai 1868.

58La mort de son frère cadet est ainsi pour Edmond l’occasion d’une récapitulation amère d’une existence où ils n’ont jamais pu « obtenir une vraie victoire », « la satisfaction reposante et revivifiante d’un sincère et incontestable succès », mais où ils ont toujours eu droit à « des chutes, des éreintements, des ventes médiocres ». Et Edmond, en une formule baudelairienne, de se demander enfin s’ils n’ont pas été « des maudits21 ». De même, lorsque le 7 mai 1871 Edmond dresse un résumé de leur vie, c’est une déplorable impression de gâchis qui en ressort.

  • 22 Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Gallimard, « L’imaginaire », 1988, p. 342 (février 1866 (...)

59Ainsi, non seulement la vie de tout artiste véridique est, pour les Goncourt, un vrai martyre, mais il semble que les auteurs du Journal se soient sentis victimes d’une fatalité particulièrement cruelle, d’une « veine de malheur » (I, 447, 29 avril 1859) particulièrement acharnée contre eux. Tant du point de vue de leur santé que du point de vue de l’attitude du monde à leur égard, les deux frères ont le sentiment d’être les victimes de choix d’une destinée sadique. Il serait, d’ailleurs, erroné de ne voir dans ce sentiment que paranoïa et misérabilisme. Car il est vrai que les Goncourt n’ont jamais obtenu la gloire, ou, du moins, la célébrité, la large audience, qu’ils étaient en droit d’escompter. Ce fait a, d’ailleurs, frappé Van Gogh, qui mentionne précisément le cas des deux écrivains à son frère Théodore comme exemple de l’ingratitude de la société envers les talents vraiment originaux, vraiment personnels, vraiment novateurs : « Les Goncourt fournissent la preuve qu’il faut savoir y [dans l’art] mettre de l’obstination, car la société ne leur a pas adressé le moindre merci22. »

60À bien des points de vue, la vie de l’artiste fait surgir une mythologie « infernale ». On notera, à ce sujet, que l’image de Sisyphe apparaît à plusieurs reprises chez les Goncourt, comme chez Baudelaire et chez Flaubert, pour caractériser l’existence de l’écrivain. Mais c’est encore plus souvent l’image de la Passion du Christ que les Goncourt aiment à utiliser :

  • 23 Journal, I, 245, 6 avril 1857. C’est nous qui soulignons. Cf., à propos de la comparaison entre l’a (...)

Que n’avons-nous écrit, jour par jour, au début de notre carrière, ce rude et horrible débat contre l’anonyme, cette Passion aux stations d’injures, ce public cherché et vous échappant, cet avenir vers lequel nous marchions résignés, mais souvent désespérés, cette lutte de la volonté impatiente et fiévreuse contre le temps et l’ancienneté, un des grands privilèges de la littérature. Point d’amis, pas une relation, tout fermé ; de l’argent jeté dans des livres. Cette conspiration du silence si bien organisée contre tous ceux qui commencent et veulent manger au gâteau de la publicité ; ces tristesses et ces navrements à rouler pendant des années le rocher de Sisyphe. Cette agonie psychique, monotone et sans événement, écrite sur le moment, serait une page curieuse de notre vie, et instructive ; une page que l’on ne retrouve plus dans sa mémoire, parce qu’un peu de succès, l’éditeur arrivé, quelques cents francs gagnés, quelque peu d’encens vous guérissent si vite du passé et l’éloignent si loin ! Misères et blessures d’hier, il suffit d’un rayon d’aujourd’hui pour les cicatriser. Une toute petite ascension vous fait si bien oublier ce long et horrible Golgotha, ces larmes dévorées, tant de douleurs muettes et renfoncées23 !

61Et c’est aussi l’image du Christ que reprendra Georges Rodenbach, évoquant la mort de Jules de Goncourt :

  • 24 Georges Rodenbach, « À propos de Manette Salomon. L’œuvre des Goncourt », in La Revue de Paris, Tro (...)

