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Jacques Audiberti : l’imaginaire de l’éclectique

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Nelly Labère

Poétique des frontières dans Le Mal court

Michel Bertrand

Texte intégral

  • 1 Jean Susini, « Magiciens au pays du soleil », in André Deslandes, Audiberti, Paris, Gallimard, Coll (...)
  • 2 Jeanyves Guérin, « Une autre façon d’être moderne », Europe, 684, Audiberti, Paris, Messidor / Temp (...)
  • 3 Henri Amer, « Audiberti romancier de l’incarnation », N.R.F., novembre 1956, in André Deslandes, Au (...)
  • 4 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, p. 217. C’est nous qui soulignons.

1Il semble que, lorsque l’on traite de l’art littéraire propre à Jacques Audiberti, la conjonction de coordination soit de rigueur. Le « et » sous la plume de Jean Susini associe des syntagmes nominaux antonymiques : « Elle [la poésie] est encore la différence entre l’absolu de l’inconnaissable et le mensonge de l’évidence... »1. Le « ou » exclusif, le « car » explicatif et le « et » associatif dans le texte de Jeanyves Guérin rendent compte de la responsabilité tant de l’auteur que des critiques dans le silence assourdissant qui s’est instauré autour de cette œuvre atypique : « Bref il en fait trop ou trop peu [...]. Car s’il est un écrivain qui aurait dû passionner structuralistes et formalistes, c’était bien lui »2. Le « donc » conclusif, le « mais » adversatif, le « ni » associatif sur la page d’Henri Amer soulignent l’alliance des contraires qu’opère l’esthétique du romancier : « Rien donc de plus traditionnel en un sens que ce langage, mais aussi rien de plus nouveau, ni de plus personnel »3. À cet égard, le métalangage est bon disciple du langage, du moins de celui auquel recourt l’essayiste dans L’Abhumanisme : « un croisement de matérialisme et de scepticisme ? [...] un combiné de corps et d’esprit [...] le mal et le bien [...] d’honorer et de mépriser [...] »4. Lier, relier, unir, en contexte contrastif, disjonctif, oppositionnel, tels paraissent être l’alpha et l’oméga de la stratégie discursive que développe Jacques Audiberti dans l’ensemble de son œuvre.

2De fait, ses personnages semblent ne correspondre ni à eux-mêmes, ni à l’inverse d’eux-mêmes, ses espaces ne se situer ni à l’intérieur, ni à l’extérieur, ses temporalités ne se fixer ni avant, ni après, son langage n’évoluer ni dans, ni hors des cadres normés... Tout toujours se trouve à la frontière. Aux frontières, plus exactement, tant sont multiples ces frontières. Le Mal court, pièce publiée et créée au théâtre en 1947, érige ce principe de la frontière en mode constitutif du texte. Tout d’entrée est placé aux frontières. Tout ensuite se joue sur les frontières. Temps, espace, actions, personnages, langage, dramaturgie sont insérés dans un entre-deux qui, confrontant tous les contraires, favorise tous les possibles. Lorsqu’en 1990, la Troupe de l’Université du Burundi émit le désir de représenter la pièce, elle fut tout particulièrement sensible à cet enchevêtrement de frontières. Le Burundi, en effet, est un pays situé aux confins de l’Afrique Francophone, reléguée dans les marges de l’Histoire entre une histoire coloniale déjà écrite et une histoire nationale qui demeure à écrire, mutilée par une infinité de clivages qui s’apparentent à autant de frontières qu’il convient de traverser si l’on veut demeurer vivant.

3Afin de caractériser la poétique des frontières mise en place par Audiberti dans Le Mal court, nous nous intéresserons successivement aux éléments constituants de la fable, aux significations induites par les transpositions du représenté lors de la représentation, enfin aux tensions et aux torsions que le langage fait subir en son déroulement même à l’action dramatique.

I. « [...] à proximité de la frontière d’occident »

  • 5 Jacques Audiberti, Le Mal court, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1988, p. 133.
  • 6 Idem.
  • 7 Ibid., p. 138.

