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En quête d’une litté-rupture : imaginaire et modernité

 | 
Marc Arino
, 
Gérard Peylet

Première partie. Mise en question des traditions du corps social et absence de soi au monde

Michel Tremblay, le sacre de la parole

Stéphanie Delayre

Texte intégral

Garderez-vous parmi vos souvenirs
Ce rendez-vous où je n’ai pu venir
Jamais, jamais, vous ne saurez jamais
Si ce n’était qu’un jeu ou si je vous aimais
Les rendez-vous que l’on cesse d’attendre
Existent-ils dans quelque autre univers
Où vont aussi les mots qu’on n’a pas
pris le temps d’entendre
Et l’amour inconnu que nul
n’a découvert […]
Reviendrez-vous par un soir de printemps

Au rendez-vous quelque part dans le temps
Ce rendez-vous que nous avons perdu
Si vous voulez encore peut nous être rendu
Par ma chanson, ce soir, je vous le donne
Et désormais j’attendrai votre pas
Tout le long de mes jours
Puisque je sais mieux que personne
Que vous n’existez pas
Que vous n’existez pas...

Le Rendez-vous, Gilles Vigneault, Claude Léveillée.

1L’univers de Michel Tremblay résonne de propos inavouables, de non-dits et d’échanges interdits, impossibles ou irrecevables. Au théâtre comme dans les romans, les mots débordent des dialogues qui n’ont que l’apparence d’échanges ou des échanges qui ne font qu’effleurer le véritable dialogue ; on y parle beaucoup, on s’y entend peu, on s’y écoute parfois, dans le cas de la « grosse femme » et de l’enfant-narrateur des Chroniques du Plateau Mont-Royal. Cette cacophonie souligne l’incommunicabilité latente (Les Belles-sœurs) ou bien recrée les foules incarnées par les chœurs antiques, dans une polyphonie travaillée, comme le chœur qui accueille Carmen de retour sur la Main, ou comme les onze personnages qui se livrent à des confidences mêlées ou entrecroisées dans Messe solennelle pour une pleine lune d’été. De cette parole collective émergent des voix individuelles et il n’est pas rare de voir un monologue percer ce chœur pour y inscrire, en creux ou en relief, ses confidences. Mais souvent ces échappées, confidences ou confessions, privées d’une dimension restent dépourvues d’une part d’efficacité, tout au moins dans l’économie de la pièce ou du roman, parce qu’elles n’obtiennent pas de réponse.

  • 1 En pièces détachées, in Théâtre II, Montréal / Arles, Leméac / Actes-sud (« Papiers »), 20 (...)
  • 2 Ibid., p. 45.

2Chez Michel Tremblay, on parle souvent parce qu’il n’y a rien d’autre à faire ou à espérer, parce que la parole apparaît comme l’ultime refuge ou le dernier recours pour ne pas abdiquer complètement ; Albertine, elle-même, le reconnaît à la fin d’En pièces détachées, avant de scander, à l’unisson des autres personnages excepté Marcel qu’elle n’est « pus capable de rien faire1 » : « Quand Thérèse pis Marcel étaient petits, j’m’installais, le soir, sur la galerie. Thérèse, elle, a jouait avec Carmen pis Rose ; pis Marcel, y restait à côté de moé. Y s’assoyait juste à côté de moé, pis j’y contais des affaires… J’pense qu’y comprenait pas toujours, mais y m’écoutait tout le temps pareil ! Pis quand j’m’arrêtais de parler, y me demandait de continuer, pis moé, j’continuais… (Très long silence.) C’est mieux que rien2… ».

3En dépit de fêlures et de multiples échecs, il y a dans cette œuvre une foi inaltérable dans le pouvoir salvateur ou démiurgique de la parole, reconnue ou ressentie comme le dernier lien qui rattache les êtres à la vie. Le langage se trouve ainsi investi d’une puissance transcendantale et ceux qui le maîtrisent ou se l’approprient trouvent ainsi un remède à l’absence de transcendance, consolation ou explication du monde qui fait défaut au personnage tremblayen et qu’il recherche.

