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N

Le Quimaginaire

 | 
Marie-Lyne Piccione
, 
Anthony Soron

M

Texte intégral

Main

Si petit
par la grâce d’une main
qui fit le caneton
et vase d’argile
pour la soif
, Paul-Marie Lapointe, « CANETON ». Espèces fragiles.

Parcourons la Main de métacarpe en métacarpe. Faisons-nous plus caressant et osons nous divertir en frôlant ces mains ignorées, si souvent gantées quand les frimas de l’hiver canadien se font sévères. Enserrons ces Délicates et réchauffons-les quand tant d’autres s’ennuient au fond des poches caverneuses. Attardons-nous sur les paumes ouvertes, sur ces agents de douceur et de volupté.

Regardons « [c]es mains qui colorent les jours ». Elles appartiennent à une femme pacifiée « qui ne les referme jamais / Et les tend toujours » (« LES MAINS ». Hébert. 18). Apprenons à parler avec les mains et résolvons-nous à la « DOUCE TENTATION » de leur « caresse » (Choix de poèmes. 35). Suivons allègrement les élans du poète ; laissons-nous guider par les mains qu’il évoque, sensuelles initiatrices. Lapointe suggère à ses lecteurs que l’on ne peut vivre « […] autrement que la nuit / dans tes caresses mauves […] » (« ENTES A L’ARBRE SUCRE ». 32) ; que la vraie souffrance, c’est l’absence de « main tendue » en cette « nuit plus noire que noir / où l’on ne voit sa main / ni son chemin » (« Chiens ». Espèces fragiles, 13). Déduisons alors de son éloge manuscrit, rien d’autre qu’un message de paix et d’amour du poète au lecteur, de l’amant à l’aimée, de l’homme à la nature. Mains tendues, mains prodigues qui dépoussièrent l’horizon de sa grisaille. « Mes mains écartent le jour comme un rideau ». souligne Anne Hébert, enfin apaisée par la découverte de « […] cette calme immobile distance / Entre tes doigts de sable et mes paumes toutes fleuries » (« UN BRUIT DE SOIE ». 51). D’évidence, la main devient le plus parfait des « accroche-cœur ». C’est elle en effet qui relie l’être à l’altérité amie. Elle qui concrétise les pensées, les désirs. Toucher, palper, caresser, c’est être au monde définitivement. La douce main évite à l’homme un calvaire sans fin. N’a-t-elle pas la vertu d’« arrache[r] la malédiction comme un masque pourri » (« ET LE JOUR FUT », Hébert, 103). Même les plus calleuses deviennent les plus fines quand l’objet de leur délicatesse parvient à les ranimer :

« seins je vous aime
mois de mai moi d’été mois de chaleur
terres caressantes de me paumes » (« SOLSTICE D’ETE ». 33),

Laissons-nous donc entraîner par cette main « leste » qui se passionne pour les rondeurs et les formes chaleureuses, cette pécheresse candide qui ose d’un « revers » s’approcher de la cible de ses caresses : « […] et la main n’a pas connu de plus délirante passion que cette hanche où vous êtes attiré comme par un aimant […] (« BLUES ». Pour les âmes. 107). Par son subtil toucher, la main révèle la beauté des choses. Lapointe glorifie ces paumes d’amour qui régénèrent tout ce qu’elles touchent. Paumes des vivants bien sûr. mais aussi « paumes des morts / dont la chaleur sacrée façonne d’argile / ses petits hommes » (« lie sèche ». Espèces fragiles, 11).

Selon une interprétation classique, l’imaginaire de la main ramène à celle de Dieu, le potier fondateur pour les croyants. Le poète résiste à idéaliser cette Première Main et la perfection de son geste originel, préférant évoquer avec une « maladresse » volontaire la « main fruste ». créatrice des « humbles habitants du monde » (« Figurines ». Espèces fragiles, 17) ou plus encore la main d’enfant au positionnement souvent si singulier. L’un a la « main droite sur la hanche ». l’autre « se tient les côtes à deux mains ». tandis que :

« les mains de la fillette dont on a tressé les cheveux d’une oreille à l’autre se referment sur le pubis (« ENFANTS ». Espèces fragiles, 22).

« Ici où tout est glaise » (Ibid.. 23), l’enfant joue au petit créateur. Plus tard, le poète aux « mains sales ». se souviendra de ces mains délicates. Il les retrouvera à partir d’une sensation au bout de ses doigts en serrant « le stylo » qui le conduit à la ré/création (« L’ECRIT », Espèces fragiles, 84). Ce sera une nouvelle « MISE AU MONDE » (83) où il réapprendra à lire dans les lignes de la main, ignorant la crispation des poings fermés et les certitudes de l’index pointé. Après maintes et maintes tentatives, il embrassera ces « espèces fragiles » et transformera la plus possessive en la plus sincère donatrice.

Maison

La maison de mon père a des racines profondes.
Anne Hébert. Les Fous de Bassan.

Chacun vous le dira : tributaire de ses occupants dont elle est l’expression fidèle, la maison est une indiscrète qui dévoile sans pudeur leurs secrets. Ici se donne à voir une gêne financière à peine camouflée, là s’étale sans complexe un joyeux désordre... ailleurs encore, c’est le repliement sur soi. la frilosité qui se devinent à travers des rideaux trop épais et une lumière parcimonieuse. De fait, il est des maisons-cocons et des maisons-prisons, des maisons maternelles et des maisons marâtres, les unes protectrices et enveloppantes, les autres rébarbatives et figées dans leur morosité.

Il n’est donc pas étonnant que la maison soit le lieu d’un investissement fantasmatique qui la métamorphose en objet de désir propice aux constructions oniriques. Ainsi la narratrice de La Québécoite, en quête d’un pays qui se dérobe, accorde à la maison un statut substitutif qu’elle se plaît à souligner :

« Cette maison […] serait son lieu, son vrai pays » (26).

Dans son domocentrisme exacerbé, elle s’invente des maisons, en fignole les détails qui « font vrai » et corrigent l’idéalité d’une construction fictive née d’un imaginaire compensatoire qu’un réel déceptif a fécondé :

« La maison de pierre n’aurait qu’un étage à bay-window avec sur la façade un œil-de-bœuf à vitrail d’un mauve délicat. On y entrerait par trois marches formant perron » (98).

Ces précisions quasi-maniaques n’y changeront rien : l’évocation marquée du sceau de l’impossible par le recours au conditionnel restera un vœu pieux, un de ces contes à vivre debout où l’on puise parfois son courage.

En revanche, elles sont bien réelles ces petites maisons surgies de la plaine manitobaine comme un espoir et un défi. Malgré leur inconfort, leur dénuement parfois, elles témoignent des ressources infinies de l’homme, toujours prêt à bâtir, à semer, à créer, fût-ce au sein d’une immensité hostile. Et l’on songe à cette « maison gardée » où seuls deux enfants veillent, prenant soin de leur mère alitée et de la vie qu’elle porte en elle :

« Tout à coup, la porte arrière s’ouvrit. Une silhouette aux minces épaules […] parut […], attrapa quelques morceaux de bois à brûler sous l’abri […] Peu après, de la combe, monta une fumée épaisse. Je repartis, me disant il n’y a rien à craindre la maison est bien gardée » (« La maison gardée » in Les enfants de ma vie, 128).

Finalement, les maisons les plus précieuses sont peut-être les plus humbles, ces maisons-coquilles où il fait bon se lover, comme pour retrouver les délices enfouies de la vie prénatale. Tel est l’igloo devenu pour le petit Jimmy (La rivière sans repos) un espace enchanté, un abri selon son cœur :

« Bientôt Jimmy eut sous les yeux une petite maison basse au sommet arrondi […]. Elle lui parut faite expressément pour lui […] il restait en contemplation comme si. l’ayant pourtant vu construire, il n’arrivait pas tout à fait à comprendre comment l’iglou se trouvait là (237).

