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Les frères Goncourt

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Jean-Louis Cabanès

L’esthétique des Goncourt : dissonances et consonances

Jean-Louis Cabanès

En hommage à Robert Ricatte

Texte intégral

1Les centenaires ont ceci de bon qu’ils relancent une curiosité, qu’ils autorisent une relecture, de nouvelles interprétations. Cent ans après la mort d’Edmond de Goncourt, on peut s’interroger sur la fortune de l’œuvre des deux frères. Le Journal a conquis un public, en est-il de même des romans ? Nadine Satiat a procuré de belles éditions de Charles Demailly, de Renée Mauperin, de Germinie Lacerteux et Pierre Dufief de Sœur Philomène. Marc Fumaroli, Michel Crouzet ont accompagné de substantielles préfaces la publication de Madame Gervaisais et de Manette Salomon en collection « Folio ». Force est de constater cependant que les réticences à l’égard des romans des Goncourt ne se sont toujours pas dissipées. La critique d’art, en dépit de la remarquable anthologie de Jean-Paul Bouillon parue chez Hermann, demeure insuffisamment connue. Bien que l’œuvre des deux frères n’ait pas disparu de notre horizon littéraire – ils ne sont pas ignorés des manuels scolaires –, elle suscite toujours des réserves. Proclamer qu’on lit les Goncourt avec plaisir, que l’on tient Manette Salomon pour un très grand roman et L’Art du XVIIIe siècle pour un chef-d’œuvre, voilà qui ne manque pas de provoquer un demi-sourire, si votre interlocuteur est poli, et plus franchement, et le plus souvent, de l’ironie. Les bichons – qui ne le sait ? – sont infectés de bourgeoisisme. Leur Journal se résumerait en un tissu de ragots. Vipérins, mesquins, dénigrant le talent d’autrui pour mieux se statufier, ils auraient commis un autre crime en artificialisant la prose sous prétexte d’« écriture artiste ». Enfin Proust les a pastichés en soulignant cruellement les tics insupportables de leur style. Qui oserait contredire cette « autorité », qui examinerait de plus près les pièces du procès ? La modernité, telle qu’on la conçoit aujourd’hui, lorsqu’on fait défiler le catalogue des « idées chics », dénigre ces malheureux bichons qui se sont pourtant voulus des modernes. Vous aimez les Goncourt ? Soit on vous suspecte, au nom de l’éthique, de vous intéresser à des écrivains dont l’idéologie est pour le moins douteuse, soit on se gausse de votre goût pour une prose fanée, précieuse et maniériste. L’histoire littéraire, plus miséricordieuse, reconnaît volontiers que l’œuvre des deux frères est un chaînon essentiel, un relais dans la voie qui conduit du réalisme balzacien au Naturalisme et du Romantisme au Symbolisme, voire au Décadentisme. Mais c’est encore succomber au prestige captieux de la téléologie, finaliser la transformation des formes littéraires et, somme toute, ne point prendre en compte l’œuvre des Goncourt pour ce qu’elle est. Le statut d’initiateur implique toujours un degré d’existence relative.

2Ce colloque, sans négliger les enseignements de l’histoire littéraire, la critique de réception, les enjeux intertextuels – on y revient sur les pastiches proustiens – a voulu reconsidérer la poétique des Goncourt. C’était délibérément se placer « sous l’ombre tutélaire » de Robert Ricatte. Nous lui devons tous et quasiment tout. Dans sa grande thèse, La Création romanesque chez les Goncourt, il a analysé les marques spécifiques d’une écriture qu’on ne saurait définir en termes d’école. Il a étudié les procédés narratologiques, les brutales modifications des points de vue, la manière dont les deux frères, tout en médicalisant le roman, inventent une narration qui cherche à donner forme aux récits de rêves, aux automatismes du corps, à tout ce qui échappe en principe au règne de la conscience claire. Robert Ricatte a remarquablement parlé de cette poétique du vitrail, de ce cloisonné qui caractérisent les romans des Goncourt. Il a également souligné que ces écrivains aimaient les chocs esthétiques, les dissonances, les changements de registres : ils se plaisent à faire se rencontrer le trivial et le poétique en créant, dans Germinie Lacerteux, à l’instar de Baudelaire, des tableaux parisiens. Avant Jacques Dubois ou Enzo Carameschi, Robert Ricatte a fait apparaître le rôle que les Goncourt accordent à l’instantané, à la sensorialité, tout en montrant que ces « précieux » ont su styliser la parole du peuple. L’intérêt de ce critique pour l’énonciation s’est concrétisé par de belles analyses des discours des personnages. Tout en centrant son attention sur les romans, il n’a jamais négligé ces interférences génériques qui conduisent les Goncourt à transposer en fiction leur ptopre Journal et à se souvenir constamment, dans leurs descriptions, de leurs écrits sur l’art. Référence indépassable, les travaux de Robert Ricatte nous ont donc servi de modèle lorsque nous avons entrepris, par le truchement d’un colloque, de nous tourner à nouveau vers la poétique, vers l’esthétique des Goncourt.

