Version classiqueVersion mobile

Le Quimaginaire

 | 
Marie-Lyne Piccione
, 
Anthony Soron

A

Texte intégral

Aiguille

De l’ouvrage, dit maman. N’en avez-vous pas assez fait dans votre vie. Gabrielle Roy, « Ma grand-mère toute puissante » in La route d’Altamont.

Une maille à l’envers, une maille à l’endroit, la vie se tricote, la vie se grignote, dévorée par le cliquetis des aiguilles qui mettent toute leur frénésie à avaler le temps. Car. le tricot est. à la lettre, un passe-temps, il permet au temps de passer, il permet de passer l’épreuve du temps, du temps qui stagne et s’éternise, du temps qui. justement, refuse de passer...

Enfermée dans son ennui, la femme au foyer tricote... Et peu importe ce qu’elle tricote... Pull over, écharpe ou gants, la finalité lui indiffère car dans sa syntaxe personnelle le verbe tricoter est toujours intransitif. Elle tricote pour tricoter, elle tricote pour exister...

Ainsi, Marie-Louise, rêvant au médiocre bonheur dont elle a fait son idéal, ne le conçoit qu’agrémenté d’un tricot toujours inachevé, d’un tricot étirant à l’infini sa vocation de trompe-la-vie :

« J’m’assirais tu-seule. dans mon coin, dans le salon, devant la télévision, j’prendrais le p’tit avec moé… pis j’tricoterais… Sans arrêter... jusqu’à la fin de mes jours... J’tricoterais… » (A toi pour toujours, ta Marie-Lou, 71).

Activité nettement sexuée, le tricotage « colle » donc à la femme comme l’expression même d’une féménitude s’égarant dans les occupations les plus dérisoires. On « jase » et l’on tricote : on tricote et l’on « jase ». d’un même élan, d’un même rythme et l’on brasse, dans les deux cas. le même vide, la même inanité. Aussi tout mâle qui se respecte se tient-il à l’écart de telles frivolités, prêt à couvrir de sarcasmes le sous-homme qui. à l’image de Stevens. (Les fous de Bassari), s’y adonnerait. Et de fait, sous-homme, femmelette, impuissant, ce dernier n’en finit pas de ressasser une indignité que la pratique du tricot révèle et exacerbe :

« Je tricote comme une femme. A partir du moment où un homme pleure comme une femme, aucune raison pour qu’il n’apprenne pas à tricoter » (231).

Aux antipodes de ce tricot-dénonciation, signe d’un mal-être dont le chuchotement strident des aiguilles scande la mélopée, une autre forme de tricot s’élabore : performatif, doté de pouvoirs démiurgiques. ce tricot magique régente la vie et la mort des humains dont il programme, maille après maille, la naissance ou la disparition. Et l’incipit de La grosse femme d’à côté est enceinte est là pour le rappeler : quelles que soient les tribulations et les péripéties qui ont pu affecter les hommes, « Rose. Violette et Mauve tricotaient ».

Invisibles, intemporelles, coulées dans le bronze d’une pérennité qui rend plus perceptible encore la fragilité des autres personnages, ces Moires québécoises apparaissent comme les garants d’un ordre suprême dont elles incarnent la volonté et les mystérieux desseins. Si. parfois, le ballet bien réglé de leurs doigts se brouille, si leurs gestes accusent quelque maladresse et leur ouvrage quelque défaut, les hommes en paient le prix, inconscients d’avoir été manipulés et gouvernés par cette instance supérieure qu’ils côtoient sans la connaître, qu’ils subissent sans la reconnaître :

« On est là pour que tout aille vers l’avant. Ce qui est tricoté est tricoté même si c’est mal tricoté » (101). Avec le tricot achevé, c’est la vie qui s’achève, tributaire jusqu’au bout d’un déterminisme laissant bien peu de place à la responsabilité individuelle. Ainsi Edouard (Des nouvelles d’Edouard) se croit libre, lui qui brave les ordres de Maurice malgré les risques encourus. Mais, au moment de son assassinat, la présence des fatales tricoteuses laisse à penser qu’il n’a fait qu’exécuter un ordre venu d’ailleurs ; un ordre venu de très loin, de très haut...

« Quatre femmes tenant des tricots inachevés glissaient sur l’asphalte en psalmodiant dans une langue archaïque » (51).

Parfois, au contraire, les cieux restent vides et le destin muet, laissant le personnage seul face à l’horreur qu’il provoque et subit. Alors le bourreau et la victime se confondent dans la même violence instrumentalisée par l’aiguille qui fouaille, mutile et tue...

Ainsi, dans sa crudité, dans sa cruauté, le récit de l’avortement de Gabrielle (Après la boue) subvertit l’imaginaire de l’aiguille qui perd son statut d’auxiliaire de vie. d’ode à la solitude rompue, pour se faire outil de mort et de torture :

« Lorsque l’aiguille à tricoter se mit à explorer le vagin […] elle eut un énorme sursaut […] c’était atroce, c’était odieux, mais elle continua d’enfoncer l’aiguille » (142).

