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Le lecteur engagé

 | 
Isabelle Poulin
, 
Jérôme Roger

Controverses

L’écrivain engagé et son lecteur. Réflexion sur les limites d’une « générosité »

Benoît Denis

Texte intégral

1En guise d’introduction, et pour tenter d’expliquer la démarche un peu contournée qui va être la mienne ici, je voudrais indiquer d’emblée que mon propos se trouve dans un double décalage par rapport à la tonalité générale de la plupart des interventions ici rassemblées.

2En premier lieu, l’interrogation qui sera ici la mienne, et qui vise délibérément à durcir le problème ici soulevé, va partir des définitions les plus étroitement politiques de l’engagement, et en particulier de celle procurée par Sartre. En effet, comme c’est souvent le cas lorsqu’il est question d’engagement, deux conceptions antagonistes du problème sont souvent alléguées : la première, qu’on peut par facilité, associer à la locution de « littérature engagée », désigne la volonté d’inscrire la littérature dans le débat sociopolitique, en vue d’en faire un moyen d’intervention, de mobilisation ou d’action sur la scène publique. La seconde, qu’on nomme souvent « engagement littéraire », tend plutôt à désigner un engagement dans la littérature, qui supposerait d’en reconnaître d’abord et avant tout l’exigence et les valeurs spécifiques, ce qui constituerait pour l’écrivain la condition de tout engagement authentique.

  • 1 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, « Folio-essais », 1985, p. 128. (...)

3Cette tension entre deux définitions concurrentes de l’engagement est, je crois, constitutive de la notion et de son histoire ; plutôt que d’y voir deux modalités inconciliables de la pratique littéraire, il faudrait en fait les concevoir comme complémentaires l’une de l’autre. Pour le dire vite, il n’y a pas d’écrivain politiquement engagé qui ne se pose la question de savoir en quoi son engagement est littéraire, c’est-à-dire commandé par les exigences propres de sa pratique. Question qu’on peu résumer en paraphrasant Sartre : « Pourquoi avoir choisi d'agir sur le monde en écrivant plutôt que par un autre moyen ? » A l’inverse, on pourrait aussi se demander si l’engagement dans la littérature garde un sens s’il ne pense, à un moment ou à un antre, son rapport à la politique ou son inscription dans la vie de la cité. Pour le dire autrement encore, Sartre, lorsqu’il décrivait la littérature moderne, notait ceci : « elle [la littérature de la seconde moitié du xixe siècle] se pose comme indépendante par principe de toute espèce d’idéologie. [...] Elle n’a pas encore compris qu’elle est elle-même l’idéologie ; elle s’épuise à affirmer son autonomie, que personne ne lui conteste.1 » Ce qui pourrait se traduire par cette idée : à force d’interroger le statut d’exception de la littérature, ne se prive-t-on pas d’un regard – plus profane – qui permettrait de se demander de quoi cette singularité est le produit et ce qu’elle permet éventuellement de produire ?

4Le second décalage que j’évoquais tient à un simple retournement de la question du colloque : plutôt que d’évoquer la figure du lecteur engagé, je voudrais me demander ce que l'écrivain engagé fait à son lecteur, ou du moins, ce qu’il fait de lui. Cette question vient de ce que les organisateurs de ce colloque, dans leur texte de présentation, distinguaient une catégorie particulière de lecteurs, qu’ils nommaient les « passeurs de textes ». Dans leur cas en effet, il est patent que nous avons affaire à des lecteurs qui s'adressent à d’autres lecteurs, et qui le font avec une autorité qui leur est institutionnellement accordée et qui les habilite à prendre position (à s’engager donc) sur et à travers les textes qu’ils commentent, analysent ou traduisent. Ces passeurs de textes, qu’ils soient en effet critiques, enseignants ou traducteurs, participent, au même titre que l’écrivain, à la constitution de la littérature comme fait social et donc à la diffusion de ses valeurs : et s’il s’agit dès lors de penser leur rapport à l’engagement, de les saisir comme « engagés » dans et par le procès critique, il n’est pas sans intérêt d’interroger leur rapport au destinataire ou au public qui est le leur. Quoique, en l’espèce, de l’essayiste qui publie un livre à l’enseignant qui s’adresse à une classe, les situations concrètes divergent fortement, la question mérite d’être posée dans sa formulation la plus générale : à qui le critique s’adresse-t-il ? pour qui parle-t-il ou écrit-il ? au nom de qui intervient-il ? Puisqu’il s’agit ici d’engagement, osons le mot : ce rapport au destinataire est d’une certaine manière politique au sens fort du terme, puisqu’il met en jeu la question de l’autorité (sur le texte et sur son interprétation), de la délégation de parole (qu’est-ce qui justifie que telle personne soit habilitée à travailler les textes plutôt que d’autres ?) ou encore, pour paraphraser Barthes, de la définition de l’aire sociale à laquelle l’intervention critique est destinée. Comme l’écrivain, le critique (au sens le plus large du terme) est conduit à se poser la question de son lecteur et l’on peut postuler qu’il s’engage par la conception qu’il se fait de ses rapports avec lui autant et sinon plus que par la substance même de l’interrogation qu’il adresse aux textes ou aux œuvres.