Bien loin de ce nid de glace, l’imposante maison acquise par Juliette Pomerleau lance à l’assaut du ciel montréalais son élégante silhouette de « manoir » ainsi que les insignes de sa « valeur architecturale et historique » (220). Pourtant l’impulsion qui pousse l’héroïne éponyme à convoiter cette demeure est du même ordre affectif et irrationnel et repose sur la même certitude :

« Elle lui parut faite expressément pour [elle] ». Cette conviction est renforcée par les souvenirs d’enfance, ces images d’un passé heureux où Juliette était encore mince et sa tante Joséphine en vie. Et en rachetant la maison familiale c’est bien le temps d’avant, ce temps mystique et idéalisé, que Juliette entend racheter.

Car les maisons les plus aimées sont les maisons d’enfance, maisons perdues, maisons vainement recherchées et si mal remplacées par des doublures toujours inférieures au modèle ! Oui. les retrouver inchangées, à l’épreuve du temps et des aléas de la vie. tient du miracle, de « ce miracle » dont s’émerveille à chaque retour Gabrielle Roy :

« Nous arrivions à notre maison, rue Deschambault. La retrouver intacte […] devait nous apparaître chaque fois une sorte de miracle » (La détresse et l’enchantement, 16).

Mais le vrai miracle n’est-il pas celui de l’écriture autobiographique qui redonne vie aux mots, comble les pertes et ancre dans la pérennité de la chose écrite le périssable et le transitoire.

« C’était comme si nous avions toujours un peu pour qu’elle nous fût un jour ravivé ». avoue l’écrivain.

Effectivement, la maison un jour, leur échappera... Mais par l’écriture elle leur fut redonnée, désormais inaliénable, installée dans son éternité.

Marge

Rien ne ressemble davantage au fin fond
du bout du monde.
Gabrielle Roy, La petite poule d’eau

La marge est au Québec une seconde nature, une tache de naissance dont les spécialistes en anomalies génétiques ne cessent de scruter les bizarres contours. Fidèle à la langue française au pays de l’anglophonie triomphante, mais si loin de Paris qu’elle en a. quelque peu. perdu la musique et les mots, la terre laurentienne est toujours « à côté », soumise à un décalage que reflètent ses textes fictionnels : enfants de la marge, nombre de personnages subissent ou cultivent une différence dont ils déclinent toutes les composantes.

« L’ex-centralité » spatiale est une première excentricité qui en induit bien d’autres. En effet, en s’éloignant du centre d’une communauté toujours conçu comme le centre du monde, l’homme manifeste sa rupture avec les valeurs doxiques et incline vers une marginalité dont sa situation géographique se révèle la métonymie. Ainsi. Philomène et Adélard. (Les enfants du sabbat) parents indignes s’il en fut. ramassant à la pelle les fleurs du mal dont s’exacerbe leur frénésie, ont fait de leur cabane isolée, sise dans la « montagne de B… » un microcosme infernal, propice à toutes les déviances :

« Elle (Philomène) se méfie des habitants du village, là-bas. dans un creux, au bout de la rivière, blottis autour de l’église et de son curé, comme un banc de poissons peureux » (35).

De la même façon. Stevens (Les fous de Bassan) et le Docteur Nelson (Kamouraska). anticipant sans doute sur les crimes à venir, se condamnent, encore innocents, à vivre à la marge d’un village dont ils refusent l’étroitesse et le monolithisme.

Mais l’appréhension du temps peut également conduire à la marginalisation, quand, tout repère aboli, la nuit déborde sur le jour, lui volant ses prérogatives, et inversant, à son profit, les immuables rythmes circadiens. Alors, les horloges s’affolent, les codes se brouillent, une « méta-société » se met en place, qui entérine l’anarchie et se soumet à la loi du plus fort. La Main (Des nouvelles d’Edouard) pourrait être l’archétype de ces mondes à l’envers, faussement libérés, faussement séducteurs :

« La lumière du petit matin soulignait la laideur, la quelconque de la Main ; tout était sans couleur, sans relief, sans intérêt » (50)

Parfois même, poussant jusqu’au paroxysme le détournement des valeurs, la marge se prend pour le centre et s’érige en étalon absolu du Beau, du Bien et du Juste. Dans ce cas. la microsociété ainsi formée ne se contente plus d’être « à côté » ; elle est résolument « contre » et se fortifie de la négation de tout ce qui échappe à son impérialisme délirant. La petite fille qui aimait trop les allumettes fournit un exemple frappant d’une telle perversion : le Père-Potentat s’arrogeant tous les droits y édicte sa Loi au mépris de la loi des hommes ; il peut, à son gré. torturer ou récompenser, priver ou combler, laisser vivre ou faire mourir. Ne va-t-il pas jusqu’à se substituer à la Nature en faisant croire à sa fille qu’elle est un garçon émasculé ? Elevée dans une telle ignorance, la jeune fille prend pour des anomalies les signes de sa féminité :

« Durant des jours ça s’est mis à saigner, et puis ça cicatrise, et puis ça repart encore, ça dépend de la lune, ah la la. tout ça est à cause de la lune, et j’ai commencé à avoir mes enflures sur le torse aussi » (79)

Contrepoint du centre dont elle atténue la toute-puissance, la marge a une indéniable légitimité et rappelle les droits de la pluralité et du pluralisme. Toutefois être à la marge n’est pas sans risque et le précipice souvent frôlé, souvent évité, peut finir par engloutir les imprudents, dès lors confrontés à tous les excès de la démesure, d’une démesure si triomphante qu’on pourrait la croire infinie.

Médecin

« Que faut-il faire ? Docteur Nelson, que faut-il faire ?
Anne Hébert. Kamouraska

Indignes, démunis ou déconsidérés, quand les pères désertent un pays orphelin, les substituts prennent une importance que leur statut de doublure n’aurait pas laissé soupçonner. Certains en tirent vanité et s’arrogent les droits d’une véritable paternité dont ils assument, sans état d’âme, charges et prérogatives. Ainsi, jusqu’aux années soixante, le texte québécois fit la part belle à « Monsieur le Curé » dont les avis toujours judicieux, tenaient du commandement sacré et de l’oracle delphique. Toutefois, à force d’être « présent » le dit « Monsieur le Curé » se révéla « pesant » : il vit alors se fidèles diminuer, son pouvoir décliner et son autorité fortement ébranlée.

En revanche, discret et efficace, guidé par une ferveur exempte de tout prosélytisme, le médecin apparaît comme un Père idéal. Mi-sorcier, mi-savant, il est celui qui sait, celui qui peut et qui tient entre ses mains expertes la vie et la mort de ses semblables...

Rien ne le rebute, ni les rigueurs d’un climat inhumain, ni les chemins cahoteux ni l’immensité d’un espace hostile... Et quand appelé trop tard il doit reconnaître son impuissance, il trouve encore la force de compatir et de réconforter. Le vieux docteur Lafleur (Poussière sur la ville) est une de ces figures tutélaires, toute de mansuétude et de dévouement, lui qui use ses dernières forces au service de ses concitoyens souffrants :

« En quarante années de médecine, il a bouclé trop de fois la chaîne, accouchant le matin, donnant le soir l’ultime piqûre de morphine, pour ne pas regarder les hommes et les choses avec une sérénité un peu triste » (46)

A son exemple, le docteur Sanregret (« Chroniques du Plateau Mont-Royal ») ouvre son art à tous et sa salle d’attente où l’on tousse, suppure et saigne, semble l’antichambre même du séjour infernal. Pourtant, cet humaniste déçu s’entête à mener contre l’ignorance, la pauvreté et la maladie un combat qu’il sait perdu.

Représentations archétypiques du « bon » médecin de famille, ces personnages doivent, à leur perfection même, leur place secondaire dans la diégèse. Confondus avec une fonction qu’ils assument pleinement, ils s’abolissent, une fois leur partition jouée, pour s’enfouir dans le silence et l’oubli.

Et. paradoxalement, le texte et le cœur du lecteur appartiennent aux « indignes », aux impurs, aux faibles, aux criminels, à tous ceux que n’a pu retenir la conscience de leur mission « sacrée ». Ainsi, dans Poussière sur la ville, le portrait du docteur Dubois, se construit en contrepoint de celui de son aîné dont il semble avoir renié toutes les valeurs : plus soucieux de sa vie sentimentale que de ses malades, ivre à des moments cruciaux, il se métamorphose en porteur de mort dont l’activité délétère le rapproche d’Hadès bien plus que d’Esculape. Ne doit-il pas. lors d’un accouchement difficile, sacrifier un enfant ?