Une maille à l’endroit, une maille à l’envers, la vie se grignote, la mort se tricote et l’aiguille va son chemin…

Ange

Il est insolite, troublant, on dirait qu’il tombe des nuages.
Anne Hébert, « L’ange de Dominique ».

1Tout en couleurs et en fossettes, il fait des grâces sur les toiles de maîtres ou s’incruste, grave et secret, dans la pierre des cathédrales. Motif iconographique largement exploité, l’ange déploie ses ailes et ses sortilèges au bénéfice d’un art sacré qu’il enjolive et d’un imaginaire qu’il s’entend à solliciter. Toutefois, le langage courant dément cette radieuse présence. Car « l’ange qui passe » désole la conversation. Car la « faiseuse d’ange ». Parque du pauvre, coupe le fil de la vie à venir. L’ange ne serait-il donc qu’un soupir sur la partition, une déchirure dans le temps suspendu ? Ne serait-il qu’un négatif, un rien, une non-personne ne pouvant justifier ni de son sexe, ni de sa fonction, ni même de son existence ?

2Or. c’est justement cette idéalité qui fonde l’identité angélique, conçue comme l’envers exact de la condition humaine. Et à défaut d’anges dûment patentés, certaines figures romanesques font des substituts très crédibles. Ainsi Constance Chlore – L’avalée des avalés – et Chateaugué – Le nez qui voque diaphanes, pures, immatérielles, fauchées en pleine jeunesse, échappent au vieillissement et à la sexualité :

« Chateaugué ne se prend pas pour une femme. Elle ne veut pas être prise pour une femme » (46).

Douces rebelles dédaigneuses du sort commun, elles portent leur prénom masculin comme un étendard et un gage de leur différence : Constance Chlore était un empereur romain et Chateaugué le frère d’Iberville. Parfois, cependant, le processus mimétique se grippe. Alors l’imitation tourne à la singerie et l’angélisme à la bouffonnerie. Sœur Gemma – Les enfants du Sabbat – est l’exemple paroxystique de ce dérèglement. Gemma. « la pierre ». voulait s’exonérer des contingences terrestres : refusant le boire et le manger, elle attendait la mort et l’assomption subséquente. Au lieu de quoi, la voici surprise en flagrant délit de bestialité ; d’une bestialité dont les manifestations extrêmes justifient l’aphorisme de Pascal : « qui veut faire l’ange... » :

« Le lendemain matin, la sœur infirmière découvre Sœur Gemma, stupide et égarée, comme au sortir d’une profonde ivresse. Elle est assise au bord de son lit. jambes pendantes, cuisses ouvertes, dégoulinantes de sang. Elle mastique avec effort une bouchée de viande rouge, la passant d’un côté à l’autre de sa bouche édentée » (146).

3Descendue aux enfers de l’abjection. Gemma traîne dans son sillage d’autres faux anges, tout aussi imposteurs, tout aussi dérisoires. Lors de la parade – faudrait-il dire « la mascarade » ? – de la Fête-Dieu – dans Thérèse et Pierette à l’école des Saints-Anges, vulgarité, laideur et maladresse défilent à l’unisson, rappelant, si besoin en était, que les fillettes n’ont de l’ange que le misérable costume : « quelques fillettes se faufilèrent dans la vaste pièce, les ailes déjà quelque peu rognées et les auréoles croches. Parmi elles, Lucienne Boileau qui tenait sa trompette comme si ç’avait été un cornet de crème glacée » (338). Quant à « l’ange suspendu » dont ce devait être l’apothéose, il perd, avec son auréole mystique, toute sa dignité pour se retrouver réifié – « petit paquet de guenilles » (367) – et pétrifié dans sa peur – « le visage figé dans une grimace d’horreur » (367) –.

4Mais il y a pire que le ridicule... Et les outrances d’un idéalisme qui assimile le corps à une prison réclament un thrène à la mesure de leurs méfaits, un chant de deuil et de mélancolie. C’est cette douleur, faite de compassion et d’indignation, que met en scène l’épisode de la mort de Sœur Marie-de-Fatima dans La grosse femme d’à côté est enceinte. Pour avoir refusé son statut terrestre, pour s’être envolée, ange ou oiseau, loin des pesanteurs quotidiennes, la religieuse connut l’horreur d’une chute fatale :

« Et Béatrice […] avait vu l’oiseau déployer ses grandes ailes de corbeau et tenter maladroitement de s’envoler » (99).

5L’ange du texte québécois ne peut-il donc susciter que tragédie ou parodie ? A l’instar de l’amour n’y a-t-il pas d’ange heureux ?