La parole écorchée

  • 3 Michel Tremblay, Un objet de beauté, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1997, p. 306.
  • 4 « J’ai décidé de casser le moule, Samarcette. [/] Définitivement. De pus avoir honte.
    (...)
  • 5 Gabriel et Armand, les deux orateurs de taverne, ne semblent accéder à leur pleine existen (...)
  • 6 Duplessis souligne cette dimension conversationnelle lorsqu’il explique la passion qu’il é (...)
  • 7 Michel Tremblay, Des nouvelles d’Édouard, Montréal, Leméac, 1984.

4On pourrait dresser une typologie des échanges ou de l’usage qui est fait de la parole dans cette œuvre, inventoriant ceux qui sont voués à l’échec, tels ceux que l’on ne peut entreprendre avec Thérèse, parce qu’elle n’est pas « parlable3 », ou bien encore les confidences d’Édouard à Samarcette, à la veille de sa renaissance dans son rôle d’emprunt4, ceux qui sont impossibles, à l’instar de la conversation qui n’a jamais eu lieu entre le narrateur des récits autobiographiques et sa mère, avatar de celle de Victoire et d’Édouard qui signe le bannissement de ce dernier ; il faudrait y ajouter ceux qui ne visent qu’à conférer un rôle social5, ceux qui sont indésirables, tels les discours que voudrait tenir Marcel sur l’univers parallèle qu’il fréquente, ou enfin les échanges improbables qui impliquent notamment que Marcel parle couramment le « chat errant6 ». Mais ce qui caractérise en définitive la parole et englobe l’essentiel des échanges dans l’œuvre de Tremblay, c’est la fêlure intrinsèque qu’elle révèle. La parole tremblayenne est une parole écorchée, dans tous les sens du terme : elle est conjurée par des êtres à la sensibilité exacerbée, semble vouée à l’expression de la souffrance, quand elle ne stigmatise pas le sentiment d’infériorité des personnages, en raison d’un accent qui marque une indécrottable différence (cf. le complexe d’Édouard se surprenant à former des sons inattendus et involontaires pour dissimuler son origine, sur le Liberté7). Cette parole se transforme également plus souvent qu’à son tour en cris, borborygmes, blasphèmes (Mastaï, le conducteur de tramway, se définit par sa propension aux jurons et blasphèmes ; Thérèse et Victoire ne sont pas en reste) et autres zozotements ou sons inarticulés. La parole est ainsi déformée, tronquée, trouée, et les points de suspension sont sans doute le signe de ponctuation favori de Tremblay. Non tant pour créer un effet d’attente ou d’interruption que pour inscrire dans un silence visible la trace, la résonance d’une parole qui devrait être là et qui ne peut être proférée. Aux plus démunis et aux plus maladroits ou ignorants, il reste la parole, note Francine Noël dans son introduction à Thérèse et Pierrette à l’école des Saint-Anges, avant de souligner le goût des personnages pour la réplique la plus percutante, celle qui surplombe les autres et qui fait date. Pourtant, les plus volubiles et inventifs d’entre les personnages achoppent à un moment ou à un autre à l’inexprimable :

  • 8 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 257-259.

Victoire s’était rassise dans sa chaise berçante et regardait l’arbre de Noël en couvrant son fils de reproches et d’injures qui criaient son amour pour lui. Elle lui parla de sa solitude sans jamais la nommer, de son inquiétude aussi, qui la prenait au moment même où il mettait le pied dehors, de la terreur qu’elle avait qu’il ne revienne plus ; elle défit devant lui chacun des fils de [/] leur relation, parla de ce qui les unissait comme d’une liaison qui tirait à sa fin. […] Edouard écoutait, un peu penché par en avant, fixant l’arbre de Noël, lui aussi, balbutiant quelque chose qui ressemblait vaguement à une supplication ou à un aveu avorté, hurlant intérieurement son besoin de se faire entendre au milieu des flots de paroles que sa mère déversait sur lui peut-être pour ne pas avoir à l’écouter. […] Ils furent même très proches d’une réconciliation définitive mais n’eurent pas les mots pour la formuler. […] La vieille femme cessa de parler tout d’un coup comme si les mots, même les plus simples, lui manquaient ou que son intérêt pour ce qu’elle disait venait de s’épuiser irrémédiablement. […] Edouard se dit que c’était peut-être là le moment rêvé de lui donner sa version à lui de sa propre vie dont elle connaissait en fin de compte si peu de choses, de parler de l’étouffement malsain que représentait pour [/] lui la maison […] ; de la liberté aussi, sûrement utopique mais tellement plus excitante parce que le mensonge, le rêve, l’illusion, sont préférables à la pitoyable reddition, qu’il croyait trouver dans cet ailleurs que sa mère mettait toujours entre guillemets quand elle parlait […]. Mais à lui non plus les mots ne venaient plus. Il était devenu évident qu’ils étaient désormais inutiles entre eux ; ils avaient tous deux usé à profusion de ceux qu’ils connaissaient, les avaient vidés de leur substance, de leur signification et ne pourraient plus que les répéter sans jamais se toucher parce qu’ils les avaient déjà trop entendus8.