3On trouvera dans ces Actes une réflexion sur les genres (roman, journal intime, critique d’art), sur la manière dont les Goncourt cherchent à les renouveler, parfois à les déconstruire. En centrant l’attention sur l’écriture artiste, sur les effets de picturalité dans les romans, on a aussi tenté de mettre en évidence ce qu’Henri Mitterand appelait, naguère, une « interesthéticité ». On ne prétend certes pas qu’il soit possible de passer aisément d’un système de signes à un autre, on ne prétend pas non plus déterminer dans l’œuvre des Goncourt quelle peut-être « l’influence » d’un art sur un autre. En revanche, il paraissait nécessaire de souligner l’intérêt des deux frères pour ce que Bernard Vouilloux appelle « le vestigial », qu’il s’agisse des documents autographes, des bibelots collectionnés, des marques laissées à la surface du tableau et qui témoigneraient du processus créateur. L’interesthéticité trouve à s’affirmer sur un autre plan. Si les Goncourt, comme l’a montré Jacques Dubois, sont des romanciers de l’instantané, ils valorisent chez Watteau la saisie de l’instant. Si la construction des romans juxtapose de brefs chapitres, les tableaux de Chardin, tels que les deux frères les appréhendent, privilégient ce que Diderot appelait « la manière heurtée » : les touches ne sont point liées, fondues. Une part essentielle de ce colloque est donc préorientée par l’idée qu’il convient de penser, en même temps, l’indiciaire dans les romans et dans la critique d’art, la pratique de l’écriture artiste et le discours sur la peinture ou sur la mode. La poétique des Goncourt ne peut être analysée que dans le cadre plus large d’une transesthétique soucieuse de montrer comment l’œuvre des deux frères noue divers langages de l’art, combine plusieurs formes de discours en jouant de cette interaction.

4Mais il fallait d’abord rappeler quelques évidences, pas toujours acquises. On oublie trop souvent que le Journal a pour sous-titre Mémoires de la vie littéraire, ou plutôt on ne s’en souvient que pour y chercher des informations, des indiscrétions. L’Académie Goncourt rappelait dans l’avant-propos à l’édition Ricatte, publiée chez Fasquelle-Flammarion, que les deux frères n’avaient point conçu leur œuvre sous la forme d’un journal intime propice à « une introspection personnelle ». Ils l’envisageaient plutôt comme « un document sur leur vocation d’homme de lettres ». C’était le situer dans une juste perspective qu’il fallait compléter d’une étude socio-critique. Claude Duchet rappelle que le Journal s’écrit au moment même où s’institue ce que Pierre Bourdieu appelle « le champ littéraire ». Les Goncourt deviennent diaristes précisément parce qu’ils entendent souligner ce qui sépare l’écrivain du journaliste qui n’a pas de conviction esthétique sinon celle de la doxa. Les deux frères, dont les livres ne sont pas lus du grand public, tout au moins sous le Second Empire, pèsent cependant de tout leur journal sur la vie des lettres. On sait qu’ils diront sur les uns et sur les autres ce qu’ils ont vu et entendu. Le secret du Journal n’est pas absolu. Il en filtre quelques échos menaçants. Parallèlement, leurs insuccès les confirment dans leur vocation de martyr. La littérature est nécessairement refus et refuge, maladie sacralisante, lieu d’une glorification. Stéphanie Champeau a recensé exhaustivement tous les motifs où l’on voit se structurer, dans le Journal et dans les romans, la Passion de l’artiste. Mais il s’agit là d’un discours bifide, à usage personnel et à usage externe. D’une part, tout échec est retourné en marque glorifiante, toute incompréhension devient preuve d’une virtuelle assomption de l’écrivain qui ne se compromet pas avec les forces d’argent, avec les horizons d’attente du grand public. Le Journal, si souvent doloriste, affirme ainsi l’autonomie de l’art. Narcisse se mire dans ses mémoires mais il ne s’y noie pas : il y embaume ses blessures. D’autre part, en écrivant, en parlant de soi, on ne cesse de prendre date, de poser au précurseur, d’écrire une histoire de la vie des lettres où l’on s’octroie un beau rôle, celui du saint martyr de l’art pur. Les Goncourt, même s’ils leur donnent quelques coups de griffes, se reconnaissent quelques pairs, ou plutôt n’en reconnaissent véritablement qu’un seul, Flaubert. Le Journal, comme le montre Claude Duchet, a en partie pour fin de délimiter la place que les deux frères se doivent d’occuper dans le champ intellectuel. C’est par là qu’ils se montrent inventifs. C’est ce qui explique qu’ils furent imités. Songeons par exemple au Journal de Jules Renard, à celui de Léautaud, à celui de Gide. Il s’agira toujours de se situer, de prendre position dans le champ littéraire, de définir sa poétique, de mettre en évidence les travaux de l’écrivain, ses esquisses, ses projets, ses brouillons préparatoires. Les Goncourt réorientent la fonction traditionnelle du journal intime qui devient journal de l’homme de lettres à une époque où « l’écrivain n’est plus désormais dans ce monde que le mythe de l’écrivain ».