4D’entrée, explicitement, le lieu où se tiennent les personnages lors du lever du rideau est très précisément désigné comme se situant près d’une frontière. Ce faisant, la didascalie liminaire dessine un espace, un no man’s land, un état-tampon, en l’occurrence « le territoire de l’électeur de Saxe »5, qui n’est plus la Courtelande, mais qui n’est pas encore l’Occident. Cet état des lieux d’emblée extrêmement clair pour le lecteur de l’œuvre ne le deviendra que progressivement pour le spectateur de la pièce. Certes, dès les premières répliques, la gouvernante évoque « les lits de l’Allemagne »6, mais en l’absence de tout complément explicatif, l’information ainsi livrée court le risque de n’être pas entendue. Ce n’est qu’à l’occasion de l’arrivée d’un individu prétendant être le roi Parfait que cette même gouvernante va définir sa situation géographique – « [...] nous nous trouvons présentement dans les cantons de l’électeur de Saxe [...] » – et sa position relativement à l’Occident – « [...] à quatre lieues de cette auguste frontière »7. Ainsi, la géographie des états justifie sur la scène la position des personnages de part et d’autre de la porte. Lui dehors, elles dedans. En effet, avant la frontière, le roi d’Occident n’est rien ; après la frontière, il devient tout.

  • 8 Ibid., p. 186.

5Cette frontière, abstraite en soi, prend forme grâce à cette autre frontière, climatique cette fois, qui prévaut concrètement entre la glaciale Courtelande, pays de neige et de glace, et l’Occident jouissant d’un climat tempéré. De ce fait, s’érige une nouvelle frontière, sur les plans culturel et économique, entre la pauvre Courtelande et le riche Occident. La répartition, de nouveau, s’effectue selon le principe du rien et du tout : qui n’a rien n’est rien, qui a tout est tout. Cette donnée de base contient déjà en elle-même les diverses péripéties du complot. Avoir, c’est donc être, c’est aussi savoir, c’est surtout prévoir. Les trois coups de théâtre, qui revêtent la forme sensible des trois séries de coups assénés à la porte de la chambre dans laquelle est recluse Alarica, intiment à la princesse successivement l’ordre de demeurer à la frontière, l’interdiction de passer la frontière d’Occident et l’obligation de repasser la frontière de la Courtelande. « Tu as du tintouin, ma pimprenelle ? Ils t’ont fait mal ? Mais je suis là. Ma pimprenelle... Ma saucisse... »8, s’ exclame hypocritement, en guise de consolation, la gouvernante. De fait, la saucisse est sacrifiée sur l’autel du cervelas que dévore à pleines dents le cardinal, son opération menée à bien ! Mais, cela nous le devinons, nous ne le voyons pas, car nous ne quittons jamais Alarica. Et cette princesse des confins reste durant toute la pièce confinée dans sa chambre, dont la porte précisément constitue une frontière que jamais elle ne franchira.

  • 9 Ibid., p. 153.
  • 10 Ibid., p. 180.
  • 11 Ibid., p. 135.
  • 12 Ibid., p. 180.

6Au sein de cet espace restreint, le temps passe. En apparence lentement, compte tenu du bref laps de temps qui s’écoule entre le lever et la tombée du rideau. En réalité très rapidement, si l’on prend en compte la succession des révolutions qui se produisent en si peu de temps. Les didascalies, qui figurent à l’orée des actes deuxième et troisième, insistent sur la permanence du lieu scénique : « Même lieu »9 ; « Même décor »10. Mais, si celle de l’acte deuxième souligne l’enjambement opéré entre les deux premiers actes de la pièce, celle de l’acte troisième ne fournit aucune indication temporelle, ni relative, ni absolue. En fait, il en est pour cet acte comme il en était pour l’acte premier, la mention de la date est communiquée au sein des répliques : « Cinq heures vingt, le six décembre mil sept cent soixante-deux »11 ; « Il est bientôt huit heures »12. Une nuit, « cette nuit » évoquée de manière anaphorique par Alarica et F., marque une frontière entre deux matinées, celle où la princesse était encore fille et celle où elle est maintenant femme. En effet, le centre de gravité des diverses révolutions qui se succèdent durant la pièce est l’âge d’Alarica, situé à la frontière de l’enfance et de l’âge adulte. La gouvernante joue à saute-mouton de part et d’autre de cette frontière, multipliant les allusions équivoques lors du premier acte et régressant vers un hypocoristique infantilisant au cours du dernier. F. s’évertue avec succès à éveiller en elle la femme mûre quand le roi Célestincic s’efforce en vain de réveiller la fillette de naguère. Le cardinal résume avec gourmandise le trouble que suscite cette frontière indécise pour celle qui n’est plus tout à fait une jeune fille, mais qui n’est pas encore une femme :

  • 13 Ibid., p. 161.