  • 9 « On est toutes des élèves de la duchesse (…) ! On a été dressées à avoir le dernier mot ! (...)

Même Victoire et Édouard, célèbres pour leurs reparties spirituelles et leurs phrases assassines, sont incapables d’avoir la conversation qui aurait changé leur relation et que Victoire espère en vain depuis longtemps, désirant entendre son fils assumer sa différence. Les mots qui pourraient les sortir de l’impasse, ils ne les connaissent pas, ou bien ce sont des mots qui restent impossibles à proférer tant ils effraient. Aux plus démunis, la parole fait parfois elle aussi défaut et, par bien des aspects, le goût pour la réplique9 est une manière de mettre un terme à l’échange : il ne s’agit pas seulement de s’en détacher, de se singulariser, mais d’emprisonner le discours, de le circonscrire et d’en décider la limite.

  • 10 Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1 (...)
  • 11 Ibid., p. 306.

5Le langage est investi d’une puissance, les mots ont un pouvoir qui n’est pas sans rapport avec la motivation cratylienne du langage et qui engendre souvent une réalité à l’issue tragique : l’assassinat de Carmen par Tooth Pick sanctionne le tour de chant qui devait faire sortir la Main de « son trou », fait immédiatement taire la chanteuse western qui avait concocté des paroles qui pourraient agir comme une révélation pour le public ; François Villeneuve voit sa fulgurante ascension vers la gloire s’achever à l’instant où il délaisse la transposition des paroles d’une chanson sur l’homosexualité, au désespoir d’Édouard qui tente vainement de préparer l’artiste à la « mise à mort10 » enrobée de compliments du « tout-nobody11 » de Montréal dans les journaux du matin :

  • 12 Ibid., p. 327-328.

[…] si t’étais venu me voir, François, si tu m’avais demandé mon avis, j’t’aurais dit de continuer comme avant, de maquiller tes chansons comme tu le faisais au El Cortijo, de chanter pour [/] nous autres, les happy few, pour ceux qui comprennent, pour ceux qui savent […]. Pis sais-tu quoi ? Le plus terrible, c’est que venant de quelqu’un comme moé, une caricature, ces chansons-là seraient plus acceptables, pour eux autres12.

  • 13 Michel Tremblay, La Grosse femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 90-93.

Un simple choix de mots décide d’un destin et prendre la parole constitue bien souvent une transgression, quel que soit l’univers mis en scène, celui du théâtre où la parole devient collective ou celui du monde parallèle des Parques, confidentiel et éminemment singulier, de la maison d’à côté : anecdotiques, les mots de Violette se remémorant subitement sa présence aux côtés de la famille de Victoire depuis des générations sont rapidement étouffés par Florence, dont les soins maternels à sa fille semblent moins destinés à la réconforter qu’à l’empêcher de proférer des paroles qui, quand bien même elles ne constitueraient pas matière à déstabiliser ses sœurs ou à rompre l’harmonie du groupe13, véhiculent des forces incontrôlées. Quand ils ne sont pas impuissants ou évidés, les mots sont frappés d’interdits. Une part du drame de Marcel, dont on constate l’acquisition de vocabulaire au contact du chat Duplessis et des femmes d’à côté, c’est de n’avoir jamais pu parler de ses découvertes, d’avoir été sommé de se taire :

  • 14 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 159-161.