5Comme le montre Pierre Dufïef, le désir de mémoire explique également le goût qu’ils eurent de se faire portraiturer, photographier, le soin avec lequel ils conservèrent leurs lettres ou les lettres qu’ils avaient reçues. À plusieurs reprises, celles-ci sont insérées dans le Journal. Elles participent ainsi « à la stéréophonie de cette œuvre » où l’on entend des voix multiples, où l’auteur est lui-même tantôt diariste, tantôt épistolier. Elles ne sont pas également sans faire apparaître la redoutable polysémie de ce que les Goncourt, et Zola à leur suite, désignent sous le terme générique de « documents ». Si la Correspondance et le Journal accueillent des « documents humains », ce serait naïveté pure que de les considérer comme des objets factuels. Un document ne vaut, pour les Goncourt, que dans la mesure où il fait signe, où il sollicite la subjectivité du lecteur d’autographes, du collectionneur. C’est sa capacité à faire résonner la sensibilité de celui qui le « naturalise » en l’exposant dans l’écriture du journal ou dans les vitrines de sa collection qui fait tout le prix de sa qualité documentaire. Encore convient-il qu’il se présente comme le raccourci emblématique d’une époque ou comme le témoignage d’une individualité. Dans le document interfèrent l’intime et le social. Ils s’y cristallisent. C’est à ce titre que David Baguley examine le Journal comme un magasin, un montage de documents, une immense machine « à transformer instantanément le vécu en documentaire ». Cette métamorphose invite à s’interroger sur le naturalisme des Goncourt, sur leur désir de mettre en cause le romanesque, sur le fait que l’écriture diariste présuppose, pour les deux frères, non seulement mise en scène de la vie littéraire, exposition de leurs humeurs mobiles, mais aussi ingérence dans la vie privée. L’herméneutique naturaliste cherche toujours à pénétrer une intériorité, elle est nécessairement indiscrète. Les Goncourt, qui avaient le goût de l’histoire anecdotique, ont écrit des « portraits intimes », dont certains consacrés à des mémorialistes comme Bachaumont. Le Journal, selon une formule de David Baguley, se conçoit en fait comme une « littérature d’ingérence », « une sorte de journal intime de la vie privée des naturalistes par eux-mêmes ».

6La notion de document se découvre dans toute son ambiguïté si on l’examine sous un autre angle. Les Goncourt, collectionneurs de « choses mortes », s’efforcent de saisir le vif de la réalité. Mais l’instantanéité renvoie toujours, pour parodier une célèbre formule de Barthes sur la photographie, à du « cela a été ». La matière documentaire dit ainsi l’interférence mort/vie, le retournement du croquis en matière cinéraire, mais aussi la possibilité de fixer le vif de la vie par l’écriture, d’éterniser l’instant. Jacques Landrin, en étudiant l’art des portraits dans le Journal, a montré que les Goncourt hésitaient entre la volonté de faire vrai, la caricature déformante, l’impressionnisme littéraire. Il a rappelé l’omniprésence des références picturales. Parfois, le portrait se présente même comme une idée de tableau, comme un projet pictural. Les mots ne cernent point une réalité, ils désignent, ils caractérisent la picturalité virtuelle du réel, ils suggèrent comment un peintre pourrait prendre appui sur des impressions, sur une scène « pittoresque » pour créer un tableau. Jacques Landrin a mis en évidence une temporalité du Journal perceptible dans la succession des clichés et des instantanés. Tel portrait succède à tel autre, le corrige. La mémoire élabore des images, des portraits intérieurs. Chez ces visuels, ces caricaturistes, l’appropriation subjective, la qualité « spirituelle » de la représentation que l’on se fait d’autrui, parfois en rêve, l’emporte souvent sur l’impression d’un premier instant. Le Journal n’ignore pas que la mémoire essentialise tandis que le regard enregistre des instantanés. Patrick Feyler explore un cheminement parallèle. L’écriture diariste qui multiplie les formes brèves, anecdotes, aphorismes, portraits, oscille entre littérature de notations et énoncé de formules à portée générale ou, pour emprunter un titre aux deux frères, entre « idées et sensations ». Les Goncourt ont le goût du détail, de l’impression minuscule, de la fugacité, de l’instantanéité. Ils cherchent, comme le dit la Préface du Journal, à représenter « l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée ». Mais ils vouent aussi un culte à La Bruyère, à Chamfort. La maxime généralisante a une portée exemplaire, tandis que les impressions, transposées et fixées par l’écriture artiste, impliquent un phénoménisme. On sait par ailleurs que les deux frères louent la peinture de ne pas être un art du concept. Des sensations à l’idée, il existe cependant un moyen terme : l’image. L’esprit tend énoncer des vérités générales sous la forme d’un bon mot ou d’un aphorisme, voire par le détour d’une comparaison. L’intemporel s’inscrit dans une image, dans l’éclair d’une forme brève.