  • 2 Voir, pour les textes de ce congrès, Sandra Teroni et Wolfang Klein, éd., Pour lu défense de la cu (...)

5Cette question du destinataire, parce qu’elle est complexe et qu’elle met en jeu la structure même de l’échange littéraire, a pris une grande place dans les débats sur l’engagement littéraire. Dans son sens restreint et historique, l’idée et la notion d’engagement littéraire, on le sait, sont apparues dans l’entre-deux-guerres, au sein d’une fraction du personnel littéraire généralement associée à la figure de Romain Rolland et à la revue Europe (et dans une moindre mesure aux éditions Rieder). Composée entre autres de Jean-Richard Bloch, Jean Guéhenno, Jean Cassou, René Arcos, Luc Durtain, André Chamson, etc., cette mouvance a constitué l’essentiel de la fraction non communiste du Front populaire des écrivains. Essentiellement composée d’universitaires, souvent enseignants, et entretenant des liens presque organiques avec les instituteurs de gauche, cette mouvance rollandiste s’est largement préoccupée de l’intégration culturelle des classes populaires, souhaitant à la fois leur faire connaître le patrimoine littéraire commun, tout en favorisant leur accès à l’écriture (ce fut en large part la fonction des éditions Rieder, qui publieront un large contingent d’auteurs issus des classes populaires et/ou des provinces françaises). Privilégiant l’esthétique réaliste et le témoignage, tout en promouvant une écriture de la « simplicité », ces auteurs n’ont cessé de manifester un souci très vif de leur lecteur. Insistant sur ce que Jean Paulhan nommera le « divorce de l’écrivain et du public », ils n’auront de cesse, au cours des débats sur l’engagement, de réintroduire le lecteur dans l’échange littéraire, pour en faire simultanément le destinataire et l’arbitre du débat. Cette vaste préoccupation pour le lecteur atteindra son point culminant en 1934 avec la grande enquête intitulée « Pour qui écrivez-vous ? », publiée dans la revue antifasciste Commune. Et l’on en retrouvera avec insistance la marque dans les interventions françaises au Congrès des écrivains pour la défense de la culture à Paris en 19352. En mettant ainsi l’accent sur le lecteur, la mouvance rollandiste s’en prenait au premier chef au purisme esthétique incarné pour eux par Gide et la Nrf. Mais ils suscitaient aussi bien le rejet de l’avant-garde surréaliste. Plus révélateur encore, au cours des mêmes débats, les communistes cherchèrent à s’emparer du sujet en transformant la question : dans leur optique, « pour qui écrivez-vous ? » devenait « Avec qui êtes-vous ? », glissement considérable de la problématique qui allait marquer durablement le débat sur l’engagement et faire, pour beaucoup d’auteurs, du prolétariat le seul destinataire légitime de l’écrivain engagé.

6À la Libération, Sartre reprend à son compte la notion d’engagement, pour en procurer dans Qu’est-ce que la littérature ? une définition circonstanciée qui emprunte très largement aux débats antérieurs et en particulier, tout en la déniant, à la contribution des écrivains rollandistes. On ne s’étonnera donc pas que Sartre ait placé le lecteur au cœur du dispositif de la littérature engagée, allant jusqu’à reprendre la question de l’enquête de Commune comme titre de la troisième partie de son essai. Ce faisant, c’est aussi un problème particulièrement irritant qu’il adressera à ceux qui s’élèveront contre sa conception de l’engagement littéraire, question qu’ils ne cesseront de contourner : a-t-on ainsi remarqué que Le Degré zéro de l’écriture, de Barthes s’ouvre et s’achève précisément sur la question du destinataire de l’œuvre littéraire, tout en l’escamotant habilement au profit d’un engagement de la forme ?

