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L’Apogée

Stendhal et la Renaissance italienne : analyse d’un apogée

Marie-Pierre Chabanne

Texte intégral

  • 1 Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Florence, Torr (...)
  • 2 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden, Walther, 1764. Tr (...)

1Le terme d’apogée est particulièrement approprié pour parler de la Renaissance italienne, dans la mesure où l’histoire de l’art, jusqu’à la fin du XIXe siècle, est considérée comme une succession de révolutions ou de développements cycliques que l’on peut comparer aux mouvements des astres. Dans l’historiographie ancienne, en effet, en particulier chez Pline, l’histoire des civilisations était conçue selon un rythme ternaire : croissance, bref moment d’épanouissement, puis déclin. Vasari adopte ce schéma à l’histoire de l’art italien, dans les Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti qu’il fait paraître en 15501, et, en 1764, Winckelmann s’en inspire de nouveau pour proposer une périodisation de l’art grec. Dans l’Histoire de l’art chez les Anciens, il définit en effet quatre périodes : celle du style « primitif », qui est celui des artistes antérieurs à Phidias – style dur, sans grâce, marqué par le goût du détail et de l’ornement ; celle du « grand style » ou style sublime, plus libre et plus majestueux, qui est celui de Phidias, et qui correspond à l’apogée de l’art antique ; celle du « beau style », celui de Praxitèle, qui privilégie la grâce, et qui est un adoucissement du canon précédent ; enfin, celle du style d’imitation, qui se répand à l’époque héllénistique, et qui marque l’entrée dans la décadence, car les arts tombent alors dans l’outrance et l’artifice2. En ce qui concerne l’art moderne, Winckelmann propose une périodisation analogue : au style primitif correspond la peinture jusqu’à Raphaël, au grand style ou au style sublime la peinture de Raphaël et Michel-Ange, au beau style la peinture plus gracieuse du Corrège, et au style d’imitation la peinture des Carrache et de leurs successeurs, tombés dans le maniérisme et dans l’emphase.

  • 3 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal Risorgimento delle belle arti fin presso a (...)
  • 4 Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence (...)
  • 5 Ce sera seulement à la fin du XIXe siècle que l’on abandonnera cette perspective diachroni (...)
  • 6 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, P. Didot l’aîné, 1817. Édition consult (...)
  • 7 Ibid., I, 1, p. 81.
  • 8 Ibid., I, 1, p. 83.
  • 9 Ibid., I, 2, p. 84.
  • 10 Ibid., 1,11, p. 100.

2En 1817, il était difficile à Stendhal de ne pas adopter cette conception historicisante de l’art dans l’Histoire de la Peinture en Italie, d’autant plus que Lanzi3 et Séroux d’Agincourt4, dont il s’inspire, l’avaient adoptée eux aussi5. Pour lui comme pour ses prédécesseurs, les arts entrent dans la décadence « aux premiers malheurs de l’Empire ». Suivent alors onze siècles de « ténébreuse ignorance6 » : dans la Table chronologique des artistes les plus célèbres qui figure en appendice de l’Histoire de la Peinture, aucun nom d’artiste n’apparaît entre le IIe et le XIIIe siècle. Cette ignorance, Stendhal l’explique par une formule lapidaire : « Vinrent les barbares, ensuite les papes7 ». Jusqu’au XIIIe siècle, les ouvriers italiens ne savent pas faire autre chose, explique-t-il, que copier les ouvrages « exécrables » des peintres grecs de Constantinople8. Puis, vers la fin du XIIIe siècle, commence un cycle nouveau : « Un œil attentif commence à distinguer un léger mouvement pour sortir de la barbarie9. » De Giotto à Léonard de Vinci (c’est-à-dire de 1349 à 1466), la peinture se perfectionne : les « mains grêles », les « pieds en pointe », les « visages malheureux », les « yeux effarés », et autres « restes de la barbarie apportée de Constantinople », disparaissent peu à peu10. » Les artistes réussissent à imiter la vérité de la nature (Masaccio, Bellini, Mantegna), puis découvrent l’un après l’autre la composition (Ghirlandaio), la grâce (le Pérugin), et le clair obscur (Fra Bartolommeo). L’avènement de la beauté, à l’aube du XVIe siècle, est donc le résultat d’un progrès collectif.

  • 11 Stendhal, Suite et compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, G (...)
  • 12 Ibid., t. 48, p. 169.
  • 13 La datation stendhalienne est assez approximative.
  • 14 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 169.