« Je suis prêt à l’assassinat. L’entaille à peine commencée, le liquide séreux gicle déjà […]. Les deux femmes ont le souffle coupé. Elles sont fascinées. Elles ont vu un médecin tuer un enfant » (119).

Dans cette galerie de « renégats », il faut aussi évoquer le docteur Bezeau, alias Bessette (Cotnoir). Sous cette double nomination se cache un homme déchu, morphinomane, escroc profitant du désarroi des familles pour s’introduire dans les maisons en deuil et y dérober argent et stupéfiants.

Toutefois, la figure la plus noire reste incontestablement celle du docteur George Nelson (Kamouraska). Ce fils de Loyaliste qui vit comme un pauvre et s’est juré d’être un saint, est trahi par l’éclat de ses yeux sombres et la robe de sa monture : « Toutes les nuits il passe sous mes fenêtres. Avec son cheval noir et son traîneau noir » (116). Image chtonienne par excellence, émané d’un enfer dont il arbore, telle une livrée, la couleur emblématique. le cheval du docteur Nelson fonctionne comme un double et un exutoire. En se chargeant de la part impure de son maître, de sa part ténébreuse, il l’en délivre pour ne laisser subsister en lui que la clarté de son versant solaire. Mais cette clarté se fera obscure et le soleil deviendra noir quand le docteur se transformera en meurtrier, en traître et en fuyard :

« Noir sur blanc. Barbe, cheveux, yeux, cœur (Ah ! surtout le cœur) noir. noir, noir […] Se maintenir en équilibre au bord du gouffre. Le temps nécessaire pour ajuster son arme et tirer. Un gallon de sang, environ, pas beaucoup plus, à verser. Tu es médecin et connais ces choses » (90).

Tout noir ou tout blanc, l’imaginaire contrasté du médecin donne volontiers dans la démesure. Car ce fils de sorciers, maître des secrets qui sauvent et des secrets qui tuent, est porteur d’une charge fantasmatique qui le voue à toutes les dérives d’un irrationnel exacerbé.

Mémoire

APRES GRENELLE – JE NE SAIS PLUS LA LIGNE SE PERD DANS MA MEMOIRE
Régine Robin. La Québécoite.

« Je me souviens » proclame le Québec dont la quête identitaire s’agrippe à une mémoire cohérente – faudrait-il dire intransigeante ? – qui a archivé faits et méfaits du passé ; un passé gardé comme un dépôt précieux pour les générations futures qui ne manqueront pas d’y puiser exemples à reproduire et leçons à tirer.

Pourtant, cette fonction didactique et heuristique s’effondre quand un passé trop lourd se révèle indicible, irreprésentable et. littéralement. « immémorable ». Alors, le « trou de mémoire » aquinien se met en place, oubli volontaire, déni de ce qui fut et n’aurait pas dû être, brisure d’une mémoire violentée, éclatée en mille fragments dont chacun porte en lui l’intégralité de la douleur subie.

Ainsi. Flora Fontanges (Le premier jardin) sur le point de revenir, après des décennies, sur les lieux de son enfance, se laisse aller à un fantasme eschatologique vouant à l’anéantissement la ville mal traitante, évaporée comme un mirage devenu cauchemar :

« Depuis le temps, qu’elle l’a quittée, d’ailleurs, peut-être la ville s’est-elle résorbée sur place comme une flaque d’eau au soleil » (10).

Par la suite, sujette aux soubresauts d’une mémoire « à trous » claudiquant entre hypermnésie et occultation, l’héroïne accumule les références toponymiques. tout en ensevelissant dans un silence rancunier le nom de la « cité interdite » : Québec. Innommée, la ville fondée par Champlain s’en trouve niée et abolie et entraîne dans sa dérive léthale les événements funestes dont elle fut le siège.

Si certaines mémoires individuelles habitent le silence comme l’expression la plus adéquate de leur mal-être. que dire de la mémoire collective confrontée à l’horreur ? Là encore, l’oubli s’offre en tentateur : amnésie et anesthésie ne vont-elles pas de pair ?

A cet égard, le titre du roman de Régine Robin. La Québécoite. ne laisse pas d’être signifiant, qui substitue à la désignation attendue et convenue un hapax mal léché, renfrogné dans le mutisme de celui qui reste coi. A première vue. pourtant, le roman semble démentir le titre qu’il relègue au rôle ingrat d’antiphrase. Car épouvantée par le vide d’un Silence bruissant de tous les non-dits, la narratrice enfile les mots, comme autant d’amulettes susceptibles de la protéger contre le déferlement mémoriel. Ainsi le recours à la technique du collage lui permet de saturer son texte de détails incongrus : enseignes, raisons sociales, menus, programmes de télévision résultats sportifs ou reproduction de pages de manuels scolaires, camouflent sous leur insignifiance leur valeur testimoniale de traces ancrées dans un espace et un temps déterminés. Mais cette sollicitation outrée d’une mémoire en état d’alerte ne peut cacher la hantise d’une mémoire blessée, mémoire oublieuse qui se veut sélective et fait de ses lacunes son principal atout :

« Après Grenelle – je ne sais plus la ligne se perd dans ma mémoire » (65).

Répétée à plusieurs reprises avec quelques variantes, parfois emphatisée par des majuscules (113), parfois lourde de précisions, cette allusion à la rafle du Vel d’Hiv montre bien l’aporie d’une mémoire écartelée entre le devoir de témoigner et la nécessité d’oublier :

« L’opération s’appelait vent printanier autour de la rue du Dr Finlay […]
Il faisait beau ce Finstere Donerchtig ; Ce jeudi sinistre
Ce 16 juillet 1942 » (166).

Mais la mémoire c’est aussi le temps retrouvé, une immersion dans le passé si soudaine que le présent s’en trouve minoré, voire aboli. Ainsi, la plupart des diégèses hébertiennes (Kamouraska. Le premier jardin, Les fous de Bassan, L’enfant chargé de songes, entre autres) jouent d’une double temporalité, au prix d’une inversion assurant le triomphe de la mémoire sur la vie et l’avènement d’un passé qui n’en finit pas de s’actualiser :

« Soudain. Flora Fontanges n’est plus maîtresse des sons, des odeurs, des images qui se bousculent en elles » (Le premier jardin. 31).

Sons, odeurs, images... C’est, en effet, souvent par le recours aux sens que la mémoire s’impose comme performative et créatrice. Une fragrance reconnue, un goût retrouvé, et voilà l’enfance ressuscitée et, avec elle, la nostalgie née de la certitude que cette plongée dans un avant mythifié ne peut être qu’éphémère. Car cet état de grâce forcément passager a vocation à disparaître, laissant dans son sillage, regrets et désirs inassouvis. « Qu’est-ce que je donnerais pour quelques figues fraîches et leur goutte de miel qui vaut tout le chewing-gum de l’Amérique » (Le figuier enchanté. 55) » affirme un jeune Italien émigré.

« Je me souviens » proclame le Québec. Plus injonctive qu’affirmative, cette devise est moins anodine qu’il n’y paraît de prime abord : pleurant le bonheur perdu ou revivant, plus violentes que jamais, les vieilles douleurs, la mémoire est une faculté toujours à vif, une machine à ressasser et à souffrir.

Mais, cruel paradoxe, l’absence de mémoire est plus pernicieux encore qui. dérobant en sujet son passé, mutile son présent et compromet son avenir !

Mer

Des vagues de dix pieds de haut, des crêtes d’écume, des éclaboussures de sel, tout un charroiement de varech, de fucus de toutes sortes, des débris minables, polis comme des bijoux.
Anne Hébert. Les Fous de Bassan

Au commencement était le calme plat de l’eau figée en son miroir. La mer étale, l’océan apparemment apaisé...