De prime abord le danseur de « L’ange de Dominique »– Le Torrent – échappe à la malédiction. D’une grâce incomparable. « il danse pour Dominique » (75), redonnant à la jeune fille paralysée, le goût, puis la maîtrise du mouvement : « chaque membre, chaque partie de son corps ressuscite à la vie » (104). Cet ange-là accomplit des miracles, guidé par les forces supérieures dont il est l’émissaire. La chute de la nouvelle, pourtant, révèle son vrai visage : messager de l’au-delà, il a bien délivré Dominique de son corps enchaîné, mais cette liberté est maléfique qui ne se gagne que par la mort :

« Quant à Dominique, tard dans la nuit, on l’a retrouvée chaude et douce encore » (106).

Apocalypse

« Il ouvrit la porte à un vent furieux, sur une campagne d’un noir d’Apocalypse ».
Gabrielle Roy, Ely, Ely, Ely !

De source bien informée, il paraîtrait qu’apocalypse signifie révélation. Sans doute... mais qui se soucie de l’étymologie, si savante soit-elle ?

Je dis « apocalypse » et les images se bousculent dans leur costume mortuaire : la fin des temps est imminente et le chaos originel reprend ses droits. L’univers entier n’est que désolation, violence et paroxysme, alors que les fléaux les plus redoutés s’abattent sur l’humanité en souffrance. Charognes étalées. « puanteurs cruelles ». animaux éviscérés. l’horreur est là. prégnante, flagrante dans son obscénité.

Or. ce sont bien ces visions cauchemardesques et stéréotypées qui nourrissent un imaginaire habitué à penser l’impensable et à admettre l’inadmissible.

Mais l’évocation de l’Apocalypse tournerait à la caricature si elle n’était sous-tendue par des fantasmes plus personnels, aussi divers que les tempéraments poétiques.

Apocalypse blanche recouvrant Montréal d’un suaire glacé... Ainsi Le Matou greffe sur la description d’intempéries bien réelles le motif littéraire de la ville-fantôme, sombrant corps et bien dans l’infinitude du néant :

« La tempête secouait la ville comme si elle avait voulu la rayer de la carte. La nuit avait disparu. Il n’y avait plus qu’une immense confusion blanchâtre […] Ils avançaient lentement dans la rue. les yeux mitraillés de flocons, trébuchant dans la neige qui s’amassait à une vitesse hallucinante (218-219).

Apocalypse rouge d’un feu victorieux, impérial, consumant, à l’apogée de son triomphe, tout ce qui peut être consumé. Fruit du délire mégalomaniaque de Marcel (Un objet de beauté), cet incendie universel puise dans son origine fantasmatique un pouvoir de destruction absolu que ne modère aucun contrepoint :

« […] Le parc Lafontaine au complet se consume et rougeoie […] le Plateau Mont-Royal, la ville de Montréal, le monde entier ! Le monde entier brûle dans la tête de Marcel » (314).

Apocalypse dorée, zébrée de flamboiements stellaires renversant, dans la fureur d’un gigantesque branlebas. l’ordre précaire d’un cosmos en perdition. C’est « la nuit du grand suicide » (Lepremier quartier de la lune) et les étoiles, désespérées, s’abîment dans le silence éternel de ces « espaces infinis » qui effrayaient Pascal.

Blanc, rouge, jaune... les couleurs apocalyptiques éclatent dans la stridence de leur sauvage beauté, conférant aux scènes les plus inquiétantes une aura esthétique qui les sauve de la sordidité.

Rien, en revanche, ne vient atténuer la sordidité de l’imaginaire larocquien soumis au « pouvoir de l’horreur » ; une horreur qui s’affiche comme une provocation, déclinant, sur le mode paroxystique, les notations les plus répugnantes :

« Alors il y a les mouches, les vers, et les poissons étouffant dans les déjections meurent et viennent flotter ventre en l’air, ventres blancs comme les bras de Jacob, ventres que la fermentation viscérale, tend comme peaux de tambours » (Le Nombril. 69) ».

Car dans cet univers monolithique la fin du monde est déjà là. invisible et menaçante. Tapie derrière un ordre illusoire, elle guette et attend son heure, prête à s’abattre sur « l’affreux Montréal » (Serge d’entre les morts), prête à rendre à la métropole sa vérité/nudité de cité infernale, étouffée par ses propres déjections, ensevelie sous l’abondance de ses souillures. Et cette absence si étrangement présente trouve dans la figure ambiguë de la prétérition une illustration pertinente : on dit sans dire, on nie en affirmant, on affirme tout en niant :

« Et je savais que cette fois je ne parlerais pas de l’affreux Montréal, tout de même omniprésent […] et je ne parlerais pas non plus de la mort lente des corps par poisons solubles ou boucanes assassines […] ni des puanteurs majeures de toute vie » (9-10).

Mais cette lente décomposition qui ronge, désagrège et détruit semble encore trop douce au jusqu’auboutisme de Gabrielle (Après la boue) qui appelle de ses vœux le cataclysme final, l’éradication pure et simple de toute vie sur terre :

« et brutalement dans l’ultime lumière vous êtes morts il n’y a plus rien pétez cataclysme il n’y a plus de villes il n’y a plus d’arbres les animaux sont anéantis […] vous n’êtes plus vous ne serez plus jamais il n’y a plus rien non rien » (45).

