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Paysages urbains de 1830 à nos jours

IV. Paysages des avant-gardes

Aragon, Le Paysan de Paris : ville réelle, ville rêvée

Patrick Feyler

Texte intégral

1On sait que la publication du Paysan de Paris qui parut d’abord en feuilleton dans la Revue européenne entre 1924 et 1926 et la lecture qu’en fit l’auteur devant ses amis surréalistes ont suscité chez eux bien des réserves ou des inquiétudes.

  • 1 Aragon, Le Paysan de Paris, éd. Folio, p. 80 et sq.
  • 2 Ibid., p. 82
  • 3 Michel Meyer, Le Paysan de Paris d’Aragon, Folio, p. 21.

2Aragon y exalte bien, comme ses compagnons d’alors, l’Imagination ; il prête à cette faculté allégorisée un étourdissant « Discours »1 et proclame la naissance d’un nouveau vice, le Surréalisme, qui se manifeste dans « l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image »2. Mais il y a peut-être dans l’éloquence de cette prosopopée une surenchère un peu suspecte qui pourrait évoquer, selon le mot d’un commentateur3, « un rabatteur de fête foraine ».

3Aragon semble alors déployer une parade, dans les deux sens du terme : il bat l’estrade et se protège contre les risques d’attaques, et, tout d’abord, celles de ses amis. Car il est très conscient des griefs qu’il encourt à leurs yeux, et, en particulier, du plus grave :

  • 4 Le Paysan de Paris, p. 108.

« Je sais, écrit-il, qu’un des principaux reproches que l’on me fasse, que l’on me fait, c’est encore ce don d’observation qu’il faut bien, ajoute-t-il non sans malice, qu’on observe en moi pour m’en tenir rigueur4. »

4On sait en effet le mépris que vouait André Breton à l’observation, mise au service de la minutie descriptive. Faut-il citer le texte de la condamnation sans appel qu’il formule dans le premier Manifeste du surréalisme, contemporain des premières pages du Paysan de Paris ? :

  • 5 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Folio, essais, p. 17.

« Et les descriptions ! Rien n’est comparable au néant de celles-ci ; ce n’est que superposition d’images de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales, il cherche à me faire tomber d’accord avec lui sur des lieux communs5. »

  • 6 Le Paysan de Paris, p. 104.

5« L’un des principaux reproches que l’on me fasse (…) », écrit Aragon : l’indéfini marie la pudeur et l’ironie : Aragon affecte de viser ici non pas les surréalistes condamnant l’esprit d’observation oiseux ou prosaïque mais les petits commerçants du Passage de l’Opéra que gênerait l’exactitude de ses observations ; la propriété impitoyable des termes que l’écrivain emploie, en outre, pour en rendre compte, ne risque-t-elle pas de ruiner la réputation d’honorabilité à laquelle « ces braves gens »6 tiennent plus qu’à tout ?

  • 7 Ibid., p. 105.

« Ils n’auraient jamais cru que, dans une société policée, on avait le droit d’appeler nommément chaque chose. Le mot meublé leur paraissait une garantie contre l’expression maison de passe, etc. Les voilà qui se font des cheveux parce qu’ils croient leur réputation tout à coup perdue. »7

6Voilà donc l’apologiste de l’image, du « stupéfiant image » ici pris en flagrant délit de littéralité. Le voilà coupable de donner dans ce que Proust appelait péjorativement la « littérature de notation ».

  • 8 Ibid., p. 101.
  • 9 On sait que le père d’Aragon était préfet de police ; il recevait bien des rapports d’enqu (...)

7Posté dans un café, le Certa, l’auteur, soulevant les rideaux des vitres observe « le spectacle du passage, ses allées et venues, ses passants »8 et s’interroge, tel un enquêteur9 :

  • 10 Le Paysan de Paris, p. 101.

« Que signifient les mimiques de ces messieurs entre deux âges ? Ils tournent, disparaissent, puis les revoilà. Brusquement mes soupçons s’éveillent et mes regards se portent soudain sur la boutique de la marchande de mouchoirs. »10

8Ces soupçons vont motiver un relevé topographique des plus précis :

  • 11 Ibid., p. 102.

« La boutique aux mouchoirs donne sur la galerie du Baromètre par deux vitrines qui encadrent une porte, et sur le couloir qui s’enfonce en arrière de l’Hôtel de Monte-Carlo », etc.11

  • 12 Même si les visées des deux auteurs sont totalement différentes.

9Ce genre d’indications surabondant dans l’ouvrage – comme dans un récit de Robbe-Grillet12 – avait de quoi hérisser Breton... et même de quoi impatienter les lecteurs les mieux disposés : il est vrai que la minutie semble ici confiner à la provocation.

10L’enquête ainsi amorcée va justifier, en outre, la description de l’étrange boutique de mouchoirs qui a attiré l’attention de l’auteur :

  • 13 Le Paysan de Paris, pp. 102-103.