Votre princesse a de la chance. Répudiée avant le sacrement, mais émoustillée par l’odeur du cierge, elle redevient vacante, alerte, futée.13

7C’est en cet état qu’il la livre au roi Parfait afin qu’elle puisse dans son désarroi franchir au moins une frontière. L’expérience ayant échoué, la gouvernante la renouvellera en substituant la copie à l’original. Mais, comme le cervelas du cardinal, « cette nuit » se situe hors scène. Ou plus exactement durant l’entracte. Le hors scène du cervelas entérine une conclusion, celle du conte de fée : le ministre a gagné la partie, la bergère n’épousera pas le prince charmant. L’entracte de « cette nuit » inaugure un début, celui du récit dynastique : le roi Celestincic va perdre la partie, la bergère va se couronner reine. La fermeture d’une frontière va œuvrer au bénéfice de l’ouverture d’une autre, le principe de réalité supplantant dans les deux cas celui de plaisir. Et si, conformément à tous les rites d’initiation, cette frontière est franchie hors-cadre, les effets de ce qui va progressivement devenir une transgression s’exprimeront dans le cadre de l’action dramatique.

  • 14 La gouvernante rétorque, en effet, à Alarica qui lui propose une partie de dames : « Merci bien. Ja (...)
  • 15 Ibid., p. 193.
  • 16 Ibid., p. 196.
  • 17 Ibid., p. 198.

8Alors, le flou, l’indécis, l’interlope qui caractérisaient le premier acte et qui ne s’étaient estompés que partiellement pendant le deuxième, vont se dissiper totalement au cours du dernier. La première journée débute dans « l’entre chien et loup » des prémices d’une aube qui ne permet pas de distinguer « les blancs des noirs »14. Autant dire que tous les chats sont gris ! La gouvernante oscille entre la nurse et la matrone, F est le roi tout en ne l’étant pas, le maréchal relate des récits incongrus en procédant par alternatives, le lieutenant s’émerveille de la magie d’une balle qui entre et n’entre pas dans le corps de la victime... Puis, la binarité impose son ordre : le roi Parfait vient accompagné du cardinal, Alarica le reçoit en présence de sa gouvernante, le cardinal justifie l’annulation du mariage en faisant référence aux désagréments que causent à l’Occident l’Espagne et le Danemark, il offre en guise de réparation deux châteaux qui ne sont pas situés en Espagne, Alarica en appelle à Palpito et à Gorgino... Enfin, dans la plus pure tradition des dénouements explicatifs, tout se fait jour. Fernand s’appelle Roger Lavaque, la gouvernante couche avec le maréchal, « cuisine les roues » et « tricote les balles »15, le maréchal « goûte le vent »16 et le lieutenant acclame « le grand sec »17.

9Certes, les frontières n’ont pas disparu pour autant. Mais, elles présentent l’avantage dorénavant d’être claires, nettes, précises. Et surtout factices. En effet, puisque le mal court, c’est la preuve patente qu’il ne connaît pas de frontières.

II « L’acte s’enchaîne avec l’acte précédent »

  • 18 Jacques Truchet, La Tragédie classique en France, Paris, PUF, coll. « littératures modernes », 1989 (...)
  • 19 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, PUF, 1980, p. 152.

10La représentation théâtrale, en revanche, doit composer avec une infinité de frontières. Celles-ci sont connues de tout amateur de théâtre qui sua sponte en accepte les règles : séparation entre la scène et la salle, entre la scène et les coulisses, entre le temps humain et le temps dramatique.... Mais ces règles, comme toutes les règles, et précisément parce qu’elles sont des règles, peuvent être respectées ou transgressées. Ainsi, selon le code institué par le théâtre classique, l’entracte constitue une respiration au sein du déroulement dramatique permettant au temps de s’écouler. Jacques Truchet définit ce hors temps comme « des moments où de toute manière une rupture intervient dans le spectacle »18. Pierre Larthomas précise : « Il y a au cours des entractes, « du temps à perdre »»19. Or, Jacques Audiberti, lui, ne perd pas de temps entre les deux premiers actes du Mal court. Il établit même un rythme qui interdit en contexte toute respiration. Il abolit donc, lors de la représentation de la pièce, la césure qu’établit le texte :

  • 20 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 152-153.

Fin de l’Acte premier
Acte deuxieme.20

  • 21 Ibid., p. 135.
  • 22 Ibid., p. 132.

11Lors de ma mise en scène, j’avais tenté de matérialiser ce passage de frontière d’un acte au suivant en plongeant brièvement le plateau dans le noir, mais cet effet ne fut compris par aucun des spectateurs qui n’avaient au préalable lu le texte. De fait, au moment où dans la fable est rétablie la frontière entre la chambre et le corridor, entre le dedans et le dehors, disparaît celle qui ordonne sa représentation. « Si personne ne s’en mêle, la roue de la journée ne démarrera point »21, s’inquiétait la gouvernante aux premières heures de ce six décembre. Mais, cette roue s’est mise en branle, s’est emballée même et désormais rien ne semble plus susceptible de l’arrêter. « Qu’est-ce que je vais faire ? Qu’est-ce que je vais faire ? Qu’est-ce que je vais faire ? »22, répétait obstinément à l’ouverture du rideau une Alarica impatiente de passer à l’action. Or, maintenant les actions s’enchaînent sur un rythme trépidant, ne lui laissant aucune latitude de faire un retour sur elle-même. Cet enjambement d’une action sur l’autre confère à la pièce un rythme haletant qui se traduit sur scène par une singulière raréfaction de l’air. La victime désignée, conduite sur le lieu du sacrifice, préparée pour la cérémonie doit être frappée avec dextérité et célérité afin qu’elle meure avant même d’en avoir conscience. Aussi le rythme de la représentation se doit-il d’épouser la vitesse des enchaînements constitutifs du représenté.