7À ce feu d’artifice de paradoxes, de maximes, d’impressions, vient faire contrepoint un sentiment d’impuissance. L’ennui des Goncourt est à rattacher à ce mouvement réflexif qui les incite, dans le Journal, à raconter, à analyser les affres de la création littéraire. Sylvie Thorel-Cailleteau souligne la récurrence des métaphores apparentant la venue au monde d’un texte à un accouchement laborieux. Le forceps prendrait la valeur d’un emblème. Les œuvres modernes tiendraient de l’avorton, de fœtus plus ou moins bien achevés, peut-être parce qu’elles seraient à l’image de leur créateurs débiles et nervosifiés. L’écrivain n’accouche jamais que de lui-même. Mais peut-on faire vivant sans faire inachevé ? Le Journal, lieu où s’esquisse une réflexion sur le nécessaire inaccomplissement des œuvres modernes, figure en sa discontinuité, un genre par définition « inaccompli ». S’il contient des pages où les Goncourt se décrivent en train de créer un roman, s’il se présente bien souvent comme un magasin de documents pour des œuvres à venir, il légitime, dès lors qu’il se suffit lui-même, l’esthétique du discontinu. Dans les éternelles doléances des frères Goncourt, s’exprime, modalisée par la voix parfois un peu geignarde des deux bichons, « la muse moderne de l’impuissance ». Franchissons un pas de plus. Charles Grivel a conduit une enquête. Elle témoigne de la récurrence d’une image énigmatique, quelque chose comme un écran actif, une sorte de dispositif à la fois mental et photographique qui s’exemplifie dans Charles Demailly et surtout dans le Journal. Il se compose d’un cadre (carré, fenêtre), d’un écran, d’une marque lumineuse qui traverse l’écran. Il a pour fonction de faire apparaître « le double inconnu : lui et l’autre, comment et quand il meurt ». C’est le « feuilletage de l’œuvre consacrée – pour une bonne part et sur une longue période – à la compulsion infinie de l’image de la mort qui arrive » que désigne la multiplication de ce dispositif. C’est le désir de ne pas mourir, de « devenir le maître de la vue, en se plaçant devant la glace, dans le bain photographique, par les livres qu’on écrit – à deux – malgré l’autre qu’on a mis de la partie » qui se projette sur cette symbolique fenêtre. On capte ainsi le mort, la mort, par écran interposé. Si une socio-poétique permet de rendre compte de l’écriture du Journal ou tout au moins des « raisons » qui incitent les deux frères à renouveler les thèmes et les formes de l’écriture intime, parallèlement une approche psycho-critique fait surgir des images récurrentes, souligne que l’œuvre des deux frères expose, énonce, cherche à représenter obliquement l’innommable de la mort.

8Du Journal aux romans point de rupture. Il est le creuset des autres textes, il se trouve tout au moins à leur croisée. Éric Bordas, Philippe Hamon ont montré la fonction des journaux intimes dans Charles Demailly et dans Chérie. Cette intrusion de récits à la première personne sous forme de lettres, de journal (dans Manette Salomon les échanges épistolaires de Coriolis et de Chassagnol avec leur correspondant parisien, Anatole, autorisent tout à la fois des effets descriptifs et des effets d’ironie), souligne à elle seule combien les Goncourt s’éloignent en ce domaine de Flaubert. Admirateurs inconditionnels de Balzac, les deux frères, dans Charles Demailly, s’inspirent très étroitement d’Illusions perdues. Pour autant, comme le remarque Jacques Noiray, la notion de « type » n’a pas la même fonction romanesque chez Balzac et chez les Goncourt. Pour Balzac, « à toutes les époques, les passions sont les mêmes ». Pour les Goncourt, la meilleure partie de l’art dépend des formes éphémères du présent. Voilà qui modifie la conception du personnage romanesque. À la généralisation balzacienne se substitue l’accumulation des détails ou la caricature. Point d’effet de totalisation du réel mais l’accusation d’une impression, d’un trait, d’un détail. À terme, comme le constate Colette Becker, le personnage est « déshéroïsé ». Cela vaut particulièrement pour Germinie Lacerteux qui n’existe que dans la succession de ses sensations. Elle n’a pas d’espace qui lui soit propre, elle doit souvent contraindre ses propos, entraver son désir de parler. Le personnage est ainsi présenté sous le signe d’une négativité – il existe intensément à proportion de tout ce qu’il n’est pas ou de tout ce qu’il n’a pas, de l’attention que les autres ne lui prêtent pas. Cependant, comme le fait remarquer Béatrice Laville, l’espace romanesque qui naît par le regard de la servante est en retour son réflecteur. Le corps assure le relais entre la description des décors et l’évocation des crises pathologiques. Il s’impose surtout comme actant principal, force déterminante, mais aussi comme objet ouvert à toutes les influences. La spatialité est ainsi à double entrée. Comment s’enclore dès lors que la menace est à la fois interne (le désir sexuel) et externe (le moi est poreux), comment renfermer sa passion dès lors que les rêves parlent, que Mlle de Varandeuil les entend, que dans l’appartement où l’on croit se protéger du dehors se délivre la parole de la chair tandis que les fantasmes investissent les objets, le décor lui-même. C’est précisément cette déshéroïsation du personnage, compensée par l’éloquence de la chair, qui assure la modernité de Germinie Lacerteux. Sur un autre plan, c’est la conjonction de l’ironie et de la mélancolie dans Charles Demailly qui souligne la subversion du modèle balzacien. Jacques Noiray remarque à juste titre que l’ironie infecte même les cénacles. Elle devient le privilège douloureux de l’homme de lettres, la marque de son désenchantement et de sa fêlure. Charles Demailly se console par l’ironie, « une ironie si fine et si voilée que souvent il était […] seul dans le secret de son rire intérieur ». Voilà qui nous éloigne effectivement de d’Arthez mais qui explique l’émiettement des formes romanesques. L’ironie et son envers, la mélancolie, contribuent à ruiner le rêve, pourtant formulé par Charles Demailly lui-même, d’un roman conçu comme une totalité organique.