« Aux devantures de la galerie, les mouchoirs symétriquement exposés forment des triangles suspendus au dessus de jupons de couleur sombre qui empêchent les regards de fouiller la boutique à leur aise. »13

11Cet étalage relève, lui aussi, d’une stratégie de la parade ; on expose pour cacher :

  • 14 Ibid., p. 103

« L’intérieur du magasin, ajoute Aragon, s’aperçoit difficilement si l’on ne colle pas son front aux vitres. »14

12L’auteur prolonge alors le jeu ; il s’amuse avec ses objets d’observation comme un chat avec une souris déjà capturée :

  • 15 Ibid., p. 104.

« J’ai souvent observé – le verbe revient, décidément, dans le texte –, de Certa, que la marchande traite ainsi ses pratiques. Une seule pénètre à la fois, demeure dix minutes, un quart d’heure, la porte verrouillée, puis sort et la porte s’ouvre jusqu’à l’arrivée d’un nouveau visiteur. Coquetterie, infirmité ? On doit se moucher souvent quand on n’est plus très jeune15. »

  • 16 Ibid.

13Pour en avoir le cœur net – et mu aussi, sans doute, par l’attrait du mystère et la contagion du désir, l’auteur se présente sur le seuil. C’est là, imagine-t-il alors, que « la voix de la prudence » veut l’arrêter : « Halte-là, malheureux (…)16. »

14C’est qu’il a déjà indisposé, par ses révélations sur les « meublés » et par un vocabulaire trop explicite, les commerçants du passage :

  • 17 Ibid., p. 105.

« Tu leur nuis : que va-t-il advenir de leurs droits dans la grande lutte contre l’Immobilière du boulevard Haussmann17 ? »

15Et l’observateur soupçonneux faisait l’objet, à son tour, des soupçons les plus graves :

  • 18 Ibid., pp.105-106.

« L’autre jour il y avait réunion des notables du passage : l’un d’eux avait apporté les numéros 16 et 17 de la Revue Européenne. On en a discuté avec âpreté. Qui donc t’avait donné tes renseignements ? On a soupçonné un agent d’affaires bien innocent, qui servait jusque là les intérêts du passage, de jouer un double jeu et de nouer de mystérieuses intrigues18. »

  • 19 Le passage de l’Opéra et les Buttes-Chaumont.
  • 20 Le Paysan de Paris, p. 35.

16« Ces braves gens » devaient éprouver le sentiment d’une trahison ; car l’auteur pouvait sembler jusqu’alors leur allié. Il a en effet apporté, à l’appui de leur cause, un témoignage circonstancié. Le Paysan de Paris se caractérise, dans l’évocation de deux quartiers de la capitale19, non seulement par la précision descriptive de nombreux passages mais aussi par l’intention – au moins apparente – d’exploiter toute une documentation historico-sociale. Aragon y paraît, plus d’une fois, vouloir se faire, tel les Concourt, « historien du présent ». Ainsi expose-t-il, de la façon la plus scrupuleuse, les démêlés des petits commerçants du Passage de l’Opéra, menacés d’expropriation, avec la puissante Société de l’Immobilière du Boulevard Haussmann, « soutenue par les conseillers municipaux et, derrière eux, par de grandes affaires comme les Galeries Lafayette et vraisemblablement un consortium secret de tous les marchands du quartier qui escomptent du percement une recrudescence de passage et la multiplication indéterminée de leur chiffre d’affaires20 ».

  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid., p. 42.
  • 23 Ibid., p. 39.
  • 24 Le nom du boulevard rend hommage au baron qui, déjà, éventra Paris sous le Second-Empire e (...)

17Aragon indique le nom et l’adresse de la banque qui finance principalement ces opérations : Bauer, Marchal et Compagnie, 59, rue de Provence21 ; le nom, aussi de leur complice au Conseil Municipal, un certain M. Oudin22. Il fournit, en outre, les chiffres précis – et dérisoirement bas – des sommes que la Société propose de verser, en guise d’indemnités, aux commerçants qu’elle s’apprête à faire exproprier, « alors qu’elle dépense insolemment l’argent qu’elle gagne sur ces travaux. »23 : ainsi pour l’inauguration du premier coup de pioche du boulevard Haussmann24, le premier février 1924, qui a coûté à la Compagnie plus de 60 000 francs.

18Le traitement de la réalité, d’une réalité, en l’occurrence, urbaine et parisienne, ne semble donc pas différer radicalement, dans ce texte « surréaliste », de ce qu’il sera dans les romans qui appartiendront plus tard au cycle du « monde réel », Les Beaux Quartiers ou Aurélien. Mieux : l’évocation du « monde réel » comportera nécessairement une part de fiction ; car un roman, même s’il se réclame du « réalisme », (ici, du « réalisme socialiste ») relève toujours, bien entendu, de l’imaginaire.