Telle est l’Apocalypse, sans cesse attendue, sans cesse différée, dont l’avènement maintes fois annoncé se heurte au démenti des faits. A moins que... à moins que l’Apocalypse ne soit déjà là. dans la terreur qu’elle inspire et dans les fantasmes eschatologiques que suscite sa seule évocation.

Araignée

T’as mal tissé ta toile,
Maurice. Michel Tremblay, Sainte Carmen de la Main.

Fileuse incomparable, l’araignée compose, tout en finesse, sa silencieuse symphonie, dessinant, au gré de ses arabesques, un enchevêtrement si parfaitement maîtrisé qu’il en devient géométrique. A voir la minutie de l’exécution et la qualité de la réalisation, on pourrait croire à une œuvre conçue pour le plaisir, dans l’élégante inanité de « l’art pour l’art ».

Ce serait oublier que l’araignée est une captatrice dont le patient labeur a pour seul but la prédation. Traçant autour de sa proie désignée les frontières de son territoire, elle connaît les secrets qui emprisonnent et la volupté des meurtres différés. L’intelligence qu’on lui prête favorise les amalgames anthropomorphiques et la désigne, au premier chef, comme le modèle et l’emblème de certains comportements humains. Dans cette configuration, c’est, bien sûr. la femme qu’elle évoque, la femme dont la rapprochent le genre grammatical de son nom. son origine mythologique – Arachné était une jeune fille – et son habileté aux « ouvrages de dame ». la femme qu’un imaginaire souvent gynécophobe investit d’une séduction mortelle, la dotant d’une dangerosité doucereuse dont ne peut que pâtir le mâle. Et d’instinct, la jeune Thérèse – La grosse femme d’à côté est enceinte –, drôle de femme en miniature, retrouve, avec la danse d’amour censée pétrifier sa proie, l’archétype arachnéen qui donne sens à sa parade :

« Chus-t-une grosse araignée. Une grosse araignée noire […] Pis une belle grosse mouche vient de ses cogner en plein milieu de ma toile ! Hmmmm… Approchons-nous doucement pour pas y faire peur trop vite... » (184).

Si la femme captive pour mieux capturer, que dire de la mère ! Pour enchaîner son enfant, il lui suffit de puiser dans leur passé partagé et dans les métaphores banales chères au langage courant : les chaînes sont là. dans ces infrangibles « liens de sang ». dans ce « cordon ombilical » jamais tout à fait rompu. De fait, c’est bien en prisonnière que se sent traitée Yan-Zi – L’ingratitude –, victime d’une mère dominatrice, infatigable tisseuse d’un réseau de relais – espions auxquels elle délègue son autorité –. Epiée par son fiancé, son patron ou une quelconque restauratrice, la jeune fille ne voit en eux que les figures redoutées de son omnipotente mère :

« A ce moment, une ombre tomba de la fenêtre à côté de moi […] Sans avoir à lever les yeux, je savais que c’était Chun […] J’eus un mauvais pressentiment. Cette ombre, qui me suivait et m’avalait à travers la vitre, me faisait penser à maman » (123).

Moins venimeuse. Shirley, – Les gens fidèles ne font pas les nouvelles –, n’est pas moins redoutable. Sous l’effet de ses mains expertes, les cajoleries, les caresses, les douceurs dont elle ne peut plus combler ses enfants adultes, se métamorphosent en pâtisseries et autres mets alléchants qu’une compulsion névrotique semble la contraindre à confectionner. Araignée moderne, elle emprunte à la technique de quoi alimenter sa possessivité, tissant sa toile à partir des réseaux téléphoniques ou électriques dont elle fait un usage obsessionnel : elle accable ses enfants d’appels dont ils n’ont que faire et remplit, en pure perte, un congélateur prêt à déborder !

« Pourquoi me cacher que le seul fruit de tous mes efforts était un congélateur qui se remplissait au fil des années de toutes sortes de bonnes choses qu’on ne venait jamais chercher ? » (225).

Pourtant, dans un éclair de lucidité et une formule frappante, elle résume les motivations profondes de toute femme ou mère-araignée : dénier à l’Autre, fût-il son enfant, le droit à une existence autonome, le réifier pour en faire sa « chose », une gentille chose docile et divertissante !... en un mot… le tuer !

« La seule chose que j’aurais vraiment souhaité pouvoir congeler dans toute ma vie. est-ce que ce n’étaient pas mes enfants ? » (225

Argent

« Maman, combien ça coûte, l’argent?
– Ca coûte cher. Ca coûte les yeux de la tête ». Sylvain Trudel, Du mercure sous la langue, .