3L’apogée de la peinture se situe pour Stendhal entre 1500 et 1530. Comme pour les théoriciens de l’Académie, comme pour Winckelmann, c’est Raphaël qui l’incarne. Raphaël propose en effet une synthèse de toutes les perfections qui jusque-là avaient été découvertes isolément : il « réunit en lui seul toutes les qualités dont chacune, séparément, avait fait la gloire d’un des grands peintres de l’âge précédent, et il porta la peinture au plus haut degré de perfection11 ». Dans son tableau le plus abouti, la Transfiguration, sont enfin réunies dans leur perfection toutes les « parties » de la peinture : une composition variée, des figures majestueuses, un coloris harmonieux, un bel effet de clair-obscur, une dissolution des contours dans l’air, une expression noble et délicate, ainsi qu’une apparente facilité d’exécution. Mais après la mort de Raphaël (1520), après le Sac de Rome (1527), cette cité et Florence connaissent une rapide décadence et sombrent dans le maniérisme12. Pendant ce temps, grâce à Titien, l’École Vénitienne s’achemine elle aussi vers la perfection. C’est lorsque Venise entre à son tour dans une période de déclin – déclin moins marqué que celui de Rome puisqu’il lui restera tout de même la peinture de Paul Véronèse – que l’Italie connaît un second apogée, vers 1530, à Bologne13. C’est alors, selon Stendhal, « le dernier beau jour de la peinture en Italie »14.

  • 15 Ibid., t. 48, p. 27.
  • 16 Ibid., t. 48, p. 27.
  • 17 Ibid., t. 48, p. 37.
  • 18 Ibid., t. 48, p. 27.

4Ce second et ultime apogée de la Renaissance italienne est atteint grâce au Corrège, qui porte la peinture à son sommet sur la Coupole de la Cathédrale de Parme, en 1530, ou sur le visage de la Madeleine, dans la Madone de Saint Jérôme : « Quoique tout ce tableau soit d’une extrême beauté, la tête de la Madeleine surpasse tout le reste et l’on peut dire que qui ne l’a pas vue ne sait pas jusqu’où peut arriver l’art de la peinture15 ». Stendhal tente de montrer qu’à l’instar de Raphaël, le Corrège a lui aussi été capable d’opérer une synthèse des plus hautes perfections connues en son temps : « On y trouve l’expression et la précision de Raphaël, les teintes du Titien, l’empâtement du Giorgion, cette vérité parfaite et cet art d’exprimer les moindres variétés de formes et de teintes qui font le caractère des portraits de Van Dyck, le gracieux du Guide, le gai de Paul Véronèse16. » Mais ce second apogée est plus admirable que le précédent, parce qu’il correspond à l’avènement de la grâce en peinture : après la perfection de Raphaël, écrit Stendhal, « on pouvait peut-être désirer encore quelque chose de plus doux et de plus attrayant17 », et ce sont cet attrait, cette séduction, cette « tendresse18 » qui selon lui marquent le point culminant de l’art italien. L’apogée de la peinture n’est plus déterminé par la raison, mais par le sentiment et le plaisir des sens.

  • 19 Ibid., t. 48, p. 44.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid., t. 47, p. 342.

5Pour Stendhal, jusqu’à l’époque du Corrège, la peinture est donc allée « en croissant ». Le Corrège l’a portée au « plus haut degré qu’elle ait encore atteint19 », puis, après cette « époque heureuse », la peinture est « toujours allée en déclinant20 ». Elle connaît au XVIIe siècle un dernier sursaut de beauté avec les Carrache, puis tombe « dans une obscurité profonde21 ». Jusqu’au XIXe siècle, « les ténèbres se sont épaissies », et elle atteint son degré le plus bas, sur l’échelle des arts, avec « la peinture française de 1800 à 1826 »22. C’est donc depuis l’obscurité profonde d’un nouveau Moyen Âge que Stendhal écrit son Histoire de la peinture en Italie. Le questionnement implicite de son ouvrage est alors le suivant : ce retour des ténèbres permet-il « l’aurore d’un beau jour », prépare-t-il une nouvelle Renaissance ? Comment l’histoire de la peinture peut-elle entamer une nouvelle révolution, comment pourra-t-elle connaître un nouvel apogée ? Afin de comprendre quelles seraient les conditions d’un renouveau de la peinture à l’époque contemporaine, il est tout d’abord nécessaire d’identifier les raisons de son rayonnement à la fin du XVe siècle.

Sociologie de la Renaissance italienne

  • 23 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, Correspondance générale, Paris, Champio (...)
  • 24 « La beauté dans les arts est l’expression des vertus d’une société ». Stendhal,Histoire (...)