  • 25 Il recourt lui-même à cette pratique (dans ses « collages », dans Nadja, etc.)

19Le romancier réaliste serait même, en ce sens, l’illusionniste par excellence, car il s’efforce, par tout un travail de documentation, de rendre sa fiction vraisemblable ; il s’appuie, en quelque sorte, sur le réel, pour faire croire qu’il dit le réel. Mais le Paysan de Paris n’est pas un roman, du moins dans l’acception habituelle du terme ; l’ouvrage se donne, à certains égards, pour un témoignage véridique ; aussi peut-il, en cela du moins, échapper aux foudres de Breton, lequel, proscrivant le genre de roman admet, dans les textes, l’insertion de documents « bruts ».25 Ainsi Aragon donne t-il, des chiffres, des noms « réels » : des noms de lieux (place, rues, passages) ou de personnes (commerçants, etc.). La topographie du passage de l’Opéra ou des Buttes-Chaumont est si minutieusement établie qu’il faut, à la fois pour déchiffrer certaines pages et en confirmer l’exactitude, se munir, véritablement, d’un plan de Paris.

  • 26 Le Paysan de Paris, p. 23.
  • 27 Ibid., p. 58.
  • 28 Ibid., p. 112.
  • 29 Ibid., p. 115.

20Les noms et les numéros des divers établissements ou boutiques du passage de l’Opéra sont dûment mentionnés, l’Hôtel de Monte-Carlo26, Vodable, « tailleur mondain »27, la modiste Henriette28, ou encore Gélis-Gaubert, « le Coiffeur des Grands Hommes » qui « occupe les numéros 19 et 21 du Passage29 ».

  • 30 Ibid., p. 55.
  • 31 Ibid., p. 55.
  • 32 Ibid., p. 116.

21Le Paysan de Paris offre une mine d’informations au lecteur curieux de connaître la capitale : il pourra s’y renseigner, par exemple, sur les différents types de salon de coiffure parisiens : « français traditionnel », à l’américaine, « Peluquero »30, ou bien attaché à une anglomanie démodée, tel le salon aux employés « corrects et peu voluptueux »31 qui concurrence l’aimable et noble Gelis-Gaubert. L’auteur retrace l’évolution d’une profession naguère peu lucrative: « (...) il aurait mieux valu se faire va-nu-pied ou tout au moins voleur et balayeur des rues. Aussi, un beau jour, la corporation en eut-elle assez ; l’usage se répandit des frictions plus chères, des massages, des brûlages, des fumigations (...) la note s’éleva et le pourboire atteignit trois francs. »32

  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid., p. 118.

22Mais Gélis-Gaubert appartient encore au « temps de la barbe à cinq sous »33 ; l’évocation de son salon, né « sur la fin du Romantisme »34, avec ses murs décorés de mille souvenirs, fait découvrir tout un pan d’histoire :

  • 35 Ibid., p. 120.

« C’est qu’ici passèrent tous ceux qu’une fausse gloire ou peut-être une gloire véritable retint au cours d’un demi-siècle dans ces parages boulevardiers (…) Grévin, Meilhac, Morny lui-même et les Goncourt (…) Mais quelques uns, qui étaient pauvres, payaient le coiffeur à leur façon ». C’est ainsi « qu’un nommé Gustave Courbet qui tenait des propos anarchistes et qui partit un jour pour le Caire solda sa note d’un tableau de son cru, là-bas à droite35 » : ...

  • 36 « L’exemple de Courbet » (« Cercle d’art », 1952).

Courbet, un des maîtres du réalisme français, à qui Aragon consacrera plus tard une étude36 : faut-il voir dans cet exemple un signe ?

  • 37 Ibid., p. 115.

« Il n’y a pas dans tout ce passage, déclare Aragon, de boutique qui ait constitué pour les journalistes un plus plaisant et plus facile sujet de reportage, du genre pittoresque et sentimental.37 »

  • 38 « Et quand je dis journaliste, je dis toujours salaud. Prenez en pour votre grade à l’Intr (...)

23Il faut, certes, faire ici la part de l’ironie : Aragon fait volontiers, à l’époque, chorus avec ses amis surréalistes pour conspuer la presse bourgeoise et répond violemment, dans le Paysan, aux mises en cause du groupe dans les journaux du temps.38

  • 39 Comme le souligne Pierre Daix dans Aragon (éd. Flammarion, 1994).

24Mais c’est, on l’a vu, en feuilleton que paraît d’abord l’ouvrage, dans une revue dirigée par Philippe Soupault, lequel prend alors ses distances avec le groupe et sera taxé, dans le second Manifeste de Breton, « d’infamie totale » ; on sait d’ailleurs le goût qu’affichera plus tard le rédacteur en chef des Lettres françaises pour le « travail du marbre ».39 Et l’ironie se teinte, ici, de complaisance. Aragon se plaît visiblement à imiter, ici et là, dans le Paysan, le ton du « reportage sentimental ».