  • 23 Tel est, en effet, le titre de la comédie en cinq actes de Beaumarchais : La Folle journée ou Le Ma (...)
  • 24 Paul Vernois, « Le Mal court, Relais brillant entre la fantaisie et l’insolite », in Europe, 684, p (...)
  • 25 « La dramaturgie-prouesse qui consiste à rendre plus frappante une situation et à la porter à son m (...)

12Mais, comme cela est souvent le cas dans le théâtre de Jacques Audiberti, l’on passe sans transition d’un extrême à l’autre. Cette journée si lente à démarrer est subitement devenue, sur le modèle de celle représentée par Beaumarchais, « une folle journée »23. L’enfant gâtée s’est soudain muée en victime expiatoire dont on transperce sans ménagement le tendre cœur de mille coups de poignard. Ainsi, tout va trop vite pour que le lecteur de l’œuvre ou le spectateur de la pièce ait le temps de trembler. Alarica n’est ni Iphigénie, ni Antigone et son sort n’éveille aucune crainte aux tréfonds de nous-mêmes. Comme le note Paul Vernois, « Nous éprouvons bien de la pitié, mais nous n’avons pas eu de crainte, faute d’une trame pathétique bien ourdie au premier acte »24. Eliminant l’une des composantes constitutives de la tragédie, Jacques Audiberti se campe résolument de part et d’autre de la frontière qui sépare le tragique du comique. Paul Vernois perçoit dans cette posture une « dramaturgie-prouesse »« héritée de l’art du cirque »25. Brûlant les étapes, brouillant les registres, Jacques Audiberti nous conduit de l’Iphigénie racinienne du passé aux clowns-vagabonds beckettiens du futur. Certes, procédant de la sorte, il semble préluder aux créations d’un mouvement que l’on retiendra sous le nom de « Nouveau Théâtre ». Mais, peu désireux de s’établir à l’abri de cette nouvelle frontière, il ne concourra à l’établir qu’afin de pouvoir la transgresser.

  • 26 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952.
  • 27 Eugène Ionesco, Le Roi se meurt, Paris, Gallimard, 1963.
  • 28 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 133.
  • 29 Idem.
  • 30 Ibid., p. 180.

13Toutefois, comme plus tard Vladimir et Estragon graviteront autour de « l’arbre »26, puis Bérenger autour de son trône27, Alarica tourne sans cesse autour du lit, ou plutôt des lits, qui meublent sa chambre. Ces lits apparaissent d’emblée comme l’épicentre de l’espace théâtral, et par voie de conséquence de l’action dramatique. La didascalie initiale mentionne sobrement leur présence : « Deux lits »28. Puis, elle indique les personnages présents sur scène en les rapportant aux lits qu’ils occupent : « Dans un lit, la princesse Alarica, [...] Dans l’autre, Toulouse, la gouvernante de la princesse [...] »29. La didascalie liminaire de l’acte troisième, extrêmement brève, précise cependant : « Alarica et Fernand sont sur le lit d’Alarica »30. Le mouvement dramatique de la pièce peut donc être résumé ainsi : comment et pourquoi passer de deux lits à un seul lit.

14Un arbre peut permettre de se pendre, le trône est par excellence le lieu du pouvoir, le lit, lui, est par définition un lieu-frontière. Dans un lit, l’on naît, l’on connaît l’amour et l’on meurt. L’on y dort aussi, l’on y rêve, l’on s’y ennuie, l’on y lit... Alarica adopte tour à tour et à de multiples reprises l’ensemble de ces postures. Elle s’assoit aussi sur son lit, s’en lève, s’y recouche... Cette chambre de transition, située entre deux lieux, celui d’où elle vient et celui où elle va, placée entre deux temps, celui où elle n’était qu’une princesse d’opérette et celui où elle va devenir une grande reine, se transforme subitement en terminus. Et, le cardinal de s’apitoyer hypocritement :

  • 31 Ibid., p. 169.