7Pour Sartre, qui fait sienne l’antienne du divorce de l’écrivain et du public, « il n’est pas vrai que l’on écrive pour soi-même » (p. 49). « L’acte créateur n’est qu’un moment incomplet et abstrait de la production de l’œuvre » (ibid.), qui exige d’être achevée dans et par la lecture. Le lecteur, en ce qu’il permet l’objectivation de l’œuvre, accomplit donc ce que Sartre n’hésite pas à nommer un « acte créateur ». En ce sens, l’apparition de l’œuvre d’art exige selon lui une coopération ou une collaboration entre auteur et lecteur, dont le principe réside dans la liberté que s’accordent mutuellement les deux partenaires de l’échange : reconnaissant chacun le besoin qu’ils ont l’un de l’autre, auteur et lecteur coopèrent dans la reconnaissance de la liberté qui est au principe tant de l’activité créatrice que de celle de la lecture. C’est ce que Sartre nomme « un pacte de générosité » (p. 62), au sens où il « nomme généreuse une affection qui a la liberté pour origine et pour fin » (p. 57). Ainsi définie, la littérature engagée serait par essence appel à la liberté (le passage de la liberté esthétique à la liberté politique n’étant jamais explicité par Sartre) et instaurerait sur ce point sinon une égalité, du moins une complémentarité entre l’auteur et le lecteur. Pour autant, cette conception sartrienne de l’échange littéraire et de l’engagement est-elle synonyme de ce que l’on pourrait métaphoriquement appeler une « démocratie » du texte, au sens où auteur et lecteur seraient égaux en droit face à lui ?

8Car toute la question tient dans le fait de savoir en quoi consiste la liberté du lecteur. Se plaçant sur le seul plan de le prose romanesque et de la fiction, Sartre est très clair à ce sujet : elle consiste dans une croyance librement consentie, c’est-à-dire dans « une liberté qui se met résolument en état de passivité pour obtenir par ce sacrifice un certain effet transcendant » (p. 56). Et pour que cette crédulité consentie ne se renverse pas en pure et simple aliénation, Sartre précise en des termes presque derridiens : « le propre de la conscience esthétique, c’est d’être croyance par engagement, par serment, croyance continuée par fidélité à soi et à l’auteur, choix perpétuellement renouvelé de croire. » (p. 57) En d’autres termes, à tout moment, le lecteur est libre de refuser la proposition esthétique qui lui est faite et de refermer le livre. C’est dire que la liberté du lecteur est conçue par Sartre en termes essentiellement binaires : croire ou ne pas croire, accepter ou refuser, entrer dans l’œuvre ou en sortir. Un telle conception de la lecture, assimilée par Sartre à une « création dirigée », renvoie aussi à son travail critique de la fin des années trente, lorsqu’il entendait démontrer que les romans de Faulkner procédaient d’un « art déloyal » ou que le système romanesque de Mauriac était intenable parce qu’il prétendait décrire des consciences libres à partir d’un point de vue souverain et divin. En somme, le mauvais romancier est celui qui trahit la confiance que lui accorde le lecteur en piégeant sa conscience esthétique et en cherchant à aliéner définitivement la liberté qui est au principe de son engagement dans la lecture. Quant à l’engagement du lecteur, il tiendrait pour l’essentiel dans l’adhésion aux valeurs transmises par l’œuvre, étant entendu qu’il lui a été donné d’y consentir librement.

  • 3 Simone de Beauvoir, La Force des choses, t. I, Paris, Gallimard, « Folio », 1972 [1963], p. 63
  • 4 Jean-Paul Sartre, « Théâtre populaire et théâtre bourgeois » (1955), dans Un théâtre de situations (...)