  • 40 Le Paysan de Paris, p. 109.

25Il imite aussi, avec humour, le ton des guides touristiques ; ainsi, pour situer le commerce de la pseudo-marchande de mouchoirs : « L’étranger qui lit mon petit guide lève le nez et se dit : c’est ici. »40 Ou bien il vante, comme dans une rubrique gastronomique, les boissons qu’on sert au Certa.

  • 41 Ibid., pp. 95-96.

« Le porto Certã se prend chaud ou froid, il en existe diverses variétés que les amateurs apprécieront. Mais le porto rouge ordinaire, qui vaut deux francs cinquante est déjà si recommandable que je craindrais de lui nuire en parlant des autres. »41

  • 42 Ibid., pp. 99-100.
  • 43 Ibid., p. 92.

26Aragon recommande encore d’autres breuvages de l’établissement (les bières anglaises, la mousse Moka, les cocktails) avant de louer le tact du personnel et du patron42. Il nomme et décrit longuement les restaurants et cafés du Passage (Saulnier, le Grillon, le Certa) qui offrent, en outre, l’intérêt historique d’avoir servi de cadre aux réunions des groupes dada et surréaliste ; il évoque ces moments sur le ton d’un chroniqueur et d’un ironiste ; ainsi, à propos, toujours, du Certa : « C’est ce lieu qui fut le siège principal des assises de Dada » lorsque « cette redoutable association complo[tait] l’une de ces crises violentes qui la convulsaient quand l’accusation de modérantisme était portée contre un de ses membres43 ».

  • 44 Ibid., pp. 94-95.

27Aragon aimait la voix de la caissière du Certa ; aussi lui téléphonait-il souvent, sous prétexte de s’enquérir de la présence, dans l’établissement, de tel ou tel membre du groupe, pour s’entendre répondre : « Il n’y a personne des Dadas, monsieur. »44

  • 45 Ibid., p. 95.
  • 46 Ibid.

28Ainsi se trouvent aimablement banalisées les réunions d’un groupe qui se voulait implacable dans la subversion, « un groupe d’habitués, jeunes gens un peu bruyants parfois, peut-être, mais sympathiques. »45 « On dit : un dada, comme on dit : le monsieur blond (...) Et même dada est si bien passé dans les mœurs qu’on appelle ici dada un cocktail.46 »

  • 47 Ibid., p. 113.
  • 48 Ibid., pp. 113-114.

29Les « dernières traces du Mouvement Dada47 » se découvrent encore dans un petit restaurant innommé – parce qu’innommable ? – où, dans les périodes de dèche, quand « Saulnier (…) paraissait trop cher », le groupe tentait de se rassasier « avec une cuisine à la graisse et à la cocose, et un vin aigre et décevant48 ». « Médiocres lieux (...) », commente Aragon : on voit ainsi le groupe plein de superbe qui fonda le surréalisme échouer – ô déchéance ! – dans un décor des plus « réalistes », à prendre, du moins, l’épithète dans un sens vulgarisé : la peinture des aspects mesquins, voire sordides du réel. Les convives semblent ici partager les tribulations culinaires de M. Folantin dans À Vau-l’eau. Et, comme pour renchérir sur les « morceaux » naturalistes, l’auteur détaille la description du lieu – « une salle de consommation avec zinc et porte ouverte sur une cuisine basse et enfumée », etc. – et de la clientèle :

  • 49 Ibid., p. 114.

« Les figurantes du Théâtre Moderne, leurs amants, leurs chiens, leurs enfants, voilà, avec quelques voyageurs de commerce, le personnel courant des banquettes. L’ensemble, murs gras et pitance, ressemble à une tache de bougie. »49

  • 50 Ibid.

30On appréciera l’image : est-elle, néanmoins, exemplairement surréaliste ? Et l’on pourrait, à la célébration surréaliste des richesses de l’Inconscient opposer, ici, l’irritation que causent à l’auteur, les propos d’un de ses voisins de table, un « Monsieur qui étale son médiocre inconscient et tout le tracas sans exaltation de sa lamentable existence. »50

  • 51 Ibid., p. 65.
  • 52 Ibid., p. 85.
  • 53 Ibid., pp. 97-98.
  • 54 Ibid., p. 34 et 38.
  • 55 Ibid., p. 41.