C’est le temps de la monotonie dans lequel Monsieur Melville, le personnage de Victor-Lévy Beaulieu. « reconnaît ce qu’il y a de vide en lui » (165). C’est aussi pour l’écrivain québécois, le temps de la page blanche qui correspond au début de l’histoire de ses ancêtres ; le temps de l’expectative qui précède la traversée originelle de l’Océan Atlantique. Pendant la période où l’eau « clapote doucement » (Les Fous de Bassan 106) et où l’écume se fait rare, la mer renvoie à son spectateur sa stupéfiante immobilité. A ce moment précis, le marin d’eau « douce » se prend à imaginer qu’il a été langoureusement transporté au bout du monde : « La mer a des roulements doux de femme dans la tiédeur bleue » (L’élan d’Amérique. 13). Conçue comme un arrêt sur image, l’ouverture de Soifs de Marie-Claire Blais donne sporadiquement accès à ce temps idéalisé : « […] la fenêtre de leur chambre s’ouvrait sur la mer des Caraïbes, une mer bleue, tranquille, presque sans ciel dans les reflets du soleil puissant » (11). La mer semble s’être tue. comme suspendue à son inertie. Elle étale sa page blanche, neutralisant ses souvenirs et anesthésiant ses refoulements. « Au plus profond du sommeil ». suggère Hubert Aquin « le choral glaciaire » qui hante la mer de Barens « continue de se faire entendre, mais ne raconte rien ». « La musique de la mer de Barens ». poursuit le narrateur, « est lumière » (Neige noire. 78). Les ultimes lignes des Fous de Bassan confirment le mythe d’une mer définitivement pacifiée : « La paix du monde sur la mer. son clapotis léger contre la barque […] (249).

Néanmoins, cette berceuse maternelle demeure une redoutable illusionniste. Le sage dicton populaire n’avait-il pas cessé de proclamer. « après le calme, la tempête » ? Toutefois, l’illusion a la vie dure et le narrateur-personnage de la nouvelle de Brulotte. « Cage ouverte ». de la prolonger naïvement. Heureux qui comme ce vacancier candide a fait un long voyage pour connaître un baptême de sérénité dans l’onde pure et rassurante : « Le grand geste, en ce premier jour de vraies vacances, fut de nous diriger vers la plage pour goûter enfin aux joies des dilatations solaires et boire la sève de cette eau essentielle ». L’amplitude de l’évocation est malheureusement rompue par un réveil houleux : « Je cherchais une onde approbatrice, je rencontrai une ennemie puissante » (Le surveillant 82). Du lyrisme au réalisme, de la langueur océane au tumulte marin, le ton change radicalement : « Ses bras stupides m’enveloppèrent d’une masse aveugle d’eau brune, de pierres, de sable et d’algues gluantes. Ils me soulevèrent brusquement et me rabattirent au fond d’un coup de poing » (83). Personne n’a senti monter la colère de cette vaste fosse emplie des larmes du monde. Cette colère qui remonte des fonds abyssaux, émerge dans son effroyable soudaineté : « Vois l’écume monter. Eclater. Gerbes blanches. Fracassées » (Les Fous de Bassan 165). La mer « amie » a perdu sa limpide courtoisie ; la voilà hostile et vorace. Ulysse sort de son rêve et retrouve son ennemi suprême, Poséidon. A cet instant, la mer n’est plus capable de la moindre compassion. Face aux réfugiés amassés sur leur coquille de noix, évoqués dans Soifs, elle se révèle même d’un sadisme saisissant :

« […] était-ce ce même Julio qui avait dérivé pendant deux semaines sur son radeau, avec sa mère, ses frères et ses sœurs, sur les eaux de l’Atlantique d’où sourdaient la tempête, la bourrasque, qui sapaient les vivres, arrachaient à la plate-forme du radeau ses habitants et leurs faibles mâts, eux qui ne savaient pas nager […] » (105).

Réjean Ducharme dans L’Océantume et Anne Hébert dans Les Fous de Bassan donnent les raisons d’une telle colère. A force de ravaler la culpabilité des hommes, la mer nourrit des sentiments d’humiliation et de vengeance. Alors, le rêve que celui qui n’a jamais vu la mer est venu chercher se transforme en cauchemar : « Nous sommes assis devant l’océan. Il pue à s’en boucher le nez. Il étend jusqu’à nos pieds une nappe transparente pleine de morceaux de poissons pourris qu’il ravale aussitôt » (L’Océantume, 263). Néanmoins, la tentation est grande de lire son destin dans les lignes de la mer. « Jean-Mathieu s’arrêta pour regarder l’océan dont il se rapprochait ». note Marie-Claire Blais dans Soifs (204). Mais qu’observe-t-il d’autre que son effroyable culpabilité ? Voit-il surgir ça et là les fantômes de son imaginaire, les carcasses des bateaux coulés, le souvenir des noyés et les messages de détresse embouteillés ? Quand les Fous de Bassan crèvent « leur coquille d’eau ». n’emplissent-ils pas « le ciel de clameurs déchirantes » (166) ? La mer se met alors à livrer ses secrets au promeneur indiscret. Car elle demeure la dépositaire du meurtre barbare commis à Griffin Creek. petit village du Québec. Elle conserve les corps des deux assassinées. Nora et Olivia, les petites Atkins dans « l’anfractuosité de ses silences ». (« Mers jours ». L’homme rapaillé, 25). Dès lors, la violence inouïe de la mer hostile se justifie. Le secret qu’elle protège est tellement lourd à porter qu’elle se délivre de son oppression par les hurlements de sa houle. La tempête a-t-elle d’ailleurs jamais cessé dans Les Fous de Bassan ? Dans ses minutes de répit, elle ne fait que reprendre son souffle. Au silence hypocrite des gens de Griffin Creek. la mer oppose la récurrence de ses cris de vérité. Devenue monstre marin, elle mime la fin des temps pour sanctionner la lâcheté des coupables d’une peine apocalyptique. Avec ses accents hugoliens. la voix de l’océan est tonitruante :

« La tempête dure depuis trois jours et trois nuits. Des cataractes d’eau sont jetées sur Griffin Creek. venant du ciel noir et de la mer violette. Le vent dans toute cette eau se déchaîne, creuse ses tourbillons d’air et de pluie, dresse ses vagues géantes à l’assaut des rochers, déracine les arbres, risque de tout emporter à cent milles à la ronde » (131).

Dans les excès de son intempérance, la mer détruit son horizontalité harmonieuse et sombre dans l’informel. L’imaginaire hébertien rejoint alors la pensée des « Mystiques », pour laquelle la mer symbolise le monde et le cœur humain en tant que siège des passions. Toutefois, fidèle à sa nature cyclique, la mer parvient à contenir sa fureur. Après avoir atteint son paroxysme, elle finit par s’aplanir à nouveau. D’un roman à l’autre, la mer rétablit l’équilibre de la nature : Le cœur de la baleine bleue calme les pulsions du monstre marin des Fous de Bassan : le tableau expressionniste d’Anne Hébert et ses teintes furieuses s’estompe peu à peu pour laisser place à une toile plus dépouillée :

« C’est vrai que la mer baisse. Du haut de la falaise, on voit une partie de la grève, le gros rocher et les cages d’anguilles qui émergent à moitié. Vers Saint-Augustin, de l’autre côté du fleuve, le soleil va atteindre l’horizon et commence à rosir la batture mouillée » (Le cœur de la baleine bleue. 147).

Au commencement était le calme plat de l’eau figée en son miroir. La mer étale, l’océan apparemment apaisé.