« Bienheureux les riches ! Car ceux qui sont riches, j’entends vraiment riches », renchérit le narrateur de L’Isle au dragon, « n’ont jamais à savoir le prix des choses » (23). Certes, il existe au Canada français une tradition séculaire du sermon dominical qui invite les paroissiens à honnir aussi bien le mercantilisme protestant que le matérialisme anglo-saxon. N’est-ce pas d’ailleurs l’un des axes récurrents des prêches du Curé Folbèche dans Les Plouffe ? Tant et tant de ministres du culte reprennent son credo, attachés viscéralement à persuader leurs ouailles que l’humilité et le désintéressement demeurent les clefs du Royaume des Cieux. Peine perdue : l’argent semble avoir des raisons que la prière ne sait invoquer. Car ici-bas. les choses désirables sont forcément « dispendieuses ». Les deux « infortunés » de L’hiver de orce en font l’amer constat : « Hélas nous n’avons pas les moyens d’aller au cinéma... $ 2.75 c’est tellement exorbitant » (115). Quand le Québec – malgré son instinct de conservation – devient véritablement une société de consommation, ce goût des choses s’intensifie en même temps que l’appât du gain. Destituant la ferveur spirituelle, le rêve capitaliste supplante alors le « vœu de pauvreté ». Désormais, hors l’argent, point de salut. On fête la mort de Dieu en lançant des billets verts dans le ciel montréalais saturé de clochers. La morale arriviste se vend à vil prix, déversant ses aphorismes par liasses. Comme le suggère Galarneau. le personnage de Godbout, « un homme qui ne gagne pas dix mille dollars par année, les doigts dans le nez. ça ne doit pas vivre » (126), et cela quand bien même cette monnaie sonnante, cette planche – à billets – de salut se matérialiserait au quotidien en « des dollars de mort » (Une histoire américaine. 57). Dans Le Matou. Monsieur Boissonneault. complètement acquis à la cause capitaliste, tance son « pauvre » fils qui a le tort selon lui de se laisser gagner par l’humilité « corruptrice »– d’antan – : – [m]ais qu’est-ce que t’as dans la caboche, saint-simonac ? T’aime la misère, ma foi du bon Dieu » (198). Absorbé dans la sphère du libre-échange et du profit à outrance, le « village » québécois n’est pas en mesure de préserver un « no dollars land »– aire utopique d’abstinence consumériste –. Chacun cède et nul ne s’y soustrait... Ainsi va le monde à l’âge de sa verdoyante perversité : « Sur la terre, maintenant, avec rapacité, en automobile pour que cela se fasse plus vite, tout le monde s’achète et se vend », martèle le facétieux mais perspicace Mille Milles dans Le nez qui voque (149). Il n’est plus temps de se charger de naïves interrogations du type. Esprit-dollar es-tu là ? La cause est en effet acquise : les rivières des coureurs de bois sont devenues celles du roi C résus. Dans ce système de loterie où selon la règle tacite du genre. « qui ne tente rien n’a rien ». la fortune ne semble sourire qu’aux audacieux. Comment dès lors rester indifférent à cette richesse vraisemblable ? Puisque plaie d’argent est devenue mortelle, l’urgence est au feuilletage des petites annonces afin d’y flairer les bons coups :

« Faites-vous $ 150 ou plus par semaine ? Non... Qui vous dit que vous ne pouvez pas le faire, avez-vous déjà essayé ? » (Salut Galarneau, 50).

Il est de plus en plus d’esprits faibles prêts à tout pour posséder le « Veau d’or ». L’intrigue du Matou se nourrit de ce désir naïf qui corrompt même les plus sages. La richesse tant vantée semble à portée de mains, tandis que l’argent anciennement inodore retrouve « l’odeur délicate » des plus exquises convoitises (Les aurores montréales. 68). Tout irait donc pour le mieux dans le plus riche des mondes : « On va faire beaucoup d’argent, sans être obligés de sortir de la maison. C’est une bonne idée, hein ? » (Le Matou. 462). Littérairement, cette illusion en forme de peau de chagrin participe à la réactualisation du vieux mythe balzacien de l’arriviste. Cousin d’Amérique de Raphaël Valentin. Florent Boissonneault se charge de faire le lien entre deux époques et deux littératures. Comme son malheureux prédécesseur, ne saurait-il pas gré au premier tentateur venu d’assouvir coûte que coûte son désir de réussite sociale ? Avec l’aide de l’énigmatique Egon Ratablavasky, il obtient lui aussi son « quart d’heure » de gloire en exauçant son vœu de richesse – et cela pour le plus grand bonheur de son père – :

« Depuis l’achat de La Binerie, monsieur Boissonneault. malgré ses petits airs détachés, étouffait littéralement de fierté paternelle. Lui qui avait consacré sa vie à mettre la patte sur le plus grand nombre possible de billets verts considérait le succès de son fils comme une sorte de consécration personnelle » (110).