31Aragon prétend donc dire le vrai sur des lieux de la capitale qu’il a hantés ou parcourus ; et il va, comme pour le confirmer, produire, dans l’ouvrage, divers documents, et reproduire, en particulier, avec leur ordonnancement et leurs particularités typographiques, toutes sortes d’inscriptions : enseigne d’un établissement de bains51 ; affiche indiquant le prix des places au Théâtre Moderne52 ; écriteaux mentionnant le tarif des consommations au Certa53 ; annonces de mise en vente, pour cause de « spoliation », du « Petit Grillon »54 ou du magasin d’un marchand de vins et champagnes ; l’ouvrage présente des coupures de presse, des articles de journaux divers : Le Bien Public, La Liberté, ou encore La Chaussée d’Antin, « Organe de défense des intérêts politiques et économiques du quartier »55, qui, tous, dénoncent les projets de l’Immobilière du boulevard Haussmann, etc.

32On toucherait ici une limite du réalisme ; tandis que la description la plus précise ne peut que traduire dans un système de signes linguistiques une réalité extra-verbale, ici, en revanche, une réalité verbale, une suite d’énoncés, et, qui plus est, de textes préalablement écrits se trouvent purement et simplement reproduites, jusque dans la forme visuelle du matériau signifiant.

  • 56 Dont Aragon va commenter les effets, en 1930, dans un texte intitulé La Peinture au défi ( (...)

33On assiste alors à une intrusion, dans le texte, de la réalité brute. Apparentées, néanmoins, aux « collages » cubistes, puis surréalistes56, de telles insertions, court-circuitant le processus de la mimésis et juxtaposant au texte des éléments hétérogènes, engendrent un trouble évident de la représentation.

34Œuvre double, ou – pour reprendre un mot cher, alors, à l’auteur – « équivoque », Le Paysan de Paris échapperait alors à toutes les prises. Aux yeux des surréalistes « orthodoxes », ce texte a pu sembler suspect d’hérésie et menacé par le réalisme ; mais, il ne peut, à le juger selon les canons du « réalisme » traditionnel, que paraître insolemment surréaliste.

35Il serait sans doute éclairant de comparer au Paysan un autre texte, évoquant, à son tour, à deux années environ de distance, des errances et des rencontres dans la capitale, un ouvrage qu’on peut créditer, cette fois, d’un surréalisme irréprochable, Nadja d’André Breton, paru, sous sa forme première, en 1928, avant d’être repris en 1962. Le genre des deux ouvrages est également malaisé à définir : récit, poème en prose, document ? Les deux textes marient l’éclat poétique et la précision topographique. Breton égrène, comme Aragon, les noms des lieux réels de la capitale (le boulevard Bonne-Nouvelle, le Marché aux Puces de Saint-Ouen, etc.) et de personnages existants : ceux, surtout, des membres du groupe surréaliste. Chacun des deux auteurs mentionne l’autre dans son ouvrage. Tout comme Aragon évoque une promenade nocturne aux Buttes-Chaumont, en compagnie d’André Breton et Marcel Noll, Breton allègue, du moins dans la version primitive de Nadja, ses rencontres avec Aragon.

36Comme le Paysan – et plus encore – l’ouvrage de Breton peut offrir à l’historien un témoignage sur la vie des groupes Dada et surréaliste. Breton insère, lui aussi, des reproductions dans son texte ; plutôt, toutefois, que des fac-similés scripturaux (pancartes, affiches, extraits de presse) il présente des documents iconiques : cartes postales, photos de lieux parisiens, dessins de Nadja.

37Quelques différences majeures séparent néanmoins les deux textes : Aragon se livre, on l’a vu, à diverses considérations touchant, l’urbanisme, la sociologie ou la politique (à propos, par exemple, de l’Immobilière du boulevard Haussmann) qui restent à peu près étrangères à Breton.

  • 57 Ibid., p. 195.
  • 58 Ibid., p. 196 à 203.

38La ville, enfin, tend à devenir, dans Nadja, un pur réseau de signes occultes ; les lieux, les objets, les rencontres y sont magiques. La magie mouvante de la capitale n’est certes pas absente du Paysan mais la démarche d’Aragon semble plus flâneuse et plus véritablement aléatoire ; le hasard paraît, chez lui, moins voulu. Breton, enfin, se borne, en général, à situer et à nommer les lieux sans les décrire : les photos le dispensent, ici et là, d’un exercice qu’il juge oiseux. Aragon cède souvent, lui, au plaisir de décrire, et, bien souvent, sans mesure. Mais l’excès invite, chez lui, le lecteur à la méfiance : il en va de l’intempérance descriptive, comme, à l’inverse, de ses excès de zèle dans les proclamations surréalistes. Le souci d’exhaustivité dans la description atteint son comble, semble-t-il, dans la deuxième partie du Paysan. Aragon y décrit, au sommet des Buttes-Chaumont, une colonne quadrangulaire surmontée d’une girouette qui oriente chaque face selon un point cardinal. Dans la nuit, les trois amis (Noll, Breton et l’auteur) déchiffrent une à une, « à grand renfort d’allumettes-tisons », les innombrables inscriptions qui couvrent les quatre côtés de la colonne et qui seront intégralement reproduites dans le texte d’Aragon ; c’est ainsi que la face nord (côté lac) porte une date (le 14 juillet 1883) au-dessus d’un thermomètre qui nous apprend que « la température atteignit 40 degrés pendant l’été 1868 ».57 Suivent : 1. une liste exhaustive des adresses de crèches, salles d’asile, écoles communales du quartier ; 2. les noms de l’inventeur, du fondeur, du cimentier, des fabricants d’horloges, de baromètres et d’appareils à gaz qui ont permis l’érection du monument. Les inscriptions couvrant les trois autres faces du monument feront l’objet d’un relevé tout aussi minutieux.58