6Comme Winckelmann, Stendhal croit à l’historicité du beau. Contrairement à ce que soutiennent les dogmes académiques, la beauté idéale, pour lui, n’est pas unique, mais variable à l’infini, puisqu’elle est le fruit d’une histoire sociale, morale et politique. Les beaux-arts, écrit-il à son ami Louis Crozet le 15 novembre 1816, sont une « espèce d’écume », qui est le « produit nécessaire d’une certaine fermentation » ; la tâche de l’historien est alors de révéler, en deçà de l’écume, la « nature de la fermentation23. » C’est la raison pour laquelle, dans l’introduction de l’Histoire de la Peinture, Stendhal s’efforce de montrer sur quel type de société se fonde la création artistique d’une époque, de quelles vertus sociale elle est l’expression24.

  • 25 Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, 1807. Réédition consultée : Paris, Gallimar (...)
  • 26 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VI, 131, p. 345.
  • 27 Ibid., introduction, p. 41.
  • 28 Ibid., introduction, p. 59.
  • 29 Ibid., introduction, p. 68.
  • 30 Ibid., introduction, p. 70.

7La première cause de la fertilité humaine de l’Italie est son climat privilégié. C’est là un topos historique : l’idée de l’influence du climat sur l’activité créatrice de l’homme a déjà été formulée par Montesquieu, par Du Bos, par Winckelmann, et par Mme de Staël, laquelle fait dire à Corinne que les artistes et les savants italiens sont les enfants d’un « soleil qui tour à tour développe l’imagination, anime la pensée, excite le courage, endort dans le bonheur, et semble tout promettre ou tout faire oublier25 ». En Italie, reprend Stendhal, grâce à ce climat, « la végétation humaine est plus forte26 ». Il explique cependant la renaissance artistique de l’Italie par trois facteurs principaux : « Il fallait un peuple riche, rempli de passions, et souverainement religieux27. » Le premier aspect est à ses yeux fondamental car, si l’on a constaté que la peinture fleurissait au milieu des batailles et des changements de gouvernements, son époque brillante a été préparée par un siècle de tranquillité et de richesse28 ; la décennie qui précède la Renaissance des arts est en effet marquée par une profonde paix et une « extrême opulence29 » ; le commerce et l’agriculture se développent, l’urbanisation s’accélère, entraînant la construction d’une multitude d’églises et de palais qu’il faut orner : « la société faisant une aussi énorme demande de tableaux, il était naturel qu’il y eût une foule de peintres30. » L’apogée des beaux-arts est avant tout la conséquence d’un apogée économique.

  • 31 Ibid., introduction, pp. 55-56.
  • 32 Ibid., I, 2, p. 84.
  • 33 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), 22 janvier 1817, Voyages en Italie, Paris, Gall (...)
  • 34 Stendhal, Suites et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 47, p (...)
  • 35 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 34, p. 162.
  • 36 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, La Comédie humaine, Paris, Gallimard/ Bibliothè (...)
  • 37 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 34, p. 163.
  • 38 Ibid., VII, 156, p. 404.

8La religion joue elle aussi un rôle capital, puisque la majorité des tableaux, dont le sujet est religieux, sont destinés à orner les églises – sauf à Venise, où la religion n’est pas complice du perfectionnement des arts. Mais le facteur essentiel de leur développement est le caractère passionné des Italiens. Stendhal insiste à maintes reprises sur le fait que l’apogée de la peinture s’est produit dans un « siècle de passions », « où les âmes pouvaient se livrer franchement à la plus haute exaltation31. » Les passions, dans son esthétique, « font la possibilité comme le sujet des beaux-arts32 ». Dans Rome, Naples et Florence, il précise : « On voit les chefs-d’œuvre des arts enfantés par l’énergie des passions, et plus tard tout devenir insignifiant, petit, contourné, quand la tempête des passions cesse d’enfler la voile qui doit faire marcher l’âme humaine, si impuissante quand elle est sans passions33 ». Celles-ci se trouvent en effet à l’origine de l’inspiration créatrice, avec laquelle, pour Stendhal comme pour beaucoup d’autres théoriciens de l’époque romantique, elles se confondent – car les passions entretiennent un feu sacré, un « volcan intérieur » qui pousse l’homme de génie à l’action et à la création34. Il ne faut donc pas s’étonner que la passion amoureuse figure au premier plan des circonstances favorables aux beaux-arts. La peinture et l’amour sont fréquemment imbriqués dans l’Histoire de la Peinture : « Souvent les grands hommes mêlèrent l’objet de leur passion au triomphe de leur talent35 ». Cette association intime est à l’origine de leurs chefs-d’œuvre, et Stendhal imagine Raphaël peignant la sublime Sainte Cécile d’après sa maîtresse la Fornarina. L’amour décuple les facultés de l’artiste – autre lieu commun du romantisme que l’on retrouvera par exemple dans le Chef d’œuvre inconnu : « Je suis plus amant encore que je ne suis peintre », s’exclamera Frenhofer36. Cette association de la passion amoureuse et de l’inspiration est efficace parce que la création est conçue comme un épanchement lyrique : « Travailler, pour un artiste (…) ce n’est presque que se souvenir avec ordre des idées chères et cruelles qui l’attristent sans cesse37. » La peinture est de la « morale construite38 », c’est-à-dire une architecture d’émotions et de sentiments.