Mère

« Ses mains rêches nous passent sur la face, nous râpent les joues, et nous sommes ses enfants »
Anne Hébert, Le premier jardin

Le Canada français est sorti du nombril de « Mère courage ». Ces mères, « ces pietà déformées » par leur « passion » prennent part activement à l’œuvre des pionniers (Dans la foudre et la lumière. 178). Elles sont tout à la fois l’agent de renouvellement d’une espèce en voie d’apparition sur le continent américain et la gardienne inébranlable du foyer familial. Qu’elle se prénomme Mathurine. Jeanne. Angélique. Elisabeth ou Marie, chaque mère représente une nouvelle Eve, essentielle à la conquête d’un nouveau paradis terrestre outre-Atlantique. Femme forte. « tour à tour blonde, brune ou rousse ». la Mère qui « est à la terre » enfante au rythme des saisons. D’autant plus respectée qu’elle est féconde, la bonne mère prépare la soupe, travaille aux champs, nourrit son homme et sa nichée, sans jamais se plaindre, fidèle à la mission que lui a inculquée sa propre mère. Caroline, mère « exemplaire » dans La Scouine ne déroge pas à la règle tacite de la continuité : « Comme sa mère, elle eut trois garçons et deux filles » (89). Dans l’idéal de Didace, le père de famille du Survenant, la Mère doit être une « vraie belle pièce de femme ». « forte ». « les épaules carrées, toujours prompte à porter le fardeau d’une franche épaulée […] ». A l’inverse, il déplore qu’Alphonsine soit incapable de faire honneur à la race : « Une femme qui pèse pas le poids. Et sans même un petit dans les bras, après trois années de mariage » (29). La « mater nostra » qui s’impose dans les romans de la terre, rassure, rassemble et régénère inlassablement la communauté. Dans ce contexte, les romans traditionnels évitent de s’attarder sur d’éventuels problèmes existentiels susceptibles de faire dévier la femme de sa fonction maternelle. La Mère connaît bien quelques instants d’amertume. Néanmoins, ces « défaillances » ponctuelles ne la mènent pas à une remise en question radicale de son sacerdoce. Aussi, observe-t-on un lien de parenté entre Le Survenant, qui clôt le cycle des romans de la terre, et Bonheur d’occasion, qui ouvre celui de l’urbanité. Les interrogations de Rose-Anna. ses doutes, voire ses exhortations au « Seigneur » bienveillant, n’ont d’autre objet que le bonheur de sa famille. Le don de soi demeure une qualité fondamentale qui la place dans la lignée de ses illustres aînées campagnardes : « Pour elle-même, elle eût éprouvé de la gêne à demander la moindre chose, mais pour les siens, elle ne craignait pas de préciser ce qu’elle espérait […] » (103). Comment ne pas assimiler cette mère couveuse à la piéta de l’iconographie chrétienne, méritant « ad vitam aeternam », l’hommage fondateur de Nelligan :

« Quelquefois sur ma tête elle met ses mains pures. […]
Elle a les yeux couleur de ma vague chimère,
Ô toute poésie, ô toute extase, ô Mère ! » (« MA MERE, 124)

Toutefois, en dépit de sa prégnance dans l’imaginaire collectif, la statue maternelle se lézarde peu à peu. De plus en plus encline, malgré ses premiers scrupules, à s’interroger sur la valeur de son époux, sur l’ingratitude de ses enfants et plus généralement sur la vie que mène sa famille, la mère finit par aborder la question refoulée depuis le lendemain de ses noces : « Qui suis-je MOI ? ». Ce questionnement pour soi se substitue aux interrogations traditionnelles du type : « Mon Dieu, qu’est-ce qu’on va devenir ? » (Bonheur d’occasion, 88) Ainsi, la mère « toujours épuisée et sans regard » d’Une saison dans la vie d’Emmanuel (26). retrouve peu à peu son individualité et son esprit critique. Certes, il ne s’agit pas d’une entreprise aisée, car la femme doit lutter contre sa culpabilité de mère : penser à soi n’est-ce pas oublier les autres ? Pourtant, l’improbable a bien lieu. La bienveillante devient brusquement griffante, se raidissant devant la demande affective de ses enfants. Bérénice, dans L’avalée des avalés, constate ce changement d’attitude. « Laisse maman tranquille ! » n’est-il le slogan favori de Chamamor. figure saisissante de « l’a-mère » ? Après avoir été exclusivement altruiste, la femme-mère brandit la bannière de l’égoïsme. Désormais, la mère refuse avec fermeté d’assumer une fonction exclusive que d’autres lui ont imposée. Ainsi les romans québécois contemporains véhiculeront une forme « d’a-mertume ». Elle ne sera plus telle que son mari et ses enfants voudraient qu’elle soit mais bien telle qu’elle se considère dans le miroir de ses désirs. En se libérant de sa parure mythique, la femme-mère cesse de jouer un rôle de composition. Ce processus de remise en question d’un statut que certaines âmes conservatrices eussent souhaité éternel, se développe vigoureusement. La faute aux pères ? En grande partie. En effet, comblant le vide du père absent et de l’époux désengagé, la mère se fait plus répressive et plus autoritaire. « Grande, forte, nette, plus puissante que je ne l’avais jamais cru ». « L’a-mère » aurait-elle fini par se « père-méabiliser » (Le Torrent. 17) ? Les enfants du sabbat nous présente une mère contestataire rivalisant d’autorité avec son mari :

« Je vas mettre mon beau chapeau sur ma tête, pis je vas descendre en ville chez Georgiana. Je suis tannée de manger des patates pourries, moé… Si tu ne veux pas travailler. Adélard, c’est moé qui... » (9).

La mère idéale se désagrège au point d’apparaître parfois comme une mère indigne. Les enfants du sabbat taille en pièces la réputation de la « piéta ». Sans euphémisme, le discours provoque ostensiblement son déclassement :

« Elle tend les bras vers la petite fille qui accourt […].
– Ma petite cochonne, ma petite salope, ma crottinette. mon enfant de nanane à moi.
Les merveilleuses paroles de la mère. La merveilleuse odeur de la mère. La petite fille se blottit dans le giron maternel » (p. 58)

Dans L ’avalée des avalés. Ducharme donnait naissance à la mère insensible, repoussante, voire honnie. L’hymne à la mère tournait alors au pamphlet contre « l’a-mère » : « Mme Einberg n’est pas ma mère. C’est Chat Mort. Chat Mort ! Chat Mort ! Chat Mort ! » (33). Dans L’ingratitude, comparable à une passion mortelle, le rapport de force entre la mère et la fille devient paroxystique :

« A l’occasion des réunions de famille aussi, elle me tenait la main de force. Elle ne me regardait pas. Ses lèvres pincées me disaient : N’essaie pas de m’échapper, ma fille ». (109)

Mais à la fin, où va la mère ?...

Meurtrier

Eva, ce n’est qu’un scénario après tout... Vous avez imaginé que Nicolas a vraiment tué sa femme.
Hubert Aquin, Neige noire.

Parodie du roman d’espionnage. Prochain épisode s’emploie à détourner toutes les caractéristiques dont se glorifie, par exemple, un James Bond. Son triste héros est donc aussi hésitant que l’agent 007 est pugnace, aussi maladroit que l’autre est efficace. Pitoyable, parfois ridicule, le personnage d’Aquin se trouve, par là même, exonéré de toute dangerosité : condamné à l’innocence, il stagne dans les limbes où il expie son non-passage à l’acte. Mais c’est là une exception ! Depuis les années 1960, en effet, les meurtriers ont. dans la littérature québécoise, droit de cité ; il s’y installent, s’y vautrent même, encombrés de leur sadisme et de leur cruauté. Cohorte sanglante, ils montent à l’assaut du texte, se l’approprient en reléguant dans l’ombre les autres personnages. Tous sont jeunes... mais c’est là leur unique point commun car, autrement, tous les sépare.

Comment en effet comparer le docteur Nelson (Kamouraska) victime de sa passion aveugle et le serpent à sang froid qu’est Tooth Pick (Sainte Carmen de la Main : Des Nouvelles d’Edouard) ? Homme de paille, homme de main, nettoyeur chargé de « contrats » dans la pure tradition mafieuse, il mérite bien son surnom de cure-dents. Mais loin d’être un professionnel de la gâchette exécutant les ordres sans état d’âme, il jouit de son activité délétère : lui le rebut, l’incompétent sexuel, il peut tuer, il a ce pouvoir monstrueux et en tire une joie orgastique !

« Le reste se fit très rapidement. Pendant quelques secondes ils eurent l’air de deux amoureux : en sentant la lame lui perforer le ventre la duchesse avait serré les bras autour de Tooth Pick […] Et Tooth Pick parlait tout bas comme s’il lui avait murmuré des mots doux : « C’est ça qu’on fait avec des nuisances comme toé, Edouard » ! (Des nouvelles d’Edouard, 45-46)

La même disgrâce entraîne la même violence chez Ti-Jean (Le cassé) dont la volonté de puissance est à la mesure des maux qui l’accablent : pauvreté, chômage, inculture... En plantant un tournevis dans la gorge d’un supposé rival, en s’acharnant sur lui. c’est sur sa vie entière qu’il s’acharne, sur les injustices subies, les frustrations mal digérées :

« Ti-Jean s’agenouille sur ses épaules, il lui plante la tige du tournevis dans le palais. Envouéye ! Dans la gorge via la bouche gluante. Ti-Jean jouit à imprimer un mouvement saccadé de va-et-vient » (69).