9De toute évidence, on le voit, la liberté que Sartre accorde au lecteur ne va jamais jusqu’à lui reconnaître la liberté d’interpréter les textes ou de faire légitimement entendre autre chose que ce que l’auteur a voulu y mettre : comme création dirigée, la lecture consiste pour l’essentiel rejoindre l’intention de l’auteur et à l’accepter comme finalité de l’œuvre. On peut même constater que Sartre n’a cessé de multiplier les mises en garde à l’égard de l’interprétation qui pouvait être faite de ses œuvres, et celles-ci se manifestent chaque fois qu’on passe de l’entité abstraite du lecteur à celle, plus concrète, du public. Dans ses mémoires, Simone de Beauvoir indiquait ainsi que « [la gloire idiote qui avait fondu sur Sartre] se payait cher. Il obtenait à travers le monde une audience inattendue [...]. Ses livres, même lus, ne seraient pas ceux qu’il avait écrits [...] »3. Sartre lui-même, dans Qu’est-ce que la littérature ? soulignait qu’« à mesure que l’auteur atteint un public plus étendu, il touche moins profondément, il se reconnaît moins dans l’influence qu’il exerce, ses pensées lui échappent, se gauchissent et se vulgarisent [...] » (p. 243). De la même manière, dans le domaine particulier du théâtre, Sartre indiquera ses réticences à l’égard du théâtre critique de Brecht, auquel il reprochait de « trop faire fond sur le public »4.

10Ainsi conçue, on le voit, la générosité sartrienne ne correspond guère à une conception irénique de l’échange littéraire où le lecteur, se saisissant de l’œuvre qui lui est proposée, prendrait la responsabilité de l’interprétation. L’engagement, chez Sartre, est une forme d’imposition qu’il s’agirait de faire reconnaître librement dans et par la lecture. L’une des raisons en est qu’un moment particulièrement problématique de la théorie sartrienne réside dans le passage du lecteur, entité individuelle et abstraite, au public, c’est-à-dire à un groupe de lecteurs plus ou moins homogène, plus ou moins identifié et socialement constitué. Comment donc passer d’une phénoménologie de la lecture à une sociologie du public ? Et ce faisant, comment conjurer le risque du gauchissement, de la mésinterprétation ou de la vulgarisation qui guette l’écrivain engagé sitôt qu’il conquiert, comme le commande sa vocation, une vaste audience ?

11La réponse de Sartre sur ce point est assez simple : l’écrivain s’engage par le choix du lecteur auquel il entend s’adresser, inscrivant l’image de celui-ci au cœur du texte, et opérant de la sorte un choix pleinement politique :

[...] on peut dire aussi bien que c’est le choix fait par l’auteur d’un certain aspect du monde qui décide du lecteur et réciproquement que c’est en choisissant son lecteur que l’écrivain décide de son sujet. Ainsi tous les ouvrages de l’esprit contiennent en eux-mêmes l’image du lecteur auquel ils sont destinés, (p. 79)

  • 5 Benoît Denis, « Genre, publie, liberté. Réflexions sur le premier théâtre sartrien (1943-1948) », (...)

12Ce lecteur, qui est en réalité un public, dans la mesure où il est pensé en ternies d’appartenance collective et sociale, authentifie en quelque manière l’engagement de l’écrivain, et c’est de sa capacité à l’atteindre concrètement que dépend la réussite de son entreprise. En ce sens, inscrire l’image de son lecteur dans le texte, c’est, pour Sartre, tenter de contenir la prolifération possibles des lectures, en assignant lui-même au lecteur un place déterminée, qui engage un certain mode de lecture. Pour prendre un exemple rapide, j’ai essayé ailleurs5 de montrer qu’à la Libération, l’investissement de Sartre dans de multiples genres (essai philosophique ou critique, roman, théâtre, scénario cinématographique) correspondait à une stricte sectorisation des publics visés ; et que selon le genre pratiqué, Sartre ne seulement ne s’adressait pas au lecteur de la même manière, mais ne disait pas la même chose : sur une thème aussi capital pour lui que la liberté, on peut ainsi constater que les essais critiques (sur Baudelaire ou Genet, par exemple), réservés à un public restreint mettaient en avant le caractère absolument inaliénable de la liberté et de la responsabilité qui en découle, tandis que les scénarios filmiques, censés s’adresser à un public largement massifié, insistaient avant tout sur l’aliénation et la puissance du déterminisme, les cas de roman et du théâtre représentant dans ce schéma des positions intermédiaires subtilement déclinées. Plus généralement, il apparaît que Sartre, sitôt qu’il envisage pour l’écrivain engagé un public étendu, pense son rapport à lui en terme d’emprise, ce qu’indique clairement, dans le discours, une sexualisation explicite des rôles : « Ainsi, le public concret serait une immense interrogation féminine, l’attente d’une société tout entière que l’écrivain aurait à capter et combler. » (p. 160) La critique la plus courante qui sera adressée à Sartre sur ce point ne portera cependant pas sur la forme paradoxale qu’a pu prendre cet exercice de générosité qu’est pour lui la littérature. Elle consistera plutôt dans la réfutation de l’idée selon laquelle la validité de l’engagement de l’écrivain se mesure à sa capacité à atteindre effectivement le public qu’il s’est choisi. Ce que Barthes précisera dès le début du Degré zéro de l'écriture :