Les apporteurs de neuf, en art comme en religion, n’ont autour d’eux, à l’origine, que les douze disciples, qui conquerront le monde ! Jules de Goncourt connut, lui, le Jardin des Oliviers, la sueur de sang, la mort crucifiée… La difficulté du triomphe s’en augmenta. Comment admettre un culte en deux Personnes ? C’était le mystère de la Sainte Dualité. Pourtant on reconnut que le mort était un dieu. Quant au survivant, qu’allait-il advenir ? Certes, sa vie était dépareillée ; mais il avait gardé leur âme une. L’œuvre continua24.

62Si l’idée romantique d’une passion de l’artiste revient ainsi de façon insistante chez les Goncourt, le sens de cette passion ne semble cependant pas aussi clair qu’il l’est, par exemple, chez Vigny, Balzac ou Hugo. S’il apparaît comme un prophète, certes, à l’égal du Moïse de Vigny, on peut se demander si l’artiste goncourtien n’est pas plutôt, comme chez Barbey d’Aurevilly selon Hubert Juin, un « prophète du passé » qu’un signe avant-coureur d’une aube future. L’aversion des Goncourt à l’égard de leur siècle est à ce point inexpiable, en effet, et tellement faible est leur confiance dans l’avenir et leur croyance au « progrès » que, malgré leur dogme naturaliste selon lequel l’artiste ne doit choisir que des sujets modernes, on peut mettre en doute leur foi dans le caractère précurseur de l’artiste. L’artiste goncourtien est certes en décalage avec son époque, il est totalement « déphasé » par rapport à la société de son temps, mais moins parce qu’il annoncerait un temps à venir que parce qu’il appartient, en réalité, à un autre monde. Sa vie, sa vocation, son idéal sont, comme dirait Pascal, « d’un autre ordre ». Si l’artiste doit endurer une véritable passion à cause de son art, le caractère salvateur de cette passion est rien moins qu’évident, car comment sauver une humanité à ce point dégradée qu’elle n’a même pas la conscience de sa déchéance et encore moins le désir d’être sauvée ? L’art, s’il sauve, ne sauve au fond que les artistes, c’est-à-dire fort peu de gens : le pessimisme des tenants de « l’art pour l’art » vient corriger la croyance romantique de l’artiste-guide d’une humanité en marche vers la lumière.

Notes

1 Journal, éd. Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 93 (12 juillet 1867).

2 E. de Goncourt, Les Frères Zemganno (1879), Naples, Liguori Editore – Paris, A.G. Nizet, 1981, p. 131 (chap. XXXIX).

3 Voir par exemple pour ce sentiment de persécution, de malédiction, Journal, t. I, p. 1200 (31 octobre 1865) ; t. II, p. 130 (2 février 1868) ; p. 138 (6 mars 1868) ; pp. 216-217 (16 avril 1869) ; p. 224 (22 mai 1869) ; p. 230 (7 juillet 1869) ; p. 237 (10 septembre 1869) ; p. 240 (1er novembre 1869) ; p. 255 (18 juin 1870) ; pp. 430-431 (7 mai 1871) ; pp. 583-584 (12 juillet 1874) ; p. 836 (24 juillet 1879) ; pp. 1171-1172 (22 juillet 1885), etc.

4 Charles Demailly (1860), Paris, Christian Bourgois, coll. 10/18, 1990, p. 301.

5 Émile Zola, Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, Bruxelles, Éditions Complexe, coll. « Le Regard littéraire », 1989, pp. 252-254. C’est nous qui soulignons.