L’érotisme de cette mise à mort s’étale à fleur de texte avec une cruauté presque caricaturale, alors que l’instrument phallique se fait le médiateur d’une « parade sauvage » mimant les gestes sexuels.

Sans doute est-ce le même érotisme exacerbé qui condamna Joan (Trou de mémoire), encore que les motivations de son meurtrier fussent aussi embrouillées que sa prose pâteuse !

« Joan, mon amour, je t’ai tuée, je t’ai tuée, je t’ai tuée... Je t’ai brûlée à ma façon comme un soleil occulte. Il a fallu que je t’affleure pour que tu rendes le souffle » (25).

Proche de la litanie délirante, cette pseudo-confession n’explique rien. Or justement, cette incapacité à clarifier, à communiquer, à mettre un nom sur chaque cause et un « pourquoi » après chaque « comment », ne laisse pas d’être révélatrice. Elle rend compte, en effet, de l’étrangeté / extranéité constitutive de la figure du meurtrier : il est définitivement l’Autre, dans son altérité la plus menaçante ; il est l’étranger, le proscrit, le banni, celui qui n’est pas « moi » et que je ne serai jamais.

Et l’ultime lettre envoyée par Stevens (Les fous de Bassan) n’y change rien ! Quelles que soient la précision des détails, la minutie avec laquelle il dévoile, minute après minute, chaque étape du soir fatal, son geste lui demeure profondément étranger, il est à la lettre, le geste d’un aliéné, d’un être passé sous le contrôle de l’Autre !

« J’emmène mes cousines au large, alourdies de pierres et de cordes. L’étonnement, rien que l’étonnement s’enfonce dans ma poitrine, telle la lame d’un couteau. Me déchire lentement » (249).

Crucifié par « l’étonnement » et non par la culpabilité qu’il ne peut ressentir. Stevens reste une énigme pour lui-même et a fortiori pour le destinataire de sa confession.

A son image, tous les autres meurtriers du corpus apparaissent comme incompréhensibles, insaisissables et même inimaginables, car ils incarnent le Mal à l’état pur. Mais en même temps dans le miroir déformant où le lecteur ne peut ni ne veut se reconnaître, se dessine, honteuse et altérée, la face cachée d’une obscure fraternité.

Miroir

« J’ai surpris une image de moi que moi que je connais pas parce que lorsqu’on se regarde dans un miroir, on se prépare ».
Michel Tremblay, Hôtel Bristol, New-York, N.Y.

« Miroir, gentil miroir, dis-moi que je suis la plus belle ». Cette incantation attribuée à la méchante reine du conte, n’est-ce pas le secret qui informe et autorise toutes les « scènes au miroir » qui ont investi musées et bibliothèques ?

Car. pour affronter son double virtuel, cette image « qui n’est chaque fois ni tout à fait la même ni tout à fait une autre » (Verlaine), l’être narcissique se livre à une gestuelle précise, véritable rituel substitutif de la formule injonctive : épaules bien droites, air dégagé, cheveux imperceptiblement replacés sans oublier l’indispensable sourire « à la Joconde » énigmatique dans sa subtilité, voici le reflet apprivoisé... De fait, de tous les objets usuels c’est le miroir qui apparaît sans doute comme le plus aimable. Aimable parce que rassurant. Parce qu’attestant d’une existence par ailleurs hasardeuse et aléatoire : « Je me vois, donc je suis » ; et les plus vaniteux d’ajouter à l’instar de Marguerite (Faust) : « je me vois, donc je suis beau ».

Ainsi, quand Florentine (Bonheur d’occasion) traque son visage à travers toute surface miroitante – verroterie, panneaux nickelés, ferblanterie –, quand elle tâte, comme un talisman, sa glace de poche, elle s’efforce d’affermir son identité chancelante et de s’inscrire dans une réalité qu’elle ne peut appréhender que réfléchie :

« Ce qui la grisait surtout, c’était dans une glace profonde […] sa propre image vers laquelle elle se penchait fréquemment. Elle s’y voyait, les yeux brillants, le teint mat et clair, les traits dilués » (83).

Parfois, il est vrai, le miroir se rebelle, et. perdant son statut de parfait confident, il se métamorphose en juge impitoyable, assénant, comme une sentence, une image méconnaissable dont le sujet dénie la représentativité. « Cet autre, n’est pas je » s’indigne Jean-Marc, du fond de sa détresse !

« Un barbu poqué et boursouflé me regardait avec ses yeux injectés de sang, un magnifique bouton lui fleurissait à la base du nez […] la bouche – que dis-je. la bouche, un trou de suce – mauvaise et molle. Je n’avais pas eu l’air de ça depuis mes premières brosses, à seize ans ! » (Le cœur éclaté. 66)

Ce refus de soi peut aller jusqu’à la rupture. Et le couple gémellaire que forment l’homme et son reflet devient le lieu d’une partition douloureuse. Alors, le double n’est plus une réplique, mais l’ombre : il n’est plus la photographie, mais le négatif ; plus le compagnon, mais l’ennemi dont l’émergence traduit le chaos schizoïde guettant par exemple un Edouard en pleine ébriété.

Il « vint se planter devant le miroir […] Enfin il était hors de lui. en dehors de lui-même face à son reflet […] qu’il voulait abreuver d’injures, ce qu’il fit. généreusement […] ne s’épargnant aucune humiliation, guettant les réactions de cet autre lui-même qui le regardait dans les yeux comme pour le braver » (La Duchesse et le roturier. 134).

Enfin, au terme d’un cheminement fatal, le miroir peut se voiler, sa lumière s’assombrir et son symbolisme s’inverser. Il se fait, dès lors, l’auxiliaire des plus sombres desseins : il sert la schizophrénie de Marcel (Un objet de beauté) en matérialisant sa hantise de l’Autre dont il se fait l’incarnation ; sous sa forme aquatique mais tout aussi miroitante, il favorise les pulsions suicidaires de François (« Le torrent ») : « je ne puis imaginer ma fin en dehors de moi » (64).

Mort comme Narcisse pour avoir tenté de capturer son image, le jeune homme métaphorise, jusque dans la mise en scène tragique de sa disparition, la dangerosité du miroir.

Car le miroir est dangereux ; comme François, chacun peut s’y perdre, s’abîmer dans une contemplation oscillant entre narcissisme et schizophrénie, entre l’amour exagéré de soi et la haine de l’intrus que l’on porte en soi. Objet de tensions qui lui permettent de refléter le désordre inhérent à toute vie psychique, le miroir est avant tout un leurre, une imposture, un marchand d’illusions prétendant donner forme couleur et vie à l’inexistant...

« Ce que j’ai vu… ça ne se saisit pas avec un appareil photo, ça ne se fige pas dans l’espace et le temps, c’est fugace et ça ne revient pas... » (Hôtel Bristol… l)

Misère

Quand les hommes vivront d’amour
Il n’y aura plus de misère
Et commenceront les beaux jours
Et nous, nous serons morts, mon frère.
Raymond levesque, « Quand les hommes vivront d’amour »

La littérature québécoise a la fibre prolétaire. Elle aime évoquer ces gens de peu aux mains calleuses qui arpentent les bas quartiers, le ventre à moitié vide et les yeux transparents de misère. Aussitôt, ce mot nous renvoie au surnom de Gabrielle Roy durant sa prime enfance. « Petite misère » subit « les économies de bout de chandelle » ainsi que le cumul des privations. Romancière accomplie, elle s’attachera à donner vie à la société d’en bas dont elle est issue. Elle touchera de sa plume sensible les diverses avanies qui accablent ceux qui n’ont rien ou si peu : les loyers impayés, les désirs refoulés, les regards avides devant les vitrines inaccessibles. La peinture de la pauvreté, même si elle diffère du point de vue de sa tonalité, participe du projet romanesque des Chroniques du Plateau Mont-Royal, d’Une saison dans la vie d’Emmanuel ou plus récemment La petite fille qui aimait trop les allumettes. Pourtant, évoquer la misère n’est pas chose facile pour un littérateur. Comment ne pas verser par excès de pathos dans le misérabilisme ? Comment ne pas sombrer par un surcroît de réalisme dans le sordide naturaliste ?