L’argent aurait-il ainsi la vertu de « changer son homme » dans la mesure où il donne accès à « l’essentiel ». c’est-à-dire au « char », au « loft » ou plus généralement aux biens matériels sacrés ? Assurément pour les Boissonneault. convaincus que la vie ne tient qu’à un fil conducteur : « être ou ne pas être riche » ; persuadés aussi – dans un premier temps au moins – que « l’avoir » doit supplanter « l’être » pour le meilleur et pour le pire. Même sous la forme d’une médiocre tautologie, l’évidence semble avoir force de loi : « J’ai pour mon dire ». lance un personnage de L’Isle au dragon, « que quand t’es riche, t’es riche » (71). De mal en pis. le comble reste à venir quand à force de manœuvres sournoises, l’argent, déjà maître du réel, entre à son insu dans le sanctuaire des livres ! Ici réside peut-être la clef de la fable beaucheminienne. Comment interpréter autrement la notification récurrente des montants exacts des opérations bancaires effectuées par Florent ainsi que les coûts, les taux d’emprunt, les bénéfices de ses différents investissements ? « $ 6000 », « $ 10000 » (136), « un reçu de $12780$ » (169), « l’inquiétante somme de $ 2.19 » (201), autant de traces de cet argent qui s’inscrit en toutes lettres. Somme contre somme, liasse contre liasse, l’argent « chiffre » sa présence en rivalisant avec les mots. L’inquiétude gronde à cet instant fatidique où l’humanisme lettré cède la place au matérialisme chiffré.

A ce stade, le roman « vertueux » semble atteindre son but modestement inavoué : susciter l’interrogation, lézarder le ciment des valeurs « tendance ». contester le règne des profiteurs en sachant toutefois que « […] l’opération [prendra] du temps. Et le temps beaucoup d’argent » (Le matou. 201).

Art

[…] [Q]uelle folie, l’art, la sculpture ne peuvent toujours réhabiliter qu’une partie de nous-mêmes,
l’autre est dans un fossé boueux du Vietnam […].
Marie-Claire Blais, Soifs.

Il était une fois un siècle finissant aspiré dans le « trou noir » de sa déraison, qui, jusque dans ses derniers instants fit boire à l’humain « le calice jusqu’à la lie ». En dépit des exhortations à un renouveau de la spiritualité et des appels au pacifisme de quelques âmes salvatrices, le XXème siècle s’est épris de son vice, persistant à désespérer l’humain. Dans Soifs et Dans la foudre et la lumière, les deux premiers tomes de sa trilogie sur « les temps modernes ». Marie-Claire Blais décline les offenses faites à l’humain et interroge les sources du Mal. L’écrivain se déplace « vers les régions vertigineuses de l’enfer » où s’exprime « la folie des hommes » (Soifs, 237). Sur les plages brûlantes d’une île aux abords du Golfe du Mexique, les maux du siècle sont ramenés par les vagues du discours : corruption des mœurs, violence quotidienne, meurtres en série, peine de mort, bombe H., génocides... Aux confins du dédale torturé de la prose, surgit le mirage accablant d’images ensanglantées tandis que traîne, comme par fatalité, l’incurable culpabilité originelle du barbare « à visage humain ». Chaque vague désespérée déchire l’écume amère du monde sur les corps impuissants des pécheurs insulaires venus à leur rencontre. Comme le Condamné au seuil du dernier jour, l’homme blessé en vient à s’interroger au crépuscule du siècle : « Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? » Comme unique réponse, s’impose à lui un silence éternel qui réveille le lointain souvenir de l’annonce nietzschéenne de « la mort de Dieu ». L’humanité a-t-elle atteint l’âge de la déraison pure ?

Malgré sa lucidité et la noirceur de ses « visions ». Marie-Claire Blais refuse de se résoudre à cette déréliction impitoyable en accordant à ses personnages une échappatoire par l’art. Ainsi, sur le tas « d’immondices » qui constitue la matière première de leurs œuvres. Mark et Carmen, le couple surnommé « les Débris », ravive « cet immortel instinct du beau » évoqué par Georges Steiner dans Réelles présences (11). Plus généralement, l’angoisse de l’homo « sapiens ». tenté par le nihilisme, est tempérée par sa connaissance d’une beauté révélée :

« […] le lancinant souvenir d’un duo dans un opéra de Puccini, Madame Butterfly, La Tosca, tout nʼappartenait-il pas à Mère, les pyramides de la Haute-Egypte comme les audaces harmoniques de Puccini, les dogmes du bouddhisme, la musique religieuse de Vivaldi, ils étaient innombrables ces bienfaits que Mère avait reçus de la vie […] » (Soifs, 157).

Au creux de la vague du désastre, dans les entrailles mêmes du désespoir tourbillonnant, réanimés par les vertus suggestives de la prose, percent les formes de Picasso, les visages de Goya et les notes de Mozart. Grandeur éclatante de ces artistes qui ressuscitent les « Fleurs du Mal » ; alchimie de l’Art qui transforme la boue en or ; foi de toutes les voix narratives du roman en cet Art salvateur, qui de « l’allégorie de Véronèse aux tableaux de Tintoret » donne la force de croire définitivement en l’homme malgré lui (Dans la foudre et la lumière. 148).