  • 59 Ibid., p. 194.
  • 60 Ibid., p. 204.

39Voici, dès lors, sur ce rond-point décrété « philosophal »59, le lecteur pris de vertige et prêt à accueillir les visions les plus fantasmagoriques. Aussitôt après le déchiffrement de la colonne, voici que « tout à coup Noll n’en croit plus ses yeux : debout sur une échappée de pierre, au-dessus d’un vertigineux lierre grimpeur, comme un plongeur au perchoir, un spectre blanc, le vide absolu entre les jambes, apparaît en contrebas sur la grande arche qui rejoint la prairie dévalante du Belvédère, agenouillée sur une tasse de café noir. Alors Breton prend la parole : "Vous voyez d’ici, nous dit-il, le Pont, le fameux Pont des Suicides ..." »60

40La colonne, qui semblait célébrer la Science, le positivisme, et les valeurs de la Troisième République, marque la frontière du Royaume de la Nuit. Et la description – pratique taxée par Breton d’hérésie rejoint dans ses excès troublants et très voulus – où il convient aussi de démêler, répétons-le, la part de la provocation, voire de la parodie – le grand désordre dadaïste.

  • 61 Ibid., p. 111.
  • 62 Ibid., p. 109.

41Toutes les reproductions d’inscriptions (gravées sur les monuments ou imprimées sur les pancartes, les affiches, les journaux) semblaient garantir l’authenticité des observations rapportées par l’auteur ; que dire, cependant, quand s’y ajoutent, sous des aspects tout semblables, tantôt un encadré contenant les jeux de mots de Robert Desnos sur l’adjectif « éphémère », vocable « fertile en mirages »61, tantôt une phrase où l’on lit : « Passage de l’Opéra onirique »62 ?

  • 63 Ibid., p. 65.

42C’est, en outre, dans les lieux, parfois, les plus prosaïques de la capitale que naissent, d’autant plus impérieux qu’ils sont inattendus, le désir et le rêve ; c’est ainsi que dans les Bains publics du Passage, « l’émail lépreux » et « le fer blanc maculé » des baignoires contribuent à donner à l’endroit « un air du bordel et des lieux de magie »63 ; les bains deviennent « les temples d’un culte équivoque ».

  • 64 Ibid., p. 20.

43Il suffit d’être attentif, c’est-à-dire distrait : « nos cités sont ainsi peuplées de Sphinx méconnus qui n’arrêteront pas le passant rêveur s’il ne tourne vers eux sa distraction méditative (…) »64

  • 65 Ibid., p. 31.
  • 66 Ibid., p. 54.
  • 67 Ibid., p. 88.
  • 68 Ibid., p. 89.

44Partout se dressent alors, dans la ville, des figures mythiques : une sirène apparaît, la nuit, à la devanture d’un marchand de cannes65. Nana, incarnant l’éphémère, s’éloigne vers la rue Chauchat66 ; le Commandeur vient s’asseoir, à l’échoppe d’un cireur, à côté de Don Juan67; ce dernier paraît toutefois un peu ridicule sous un accoutrement moderne, qui masque mal l’usure du mythe ancestral ; avant « une nouvelle aventure », et, afin de ne pas maculer un « dessus de lit formé par des motifs de filet », il fait reluire de « jolis souliers à piqûres ».68

  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid.

45Et le Commandeur, décoré « du Christ de Portugal », au lieu de l’embraser de sa foudre, se borne à lui offrir un cigare69. Les mythes, cependant, se répondent et se relaient : les motifs du dessus de lit représentent « les saisons et les travaux d’Hercule ».70

  • 71 Ibid., p. 88.
  • 72 Auquel Aragon avait consacré, dès 1918, un bel article (« Du Décor ») dans la revue Le Fil (...)
  • 73 Déjà vantés par Apollinaire dans Zone.