Certains critiques littéraires ont reproché à Tremblay par exemple le premier type de dérive, en stigmatisant un narrateur trop plein de compassion pour ses « miséreux » :

« […] quand elle faisait le bilan de tout ça. le tout petit tas de sempiternelles misères, la ridicule addition de ses inutiles faits et gestes, l’insignifiance de sa vie, elle cachait sa tête dans son oreiller et hurlait pendant des heures […] » (Le premier quartier de la lune, 110).

L’excès de sensiblerie est-il pourtant si impudique ? L’accumulation si expressive ? Peut-être, mais cela importe peu à Tremblay. Et cela principalement parce que, à l’inverse de nombre de ses confrères, l’auteur de La grosse femme d’à côté est enceinte ne se défausse pas devant les vrais sentiments, les émotions sincères, les pleurs, les rires et les cris de détresse des gens authentiques. Il est d’authentiques misères, suggère Les Chroniques du Plateau Mont-Royal, dont on ne peut taire ni l’indélicatesse ni l’aspect repoussant ; il est des tristesses bien réelles qui transpercent la sécheresse du discours euphémistique. Tremblay est touché par ces souffrances anonymes et ne craint pas de communiquer son émotion. Il n’est pas le seul romancier québécois à adopter ce mode d’expression. La petite fille qui aimait trop les allumettes n’inspire-t-elle pas de la compassion au lecteur qui reçoit en plein visage des questions aussi naïves qu’essentielles, du type : « reste-t-il des sous ? » (22). L’évocation de la misère semble d’autant plus pertinente qu’elle met en lumière la face cachée d’une société qui vit au rythme publicitaire des bonheurs stéréotypés. La misère envahissante dans Le cabochon d’André Major ou dans La chair de Poule et Pleure pas Germaine fait tache dans le paysage édénique du paradis artificiel promis. Dans ces trois romans, la pauvreté décline toutes ses disettes en se rappelant aux oublieux : misère de misère du monde des sans « job », des mal payés, des sans grades. Quand ils évoquent les arrières petits fils de Gervaise, « [l]s Jean de peu / Les Philippe de rien ». la transpiration glacée suinte dans les maisons du pauvre où il faut serrer les coudes « les jours de grand frette » (Le cabochon. 44). Prenant le relais des romanciers. Gaston Miron vient clore la « litanie » en durcissant les phonèmes et en roulant les « R » de la misère contemporaine :

« Nous sommes nombreux silencieux
raboteux rabotés
dans les brouillards de chagrin crus
à la peine à piquer du nez dans la souche
des misères » (« LE DAMNED CANUCK », 75).

On a pu reprocher à Albert Laberge dans La scouine de s’être laissé engluer dans la seconde dérive descriptive. Dans ce cas précis, il fut de bon ton de fustiger son naturalisme « nauséabond ». pour reprendre les termes même des censeurs de L’assommoir. Là encore, le reproche n’est pas totalement infondé, puisque le narrateur s’autorise quelques abus d’expressivité sous la forme de plusieurs « flagellations descriptives » dont chacun pourra mesurer la pertinence :

« L’on traversait une mauvaise année. Le charbon avait effroyablement décimé les troupeaux et le blé était venu de si mauvaise qualité que. dans trente paroisses, les habitants mangeaient un pain lourd, fade, impossible à cuire, et qui filait comme une toile d’araignée lorsqu’on le rompait » (43).

Fermez le ban. Dans le registre dépréciatif, on ne peut aller plus loin. Le choix d’insister sur l’excès d’indignité de ces gens empêtrés dans leur misère s’oppose à l’excès d’idéalisme qui a longtemps prévalu dans les romans de la terre. Dérive partielle donc du discours expressif, justifiée du point de vue de l’histoire du roman québécois. Relatif échec littéraire néanmoins au regard de l’œuvre d’une autre montreuse de misères, de celle qui suggère, qui donne des signes...

Comparées avec le réalisme désespéré de Laberge, les ellipses de Gabrielle Roy et les pudeurs de son style prennent en effet tout leur sens. Sans forcer la note, sans apitoiement pathétique, l’écrivain rend compte de l’essentiel, c’est-à-dire de cette « détresse » si profonde qu’elle s’est rendue presque invisible, seulement perceptible aux âmes charitables qui savent se pencher sur les petites misères : « Mais je vois à des petits signes que je connais bien car je viens d’un milieu presque pauvre, que vous n’êtes pas riches » (La détresse et l’enchantement, 98). Les lecteurs s’inclinent devant la justesse du ton : les critiques insistent sur la force des sous-entendus, la profondeur des points de vue et la pertinence de chaque allusion. Gabrielle Roy pratique une poétique du signe faussement insignifiant. En exprimant le moins pour suggérer le plus, son écriture ne perd aucunement son efficacité.

Attachés au « cache misère », quelques lecteurs refermèrent le livre en s’écriant : « Adieu misère ! On met les voiles » (L’élan d’Amérique, 107). Eussent-ils souhaité que les miséreux ne s’échappassent pas de leurs ghettos et que leur dure réalité ne vînt pas vicier leur air ? Plus incisive que Gabrielle Roy, Anne Hébert osa alors les déstabiliser ouvertement en leur présentant par l’impersonnel et ironique « on » les vices cachés de leur double :

« Très tôt, on tenta de prendre les époux Gauvin en faute. On chercha la raison cachée, la tare secrète, la cause profonde d’un aussi grand dénuement. Etienne et Stella étaient pauvres, sans honte ni pudeur. Et c’est justement cela qu’on leur reprochait, cette insoutenable innocence dans le malheur. On essaya d’éveiller la culpabilité chez eux » (« La mort de Stella ». Le Torrent. 241)…

Malheur ! Le « on » nous correspondrait-il ? La « non-personne » est-ce « je » ? Et si les « misérables » n’étaient pas ceux que l‘« on » croyait ?

Montagne

Par chance, il y a le mont Royal. Monique Proulx, Les Aurores montréales.

Chacun a sa « montagne secrète » qu’il se prend à dessiner dans des rêves analeptiques. Talus, colline, mont ; la hauteur ne fait pas « l’édifice de la mémoire ». La « montagne » de ses propres songes n’est-elle pas toujours la plus vertigineuse qui soit ?

A petits pas. « le descendant » de la montagne trempe son âme dans la palette mnésique. redonnant vie à l’imposante gardienne de ses secrets d’enfant :

« La montagne, part d’ici et se rend jusqu’à l’horizon, avec des bonds en pente faible et des petits souts et des ruisseaux qu’on entend chuter, chuinter » (La petite fille qui aimait trop les allumettes. 169).

« Petites collines » aux immenses vertus, grandes sœurs retrouvées au détour de routes sinueuses, idoles discrètes à l’abri du monde. Vers elles, tout à coup, la « mère » élève son regard, transportée par le charme infini de ces hauteurs qui se dissimulent. Vivantes « collines » susceptibles, s’étonne la narratrice de « la Route d’Altamont » de « ren[dre] à maman sa joyeuse âme d’enfant » (186).