D’aucuns se plairont à rendre caduques les illusions de l’esthète qui reste attaché à l’essence du beau contre l’existence du laid. Qu’importe ces critiques cyniques à Jean-Mathieu ou à Renata. « L’art, la béatitude […] ». ne leur revient-il pas à eux-seuls ? (Soifs. 193) Dans la prose résolument universelle de Marie-Claire Blais, se construit un message poétique qui rallume une flamme plus lumineuse que celle des guerres. Porte-parole d’un art survivant, la romancière privilégie les procédés d’amplification du discours pour lui rendre grâce : « […] grâce aux mélodies de quelques notes de piano, nous verrions l’aube devancer les plus funestes calamités […] » (Dans la foudre et la lumière. 42). Force est de constater que dans le dernier roman en date l’inquiétude se fait moins corrosive que dans Soifs. L’Art n’instillerait-il pas contre toute attente son contrepoison rédempteur. « […] [N] était-ce pas miraculeux, surnaturel […] » que les « couleurs et les sons » vibrassent et parvinssent à se répondre ? (Dans la foudre et la lumière. 188) En ressuscitant les « Correspondances » baudelairiennes. l’humanité retrouvée se convainc du sens de sa « Passion ». Mais cela ne va pas sans mal. A ses mauvaises heures Saint-George se prend à déplorer le caractère illusoire de son combat contre le dragon : « devant la torture d’un enfant […] même les plus grandes formes d’art et de poésie sont presque sans ressources » (Réelles présences. 275). Dans ce contexte, l’Art peut-il encore redonner un nouveau souffle à la Voix chère qui s’est tue ? Peut-il miraculeusement susciter des émotions jusqu’à tracer « la voie de l’allégresse » (Dans la foudre et la lumière 243) ? Oui. si l’on contemple le « beau regard bleu du modèle de Giotto » (Dans la foudre et la lumière. 188) : oui. si l’on reconnaît dans la « musique de Mozart ». « la brièveté de ces secondes d’amour pur » (Soifs. 48). Croire pour ne pas choir, retrouver le spirituel par l’Art : telle se définit la dimension programmatique de l’œuvre de Marie-Claire Blais au deux tiers de sa réalisation. Une dimension mise en valeur par le plaisir de nommer les œuvres salutaires, de les commenter, de s’arrêter devant elles en laissant opérer le charme extraordinaire des Chefs-d’œuvre. Ainsi, le barrage pacifique de ce contre-discours ne cède pas devant les flots furieux du malheur. Plus dure est la Chute : plus miraculeuse devient la survivance : « […] et nous dansions et chantions encore, si je survis, c’est que je danse, disait Arnie […] » (Dans la foudre et la lumière 100).

La parabole tend à confirmer les « pouvoirs excessifs » (77) de l’Artiste, dernier rempart contre la barbarie. Ainsi. « Venise » coule et c’est comme si toute la créativité humaine se désagrégeait. Abandonnée par un des phares de sa grandeur, qu’aurait-elle alors comme autres repères dans les cieux ténébreux à venir que des balises de détresse : « L’enfoncement graduel du sol de la lagune, pensait Jean-Mathieu. le retour des inondations, l’air pollué, tout contribuait ici à menacer les œuvres d’art. Véronèse, Titien, quel patrimoine demain dans l’ennoyage des eaux soudain disparu […] » ? (Dans la foudre et la lumière 125)

Autobiographie

« Je m’en allais loin dans le passé chercher la misère dont j’étais issue et je m’en faisais une volonté qui parvenait à me faire avancer »
Gabrielle Roy, La détresse et l’enchantement.

Peut-être faudrait-il. pour aborder la grande autobiographie de la littérature québécoise. La détresse et l’enchantement, passer du côté de chez Proust. Ainsi, serions-nous en mesure d’analyser cette immense œuvre du « je » comme la restitution du cheminement d’une vocation littéraire.

Selon cette perspective, la somme des analyses synchroniques, souvent placées en fin de chapitre par Gabrielle Roy semblent participer, comme dans La recherche, d’un large mouvement de découverte du sens de l’écriture. De « paperole » en « paperole ». de notations impromptues en lettres diverses, l’écrivain en devenir se construit au fil de la plume : « Là je griffonnais des pages. Il me venait en tête comme des espèces de contes. Je m’efforçais de mettre cette palpitation dans les mots » (137). Comment devient-on une faiseuse de romans après n’avoir été à l’adolescence qu’une conteuse à l’intention du plus clairsemé des parterres ? Comment se met-on à croire en sa force créatrice après s’être assidûment considérée comme une « petite misère » ? Questions maîtresses. Interrogations de créateurs décisives pour éclairer le cas royen. L’autobiographie n’est pas par définition une œuvre de milieu de vie. Elle s’entreprend plutôt au crépuscule du curriculum vitae. Au moment où pour contredire le titre du roman de Romain Gary, la vie est « derrière » soi. Au moment où pour d’autres, le temps de la justification est venu. Pensons à Rousseau. Gabrielle Roy, elle, n’a rien à justifier. N’est-elle pas la figure emblématique d’un « siècle » d’écriture ; une sorte d’Hugo au féminin célébrée au pays de Québec ? Rien à justifier certes, mais tout à authentifier. Comme si. à l’apogée de son œuvre, l’écrivain avait comme souci testamentaire d’écrire sa dette envers les siens, envers tous ces sujets qui ont servi de modèles à ses romans :

« Quand j’écrivis des années plus tard La Petite Poule d’Eau, je mêlai beaucoup de détails pris à Campervielle. à ceux de la région de la Petite – Poule – d’Eau, les deux contrées ayant au reste beaucoup en commun » (187).