La pauvrette, je m’en avise maintenant, à couvert plus de quatre cents lieues à la rencontre d’un abominable couac,31

  • 32 Ibid., p. 183.

15Pour la dédommager du préjudice reçu, il lui propose, à défaut d’épouser le roi, de « recevoir l’homme »32 ici et tout de suite. Le refus du roi Parfait de se prêter à cette basse manœuvre va permettre à Alarica d’accomplir sa révolution. Se positionnant à la frontière des trois fonctions primordiales induites par le lit, elle va successivement naître au premier acte, connaître l’amour platonique au deuxième, puis charnel durant l’entracte subséquent, mais, rompant la logique du cercle infernal au sein duquel on l’a enfermée, se dérober in fine à la mort qui lui était promise. Littéralement, acte après acte, elle grandit. Et, les diverses positions adoptées par son corps relativement à son lit témoignent de la progressive métamorphose de l’innocente chenille en un effroyable papillon. Couchée, assise, debout. Dans son lit, sur son lit, hors de son lit. Vêtue d’une chemise, nue, revêtue d’une robe. Afin de restituer scéniquement cette croissance accélérée de la princesse, je procédai lors des représentations théâtrales au début de chaque acte à une substitution de comédienne en remplaçant à chaque fois la sortante par une nouvelle actrice qui lui ressemblait, mais était d’une taille supérieure. En effet, le coup d’état qu’elle opère, elle l’effectue théâtralement en occupant l’espace. Blottie dans son lit au début de la pièce, campée au centre de la chambre à la fin, elle a, le temps de la cérémonie théâtrale, franchi tous les stades qui conduisent de l’ infans ignorant à l’infante triomphante. Le sort de la Courtelande, et bientôt celui du monde, se joue là, dans cette chambre, entre deux lits maintenant vides. L’enfant curieuse qui ouvrait sa porte à ceux qui, venus de l’extérieur, pénétrant ainsi dans sa chambre pénétraient son intimité, s’est muée en une femme impérieuse qui désormais tient sa porte close et interdit à quiconque de sortir.

  • 33 Ibid., p. 196.
  • 34 Ibid., p. 197.

16« Attention. La violette rejoint le phosphore... »33. Ce coup d’état, évoqué par le maréchal de manière métaphorique sur le mode de la conjonction, associe ultimement ce qui au préalable était dissocié. C’est en additionnant toutes les Alarica qui se sont succédées depuis le début de la pièce que la princesse parvient à anéantir toutes les frontières et à apparier tous les contraires. Opération que résume ainsi le maréchal : « Ça pue le phosphore et la violette, l’agonie et le commencement »34. Certes, « le roi est mort, vive la reine », mais ce qu’Alarica désire que son auditoire entende, c’est la pertinence de son discours qui, en l’occurrence, se situe à la confluence de la poésie et de la politique.

III. « Le Mal court »

17« Le mal court », premiers mots de la pièce puisqu’ils en constituent le titre, en sont aussi les derniers, prononcés à la fois sous forme de constat et d’évidence par une princesse Alarica qui institue de la sorte la circularité en mode d’explication du monde. Comme nous le notions précédemment, si le mal court si aisément, c’est parce qu’il se joue des frontières, de toutes les frontières : morales, sociales, historiques, géographiques... L’ingénue décillée, lorsqu’elle prend conscience de l’ampleur du phénomène, s’en amuse et en fait une chanson sur un air populaire :

  • 35 Ibid., p . 193.

Avant tout, ce qu’il faut, c’est que coure le mal. Le mal court. Vous le voyez ? Comme il court bien ! Furet ! C’est un plaisir.35

18Cette faculté, de l’auteur à son personnage, de s’amuser d’un fait aussi avéré qui est en lui-même « assez triste » révolta autrefois Jean-Jacques Gautier qui se déchaîna alors contre l’abominable style de l’ouvrage :

  • 36 Jean-Jacques Gautier, Le Figaro, 26 septembre 1962, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 214

[...] jargon, baragouin, charabia, comment qualifier ce style qui ne veut qu’épater à grands coups de calembours détestables ou d’allitérations insanes.36

19Jacques Audiberti s’indigna de ce procès souvent intenté contre son langage théâtral et déclara notamment lors d’entretiens avec Georges Charbonnier :

  • 37 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1965, p. 85.

[...] quand j’écris, je n’ai vraiment d’autre soin et d’autre souci que d’employer les mots les plus exacts, en m’efforçant de les faire coïncider avec ce que je peux avoir de pensée.37

  • 38 Jeanyves Guérin, Le Théâtre d’Audiberti et le baroque, Paris, Klincksieck, coll. Théâtre d’aujourd’ (...)
  • 39 Cf. sur ce sujet, Jeanyves Guérin, op. cit, p. 177-189.
  • 40 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 120.
  • 41 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 139.
  • 42 Ibid., p. 153.