46Don Juan a pris, en outre, le goût des « chaussures caramel et chantilly » « à la vue d’un film de Los Angeles ».71 Voilà le héros d’un mythe qui s’essouffle fasciné par la « mythologie moderne », une mythologie urbaine, que véhiculent le cinéma72, les romans populaires – tels ceux qu’expose, passage de l’Opéra, la librairie Rey –, les feuilletons ou les faits-divers des journaux.73

47Une mythologie noire, le plus souvent ; Aragon rêve devant la vitrine de Vodable, « tailleur mondain » qui vend aussi des malles :

  • 74 Le Paysan de Paris, p. 59.

« Je ne puis m’empêcher de penser que c’est ici que Landru, expérimentateur sensible, se faisait habiller, essayant ses costumes au milieu des bagages exposés comme autant de symboles mystérieux du destin. »74

  • 75 Ibid., p. 44.

48La mort rôde dans le quartier : « J’oubliais de dire que le Passage de l’Opéra est un grand cercueil de verre ».75 Eros et Thanatos ont partie liée en ces lieux ; la déesse « Libido » jadis adorée « dans les suburbes romaines » vient toujours y présider « au double jeu de l’amour et de la mort » :

  • 76 Ibid.

« On voit dans les galeries, à leur changeantes lueurs qui vont de la clarté du sépulcre à l’ombre de la volupté, de délicieuses filles servant l’un et l’autre culte, avec de provocants mouvements des hanches et le retroussis aigu du sourire. En scène, Mesdemoiselles, et déshabillez-vous un peu76 ».

  • 77 Ibid., pp. 73-74.

49En ce lieu de « passage », aux « changeantes lueurs », « l’ombre de la volupté » succède à « la clarté du sépulcre », et vice-versa : les provocations du déshabillage alternent avec de mystérieuses et criminelles intrigues. Le café Biard est, par exemple, « un joli palais de reflets qui ressemble à tout ce que nous savons, rêveurs d’Europe, de l’Amérique lointaine et de ses sanglantes épopées » : « Vous êtes le décor du crime qui se cache, de l’attentat projeté, de la poursuite et du traquenard. »77

50Dans un meublé du Passage de l’Opéra, « tout est ménagé pour permettre les fuites possibles, pour masquer à un observateur superficiel les rencontres qui, derrière le bleu du ciel passé des tentures étoufferont un grand secret dans un décor de lieu commun. »

  • 78 Ibid., pp. 24-25.

51L’auteur s’interroge, en particulier, sur la signification d’une porte « dont la présence rappelle les opérations de police les plus basses et les poursuites, au cœur même de leurs amours, de ces assassins sentimentaux que la faiblesse des sens a livrés et que l’on cerne au petit jour dans ces labyrinthes voluptueux où ils se cachent (…)78 ».

  • 79 Ibid., pp. 112-113.

52L’auteur se plaît à enquêter sans relâche en ces lieux pleins de pièges, de cachettes et de mystères, dans une ville qui toujours se dérobe. Ainsi dans l’escalier d’un immeuble des plus « équivoques » : « Avançons, avançons, déblayant de part et d’autre le terrain de ses énigmes, ou les faisant surgir de lui, quand cela nous chante et nous entraîne : à gauche, la porte du 17 et son escalier de ténèbres, s’entourant de pancartes, parmi lesquelles je me perds (…) »79

Dans cette ville, chacun fuit, chacun se cache ou se masque.

53Dans le « passage » bien nommé, des passants furtifs entrent et sortent des « maisons de passe » déguisées en « meublés » ou en boutiques.

  • 80 Ibid., p. 103. C’est nous qui soulignons.

54Et la minutie descriptive fait paradoxalement ressortir le caractère incertain, voire irréel des détails « vrais » ; ainsi des mouchoirs exposés chez « l’équivoque » marchande du passage : « Drôles de mouchoirs en vérité, qui ne répondent à aucune mode, en baptiste rouge ou verte ou bleue, mais d’un goût impossible avec de petits dessins, de petites broderies sans luxe, des ourlets noirs. Il n’est pas vraisemblable qu’ils puissent jamais tenter quelqu’un. »80

  • 81 À condition, bien sûr, d’entendre ce vers de Boileau en un tout autre sens que son auteur.
  • 82 Ibid., p. 111.

55Il ne s’agit pas seulement pour l’auteur de nous faire suspecter, sous couvert d’une activité honnête, un commerce inavouable ; à l’inverse du romancier réaliste qui élabore des fictions « vraisemblables » et veut nous persuader que nous touchons le « réel », Aragon nous suggère : 1. que « le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable »81 ; 2. que la vérité dernière échappe toujours à nos prises. Le Paysan de Paris peut illustrer un discours sur « le peu de réalité ». Et Paris est bien, dans l’ouvrage, la capitale de l’éphémère, « divinité polymorphe »82 adorée par l’auteur. Le « mouvement perpétuel » ne cesse, dans la ville, de défaire une réalité qu’Aragon semblait d’abord observer et peindre fort patiemment mais qu’il brocarde dans une petite fable :

  • 83 Ibid., p. 70.