Elément récurrent du symbolisme de la transcendance, la montagne en « impose ». Il n’est pas rare d’ailleurs que quelques brebis égarées tournent autour d’elle, comme happées par sa force centripète. Même si certains tentent de s’en détourner, ils ne peuvent se libérer totalement de la présence de la montagne sacrée, de cette masse maîtrisée, « solide comme un roc ». assurée au contraire du « roseau pensant » de son immutabilité. « Haut lieu » par excellence, la montagne surplombe l’humble pénitent qui vient la « prier » : « Elle était fière incomparablement, et incomparablement seule » (La montagne secrète, 81). Les romanciers québécois n’hésitent à réactiver le mythe de la Tour de Babel, en évoquant celle qui. dans une perspective hyperbolique, se pose en point de rencontre entre la terre et le ciel. Hubert Aquin dans Prochain épisode et Gabrielle Roy dans La montagne secrète soulignent combien la montagne concrétise un désir d’absolu et d’élévation. Dans les deux romans, la dévotion du simple mortel pour la géante qui le toise est nettement suggérée. Ni Pierre Cadorai ni le narrateur-personnage de Prochain épisode ne feignent l’humilité. Ainsi, à la fois impressionnés et réconfortés, c’est au pied de la montagne qu’ils trouvent refuge : « Sensible uniquement au mouvement des eaux qui me poussent le long des rivages éblouis et me font glisser sous le socle des Alpes, je me laisse aller » (Prochain épisode. 65). Serait-elle le père à jamais attendu ou la mère disparue à jamais ? Qu’importe, son « découvreur » croit atteindre la révélation d’une grandeur qu’il imaginait définitivement perdue : « Pierre, d’un coup d’épaule, se débarrassa du canot, se défit de son sac. se laissa lui-même tomber comme à genoux devant la montagne » (La montagne secrète, 79). Dans l’échancrure des « grandes Alpes » (65), l’amant se replonge dans le décor démesuré de ses égarements passionnés avec « K ». sa compagne, tandis que le peintre sublimé par la présence de « la Resplendissante » (83) semble atteint par la grâce de l’inspiration :

« Il priait – ne sachant qui au fond – pour que tout en lui fût digne de l’œuvre » (83).

A celui qui trouve sa montagne, rien ne saurait être impossible ! Et l’on en vient à comprendre pourquoi les Canadiens français ont couronné un mont : pourquoi ils ont lié l’épithète « Royal » à la Grande Dame qui leur faisait de l’ombre. Cette « petite montagne, plus collinette que montagne à vrai dire ». n’abrite-telle pas en son sommet un royaume perché au sein duquel « manants joggers » et « cyclistes fous » viennent s’oublier (Les aurores montréales, 162) ? Pour d’autres, à la fibre poétique plus prononcée, le Mont Royal transmet une forme de décharge mystique. Faisant corps avec lui. le simple quidam se transforme en un « prince qui gravit pas à pas son royaume » (162). Au plus près du « très-haut ». sollicité comme Moïse par un appel profond et lointain. Laurel se régénère au cours de marches ascensionnelles. Ayant atteint son « nid d’aigle ». « l’élu » s’offre un « quart d’heure d’éternité ». hors les murs, hors-le-monde. étranger aux autres et plus encore à lui-même : « Assis en haut du mont Royal. Laurel flotte dans un brouillard, doux et triste prince dénué de colère » (163).

Dante situait le Paradis terrestre au sommet de la montagne du Purgatoire. Quoique ne l’ayant point rejoint Laurel est à même de constater que « [d]’ici, Montréal ne fait plus mal » et que cette ville, parfois si grise et si désespérée, renaît subrepticement de ses cendres, retrouvant « une gracieuse modernité de carte postale ». Il est aux anges, pour quelques temps, habité par un calme olympien. Au final, face à la fragilité du monde et les vicissitudes du destin, la montagne demeure sans doute « […] la seule chose […] dont [il] peu[t] être sûr » (La grosse femme d’à côté est enceinte. 293-294).

Musique

« comme la réverbération d’une musique à l’intérieur de la tête précisément au sommet de la nuque et qui de là inondera tout le corps intérieur ne laissant à la surface aucune île ni de haute altitude ni même la mieux protégée »
Paul-Marie Lapointe. « JANVIER – QUETES DE CHALEURS », Pour les âmes.

Nelligan toujours et sa petite musique « d’un autre âge », si proche, si familière, comme le chant verlainien pour « nous autres » Français. Nelligan et le Québec comme un poème ininterrompu qui distille ses rimes et ses assonances au coin du feu. les jours de neige. Fidélité à l’œuvre poétique de Nelligan. comme à cette icône que l’on sait toujours présente sans même s’en assurer :

« La silhouette s’anime, se penche à l’extérieur de la fenêtre, vers la rue. Je me lève, je reconnais Emile Nelligan dans sa chemise à col d’un autre âge. Il me dévisage avec pitié et semble me crier quelque chose, mais quoi ?... Quoi ?... » (« Sans domicile fixe », Les aurores montréales, 230).

Le Poète Québécois s’est promené du côté des paradis verlainiens et y a glané quelques notes subtiles. A son « Art poétique » il n’a point fait la sourde oreille, obstinément convaincu qu’il faut révérer « la musique avant toute chose ». Nelligan crut en son intemporalité, composant ses poèmes comme autant de fugues. Pour éveiller les sonorités enfouies dans la torpeur du présent, ce fut « Chopin » qu’il interpella (162), un « VIOLON D’ADIEU » qu’il posa sur son épaule (165). une « MAZURKA » qu’il entama (165). Hubert Aquin se souvient-il de son « Chopin » quand il ébauche son ultime projet « Joue. Frédéric, joue » ? Qui sait. N’est-il pas de ces écrivains « traversé[s] par une musique en larmes » (« COURTES PAILLES ». Pour les âmes, 83) ? Décidément, la fugue de Nelligan inspire les exilés. Ses sonates « réencrent » les plumes fébriles. Au son de son cor. le lamento retrouve ses vibrations originelles. Plaisir de renouer avec les chants évadés, les envolées lyriques qui décloisonnent les strophes, infiniment libres :

« Que ton piano vibre et pleure.
Et que j’oublie avec toi l’heure
Dans un Eden : on ne sait où... » (« Chopin », 162).

La musique de Nelligan a séduit plusieurs générations d’écrivains québécois par son étonnante force suggestive sous ses « faux airs » de mélodie facile.

Portés par les variations du phrasé poétique, les sentiments ont le chatoiement des « airs » que l’on fredonne, des « airs » si familiers qu’ils percent l’air du temps et transcendent les infortunes de l’existence. Bien sûr. certains récalcitrants refusent de se laisser séduire par le charme musical d’une poésie trop intimiste. A ceux-là. il faut des sons plus corsés, des notes plus hautes, une ambiance plus festive : « Et claquent les guitares qui lâchent de grosses bulles qui éclatent au ralenti aux quatre murs de la salle » (L’élan d’Amérique, 138). C’est comme la peur d’une trop profonde introspection, comme la crainte que se produise le « miracle » terrifiant de la dépossession de soi :

« Musique pour moi ce soir, lointaine. Dévoilées au loin tu transportes là-bas
mon âme » (Saint-Denys Garneau. « Musique », 111).

Déterminés, ceux-là rejettent cette « musique » qui « embaume » et dont « l’oiseau » se « grise » (Nelligan. « Fantaisie créole », 221). « J’ai horreur de la musique » assure la « narratrice-personnage » de La petite fille qui aimait trop les allumettes. « [p]arce que la musique, tenez-vous bien, c’est une abjection, une pieuvre avide qui se nourrit de nous » (57). Comment ne pas souscrire au moins partiellement à ce propos sincère que Paul-Marie Lapointe ne manque pas d’étayer :

« les musiques nous assaillaient
ainsi les satisfait-on
tièdes cannibales désirables entrailles » (« COURTES PAILLES ». Pour les âmes. 89).

La musique est dotée de cette douce perversité qui transporte l’auditeur vers un autre soi. à la fois plus vrai et plus malheureux. Il faut une certaine complaisance avec ce chagrin authentique pour y plonger avec avidité ou tout au moins ne pas s’en protéger. Nelligan ne s’accusa pas de cette fatale perméabilité quoiqu’il sût combien elle le fragilisait. La musique l’emporta vers d’autres cieux. vers d’autres chants nécessairement tristes mais à la fois si beaux :

« Que j’aime entendre alors, plein du deuil singulier.
Monter du piano, comme d’une mandore.
Le rythme somnolent où ma névrose adore
Son spasme funéraire et cherche à s’oublier » (« MAZURKA ». 165).

« Amours défuntes », musique mortuaire. « sanglots longs » et « violonnades » écorchées, le paysage musical de la symphonie poétique est impropre à rassurer ou à donner du cœur à l’ouvrage. Néanmoins, elle atteint son but en touchant les profondeurs sublimement désespérées. En fredonnant « la petite musique » de Nelligan, chaque Québécois revient un peu à lui-même. Il éprouve ce désir masochiste et tellement humain d’une lueur de tristesse, d’une note de pitié ; d’une lamentation de l’artiste à qui il ouvre son âme en récitant ses vers.

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