20Toutefois, sur ce point, l’indécision demeure. Indécision que Jeanyves Guérin structure sous la forme d’une alternative et qu’il formule ainsi : « Audiberti se laisse-t-il emporter au gré d’une inspiration désordonnée ou médite-t-il soigneusement chaque réplique ? »38. Il ne nous est guère possible ici de trancher cette question, ni de procéder à une étude détaillée des divers traits stylistiques figurant au sein du texte39. Néanmoins, le caractère indéniablement polysémique de la phrase-titre se doit de retenir notre attention. Jacques Audiberti lui-même, substituant à cette phrase un syntagme nominal, perçoit dans la dernière réplique de la pièce une lueur d’espoir : « Mais il exprime aussi le souhait profond que ce mal soit court et que lui succèdent l’amour et la bonté »40. Compte tenu de la construction didactique de l’œuvre, cette interprétation ne nous semble guère plausible, sauf à considérer que l’énoncé est doté d’une valeur ironique. En revanche, jouant sur l’homophonie du substantif, l’on peut aisément constater que tout au long de la pièce, le mâle court. Au lever du rideau, les hommes sont dehors et les femmes dedans. Puis, lors du déroulement dramatique, Alarica demeurera la seule à ne jamais quitter la chambre, ce qui, traduit sur le plan dramaturgique, signifie qu’elle sera la seule à toujours occuper l’espace. Pendant ce temps, les hommes courent, comme l’évoque plaisamment F. : « Je suis venu à cheval, [...]. Je lanterne la garde. Je dérobe les escaliers »41, ou comme le mentionne de manière acerbe le cardinal : « Nous avons fait force de brides, [...] »42. Le roi Célestincic court derrière sa fille qui, durant son voyage, le précède d’une journée ; le lieutenant court chercher le corps de F. sur lequel il a fait feu au moment où l’imposteur sautait par la fenêtre ; le maréchal court avec lenteur, mais court tout de même d’une pièce à une autre... La gouvernante elle-même, qui en quelque sorte change de sexe en laissant tomber le masque, court sans cesse d’une perfidie à une trahison.

  • 43 Ibid., p. 163.
  • 44 Ibid., p. 185.

21Alarica saura retenir la leçon. Elle est encore femelle quand elle court nue en présence du cardinal qui s’est permis de toucher à ses doigts de pied43, comme elle le concède ingénument à F. : « Ma tricherie était pour le bien, pour l’amour »44. Ici, peut-être, réside ce « mal court » qu’évoque Jacques Audiberti. Mais, elle devient pleinement mâle lorsqu’elle prend la décision d’adapter sa course à celle effrénée du mal :

  • 45 Ibid., p. 193.

Le crime serait de prétendre l’arrêter [...]. Le mal. D’arrêter le mal, quand il court. Je ne commettrai pas ce crime, sûr que non !45

  • 46 Ibid., p. 183.
  • 47 Ibid., p. 192.
  • 48 Ibid., p. 186.

22De manière à ne pas se faire distancer dans cette course folle, elle procède en effet à une inversion des identités sexuelles. F. lui a brutalement démontré que, chez une femme, « L’intelligence n’entre pas forcément avec la clarinette »46. En conséquence, il deviendra sa « maîtresse », son « partageur musclé », « ce qu’il [lui] faut de chair virile pour être un homme tout à fait »47. Cet énoncé performatif constitue en soi le coup d’état qu’effectue Alarica, puisqu’il procède de facto, conformément au discours qu’elle prononce, à un retournement du monde et à une inversion de ses signes. Et pourtant, ce faisant, Alarica ne fait rien d’autre que de s’adapter aux diverses péripéties qui, depuis le lever du rideau, se succèdent sur la scène du théâtre. Certes, « l’intelligence n’entre pas forcément avec la clarinette », mais de là à se satisfaire, avec les quelques florins attribués chichement par les cyniques occidentistes, d’un orchestre jouant du Mozart, il existe un abîme au fond duquel se refuse à plonger la princesse. Elle a résolu désormais de fredonner une bien « vilaine chanson »48.

  • 49 Ibid., p. 197.
  • 50 Eugène Ionesco, Macbett, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1975, p. 148.
  • 51 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 197.