Très tôt. la romancière – hantée par le spectre de la mort – éprouve une singulière curiosité à l’égard des vivants et de leurs petites manies. Avant même l’entreprise d’écriture, l’observation attentive de l’autre et sa mémorisation instinctive constituent une démarche intuitive prompte à dissiper les accès de désespoir : « […] je prêtais l’oreille de porte en porte, de chaise en chaise, aux voix qui racontent la vie » (290). Ne rien oublier de l’âme des lieux visités, revenir sur ces objets, ces décors aussi, sur tous ces êtres déclencheurs enfin. Au nom de tous les siens, et de combien d’autres encore, l’autobiographe vise à reconnaître les sources vives de l’inspiration en reconstituant, pierre par pierre. « l’édifice immense du souvenir ». Ses mémoires cursives semblent tracer sa propre « route d’Altamont ». celle qui l’a menée comme une « bonne étoile » de la « détresse » à « l’enchantement ». En remontant le temps, la plume se fige sur les temps forts qui furent constitutifs de l’enfantement de l’écrivain. Dans cette recherche des origines du verbe personnel, l’expérience la plus dérisoire prend tout son sens. Ainsi, les élans naïfs d’une inspiration encore hésitante, les anecdotes intimes et les petites scènes du quotidien constituent l’essentiel du « pacte » autobiographique. Gabrielle Roy aspire à trouver la clef d’une œuvre longtemps assimilée par elle à celle d’une ensorcelée. Son enquête la mène dans des recoins, dans des ruelles ; elle l’invite à ramasser ces petits riens qui demeurent la source de tout et que la vanité dévorante de l’écrivain institué a tôt fait de passer sous silence. Sublimation mnésique : Gabrielle Roy retrouve peu à peu les sonorités de la voix maternelle, du maître chéri entre tous. Elle sourit à ses propres angoisses, se regarde trébucher, rêver, devenir.

Le rythme naturel de la phrase royenne introduit le lecteur dans une œuvre vivante qui épouse l’émotion d’une vie sans jamais la parfaire ou la contrefaire. Ecriture limpide ; mot précis ; évocations spontanées : la modulation syntaxique idéale de la romancière québécoise du siècle a le charme déroutant des choses simples. L’autobiographie permet de comprendre comment l’écriture, effrayée dès ses premiers accords par la vanité d’un langage trop soucieux de ses effets, se résout très tôt à l’enchantement du naturel. Une représentation de La Mouette ne lui révèle-t-elle pas de bonne heure la possibilité, pour reprendre la terminologie de Starobinski. d’une « transparence » de l’expression littéraire ?

« En fait, c’était le quotidien qui prenait vie comme jamais ici. s’animait, se révélait plus puissant que le drame à grands éclats, car infiniment plus près de nous sans doute » (278).

L’écriture demeure un moyen de répondre aux humiliations de l’enfance. Elle permet la création d’un espace imaginaire où le « je » narrant » s’oublie dans le « je » narré :

« Puis tout se mêla et se confondit. Je ne fus plus une qui lisait, une autre qui regardait. J’avais échappé et aux autres et à moi-même. La timidité et ma détresse m’avaient refluée au loin de ma vie. J’avais réintégré mon enfance » (322).

L’autobiographie de Gabrielle Roy dément l’aphorisme de Prochain épisode selon lequel « l’imaginaire est une cicatrice ». Le regard rétrospectif ne fait pas échec au présent en amplifiant ses béances. Il a au contraire la vertu de l’éclairer sous un nouvel angle. Au bout de l’entreprise autobiographique. « J’y vois mieux, j’y vois plus clair », pourrait dire la romancière avec Roxane, l’héroïne d’Edmond Rostand. Contre tous les écrivains réfractaires. les artistes de la névrose, les adeptes de la chambre obscure, la petite « francophone » revendique son droit à l’espoir et son devoir d’éclairer. Souhaite-t-elle en rédigeant le testament d’une vie exprimer autre chose que son refus du replis sur soi et affirmer avant un silence définitif que l’acte d’écrire ne se conçoit que comme une ouverture sur le monde et sur l’altérité :

« J’ai toujours eu besoin, pour travailler, de faire face à une fenêtre et que cette fenêtre donne sur un aperçu de ciel et d’espace – j’allais dire : d’espérance » (402)

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search