9Faut-il voir dans cette fragmentation la marque distinctive de la poétique romanesque des Goncourt ? Le morcellement narratif a pour contre-effet un renforcement de la mise en cadre, un sertissage des rebords du texte, des paragraphes conclusifs. Rien de moins flaubertien que cette accentuation des finales, des clausules, dont Guy Larroux propose l’analyse. Par ailleurs les romans semblent vivre d’une discordance, d’un conflit interne ; ils ne font jamais coïncider le drame et ses « parties », l’entropie et ses degrés. La dégénérescence, comme le fait remarquer ce critique, est toujours en avance sur le dénouement ou tout au moins sur les péripéties qui le déclenchent. Les Goncourt semblent enfin imposer, dans presque tous leurs romans, « un pathétique apathique », conséquence logique de l’intrigue de dégénérescence conduite à son terme. On pourrait également mettre en avant une dualité ou une dissonance qui tend à se manifester à tous les niveaux de l’énoncé. Un personnage comme Renée Mauperin est tout à la fois blagueur et sérieux, pathétique et ironique ; la même remarque s’appliquerait, on l’a vu, à Charles Demailly. Coriolis grave et méditatif, dans Manette Salomon, a pour contrepoint Anatole, incarnation de la blague. Germinie est toute à ses pulsions mais également toute à ses remords, son drame est de ne pouvoir s’unifier autrement que dans l’avilissement et dans la mort. La Faustin, cette tragédienne, est accompagnée, comme le signale Mireille Dottin-Orsini, de la vulgaire Bonne-Âme (son âme damnée…). En somme, les Goncourt, romanciers de l’involontaire, sont également des romanciers du dédoublement, de la réduplication ironique, de la réflexivité pathétique et plus généralement de la dissonance. Celle-ci peut naître de la rencontre de plusieurs modèles narratifs : il y a, comme l’a fait remarquer Marc Fumaroli et comme le montre à son tour Martine Mathieu, du roman noir dans Madame Gervaisais. Ce sous-genre romanesque y interfère avec « la vision entropique » (David Baguley). De même, à propos de La Faustin, Mireille Dottin-Orsini rappelle qu’Edmond avait rêvé de fonder une école : dans « l’étude du vrai », il aurait introduit la poésie et le fantastique. La beauté naît souvent, pour les Goncourt, d’un brouillage des repères. Renée Mauperin, porte-parole autorisé, apprécie les décors de banlieue parce que tout s’y « mêle ». Les paysages des bords de Bièvre sont exaltés par les deux frères, dans Manette Salomon, en raison des chocs esthétiques, des rencontres inattendues qu’il suscitent. Les Goncourt cultivent la disparate, font se rencontrer, dans la promenade de Germinie Lacerteux sur les fortifications, l’idylle et la foire, les thèmes traditionnels du lyrisme (crépuscule, silence versé du ciel) et l’odeur de la friture. Ils prennent ainsi la contrepartie des harmonies romantiques, ils n’en retiennent que la vertu des crépuscules, des heures incertaines où la réalité se vaporise, émerge de l’informe ou à l’inverse semble perdre tout contour, toute ligne stable. Le goût du détail est sans cesse contrebalancé par des effets d’estompage. À ce brouillage des limites, à ces dissonances thématisées dans les romans, correspond une esthétique de la surprise, une rhétorique du « grand écart » qui constitue le ciment paradoxal des romans. Anne-Marie Perrin-Naffakh a ainsi mis en évidence la discordance délibérée des niveaux d’élocution dans Germinie Lacerteux : « Le texte joue volontiers des dénivelés de la représentation », « pousse à l’extrême les juxtapositions du sordide et du poétique, provocantes comme des oxymorons ». Ces dissonances se répercutent encore sur le plan de l’énonciation et notamment dans Charles Demailly. Éric Bordas a fait apparaître à propos de ce roman, « la rivalité des discours », leur résonance ambiguë, voire contradictoire. Descriptions, dialogues surabondants, discours analytiques du narrateur, fragments de journal intime, correspondance : on ne saurait rêver d’une énonciation plus hétérogène. Elle renforce « à sa manière la problématique de la perte de l’unité extralinguistique. Il n’y a plus de sens possible, il n’y a que des propositions de sens, condamnées à l’inaboutissement ».

10L’œuvre romanesque des frères Goncourt se caractérise ainsi par son énonciation. Il convient de noter un étonnant et significatif contraste. D’une part, sur le plan thématique, les personnages semblent constamment menacés par l’aphasie, ils sont parfois privés de paroles (Charles Demailly, Germinie Lacerteux, la fille Élisa) ; d’autre part, comme le fait remarquer Marie-Thérèse Mathet, l’expansion des discours directs tourne souvent à la logorrhée. La parole se désigne comme suprême valeur mais aussi comme menace. Elle témoigne d’un brio, d’une maîtrise du verbe, elle suggère aussi, par son babil incontrôlé – songeons à Chassagnol, à Crescent dans Manette Salomon –, une incapacité à conceptualiser. Elle est signe de maîtrise, elle dénote, dans son expansion excessive, une activité machinale, un langage qui tourne à vide, une perte de sens. On comprend alors cette fascination-exécration de la blague qui, comme le montre Marie-Ange Voisin-Fougères, s’impose dans toute l’œuvre des Goncourt. Anatole, le peintre-singe, l’imitateur, le pasticheur est le blagueur par excellence, mais il figure aussi un avatar du neveu de Rameau. Personnage de fantaisie, il fascine par son inépuisable verve, il est également un personnage repoussoir, une sorte de double détestable. Si l’esprit, le brio s’investissent dans le second degré, le pastiche, la parodie, le blagueur n’a pas d’existence propre. Sa verve est le contrepoint d’un manque à être, d’une carence ontologique. Cette ambivalence se retrouve à un autre niveau. Les Goncourt se veulent des sténographes. Ils cherchent dans le Journal et dans leurs romans à restituer des idiolectes et des sociolectes. Mais la transposition de l’oralité tient bien évidemment d’une stylisation. Le document devient document d’art. L’oralité est esthétisée. On trouve dans Germinie Lacerteux, trois variantes du parler parisien. L’on voit surtout apparaître, comme le montre Henri Mitterand, un « traitement prosodique » du discours direct dont il n’existe pas d’équivalent chez les romanciers contemporains des Goncourt. Bien avant Céline, les deux frères, par l’usage des points de suspension, comme marque « d’un flux verbal organique et harmonique », créent un tempo, découpent des cadences, transcrivent et stylisent l’oralité commune. Henri Mitterand les crédite ainsi d’avoir considéré « les manières de dire à l’égal des autres systèmes de société », mais aussi d’avoir harmonisé l’instantanéité de la parlure populaire, dont ils exploitent stylistiquement les ressources, avec l’instantanéité des sensations, des impressions qui traversent les personnages.