23F., soudain inspiré par l’énergie que déploie sa compagne, trace à grands traits un programme économique qui est aussi une charte politique. Alarica l’entérine et promulgue l’avènement de son pouvoir personnel qui impliquera chez ses sujets le culte de la personnalité voire la sanctification de son vivant : « Les enfants prieront à genoux devant mon image »49. Certes, à la différence de celui qu’énonce Macol après la mort de Macbett – « [...] j’abonde en penchants diversement criminels que je satisferai par tous les moyens »50, son projet en soi n’est pas criminel ; toutefois elle n’exclut a priori aucun moyen pour le mener à bien – « [...] Je ne puis l’accomplir de plus mémorable, de plus exemplaire manière qu’en revendiquant la puissance, par l’assassinat si c’est nécessaire »51.

  • 52 Idem.

24L’état de nature, caractérisé en dépit de son dénuement par sa beauté, sa fraîcheur et son innocence, qu’elle a célébré sur tous les tons lors des deux premiers actes, est révoqué et remplacé par l’état de culture au sein duquel la poésie ne possède plus sa place, mais où « les granges craqueront de blé »52. Tout ce qui pour elle un instant auparavant possédait un sens aussi mystérieux qu’ensorceleur en est maintenant dépourvu, chaque chose étant rapportée à ses justes proportions :

  • 53 Ibid., p. 189.

Célestincic. – [...] Nous avons une neige épaisse de six pieds. Le mois d’avril, par conséquent, sera magnifique. Magnifique. Un bal de fleurs et de papillons.
Alarica : La neige est profonde comme une tombe et le mois d’avril n’est pas encore là.53

  • 54 Ibid., p. 193.
  • 55 Ibid., p. 191.
  • 56 Ibid., p. 198.
  • 57 « Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », Voltaire, Candide, Ro (...)

25Seul « un petit roi d’oies », un professeur de salades peut transfigurer le monde en recourant à la magie candide de la poésie ; une souveraine responsable se doit d’appeler chaque chose par son nom et ne saurait sur ce point s’autoriser la plus légère des fioritures. Aussi, adoptant l’ironie persifleuse propre au cardinal, Alarica s’amuse-t-elle pour discréditer son père à forger des rimes cocasses – « roi d’oies »54 – ou à retourner contre lui par antiphrase ses évocations fleuries – s’adressant à F., « le printemps est un bal de fleurs et de papillons »55. Et de fait, cette dernière frontière franchie, tout dialogue entre le père et la fille s’avère impossible. La pièce s’achève, lorsque, en réponse à son père qui s’efforce de ressusciter sa « petite fille » en lui relatant deux épisodes, l’un singulatif, l’autre itératif, de sa prime enfance, Alarica se borne à dire : « Le mal court »56. Tel l’explicit du Candide de Voltaire57, cette clausule constitue une fin de non-recevoir et prohibe toute résurgence de la parole.

26Ainsi, ce mal issu de la réalité prosaïque, redéployé par l’imaginaire spatial « immobile » de Jacques Audiberti, formulé de manière tantôt poétique, tantôt ironique par ses personnages, emblématisé enfin par le coup d’état final accompli par Alarica, n’a de fait cessé, tel le furet de la chanson, de courir tout au long de la représentation théâtrale. Et, ce fut conjointement en s’enfermant derrière cette improbable frontière que sont le non temps et le non espace, puis en l’abolissant par le recours constant à un langage né de son imaginaire qui, par définition, se situe lui aussi dans un tout aussi improbable ailleurs, que le dramaturge est parvenu à représenter le monde en son entier sans pourtant ne jamais être sorti d’une chambre aux dimensions exiguës.

  • 58 Ibid., p. 139.
  • 59 Ibid., p. 191.

27Le référent historique traverse les frontières de trois règnes, ceux de Louis XV qui épousa une princesse polonaise, de Louis XVI qui se maria huit ans après la date indiquée dans le texte, et de Louis XVII qui ne connut pas l’hymen et dont le règne ne fut parfait bien évidemment que par antiphrase. Les deux principaux référents géographiques sont des toponymes dont la signification est transparente, puisque l’on occit en Occident – « Si vous me désobéissez, Madame la Gouvernante, vous aurez la tête tranchée »58 – et que la Courtelande est un petit pays de plaine et de marécages – « Tout est plat... »59 –. Les allusions aux mœurs slaves et à ceux de la cour des Bourbon dont regorge le texte établissent de facto une frontière étanche entre un Est frustre et un Ouest raffiné. En l’occurrence, c’est l’excès qui importe, non sa nature. Aussi, dans ma mise en scène, avais-je substitué à la polarité Est-Ouest l’opposition Sud-Nord et, en conséquence, avais je remplacé le froid extrême de quelque royaume septentrional par la chaleur suffocante de l’Afrique.

  • 60 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Su (...)
  • 61 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 101.