  • 39 Ibid., I, 2, p. 84.

9La seconde passion déterminante pour la création est celle de la volonté, qui a poussé les Italiens, depuis le XIIe siècle, à se battre jusqu’à leur dernier souffle pour obtenir ce qu’ils désiraient39. Le courage, la pugnacité sont pour Stendhal la condition première de la créativité ; il n’existe pas de différence de nature, à ses yeux, entre l’énergie guerrière et l’enthousiasme de l’artiste : il faut de l’audace et de la volonté pour créer, écrit-il, comme pour faire la guerre, car dans les deux cas, il faut avoir le courage de s’exposer au danger.

  • 40 Ibid., Il, 24, p. 140.
  • 41 Ibid., II, 18 p. 126.
  • 42 Ibid., III, 50, p. 192.
  • 43 Ibid., introduction, p. 70.
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., introduction, p. 58.
  • 46 Ibid., introduction, p. 70.
  • 47 Ibid., II, 17, p. 123.

10Mais bien évidemment, la passion la plus importante de toutes est celle de l’art. Le XVe siècle, selon Stendhal, est un « siècle amoureux des beaux-arts40 » ; les artistes sont « pénétrés pour leur art d’un amour passionné41 », et l’historien met en scène Léonard de Vinci oubliant de se nourrir, travaillant jusqu’à la nuit tombée42, ou Michel-Ange se contentant d’une croûte de pain, et se relevant la nuit pour noter ses idées. Les contemporains de ces artistes – circonstance remarquable – partagent sincèrement cette passion : les Italiens du XVe siècle sentent vivement la peinture, et surtout possèdent la partie principale du goût, qui n’est pas, comme le croient les Français du XIXe siècle, le sens des convenances ou la connaissance des règles, mais qui se définit par une grande sensibilité esthétique, par « la faculté de recevoir par la peinture les plaisirs les plus vifs43 ». Enfin et surtout, les commanditaires, les mécènes eux aussi sentent « vivement le beau » et ont « reçu du ciel une imagination enflammée44 ». Au XVe siècle, contrairement à ce qui se passera au XIXe, les princes de l’Italie sont « passionnés pour les arts comme (les) autres enfants45 » de ce pays, parce que ce sont des princes naturels. Ils honorent les grands artistes « avec cette reconnaissance qu’inspirent les bienfaits46 » : à Florence, les Médicis protègent les artistes avec une « bonté paternelle47 » et Laurent le Magnifique traite Michel-Ange comme son propre fils, le logeant chez lui, le faisant manger à sa table. Ces princes incarnent le mythe d’un pouvoir politique protecteur des arts, qui ennoblit les artistes au lieu de les maintenir dans une position subalterne, qui reconnaît en eux une aristocratie du talent aussi légitime que celle du sang.

11Passion, audace, amour du beau : en 1817, ces valeurs essentielles sont pour Stendhal à bout de souffle, et si les arts sont tombés au plus bas degré de leur échelle, c’est parce que la force de passion qui animait les hommes de la Renaissance a été progressivement étouffée par le raffinement moderne de l’esprit. Le seul moyen de faire entrer la peinture dans une nouvelle phase de croissance serait alors de libérer les artistes des règles tyranniques de la politesse et du bon goût, afin de leur permettre de retrouver la spontanéité, la sensibilité, l’enthousiasme et l’énergie qui sont les vraies sources de la beauté.

  • 48 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., introduction, pp. 45-46.
  • 49 Ibid., VI, 131, p. 345.
  • 50 Ibid., I, 6, p. 92.
  • 51 Sismonde de Sismondi, Histoire des républiques italiennes du Moyen Âge, 1807-1818.
  • 52 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., introduction, p. 74.
  • 53 Ibid., introduction, p. 75.
  • 54 Ibid., introduction, pp. 67-68.