11Cette mise en relief de la parole a pour contrepoint la part relativement peu importante des discours intérieurs, tout au moins sous leur mode devenu habituel depuis Flaubert, le discours indirect libre. Proposons plusieurs explications. Souvent les personnages ne peuvent se représenter à eux-mêmes leur propre souffrance, les pulsions qui les travaillent. L’évocation des gestes a une fonction de suppléance. Le corps parle là où le langage fait défaut. L’exploration des zones troubles de la conscience, l’intérêt des deux frères pour les états-limites, le rôle accordé au pulsionnel ne font point disparaître la rumination intérieure, mais elle se concrétise tout autrement que dans l’esthétique flaubertienne ou maupassantienne, notamment par l’expansion des psycho-récits. Le discours analytique, commentatif, énonce ce qui ne peut être dit ni même pensé par les personnages. En ce sens il n’y a pas discontinuité entre les premiers romans écrits à deux et Chérie, essai de roman psychologique. Edmond continue à rechercher des « documents humains » ; il s’informe auprès de Mlle Abbatucci de l’adolescence des jeunes filles, il l’interroge sur les élégances vestimentaires de la haute société, il lit le journal intime de Pauline Zeller afin d’écrire un roman sans intrigue pour lequel, estime-t-il, il faudrait trouver une autre désignation générique. Plus que jamais le psycho-récit devient prépondérant. Edmond – Philippe Hamon le souligne –, n’est pas resté insensible au grand débat « multiforme et divers » qui se développe dans les années 1880, au sein du monde littéraire, sur la psychologie. Il s’agit toujours pour lui de prendre date, de se situer dans le champ littéraire en se présentant comme novateur. La Faustin pouvait apparaître, Gérard Peylet et Mireille Dottin-Orsini le rappellent, comme le prototype du récit décadent. En choisissant de raconter, dans Chérie, l’adolescence d’une jeune fille du grand monde, l’écrivain « fait coïncider son sujet (la psychologie de la jeune vierge, assimilée à une plaque sensitive) avec une forme (un style paratactique, énumératif, « vaporisé »). D’une certaine manière, la création romanesque se situe sous le signe de l’inchoatif : il est toujours question, dans Chérie, de la première poupée, du premier bal, des premiers émois d’une jeune fille, des premières règles. Parallèlement la thématique vestimentaire qui traverse le dernier roman écrit par Edmond renvoie à la fascination des deux frères pour les vêtements, pour les modes, pour les surfaces. Le « bouillonné » et le vaporeux, le « froncé » des vêtements de Chérie caractérisent métaphoriquement, comme le remarque Philippe Hamon, le style des Goncourt.