Chus tanné d’apprendre de belles affaires qui me rendent heureux pis de pas avoir le droit de les sortir dehors ! […] [à Duplessis] Tu m’as montré le mot patience, parce que j’en avais pas ; tu m’as montré le mot discrétion, parce que j’en manquais ; tu m’as montré le mot mystère que j’comprends toujours pas… Connais-tu un mot pour quequ’chose que t’es tu-seul à savoir pis que les autres veulent pas croire ? […] J’pourrais pas tenir ben ben longtemps. J’m’ennuie trop, tu-seul. Si vous me redonnez pas grand-moman comme vous m’avez redonné Duplessis, j’vas tout dire. À ma mère. À ma tante. À mon cousin qui demande pas mieux que de me croire… Toute. J’vas toute leur dire. Pis c’est vous autres qui allez vous retrouver tu-seules14.

  • 15 Michel Tremblay, Marcel poursuivi par les chiens in Théâtre II, op. cit., p. 179.
  • 16 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 148.

Les difficultés d’expression de Marcel sont par ailleurs au fondement des inquiétudes de ses anciennes présences tutélaires, dans Marcel poursuivi par les chiens : sibylline, Violette s’effraie de ce que Thérèse a réussi à « effacer » complètement la voix de Marcel, tandis que Florence le conjure en pensée de trouver les mots pour expliquer la scène d’horreur dont il a été le témoin involontaire, sous peine de courir à sa perte : « y faut qu’y trouve les mots. Y va les trouver sinon y’est perdu15 ». Mais sans le secours silencieux de Florence pour lui servir de guide et l’aider à organiser son discours, le dire de Marcel est inadéquat ou discrédité, depuis la disparition de sa grand-mère qui partageait avec lui l’héritage d’un imaginaire ancestral. Lorsqu’il n’est pas empreint d’interdit, le langage du jeune garçon est celui de la folie, ou du moins d’une réalité autre qui demeure indescriptible et indicible à son entourage, et l’enfant de la grosse femme ne s’y méprend pas lorsque, envieux de cet imaginaire dans lequel évolue Marcel quand lui n’y a pas accès, c’est au discours de son cousin, pour lui sans queue ni tête, qu’il s’attaque : « Marcel, tu parles encore tu-seul »/ « Toé aussi, tu parles tu-seul ; j’t’écoute pas16 ».

Le chaudron fêlé

  • 17 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de poche, 1999, p. 301.
  • 18 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, José Corti, 2006, p.  (...)
  • 19 Ibid., p. 22.
  • 20 Ibid., p. 13.
  • 21 Ibid., p. 10.
  • 22 Michel Tremblay, La Grosse Femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 89.
  • 23 Le passage consacré aux sentiments de Marie-Louise Brassard vis-à-vis de son mariage et lo (...)

6L’herméneutique du langage chez Tremblay donne le sentiment d’illustrer comme une malédiction l’incomplétude que Flaubert décelait dans la parole humaine qui est « comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles17 ». Par essence, semble-t-il, le langage est déficient, poreux, insuffisant à rendre compte des émotions ou à se saisir du réel, le dire et le dit ne peuvent coïncider. Ce « ratage expressif », cet écart dû à l’incomplétude fondamentale de la parole humaine, Dominique Rabaté le pose en critère définitoire de la littérature romanesque du XXe qui serait dédiée à l’expression du manque18. Il note par ailleurs les possibles que Flaubert laisse entrevoir, au-delà de l’inévitable « deuil d’une parole pleine19 », pour cette parole humaine qui conserve un « désir du tout20 », l’espoir d’une « plénitude à venir21 ». L’entreprise tremblayenne participe pleinement de cette problématique : de fait, elle ne cesse de réaffirmer le manque, le vide, l’absence, l’ineffable, le désaccord entre les propos et leur réception, et en même temps elle en déroule les possibles. Le tragique de l’existence de Marcel se manifeste par la progressive perte d’un langage originel et la source en est peut-être son incapacité à comprendre le mot « mystère ». De fait, à observer la crise de la parole dans l’œuvre de Michel Tremblay, on constate que le vide qu’elle stigmatise est ostensiblement d’ordre métaphysique : de même que Marcel bute sur le mot « mystère », la jeune Béatrice ne réussit pas à orthographier le mot « ange », qu’elle trouve plus joli avec un « j » ; la scène de défenestration de sœur Marie-de-Fatima, protectrice de Béatrice, entérine l’impossibilité d’un logos à l’aura métaphysique lorsque, une fois le mot posé sur la feuille blanche, une grosse tache d’encre renversée par la jeune fille vient le noyer « sous une mer d’un noir total22 ». L’ensemble de l’œuvre, romanesque et théâtrale, interroge cette perte de transcendance, autant qu’elle sape les dogmes abêtissants considérés comme responsables de la misère affective et sociale des personnages23. Plus que d’un achoppement à l’ineffable et au sublime, la crise de la parole et celle du langage témoignent d’un besoin de transcendance que les personnages pressentent comme inexistante faisant, eux aussi, la déchirante expérience du chaudron fêlé.