« Ité, ité la réa
Ité, ité, la réalité
(...) Il y avait une fois la réalité. »83

56Et d’ironiser, aussitôt, sur l’illusion qui consisterait à vouloir, trop simplement ou mécaniquement, la capter :

  • 84 Ibid., p. 71.

« Entrons donc dans les Bains du Passage de l’Opéra avec un espoir positif. Et un petit Kodak (…). »84

57Quant à ce « don d’observation » que certains de ses amis lui reprochent tant, il réplique :

  • 85 Ibid., p. 109.

« Je ne me serais pas cru observateur, vraiment. J’aime à me laisser traverser par les vents et la pluie : le hasard, voilà toute mon expérience. »85

58Serait-ce encore là une parade ? Aragon ne cesse, lui aussi, de s’échapper.

Notes

1 Aragon, Le Paysan de Paris, éd. Folio, p. 80 et sq.

2 Ibid., p. 82

3 Michel Meyer, Le Paysan de Paris d’Aragon, Folio, p. 21.

4 Le Paysan de Paris, p. 108.

5 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Folio, essais, p. 17.

6 Le Paysan de Paris, p. 104.

7 Ibid., p. 105.

8 Ibid., p. 101.

9 On sait que le père d’Aragon était préfet de police ; il recevait bien des rapports d’enquête mais cachait, lui-même, dans sa vie privée de lourds secrets que son fils allait pas à pas découvrir. Aragon et la police : ce serait là un autre sujet !

10 Le Paysan de Paris, p. 101.

11 Ibid., p. 102.

12 Même si les visées des deux auteurs sont totalement différentes.

13 Le Paysan de Paris, pp. 102-103.

14 Ibid., p. 103

15 Ibid., p. 104.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 105.

18 Ibid., pp.105-106.

19 Le passage de l’Opéra et les Buttes-Chaumont.

20 Le Paysan de Paris, p. 35.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 42.

23 Ibid., p. 39.

24 Le nom du boulevard rend hommage au baron qui, déjà, éventra Paris sous le Second-Empire et dont Jules Ferry raillait « les comptes fantastiques ». Aragon semble prendre ici la relève de Zola dans La Curée.

25 Il recourt lui-même à cette pratique (dans ses « collages », dans Nadja, etc.)

26 Le Paysan de Paris, p. 23.

27 Ibid., p. 58.

28 Ibid., p. 112.

29 Ibid., p. 115.

30 Ibid., p. 55.

31 Ibid., p. 55.

32 Ibid., p. 116.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 118.

35 Ibid., p. 120.

36 « L’exemple de Courbet » (« Cercle d’art », 1952).

37 Ibid., p. 115.

38 « Et quand je dis journaliste, je dis toujours salaud. Prenez en pour votre grade à l’Intran, à Comœdia, à l’ Œuvre, aux Nouvelles littéraires, etc., cons, canailles, fientes, cochons (...) » (Ibid., p. 95, note 1).

39 Comme le souligne Pierre Daix dans Aragon (éd. Flammarion, 1994).

40 Le Paysan de Paris, p. 109.

41 Ibid., pp. 95-96.

42 Ibid., pp. 99-100.

43 Ibid., p. 92.

44 Ibid., pp. 94-95.

45 Ibid., p. 95.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 113.

48 Ibid., pp. 113-114.

49 Ibid., p. 114.

50 Ibid.

51 Ibid., p. 65.

52 Ibid., p. 85.

53 Ibid., pp. 97-98.

54 Ibid., p. 34 et 38.

55 Ibid., p. 41.

56 Dont Aragon va commenter les effets, en 1930, dans un texte intitulé La Peinture au défi (en guise de préface à une exposition).

57 Ibid., p. 195.

58 Ibid., p. 196 à 203.

59 Ibid., p. 194.

60 Ibid., p. 204.

61 Ibid., p. 111.

62 Ibid., p. 109.

63 Ibid., p. 65.

64 Ibid., p. 20.

65 Ibid., p. 31.

66 Ibid., p. 54.

67 Ibid., p. 88.

68 Ibid., p. 89.

69 Ibid.

70 Ibid.

71 Ibid., p. 88.

72 Auquel Aragon avait consacré, dès 1918, un bel article (« Du Décor ») dans la revue Le Film.

73 Déjà vantés par Apollinaire dans Zone.

74 Le Paysan de Paris, p. 59.

75 Ibid., p. 44.

76 Ibid.

77 Ibid., pp. 73-74.

78 Ibid., pp. 24-25.

79 Ibid., pp. 112-113.

80 Ibid., p. 103. C’est nous qui soulignons.

81 À condition, bien sûr, d’entendre ce vers de Boileau en un tout autre sens que son auteur.

82 Ibid., p. 111.

83 Ibid., p. 70.

84 Ibid., p. 71.

85 Ibid., p. 109.

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