6 Journal, II, 67, 25 février 1867. Sur le « provincialisme » et le caractère « bourgeois » de Flaubert, voir par exemple les passages suivants du Journal : I, 537, 25 février 1860 ; 545, 16 mars 1860 ; 897, 6 décembre 1862 ; 1047, 18 janvier 1864 ; II, 559-560, 17 décembre 1873 ; 541-542, 3 mai 1873 ; 702, 25 mai 1876.
On peut comparer ces passages avec cette réflexion de Zola : « Flaubert était un provincial. Un de ses vieux amis disait un peu méchamment : « Ce diable de Flaubert, plus il vient à Paris, et plus il devient provincial. » Entendez par là qu’il gardait des naïvetés, des ignorances, des préjugés, des lourdeurs d’homme qui, tout en connaissant fort bien son Paris, n’en avait jamais été pénétré par l’esprit de blague et de légèreté spirituelle. » Zola, Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, op. cit., p. 202. C’est sans doute à Edmond de Goncourt que Zola fait allusion dans ce passage.

7 Journal, I, 1150, 27 mars 1865. Sur l’alliance de la physiologie (et de la maladie) et du talent, voir par exemple I, 1047,18 janvier 1864 : les Goncourt y disent tenir « le génie pour une névrose », et observent que « peut-être tout [leur] talent n’existe qu’à la condition de cet état nerveux ». Sur la question des tempéraments en art, voir aussi p. 1206, 25 novembre 1865 : « Nous autres : de la bile et des nerfs. Il manque de la chaleur et du sang qui fait l’action ; mais de là, peut-être, l’observation. » Cf. II, 184, 1er décembre 1868 : « En littérature, des délicatesses sont atteintes par les nerveux-lymphatiques, que n’atteindront jamais les nerveux-sanguins. »

8 II, 518, 21 juin 1872. Cf. ce que les Goncourt écrivent de leur peintre Coriolis : « La vie militante de l’art avait développé à la longue une singulière sensitivité maladive chez Coriolis. Pour souffrir, pour se faire malheureux, pour s’empoisonner les quelques bonnes heures de sa vie, il se découvrait une effrayante richesse d’imaginations anxieuses et de perceptions blessantes. » Manette Salomon, p. 338 (chap. LXXVII).
Cf. ce que dit Flaubert à propos de son travail pour Madame Bovary : « J’en suis parfois malade physiquement. Voilà trois semaines que j’ai souvent des douleurs à défaillir. D’autres fois, ce sont des oppressions ou bien des envies de vomir à table. » Correspondance, t. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 452 (À Louise Colet, 17-18 octobre 1853). Et Zola écrira plus tard : « Il y en a qui paient les noces de leur jeunesse ; moi, je paie ma littérature, les vingt ans de travaux forcés que j’ai derrière moi. Mon estomac se détraque, mes entrailles se révoltent, j’ai le vertige quand je prends la plume » Zola, Correspondance, T. IV, Les Presses de L’Université de Montréal, Éditions du C.N.R.S., 1983, p. 337 (1er novembre 1882).

9 Guy Sagnes, L’Ennui dans la littérature française de Flaubert à Lafforgue (1848-1884), Paris, Armand Colin, 1969, p. 269.

10 « Ajoutez à cette cause permanente de destruction [le culte de l’émotion esthétique} l’hygiène défectueuse de l’écrivain moderne, chez lequel le grand exercice physique ne combat plus la prédominance de l’élément cérébral. Depuis Balzac, qui donna au monde des artistes l’exemple presque monstrueux de sa Comédie humaine, mise sur pieds en vingt années, c’est à qui parmi nos hommes de lettres fera des débauches de volonté dans le travail. » Paul Bourget, Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, Paris, Alphonse Lemerre, 1892, pp. 155-156.

11 Voir, par exemple, J, II, 903 (14 août 1881) : « Je ne mange pas, je ne dors pas, et je travaille et je fume toute la journée. Le régime est littéraire, mais peu hygiénique. »