  • 24 I.e. « l’horreur de pus aimer » (Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’ (...)

7Messe solennelle pour une pleine lune d’été scénographie un flot intarissable de paroles autour de cette absence de sens et d’invocations à une explication essentielle. Jeannine se révolte en vain contre le pouvoir destructeur de la parole, contre une « meute de mots qui écrase tout sur son passage », « le vocabulaire qui contient tant de façons de nommer l’innommable24 », mais Rose à l’inverse s’évertue à invoquer le ciel d’où la lune a disparu et à redonner du pouvoir au verbe pour rétablir le lien maternel avec son fils :

  • 25 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 303-304.

Rose. J’ai pas de mots, comprenez-vous ? J’ai pas de mots pour le consoler parce que j’comprends pas son mal ! [… /…] J’vas continuer à tout refouler, à tout ravaler, j’y ferais pas de reproches, j’vas tout garder ça pour moi, y se doutera jamais de rien, j’vous le promets, mais aidez-moi à trouver les bons mots ! M’entendez-vous ? Ecoutez-vous, seulement ? Prenez-vous la peine de nous écouter ou ben si vous nous faites accroire ça juste pour qu’on se ferme la yeule ? Riez-vous de moi dans mon dos, là, caché en arrière de votre lune, écrasé sur votre nuage, rendu sourd par la harpe de vos anges pis les compliments de vos maudits saints ! Hein ? Y’a-tu quelqu’un ? Y’a-tu seulement quelqu’un ? Y’a-tu seulement quelqu’un qui m’écoute ou ben si j’m’époumone pour rien25 ?

8Pour beaucoup de ces personnages, le ciel est vide, il n’y a pas de réponse aux interrogations existentielles, et le verbe a perdu son pouvoir démiurgique. Le caractère mortifère de cette perte du langage, de la parole articulée, est très net dans Un objet de beauté, où Marcel subit l’épreuve de son humanité, fragile et impuissante face à la mort. Ses séances de « projections » privées sur l’écran du lac au cœur du parc Lafontaine le métamorphosent temporairement en Sauveur de sa tante Nana rongée par la maladie, mais s’il adhère un temps au pouvoir de ces fantasmes qui lui permettent de reculer l’échéance, de « gagner du temps » sur l’inéluctable, lorsque la réalité de cette mort annoncée se profile de plus en plus nettement, Marcel s’avère incapable de conserver la foi en ses fables et s’abandonne à sa déréliction :

  • 26 Michel Tremblay, Un objet de beauté, op. cit., p. 294.

Un gros jeune homme marche de long en large devant le lac, visiblement nerveux et gesticulant comme s’il s’adressait à quelqu’un alors qu’il se trouve seul et qu’il ne parle pas vraiment. En effet, il lui arrive de lancer des sons inarticulés, proches du grognement, mais personne, dans aucune langue, ne pourrait les comprendre, parce qu’ils font partie d’un monde inventé, peut-être à jamais perdu, qu’il est venu pleurer26.

  • 27 « Marcel cria tellement fort que la tête du chat s’aplatit sur le plancher du balcon. “Vou (...)
  • 28 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 157-158.

Le motif est obsédant et la scène une répétition, faisant écho à la première chute de Marcel lors du « déménagement » de ses protectrices qui le laissaient au seuil de l’autonomie27, de l’indépendance. La perte du langage suit la progression de la déréliction de l’adolescent qui ne peut accepter l’absence de sens, l’idée de ne trouver qu’en lui-même la réponse à ses interrogations et voudrait substituer au monde réel le monde perdu des origines qui propose pourtant un palliatif à l’absence de transcendance et au vide céleste. Jusqu’à la mort de Victoire, le partage de ces paroles et fables ancestrales le rend heureux et offre une autre forme de réponse : ils « [discutaient] pendant des heures de choses qu’ils étaient seuls à comprendre, chantant d’extravagantes chansons et récitant avec force gestes de mystérieuses poésies où flottait souvent un canot [/] d’écorce dans un grand ciel vide28 ».