28La magie du théâtre en général et du Mal court tout spécifiquement réside en sa faculté de conférer une portée universelle à quelque révolution en chambre se produisant dans un hypothétique royaume d’opérette. La poétique des frontières mise en œuvre dans cette pièce est difficilement définissable, car l’écrivain ne crée des frontières que pour les détruire et ne les détruit que pour les recréer ailleurs. Si, comme l’affirme Philippe Hamon, « [...] les opérations classiques de l’approche poéticienne [...] consistent à définir un objet sémiotique (genre ou type de discours) [...] »60, nul doute alors que, brièvement exprimé, cette poétique des frontières nous renvoie en aval sur les plans tant éthique qu’esthétique à l’abhumanisme, et tout particulièrement à cette notation : « [...] si nous demeurons incapables d’abolir le mal, [...] nous aurons du moins su mettre à profit le jeu des mots, [...] »61.

29Néanmoins, la question demeure : est-ce la poétique de Jacques Audiberti qui fixe les frontières afin de lui permettre de mieux pouvoir prendre son envol ou est-ce la frontière qui constitue natura generis un espace de liberté ?

Notes

1 Jean Susini, « Magiciens au pays du soleil », in André Deslandes, Audiberti, Paris, Gallimard, Coll. La Bibliothèque idéale, 1964, p. 220. C’est nous qui soulignons.

2 Jeanyves Guérin, « Une autre façon d’être moderne », Europe, 684, Audiberti, Paris, Messidor / Temps Actuels, Avril 1986, p. 6. C’est nous qui soulignons.

3 Henri Amer, « Audiberti romancier de l’incarnation », N.R.F., novembre 1956, in André Deslandes, Audiberti, p. 211. C’est nous qui soulignons.

4 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, p. 217. C’est nous qui soulignons.

5 Jacques Audiberti, Le Mal court, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1988, p. 133.

6 Idem.

7 Ibid., p. 138.

8 Ibid., p. 186.

9 Ibid., p. 153.

10 Ibid., p. 180.

11 Ibid., p. 135.

12 Ibid., p. 180.

13 Ibid., p. 161.

14 La gouvernante rétorque, en effet, à Alarica qui lui propose une partie de dames : « Merci bien. Jamais des blancs je ne reconnaîtrai les noirs. », ibid., p. 135.

15 Ibid., p. 193.

16 Ibid., p. 196.

17 Ibid., p. 198.

18 Jacques Truchet, La Tragédie classique en France, Paris, PUF, coll. « littératures modernes », 1989, p. 27.

19 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, PUF, 1980, p. 152.

20 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 152-153.

21 Ibid., p. 135.

22 Ibid., p. 132.

23 Tel est, en effet, le titre de la comédie en cinq actes de Beaumarchais : La Folle journée ou Le Mariage de Figaro.

24 Paul Vernois, « Le Mal court, Relais brillant entre la fantaisie et l’insolite », in Europe, 684, p. 67.

25 « La dramaturgie-prouesse qui consiste à rendre plus frappante une situation et à la porter à son maximum d’intensité par l’exagération, l’accumulation ou l’accélération des effets, est une technique progressive, héritée de l’art du cirque », idem.

26 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952.

27 Eugène Ionesco, Le Roi se meurt, Paris, Gallimard, 1963.

28 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 133.

29 Idem.

30 Ibid., p. 180.

31 Ibid., p. 169.

32 Ibid., p. 183.

33 Ibid., p. 196.

34 Ibid., p. 197.

35 Ibid., p . 193.

36 Jean-Jacques Gautier, Le Figaro, 26 septembre 1962, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 214.

37 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1965, p. 85.

38 Jeanyves Guérin, Le Théâtre d’Audiberti et le baroque, Paris, Klincksieck, coll. Théâtre d’aujourd’hui, 1976, p. 191.

39 Cf. sur ce sujet, Jeanyves Guérin, op. cit, p. 177-189.

40 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 120.

41 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 139.

42 Ibid., p. 153.

43 Ibid., p. 163.

44 Ibid., p. 185.

45 Ibid., p. 193.

46 Ibid., p. 183.

47 Ibid., p. 192.

48 Ibid., p. 186.

49 Ibid., p. 197.

50 Eugène Ionesco, Macbett, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1975, p. 148.

51 Jacques Audiberti, Le Mal court, op. cit., p. 197.

52 Idem.

53 Ibid., p. 189.

54 Ibid., p. 193.

55 Ibid., p. 191.

56 Ibid., p. 198.

57 « Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », Voltaire, Candide, Romans et contes, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1972, p. 234.

58 Ibid., p. 139.

59 Ibid., p. 191.

60 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Supérieur, coll. Recherches littéraires, 2003, p. 43.

61 Jacques Audiberti, in André Deslandes, Audiberti, op. cit., p. 101.

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