12Cependant, le libre déploiement des passions n’est possible, aux yeux de l’historien, que sous un gouvernement libéral. Si au XVe siècle éclatent « partout des passions ardentes dans toute leur sauvage liberté48 », c’est parce que « les gouvernements (ne) pèsent pas sur les passions49 ». La condition première de la beauté est donc la liberté. « Les premiers gens à talent sont nés dans une république où l’on pouvait tout dire50 », écrit Stendhal, qui emprunte cette idée à l’historien suisse Sismonde de Sismondi51, mais aussi à Winckelmann, lequel rapportait la perfection grecque à la démocratie. Le gouvernement monarchique, par définition, brise les âmes d’artistes52 en encourageant l’uniformisation des esprits et en réclamant la soumission des individus : « Dans la monarchie, celui qui n’est pas comme les autres insulte les autres, qui se vengent par le ridicule. » La « soif de plaire » entraîne des « habitudes serviles » qui « chassent toute originalité » ; « dès lors, plus de vrais artistes, plus de Michel-Ange, plus de Guide, plus de Giorgion53 ». Le seul moyen de faire renaître la peinture au XIXe siècle serait donc, en France ou en Italie, une « constitution libérale54 ». S’il n’a pas la chance de connaître le régime républicain, il faut à tout le moins que l’artiste vive dans une monarchie conquérante, comme Titien à Venise ou Michel-Ange dans la Rome de Jules II. Les princes ont en effet besoin d’éprouver leur propre énergie, en combattant, pour être en mesure d’apprécier celle des artistes. La guerre donne le goût des grandes entreprises, et, a contrario, l’absence de grands projets militaires est sclérosante pour la création :

  • 55 Ibid.

« Les nobles Romains qui firent travailler les Raphaël, les Guide, les Dominiquin, les Guerchin, les Carraches, les Poussin, les Michel-Ange de Caravage, pouvaient apprécier les talents. Ce n’étaient point les princes modernes engourdis au fond de leur palais par l’impossibilité de toute noble ambition, mais des gens qui venaient seulement de perdre leur puissance, qui en avaient tout l’orgueil, qui, songeant à la reconquérir dans le secret de leur cœur, savaient apprécier les entreprises difficiles, et estimer tout ce qui est grand. En général, le seizième siècle n’offrait nulle part cette tranquillité moutonnière de nos vieilles monarchies55… »

13Le propos de Stendhal est clair : la Restauration signe l’arrêt de mort de la peinture française. Le seul moment propice à sa renaissance eût été l’époque glorieuse de Napoléon, qui malheureusement fut de trop courte durée pour être véritablement féconde. On voit donc que pour Stendhal, l’apogée de l’art est l’aboutissement d’un degré de perfection dans l’organisation sociale dont la société moderne n’offre pas l’équivalent. Pour rendre possible une nouvelle renaissance, il faudrait réunir les mêmes circonstances qu’au XVe siècle : liberté, libre expression des passions, confiance dans le goût et dans la bienveillance des princes. Mais il faudrait aussi que les artistes, accoutumés à la liberté, témoignent de celle-ci au sein même de leur création. En effet, l’apogée de la peinture tient également à une utilisation optimale de la liberté créatrice.

La liberté créatrice

  • 56 Ibid., I, 7, p. 94.
  • 57 Ibid., II, 30, p. 153.
  • 58 Ibid., IV, 76, p. 243.
  • 59 Cf. Tzvétan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 182, et Jacques Chouillet(...)
  • 60 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VII, 147, p. 385.
  • 61 Ibid.

14Contrairement aux « ouvriers en peinture » du Moyen Âge, dont l’art se caractérisait par une dépendance servile à l’égard du modèle byzantin et de la nature, les grands peintres de la Renaissance, selon Stendhal, ont chacun à leur manière érigé la liberté en principe fondamental de leur création. Le premier, Cimabue a eu le génie de délaisser l’imitation des peintres de Constantinople, et « d’oser » consulter la nature56. Après lui, ses successeurs, jusqu’à la fin du XVe siècle, sont parvenus à la « copier exactement57 », et ont proposé une reproduction analytique du monde que Stendhal considère comme un travail strictement mécanique, comme une technique photographique avant la lettre, absolument dénuée d’intérêt : pour saisir le beau, affirme-t-il, « il ne faut pas copier exactement la nature58 ». On sait que l’aptitude de la nature à servir de modèle aux artistes est alors remise en question depuis une cinquantaine d’années59. L’apogée de la peinture correspond donc, dans un premier temps, à « ce grand effort de l’art pour sortir de la froide et exacte imitation de la nature60 », c’est-à-dire à une sortie du « naturalisme ». Cette libération est l’œuvre de Michel-Ange, qui, selon Stendhal, a inventé « l’idéal61 ».

  • 62 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 400.
  • 63 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1 (...)
  • 64 Stendhal, Suite et compléments..., op. cit., t. 47, p. 351.
  • 65 Stendhal, Journal, 6 mars 1813, Œuvres intimes, Paris, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiad (...)
  • 66 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 368.
  • 67 Ibid., t. 47, p. 400.
  • 68 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 57, p. 209.
  • 69 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 35.
  • 70 Ibid., op. cit., t. 47, p. 343.