9Mais l’enfant dans un corps d’homme est la victime des échanges manqués qui, l’œuvre le laisse entendre, s’il avait accepté son impuissance à transfigurer le réel autrement qu’en rêve, aurait connu une destinée moins tragique. Il est celui auquel Nana ressent le besoin impérieux de parler une dernière fois avant de mourir, sans arriver à le joindre, et sans savoir pourquoi c’est à lui plus qu’à ses enfants qu’elle doit parler ; il est aussi celui qui ne sait prendre le relais de son oncle Josaphat, « l’allumeur » de lune, qui y était destiné et préparé par les leçons de piano de ses protectrices, mais à qui l’on révèle son rôle lorsqu’il ne peut plus entendre cette délégation de pouvoirs :

  • 29 Michel Tremblay, La Grosse femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 258.

Marcel s’était endormi, pâmé de bonheur et de crainte, la tête pleine de chevaux, de lunes, de canots d’écorce et de fanaux en forme de violon. Quand il fut bien certain que le petit garçon ne l’entendrait pas, Josaphat-le-Violon acheva son histoire. « Pis quand j’s’rai trop vieux, j’viendrai te voir, une bonne après-midi, pis j’te dirai : « Marcel, chus fatiqué. » J’espère que tu vas comprendre pis que tu vas respecter la lune toute ta vie. Pas de chasse-galerie. Parce que la lune est la seule chose dans le monde dont tu peux être sûr29.

  • 30 Cf. la scène de la « nuit du grand suicide », dans laquelle Marcel est donné en offrande a (...)
  • 31 Norman Mailer, Bivouac sur la lune, Paris, Robert Laffont, 1971 (pour la traduction frança (...)

Son désir de plénitude et son incapacité à assumer la fêlure de la parole et du fantasme qu’elle porte en elle, son besoin de faire correspondre les mots et les choses, signent la perte du personnage au terme de son initiation. Pour lui, la lune ne se révèle d’aucun secours, et ne se substitue pas au vide du ciel, il évolue dans un univers où se suicident les étoiles30 et où « le siècle avait ôté les mots à toutes les mélodies31 ». Mais la mélodie ne suffit pas, quand bien même Marcel s’essaie à la styliser et à y retrouver le souffle d’une explication du monde. « La sonatine à la lulune » d’Un objet de beauté transfigure le Héros en pianiste, interprétant la partition de la vie, du monde, mais seulement en rêve, et faisant bégayer la lune :

  • 32 Michel Tremblay, Un objet de beauté, op. cit., p. 243.

Il se retrouve suspendu avec son instrument dans le ciel de Montréal.
(Non, de ça non plus il n’en a pas besoin ; pas de ciel de Montréal, pas de ciel du tout.)
Il se retrouve suspendu avec son instrument dans le grand vide universel, dans la soupe originelle qui remonte à toujours et redescend vers jamais. Il a la tête en haut, la tête en bas, peu importe, le haut et le bas n’existent pas dans le vide. Il joue pour les deux dieux qui le regardent avec tendresse : le dieu de la Musique, et l’autre, celui à qui toute sa famille en veut. Avec raison.
  Il faut bien qu’elle soit là : la lulune, en effet, flotte au-dessus de sa sonatine, de son interprétation si originale à lui de sa sonatine à elle ; elle est pleine, bien sûr, réputée vierge32

  • 33 En raison de la médiatisation du discours par la voix narratoriale dans le passage du chau (...)
  • 34 Ibid., p. 100.
  • 35 Ibid., p. 161. Philippe Dufour parle de Balzac et de son style éclectique qui exalte la fr (...)