12On a cru reconnaître comme une exacerbation des procédés de l’écriture artiste dans les romans rédigés par Edmond devenu veuf de son frère et Gérard Peylet aperçoit, en effet, dans La Faustin, texte qui annonce le culte de l’artifice dans la littérature « fin de siècle », un maniérisme. Dans ce récit de la vie d’une actrice, l’écriture artiste tient d’une théâtralisation un peu vaine du style. Si celui-ci se veut parfaitement expressif, il ne cesse en même temps d’attirer l’attention sur les trouvailles qui constituent sa marque distinctive. Le lecteur est ainsi condamné à une sorte de strabisme divergent : il lui faut prendre en compte la transivité du signe, mais aussi l’épaisseur palpable du signifiant. En rester là serait cependant oublier qu’Edmond, dans la Préface des Frères Zemganno, ne parlait pas de style artiste mais d’écriture artiste. Cette expression présuppose l’accord d’une forme et d’une vision. S’il est utile de relever les composantes lexicales (les néologismes), les distorsions syntaxiques, les figures qui caractérisent l’œuvre des Goncourt, il faut immédiatement noter qu’il ne s’agit pas seulement de signes de surface dont la fonction serait uniquement décorative. Tout comme dans Les Fleurs du mal, l’allégorie joue un rôle essentiel dans Madame Gervaisais. Elle suggère l’involontaire, la passivité, la dépossession de soi. L’aliénation de l’héroïne, le pouvoir de l’autre, se concrétisent, comme l’a remarqué Martine Mathieu, par la récurrence, dans la trame du roman, des métaphores pétrifiantes ou bien encore par la personnification de Rome, par l’allégorisation de la mort toujours présentée comme un vide agissant. L’expansion de l’oxymorique, dans Germinie Lacerteux, n’est pas non plus gratuite. Elle illustre le projet de donner au roman du peuple la dignité de la tragédie. Anne-Marie Perrin-Naffakh montre bien que les Goncourt font coïncider sujet bas et registre élevé, ils dignifient, en créant une prose poétique, ce qui est considéré comme laid par la doxa. Alain Pagès fait ressortir, en ce domaine, ce qui oppose Zola aux Goncourt. Pour le romancier des Rougon-Macquart, l’écriture artiste tient d’une nouvelle rhétorique. « La méthode », la vision, la composition d’ensemble doivent prévaloir sur les détails, sur les ciselures, sur les composantes lexicales et ornementales de l’écriture. En revanche, pour les deux frères, le rendu des sensations, des impressions, implique un travail sur les mots, sur la syntaxe, sur les rythmes et les figures. L’invention verbale, le chantourné de la phrase, les procédés les plus apparents (hypallage, substantivation de l’adjectif, parataxe) renvoient toujours à ce que Françoise Gaillard appelle « une esthétique de l’apparaître », à un phénoménisme qui procède lui-même d’un perceptivisme. La littérature romantique s’égarait « du côté des idées », la voici subordonnée aux sensations, aux impressions. C’est un semblable retournement que Jean-Pierre Leduc-Adine aperçoit dans l’emploi métaphorique, dans la recatégorisation du mot « atmosphère » dans Manette Salomon. L’esthétisation du réel résulte ainsi de la rencontre « entre un sujet sensible et un objet extérieur rendu perceptif par la couleur et la lumière » (Françoise Gaillard). Cette poétique de la rencontre qui est explicitement théorisée dans Manette Salomon a d’abord fasciné Proust. La lecture-connivence, que révèle un carnet de 1908 analysé par Annick Bouillaguet, conduit certes au pastiche satirique (voir les pastiches Lemoine), mais il ne convient pas de conclure trop vite que cette satire implique dévalorisation. La pratique de l’écriture artiste reparaît d’ailleurs occasionnellement dans Du côté de chez Swann et dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs sous la forme d’imitations « sérieuses » et intégrées. Cependant le pastiche « Goncourt », dans Le Temps retrouvé, prouve à l’évidence que cette fascination ne joue plus. Le romancier a théorisé ce qui opposait sa poétique au phénoménisme des Goncourt. Ne s’agit-il pas d’explorer des traces affectives, mnésiques, d’aller au-delà de l’impression sensible ? Toutefois, Françoise Gaillard et Annick Bouillaguet soulignent à juste titre que chez Proust la naissance à soi-même a été tributaire d’une relation ambivalente, d’abord fascinée puis de plus en plus réticente, à l’œuvre des deux frères.

13Ainsi, par comparaisons successives, on voit s’éclairer une esthétique. Point d’essentialisme chez les Goncourt – et cela suffit à les différencier des écrivains symbolistes qui se réclament des codes de l’écriture artiste – mais un intérêt constant pour les impressions, la sensorialité, pour l’épaisseur sensible des signifiants. Leur prose, qui se veut poétique, est saturée de jeux sonores, de réseaux d’assonances et d’allitérations. Ils goûtent la matérialité des signes tout comme dans les arts plastiques, il apprécient le traitement des pigments. Certes, leur matérialisme n’est pas toujours conséquent. N’exaltent-ils pas ce qu’ils appellent « l’idéalité dans l’art » ? On voit même Edmond, dans une notule de L’Art du XVIIIe siècle, se souvenir de Heine plus probablement que de Baudelaire pour faire l’éloge de la « surnaturalité » d’une toile de Watteau. J’ai donc risqué le mot « matiérisme » pour rendre raison du sensualisme des Goncourt et de la jouissance que leur procurent la pâte sonore des mots et la matière picturale, étant convaincu qu’il fallait se référer à leur critique d’art, à leur expérience de la peinture, pour appréhender leur esthétique et les tensions qui la caractérisent.

14É. Launay et Nadeije Dagen-Laneyrie, qui ont édité les Notes sur l’Italie, voient dans le carnet italien une sorte de matrice, de texte générateur. On retrouve en effet dans le Journal, dans les romans, des allusions récurrentes à ce premier voyage en Italie. La tirade de Chassagnol sur les Primitifs, dans Manette Salomon, en donne pleinement la mesure. Ce roman implique d’ailleurs, selon la remarque de Jean-Pierre Leduc-Adine, une « interaction de type générique entre le genre romanesque et le genre critique d’art ». Ichiro Saito rappelle en outre que dans Manette Salomon, les deux frères font l’éloge d’un peintre, Crescent, qui cherche avant tout à rendre l’impression vive d’un lieu. Ils exaltent également les estampes japonaises contemplées par Coriolis. Ainsi, dans une fiction, l’estampisme à l’ukiyoé, les tableaux qui semblent fixer une impression momentanée entrent en consonance. Parallèlement, à la même époque, les peintres impressionnistes s’informent des estampes japonaises pour légitimer leurs recherches. Les monographies qui composent L’Art du XVIIIe siècle illustrent d’autres interactions, d’autres similitudes. Pour évoquer la peinture de Chardin, les Goncourt qui retrouvent Diderot, s’en séparent cependant par leur pratique scripturale. Il faut que surabondent les caractérisants pour que soient mises en évidence les qualités matérielles de la peinture. Les deux frères ne se contentent pas d’exalter la magie du rendu, ils fixent leur attention, comme le montre Dominique Pety, sur la gestualité de la touche. Celle-ci devient symptôme, marque du processus créateur. Chardin appose sa griffe, sa signature en infusant à la matière picturale toute son énergie. La venue au monde d’une forme semble impliquer un investissement pulsionnel. Il faut que le peintre fasse corps avec son tableau pour qu’il y ait véritablement création originale. En cela, la toile peinte témoigne toujours de sa genèse. L’art pictural, Sylvie Duran le signale, doit montrer la main de l’artiste mais aussi faire toucher à l’œil la matière colorée. Sous l’effet des métaphores tactiles, la surface des tableaux, caressée, fouettée, érotisée, semble comparable, dans les transpositions d’art, à une peau où tout devient trace ou tache. En attirant l’attention sur les surfaces, sur les matières, sur les reliefs des tableaux, les Goncourt cherchent en fait des modèles chez les peintres. « La grande harmonie des consonances », qu’ils découvrent chez Chardin, les autorise à opérer sur les mots, sur les formes romanesques, un travail comparable et symétrique. Dominique Pety remarque qu’« ils veulent dans la langue faire lever des images ».