15L’idéal, concept vague et polysémique s’il en est, consiste tout d’abord en « une réunion de choses que la nature ne présente point et que l’imagination seule peut présenter62 » : Stendhal reprend la définition de Winckelmann, qui écrivait que le beau idéal grec était produit « par des images que trace le seul entendement63 » ; mais il substitue à la notion d’entendement celle d’imagination, glissement qui contient en germe toute l’esthétique romantique. La beauté imaginaire prônée par Stendhal est cependant une beauté assez classique. Elle s’entend tout d’abord comme une simplification de la nature : Michel-Ange, pour inventer l’idéal, a tué « le culte des détails64 », et, à sa suite, les grands peintres de l’Italie ont tous rejeté les minuties, et ont su réduire leurs modèles à ses « contours essentiels65 », élaborant ce que l’on appelle le « grand style66 ». La beauté idéale correspond en second lieu à une épuration de la nature. Stendhal reprend ici la vieille doctrine de l’electio : les grands peintres ont su faire « un choix des belles choses que la nature présente, séparées de toutes leurs imperfections67 ». Ainsi Léonard de Vinci a-t-il fui « toutes les choses qui peuvent blesser par leur laideur68 », le Corrège s’est-il efforcé de « cacher les choses qui ne sont pas belles dans la nature69 », et Raphaël a-t-il choisi « les plus belles têtes qu’il pouvait trouver70 ».

  • 71 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., I, 2, p. 84.
  • 72 Ibid., VI, 133, p. 352.
  • 73 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 405.
  • 74 Ibid., t. 47, p. 342.
  • 75 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 40, p. 175.
  • 76 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 351.
  • 77 Ibid., t. 47, p. 405.
  • 78 Winckelmann, Réflexions…, op. cit., p. 189.
  • 79 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 42.

16Dans les faits, une telle épuration correspond à un retour au modèle grec. La renaissance de la peinture commence, écrit Stendhal, lorsque les faiseurs de Madones « secouent le joug » des Grecs du Moyen Âge et lèvent les yeux sur les œuvres des anciens Grecs71. Un écueil se présente alors, que les grands artistes ont su éviter : il s’agit d’imiter non les statues, mais la démarche des sculpteurs de l’antiquité. Au XIXe siècle, les élèves de David se montrent incapables de percevoir cette nuance : « Par malheur, depuis que le monde s’est mis à adorer le beau idéal antique, il n’a plus paru de grands peintres72 ». Mais Raphaël, lui, « a dérogé aux règles » de la beauté grecque, qui est « essentiellement froide », afin d’« être expressif73 » ; c’est parce qu’il n’a pas copié les têtes grecques qu’une telle « chaleur » règne dans ses figures74 ». Michel-Ange et le Corrège se sont eux aussi inspirés de la majesté de l’antique, mais ont voulu représenter d’autres états que la noble sérénité stoïcienne – des passions telles que la terreur ou la tendresse. C’est parce qu’ils se sont affranchis de leur modèle qu’ils ont accompli des chefs-d’œuvre. Les grands maîtres de la Renaissance, en somme, ont su être des inventeurs : Vinci a été celui du « beau moderne », exempt de cette dureté qui frappe dans l’antique75, Michel-Ange celui du « beau idéal catholique76 », fondé sur la terreur, tandis que Raphaël a été « inventeur » dans le genre sublime de l’expression77. Enfin, les grands peintres se sont affranchis des considérations « mécaniques » ou techniques de la peinture. Leur grand but a été la représentation des « choses non sensibles78 », comme disait Winckelmann : ils ont cherché à « rendre l’imitation plus intelligible que la nature ». Mais comme pour Stendhal le beau idéal n’est pas tant d’ordre intellectuel que de nature affective, ils ont surtout privilégié « l’expression », qui, selon lui, « est tout l’art », qui est le « dernier objet de la peinture », à l’égard duquel « tous les autres ne sont, pour ainsi dire, que des moyens79 ».

  • 80 stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 56, p. 207.
  • 81 Ibid., I, 9, p. 98.
  • 82 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 44.
  • 83 Stendhal, Salon de 1827, Œuvres complètes, op. cit., t. 47, p. 104.
  • 84 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 50.
  • 85 Ibid., t. 48, p. 38.
  • 86 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 22, p. 134.
  • 87 Ibid., III, 66, p. 228.
  • 88 Ibid., VII, 42, p. 447.
  • 89 Ibid., VII, 156, p. 403.
  • 90 Ibid., III, 65, p. 226.
  • 91 Ibid., III, 56, p. 206.
  • 92 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 359.
  • 93 Ibid., t. 48, p. 39.
  • 94 Cf. Todorov, op. cit., p. 186.
  • 95 Baudelaire, L’Art philosophique (1868), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque d (...)