Le sublime a des ratés et l’œuvre de Michel Tremblay, à travers l’itinéraire exemplaire de Marcel, sanctionne la tentative de conquête d’une impossible plénitude, montre l’échec d’un « désir du tout » : le personnage est la victime sacrificielle sur le grand autel de la plénitude et du sublime qui illustre la défaillance intrinsèque soulevée par le narrateur dans Mme Bovary en même temps qu’elle la récuse. En effet, la tragédie de la parole dans l’œuvre de Tremblay dénonce bien une crise du sens et la déficience de l’instrument langage, mais à la différence de Flaubert, il s’en libère, refusant d’être dupe de cette autre illusion que constituerait un modèle originel idéal33. Peut-être parce qu’au-delà des différences d’époques, d’histoires, d’idées, ce qui sépare fondamentalement ces deux écrivains, c’est que Flaubert écrit « en haine du pignouf », pour reprendre l’expression de Philippe Dufour que Flaubert n’aurait pas désavouée34, tandis que Tremblay écrit par amour pour lui. Et qu’il ne s’agit pas de partir à la reconquête d’une totalité perdue, mais de reconnaître l’humanité faillible à l’origine de cette parole « rapiécée », qui laisse entendre « la cacophonie du social », la relativité des langages et des fausses totalités35.

La plénitude du vide36

  • 36 L’expression est empruntée à Philippe Dufour, La Pensée Romanesque du langage, op.cit., p. (...)
  • 37 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op.cit., p. 301.
  • 38 Michel Tremblay, Le Cahier noir, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 2003.
  • 39 Michel Tremblay, La Nuit des princes charmants, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1995 (...)
  • 40 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 204.
  • 41 L’œuvre fait « profession d’imposture », pour reprendre les termes de Marie-Lyne Piccione (...)
  • 42 Michel Tremblay, Le Cahier rouge, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 2004.

10C’est dans les clichés, les « métaphores vides » et la parole des petites gens que Tremblay retrouve l’authenticité des sentiments les plus singuliers, « la plénitude de l’âme37 ». Ses personnages, brisés ou muselés par les difficiles années de la « grande noirceur », semblent acquis à la vision de Flaubert tant ils soulignent leur sentiment d’indignité : le narrateur des récits autobiographiques découvrant le monde du spectacle, Édouard qui désire tant avoir du talent sur les planches, Céline qui renonce à un rôle dans Les Troyennes et se lance dans l’apprentissage de l’écriture38, peut-être même le nain Carmen, « Borduas des pauvres39 », Albertine surtout, lors de la scène du magasin Turcot où Marcel révèle son talent pour la musique et ne lui procure que honte au lieu de susciter son admiration40, tous éprouvent la sensation de ne pas être « dignes » de prendre la parole ou simplement d’être là. Et parce qu’elle dote de la parole les sans-génie du redlight de Montréal, les « fous circulaires » ou les gens du commun de la rue Fabre, l’œuvre de Tremblay a quelque chose d’une croisade contre cette fallacieuse idée d’une nécessaire élection, utile seulement à maintenir la société dans la sujétion et l’uniformité. Mieux encore, cette parole s’écarte de tout idéal de pureté (seuls le chant et la musique semblent investis de cette valeur chez Tremblay), et s’ouvre avec jubilation aux scories, à l’inadéquation, aux mensonges, à la fable consolatrice ou rédemptrice41. L’une des originalités du Boudoir de Fine Dumas, c’est singulièrement le spectacle grotesque des joyeux travestis massacrant avec cœur les chansons populaires sur une scène qui n’a qu’un intérêt de surface, l’essentiel se déroulant en coulisses où Céline présente le « menu » des « spécialités42 ». Ce langage jubilatoire, c’est aussi celui qu’emploie avec bonheur François Villeneuve avec

  • 43 Michel Tremblay, Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes, Montréal / Arles, Lemé (...)

11sa chanson Samarcande, qui égrène les noms de villes, « des mots si juteux, qui goûtent si bon », piochés dans le petit cahier rouge qui l’accompagne depuis son enfance, sorte de cahier-itinéraire où François a consigné au fil des années tous les termes qu’il trouvait curieux ou évocateurs. Avec cette trouvaille, « [jetant] pêle-mêle tous ces noms si beaux sur une feuille à musique, puis les [relisant] plusieurs fois, ébloui43 », le chanteur, qui rejoint la rêverie prous- tienne sur les noms de lieux, retrouve aussi le pouvoir créateur du langage dans sa plus grande épure :

  • 44 Ibid., p. 313.