  • 6 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, « Points essais », 1972, p. 15.

l’écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c’est à dire le choix de l’aire sociale au sein de laquelle l’écrivain décide de situer la Nature de son langage. Mais cette aire sociale n’est nullement celle d’une consommation effective. Il ne s’agit pas pour l’écrivain de choisir le groupe social pour lequel il écrit [...]. Son choix est un choix de conscience, non d’efficacité.6

13Et Sartre, en effet, ne peut ignorer cette aporie voulant que l’écrivain n’a pas le pouvoir de choisir ses lecteurs réels : il en est qu’il n’a que peu de chances d’atteindre jamais (c’est exemplairement le cas, alors, du prolétariat), comme il en est d’autres qu’il ne « désire » pas, et qui dès lors liront des ouvrages qui ne leur étaient pas destinés. En d’autres termes, si l’écrivain engagé peut être mal compris, c’est en large part parce qu’il n’est pas lu par les lecteurs qu’il s’était choisis. Face à cette situation, Sartre propose une distinction restée fameuse entre ce qu’il appelle le public réel de l’écrivain et son public virtuel. Ce dernier, serait par excellence le public que l’écrivain s’est choisi, l’œuvre littéraire se donnant ici comme un miroir objectivant tendu à ce public (dans le cas de Sartre, il s’agit du prolétariat) : il est donc à la fois le destinataire et la caution de son engagement, même s’il ne l’atteint que dans une très faible mesure (on retrouve là l’idée de Barthes d’un « choix de conscience » plutôt que celui d’une « consommation effective ») ; face à ce public élu, pour lequel l’écrivain engagé écrit, se trouve le public réel, c’est-à-dire précisément celui qui « consomme effectivement ses œuvres » : de celui-là, assimilé par Sartre à la bourgeoisie, l’auteur dira dans Qu’est-ce que la littérature ? qu'il n’avait « rien à lui dire ». En cela, on l’aura compris, Sartre politise le clivage qui divise son public : à l’opposition virtuel – réel, se superpose, implicitement, les catégories dominés – dominants, opprimés – oppresseurs ou, dans le contexte particulier de l’époque, prolétariat – bourgeoisie. Or, comment résoudre cette contradiction : être lu par des lecteurs auxquels on ne s’adresse pas ? Sur ce point, Sartre entend à nouveau passer en force, en avançant qu’il s’agit pour l’écrivain d’écrire contre ses lecteurs réels, c’est-à-dire, de produire des œuvres qui s’en prennent à eux, minent ou dissolvent leurs valeurs, objectivent leur statut d’oppresseurs pour les conduire à se reconnaître tels. L’exemple allégué dans Qu'est-ce que la littérature ? est celui de l’écrivain noir américain Richard Wright : en tant qu’écrivain noir, il s’adresse par élection à un public de lecteurs afro-américains, victimes de l’oppression blanche ; de ce point de vue, son œuvre est engagée en ce qu’elle participe à la construction d’une conscience politique noire. Pour autant, Wright sait que ses lecteurs noirs resteront une minorité, et que l’essentiel de son public sera constitué de blancs « de bonne volonté » : écrire contre eux reviendra, selon les termes même de Sartre, à « les compromettre » et à « leur faire mesurer leurs responsabilités », à « les indigner » et à « leur faire honte » (p. 88). Cette contradiction entre public réel et public virtuel, public de fait et public élu représente pour Sartre la condition de l’écrivain engagé : elle le conduit à écrire sous le coup « d’une double postulation simultanée », l’œuvre étant à la fois composée pour et contre les lecteurs. Cette contradiction inscrite au cœur de l’œuvre, Sartre en fera la ressource esthétique essentielle de l'écrivain engagé, avançant ailleurs que « la beauté est une contradiction voilée ».

  • 7 Denis Hollier, Le s Dépossédés. Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre, Paris, Minuit, « Crit (...)