15Le relevé de ces interactions renvoie toujours à la stratégie herméneutique des Goncourt. La lecture du réel et la lecture des toiles font prévaloir ce que Carlo Ginzburg appelle le « paradigme indiciaire ». Nadeije Dagen-Laneyrie constate que dans leurs Notes sur l’Italie, les Goncourt cherchent à dater les œuvres d’art, à esquisser une périodisation en se fondant, comme Morelli, sur des détails morphologiques. Toutefois, ce n’est pas tant l’attribution, la datation qui les retiennent que la possibilité de découvrir dans ces détails devenus indices, le type mental d’une époque, le sens virtuel d’une physionomie. Au même titre que les documents autographes, que les anecdotes, que la mode, le bibelot acquiert une dimension testimoniale. Il emblématisé, lui aussi, l’état d’esprit d’une époque. Bernard Vouilloux souligne que devenu fétiche, il impose un style de vie, une manière de vivre en artiste qui n’est pas celle des décadents : ceux-ci se réfugient dans une thébaïde à fonction de mausolée. Chez les Goncourt, la fixation compulsive sur des objets est indissociable de la prédilection affichée pour le corps paré, fardé, poudré de la femme au XVIIIe siècle. Celle-ci devient pôle d’attraction à proportion de sa réification, de l’élégance qui transmue son corps, qui l’artificialise et qui l’informe. Bernard Vouilloux aperçoit même dans l’écriture des Goncourt, dans leur exaltation de la myopie, une écriture-bibelot, fétichisant le détail mais insoucieuse de la macro-structure, de la forme englobante. Cette écriture de l’indice est nécessairement tournée vers le manque. Elle témoigne de ce qui fut et dont il reste des vestiges, des traces. Dans sa saturation, elle indique la vacance, l’impossibilité de totaliser, d’unifier. Autant que d’une esthétique de l’apparaître, on pourrait alors parler d’une poétique du disparaître. Si les deux frères ont le souci de dire l’inchoatif, de se porter vers la sensation telle qu’elle se présente dans sa pure émergence, ils s’efforcent également de restituer la vaporisation du visible. Ils se tiennent en quelque sorte aux rebords extrêmes où une forme naît de l’informe, où le réel s’abolit dans l’indifférencié. Le paradigme du bibelot a donc pour contrepoint un brouillage, une mise en cause des genres canoniques, une déconstruction des structures formelles reconnues. L’évocation d’une sensorialité éblouie, la cristallisation de l’instant, la collection des impressions s’énoncent sur fond de viduité. L’écriture artiste naît d’un champ de ruines, celui des modèles qu’elle récuse. On ne peut donc cantonner les Goncourt dans leur goût pour les vignettes, les miniatures, le joli, pour les signes de surface. Ce serait oublier que leur prose apparemment décorative et tournée vers l’instant, vers le moderne, vers le fragment, masque de sa brillance une activité funéraire. Elle fait prévaloir une négativité qui se convertit, dans l’ostension des procédés formels, en esthétique de la merveille, de la surprise.

16Si les Actes de ce colloque ont mis en évidence les tensions qui parcourent la poétique des Goncourt, ils ne prétendaient certes pas à l’exhaustivité. Des questions sont demeurées en suspens, celle de la fantaisie notamment et les études génétiques ont fait cruellement défaut. En ce domaine, les travaux de Robert Ricatte, en partie repris par Marc Fumaroli, appellent de nouveaux prolongements. Pour autant, les célébrations d’un centenaire ont donné l’occasion de montrer la complexité d’une œuvre qui semble toujours se porter « aux limites de l’art ». C’est ce qui fait son prix.

Remerciements

17Le colloque organisé par le L.A.P.R.I.L. (Université de Bordeaux III), à l'occasion du centenaire de la mort d'Edmond de Goncourt, s'est déroulé dans le cadre de la Bibliothèque municipale de Bordeaux les 2-4 mai 1996.

18Outre celui du L.A.P.R.I.L., il a reçu le soutien financier de l’Équipe de recherches sur les modernités littéraires (Université de Bordeaux Ill), du Centre de recherches sur Zola et le Naturalisme (Université de Paris III), de la Délégation aux commémorations nationales, du Ministère de l’Éducation nationale et de l'Enseignement supérieur et de la Recherche. Nous les remercions vivement pour l'aide qu'ils nous ont apportée. Nous tenons également à remercier M. Bottineau, Conservateur de la Bibliothèque municipale de Bordeaux, Mme de Bellaigue, Conservateur des fonds patrimoniaux, qui ont bien voulu accueillir ce colloque et donner à voir, dans la salle de conférences, des gravures, des livres illustrés qui avaient été évoqués par les frères Goncourt dans L'Art du dix-huitième siècle.

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