12 Voir Judith Gautier, Le Collier des jours. Souvenirs de ma vie. Le Second rang du Collier, Paris, F. Juven, s. d., pp. 98-99- Judith Gautier rapporte ces propos de son père : « Ils écoutent avec une attention si intense, avec la volonté si évidente de retenir, d’apprendre par cœur ce qu’ils entendent, que je suis interloqué… Comment dire tout ce qui vous passe par la tête, quand on a la sensation que l’on parle, peut-être, pour la postérité ? On devient gauche et affecté comme devant l’appui-tête du photographe… Et note bien que, s’il m’échappe quelque ânerie, – malgré la déférence respectueuse qu’ils ont pour moi –, ils sont tellement éperdus de réalisme qu’ils la saisiront au vol et la reproduiront de préférence en la grossissant malgré eux… On court le risque d’apparaître aux populations sous un jour fâcheux, autant qu’inexact, car rien ne défigure, quelquefois, comme la photographie… Oui… j’ai l’impression qu’ils prennent des notes : quand on ne les regarde pas, ils doivent écrire sur leurs manchettes. »

13 Manette Salomon, Gallimard, Folio, 1996, p. 419.

14 E. de Goncourt, Les Frères Zemganno (1879), Naples, Liguori Editore – Paris, A.G. Nizet, 1981, p. 27.

15 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 429.

16 Balzac, La Cousine Bette, Pléiade, t. VII, 1977, p. 449- Voir p. 246 : « Ces demi-artistes sont d’ailleurs charmants, les hommes les aiment et les enivrent de louanges, ils paraissent supérieurs aux véritables artistes taxés de personnalité, de sauvagerie, de rébellion aux lois du monde. »

17 Sur le pouvoir de la pensée, voir notamment Journal, I, 773, 19 février 1862.

18 Manette Salomon, Folio, 1996, p. 248.

19 L’Art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, textes réunis et présentés par J.-P. Bouillon, Paris, Hermann, « Miroirs de l’art », 1967, p. 220.

20 Flaubert, lettre du 10 juillet 1878 à Mme Roger des Genettes, in Correspondance, Paris, Conard, t. IV, p. 333.

21 Ibid., II, 1150, 6 avril 1885. Sur la malédiction de l’artiste, Cf. II, 153-154, 25 mai 1868.

22 Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Gallimard, « L’imaginaire », 1988, p. 342 (février 1866).

23 Journal, I, 245, 6 avril 1857. C’est nous qui soulignons. Cf., à propos de la comparaison entre l’artiste et le Christ, p. 935 (14 février 1863), où les Goncourt parlent de Henri Heine comme du « Christ de son oeuvre ». Cf. p. 444 (14 avril 1859), où, à propos des difficultés de leur ami Mario au théâtre, les Goncourt parlent non sans quelque ironie de son attitude, qui exprime « l’abattement d’un Jésus au Jardin des Olives ». Voir aussi les Lettres de Jules de Goncourt, Paris, Flammarion et Fasquelle, s. d., p. 95 (à Aurélien Scholl, 14 avril 1854) : « […] tous les jours nous gravissons le Golgotha de la réclame et le Chemin de la croix des grands articles. » Eugène Delacroix se compare lui aussi indirectement au Christ, notamment dans une de ses lettres : « Je suis tenté de m’appliquer la parabole de Jésus-Christ, qui dit que son royaume n’est pas de ce monde. J’ai un rare génie qui ne va pas jusqu’à me faire vivre paisiblement comme un commis. L’esprit est le dernier des éléments qui conduisent à faire fortune ; cela sans figure, sans exagération. L’imagination, quand pour comble de malheur ce don fatal accompagne le reste, consomme la ruine, achève de flétrir, de briser dans tous les sens l’âme infortunée. L’amour de la gloire, passion menteuse, feu follet ridicule, qui conduit toujours droit au gouffre de tristesse et de vanité. […] Si j’ai des enfants, je demanderai au ciel qu’ils soient bêtes et qu’ils aient du bon sens. » Lettres d’Eugène Delacroix (1815 à 1863), recueillies et publiées par Philippe Burty, Paris, A. Quantin, 1878, p. 89 (À Soulier, 28 avril 1828).

24 Georges Rodenbach, « À propos de Manette Salomon. L’œuvre des Goncourt », in La Revue de Paris, Troisième année, Tome deuxième, Mars-Avril 1896, Paris, Bureaux de la revue de Paris, p. 438.

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