14Pour être complet, il faudrait cependant ajouter que Sartre proposait néanmoins de résoudre cette contradiction, selon deux formules antagonistes, aussi aporétiques l’une que l’autre d’ailleurs. La première consistait à envisager la réconciliation de l’écrivain avec son public au terme d’une histoire qui verrait l’avènement d’un société sans classe : dans ce cadre, que Barthes nommera dans Le Degré zéro « l’utopie du langage », l’écrivain ne se distinguerait plus en rien de ses lecteurs, et leur relation s’établirait dans une transparence absolue qui lèverait toute ambiguïté quant à l’interprétation, la littérature devenant alors selon l’auteur « la subjectivité d’une société en révolution permanente ». L’autre solution sartrienne, qui envisage la situation présente, est sans doute plus problématique encore : elle consiste pour l’écrivain engagé à assumer la responsabilité intégrale des lectures faites de ses œuvres, y compris celles qui seraient les plus opposées à son intention originelle. On pourrait alors avancer que la générosité n’est totale que lorsqu’elle se retourne en culpabilité, c’est-à-dire lorsque l’écrivain, en une forme paradoxale d’engagement, en vient à assumer la responsabilité des interprétations faussées ou non désirées données de son œuvre. Dans les deux cas cependant, on observe un même mouvement, que Denis Hollier à appelé la « dépossession »7 : celui qui conduit l’écrivain engagé, d'antagonismes en conflits successifs, à envisager le sacrifice de son statut distinctif et de l’autorité qu’il lui confère connue la forme ultime de l’engagement.

15Il va de soi que ces dernières remarques mènent sans doute au-delà du sujet du présent colloque, et qu’il n’y a peut-être pas lieu de dramatiser l’engagement du critique sur ce mode. Elles ont cependant, je crois, le mérite de faire apparaître quelques éléments utiles à la réflexion : en premier lieu, l’engagement, quelles que soient sa forme ou sa nature, s’effectue toujours en référence à un Autre, qui en est à la fois le destinataire, le juge et l’attestation, ce qui revient à dire qu’il n’y a pas d’engagement qui ne pose la question de son public, et la pose dans la différence, la distinction et la séparation. Ensuite, on l'a vu, cette relation au public est toujours, à quelque degré, politique ou politisée, déplaçant parfois le champ de l’engagement de la prise de position au choix de son destinataire et du sort qu’on lui réserve : inclus ou exclus, élu ou adversaire, le destinataire de l’engagement finit presque toujours par incarner métonymiquement le combat de l’auteur. En cela et enfin, et même si la générosité peut apparaître comme placée au principe de toute forme d’engagement, elle ne peut empêcher que celui-ci produise de l’antagonisme autant que de la réconciliation, du conflit autant que de la coopération. En cela, une des formes non pas les plus satisfaisantes, mais à tout le moins les plus honnêtes, que peut prendre l’engagement consiste à reconnaître que l’échange littéraire, à l’instar de la vie sociale, est aussi fait de rapports de force qu’il serait angélique d’éluder et qui constituent peut être l’une des dimensions les plus nettement politiques la pratique littéraire. Ce que l’on pourrait résumer en une formule facile : pas plus que d’amour, il n y a pas d’engagement heureux.

Notes

1 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, « Folio-essais », 1985, p. 128. C’est à cette édition que fera désormais référence la pagination.

2 Voir, pour les textes de ce congrès, Sandra Teroni et Wolfang Klein, éd., Pour lu défense de la culture. Les textes du Congrès international des écrivains, Paris, juin 1935, Dijon, Presses universitaires de Dijon, « Sources », 2005.

3 Simone de Beauvoir, La Force des choses, t. I, Paris, Gallimard, « Folio », 1972 [1963], p. 63

4 Jean-Paul Sartre, « Théâtre populaire et théâtre bourgeois » (1955), dans Un théâtre de situations, op. cit., p. 73.

5 Benoît Denis, « Genre, publie, liberté. Réflexions sur le premier théâtre sartrien (1943-1948) », dans Revue internationale de philosophie, no 1-2005 (Le Théâtre de Jean-Paul Sartre. 1905-2005), janvier 2005, pp. 146-169.

6 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, « Points essais », 1972, p. 15.

7 Denis Hollier, Le s Dépossédés. Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre, Paris, Minuit, « Critique », 1993.

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