17Le terme d’« expression » désigne traditionnellement la manière dont les nuances des passions se peignent dans la physionomie ; c’est la représentation des « mouvements de l’âme », objet ultime de la peinture : Léonard cherchait en effet « l’âme encore plus que les traits de ses charmants modèles80 », et devant les tableaux de Raphaël, qui est par excellence « le peintre de l’expression81 », « l’âme sent plus que les yeux ne voient82 ». Les formes parfaites de leurs figures s’abolissent devant une réalité affective qui les dépasse infiniment ; la matérialité de la toile s’efface très vite devant la toute-puissance de l’émotion. Mais l’expression est aussi l’élaboration d’un effet à produire sur le spectateur : Michel-Ange n’a pas tant cherché à représenter la vérité du corps humain qu’à « agir puissamment sur l’âme des spectateurs83 » en leur communiquant sa terreur religieuse, et le Corrège a vu « qu’il ne fallait pas imiter servilement la nature, mais son effet84 », en dégageant ce qu’elle a de « suave et de tendre », c’est-à-dire en présentant aux yeux « une réunion de couleurs agréables, une opposition de lumières et d’ombres qui leur offrît un doux repos, et par ce plaisir physique pénétrât jusqu’au cœur85 ». Enfin, l’expression est aussi la traduction d’une manière intime de percevoir le réel : « Chaque grand peintre chercha les procédés qui pouvaient porter à l’âme cette impression particulière qui lui semblait le grand but de la peinture86 ». L’expression, pour Stendhal, est la matérialisation d’une certaine « manière de chercher (ou de refuser) le bonheur87 ». À travers elle, la nature est transfigurée par un prisme d’habitudes morales. « Ce n’est jamais l’objet qu’il nous montre, mais l’impression sur son cœur88 », écrit-il ainsi à propos de Michel-Ange : les personnages du Jugement dernier, si musculeux et tourmentés, désignent moins l’humanité que la terreur même du peintre, songeant à la menace du châtiment divin ; la fresque illustre moins un motif religieux qu’elle ne traduit une hantise intime. Chaque figure, tout en renvoyant au monde connu, est en même temps l’indice d’une disposition intérieure. Le monde perçu n’importe pas tant que l’individu qui le perçoit, et, en définitive, l’art n’a pas d’autre objet que la vie morale de l’artiste. Ce dernier et son modèle abolissent alors leurs frontières et fusionnent l’un avec l’autre. C’est en cela, selon Stendhal, que consiste l’idéal. Michel-Ange invente l’idéalisation parce qu’il se peint en peignant ses figures : « En idéalisant, il a mêlé la peinture de son âme à la peinture du sujet89 ». Léonard est à son tour « un des cinq ou six grands hommes qui ont traduit leur âme au public par les couleurs90 » ; ses Madones sont « l’emblème fidèle » de son âme noble et mélancolique91. Raphaël élève ses personnages à l’idéal en leur donnant son âme92, et le Corrège a aussi « le talent de rendre son âme visible dans ses compositions93 ». Ainsi la mission que s’assignerait la peinture renaissante ne serait-elle pas la reproduction du monde, mais l’élaboration d’une construction englobant l’expression de la subjectivité de l’artiste94. Stendhal pressent à son sujet la définition de l’art moderne telle que la formulera Baudelaire, cette « magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même95. »

  • 96 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VI, 133, p. 353.
  • 97 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 383.

18Aussi serait-il nécessaire, pour que la peinture connaisse un nouvel apogée au XIXe siècle, que chaque artiste ose mettre « de son âme dans son tableau96 ». Il faudrait que la beauté formelle soit toujours le vecteur d’une réalité émotionnelle, que le visible ne manque jamais de renvoyer à un contenu invisible, de nature affective : ce serait, par exemple, la combinaison de l’« une des plus belles têtes du Guide » avec l’« expression sublime » de la « Madone alla seggiola97 ». Stendhal, comme on le voit, appréhende la peinture renaissante comme un art symbolique et formule à son sujet ce qui deviendra la théorie de l’art romantique.

Notes

1 Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Florence, Torrentino, 1550.

2 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden, Walther, 1764. Traduction : Histoire de l’art chez les Anciens, traduit de l’allemand par Gottfried Sellius et Jean-Baptiste-René Robinet, Paris, Saillant, 1766.

3 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, Florence, 1792.

4 Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris, Treuttel et Würtz, 1811-1823.

5 Ce sera seulement à la fin du XIXe siècle que l’on abandonnera cette perspective diachronique et que l’on commencera à considérer chaque style de façon autonome.

6 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, P. Didot l’aîné, 1817. Édition consultée : Paris, Gallimard, 1996, livre I, chapitre 1, p. 82.

7 Ibid., I, 1, p. 81.

8 Ibid., I, 1, p. 83.

9 Ibid., I, 2, p. 84.

10 Ibid., 1,11, p. 100.

11 Stendhal, Suite et compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, t. 48, p. 37.

12 Ibid., t. 48, p. 169.

13 La datation stendhalienne est assez approximative.

14 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 169.

15 Ibid., t. 48, p. 27.

16 Ibid., t. 48, p. 27.

17 Ibid., t. 48, p. 37.

18 Ibid., t. 48, p. 27.

19 Ibid., t. 48, p. 44.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid., t. 47, p. 342.

23 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, Correspondance générale, Paris, Champion, 1998, t. II, p. 734.

24 « La beauté dans les arts est l’expression des vertus d’une société ». Stendhal,Histoire de la peinture en Italie, op. cit., I, 12, p. 102.

25 Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, 1807. Réédition consultée : Paris, Gallimard, 1985, p. 63.

26 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VI, 131, p. 345.

27 Ibid., introduction, p. 41.

28 Ibid., introduction, p. 59.

29 Ibid., introduction, p. 68.

30 Ibid., introduction, p. 70.

31 Ibid., introduction, pp. 55-56.

32 Ibid., I, 2, p. 84.

33 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), 22 janvier 1817, Voyages en Italie, Paris, Gallimard / Bibliothèque de la Pléiade, 1973, pp. 483-484.

34 Stendhal, Suites et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 47, p. 325.

35 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 34, p. 162.

36 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, La Comédie humaine, Paris, Gallimard/ Bibliothèque de la Pléiade, 1950, t. IX, p. 408.

37 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 34, p. 163.

38 Ibid., VII, 156, p. 404.

39 Ibid., I, 2, p. 84.

40 Ibid., Il, 24, p. 140.

41 Ibid., II, 18 p. 126.

42 Ibid., III, 50, p. 192.

43 Ibid., introduction, p. 70.

44 Ibid.

45 Ibid., introduction, p. 58.

46 Ibid., introduction, p. 70.

47 Ibid., II, 17, p. 123.

48 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., introduction, pp. 45-46.

49 Ibid., VI, 131, p. 345.

50 Ibid., I, 6, p. 92.

51 Sismonde de Sismondi, Histoire des républiques italiennes du Moyen Âge, 1807-1818.

52 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., introduction, p. 74.

53 Ibid., introduction, p. 75.

54 Ibid., introduction, pp. 67-68.

55 Ibid.

56 Ibid., I, 7, p. 94.

57 Ibid., II, 30, p. 153.

58 Ibid., IV, 76, p. 243.

59 Cf. Tzvétan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 182, et Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières, Paris, P.U.F., 1974, p. 208.

60 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VII, 147, p. 385.

61 Ibid.

62 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 400.

63 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), traduit de l’allemand par Léon Mis, Paris, Aubier, 1990, p. 99.

64 Stendhal, Suite et compléments..., op. cit., t. 47, p. 351.

65 Stendhal, Journal, 6 mars 1813, Œuvres intimes, Paris, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1982, t. I, p. 842.

66 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 368.

67 Ibid., t. 47, p. 400.

68 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 57, p. 209.

69 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 35.

70 Ibid., op. cit., t. 47, p. 343.

71 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., I, 2, p. 84.

72 Ibid., VI, 133, p. 352.

73 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 405.

74 Ibid., t. 47, p. 342.

75 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 40, p. 175.

76 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 351.

77 Ibid., t. 47, p. 405.

78 Winckelmann, Réflexions…, op. cit., p. 189.

79 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 42.

80 stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., III, 56, p. 207.

81 Ibid., I, 9, p. 98.

82 Stendhal, Suite et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 44.

83 Stendhal, Salon de 1827, Œuvres complètes, op. cit., t. 47, p. 104.

84 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 48, p. 50.

85 Ibid., t. 48, p. 38.

86 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., II, 22, p. 134.

87 Ibid., III, 66, p. 228.

88 Ibid., VII, 42, p. 447.

89 Ibid., VII, 156, p. 403.

90 Ibid., III, 65, p. 226.

91 Ibid., III, 56, p. 206.

92 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 359.

93 Ibid., t. 48, p. 39.

94 Cf. Todorov, op. cit., p. 186.

95 Baudelaire, L’Art philosophique (1868), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, 1975, t. II, p. 598.

96 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., VI, 133, p. 353.

97 Stendhal, Suites et Compléments..., op. cit., t. 47, p. 383.

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