Tous se réconcilient, cependant, autour de Samarcande, si originale, si audacieuse, si parfumée. Ce n’est rien et c’est tout, une énumération de noms de villes, de prime abord sans intérêt, mais que François a magnifiée grâce à une musique absolument irrésistible, et qu’il magnifie encore en colorant au piano ces bribes de phrases entrecoupées, mêlées les unes aux autres, une Babel de musique qui chante en même temps toutes les cultures et toutes leurs odeurs44.

  • 45 « Albertine s’était penchée sur la rampe de l’escalier. “Allez pas là, moman, y’a rien !” (...)
  • 46 Pour une étude de cette intertextualité interne et des métamorphoses de la voix narrative, (...)
  • 47 Michel Tremblay, Des nouvelles d’Édouard, op. cit., p. 294.

La conquête de la parole est un remède à l’absence de transcendance et une échappatoire à la médiocrité du réel : telle est la découverte – ou l’acceptation – de Victoire qui décide de franchir le pas et de se placer du côté du monde des coulisses le jour de la procession grotesque de la Fête-Dieu45, et il n’y a rien de urprenant à ce que ses dires viennent dès lors ouvrir les romans, en lieu et place d’épigraphes d’auteurs réels46. Cette progressive autonomie de la parole fictive est ainsi consacrée par Les Dits de Victoire, mais également par le journal d’Édouard qui fête la parole débridée et la fable salvatrice, inscrivant à l’orée du roman Des nouvelles d’Édouard le credo suivant : « “À quoi ça sert de conter ta vie si t’en inventes pas des bouts ?” La duchesse ». Hosanna, dépositaire du journal, célèbre d’ailleurs la mémoire d’Édouard en le qualifiant de « vraie Shéhérazade », une Shéhérazade dont les récits sans fin se sont embellis au long de trois générations d’acteurs sans que son public de la Main s’en aperçoive, et qui a tenu trente ans, « onze mille et une nuits47 ! ».

  • 48 Michel Tremblay, Le Trou dans le mur, Montréal /Arles, Leméac / Actes sud, 2006, p. 71.
  • 49 Cf. André Royer, « Théâtre et littérature fantastique », Contact, l’encyclopédie de la cré (...)

12La trajectoire de cette sacralisation de la parole culmine à l’évidence avec Le Trou dans le mur, puisque François Laplante y devient malgré lui le confesseur des figures du redlight, tout un monde des coulisses, un univers souterrain figé comme un tableau dans la cave du Monument-National, emplis d’êtres qui attendent de sortir des limbes et de regagner la scène peuplée des fantômes des acteurs qui l’ont animée jusqu’à leur disparition. Dans cette œuvre, la parole est orchestrée par un cérémonial mystérieux : un personnage élu peut-être en raison de sa propension au fantasme s’enfonce dans les profondeurs du théâtre pour écouter le récit de vie et de mort de personnages jusque-là secondaires dans l’univers de Tremblay (Gloria, Willy Ouellette, Jean-le Décollé, Tooth Pick…) et seule son absolution peut les délivrer de leur purgatoire. « Confident de fantômes du passé plus ou moins récent de la Main48 », François Laplante est fait juge d’une parole désormais véritablement libératrice qui métamorphose peu à peu la réalité : après chaque récit, ce confident voit le monde réel perdre un peu plus de ses couleurs jusqu’à redevenir noir et blanc, comme si chaque confession arrachait un peu plus de vie au réel pour le transférer sur le monde des coulisses, et ceci jusqu’à ce qu’il accorde son pardon comme un châtiment à Tooth Pick, l’envoyant se faire torturer pour l’éternité par tous ceux qu’il a assassinés. Cette parole libératrice se hisse ainsi à la hauteur de la parole sacrée et il n’y manque même pas la dimension vengeresse, elle distribue les places entre les Champs-Élysées et les Enfers, réunis en un seul et même lieu, celui de la scène qui accueille enfin les êtres des coulisses. Cette œuvre fait significativement de la parole l’enjeu principal de l’existence : ce qui a généralement valu aux personnages d’être assassinés par Tooth Pick, c’est bien souvent qu’ils aient osé prendre la parole pour protester contre ses méthodes. Comme dans le cas de Carmen, le mot de trop tue. De la même manière, le mode de leur assassinat n’est pas anodin : la chanteuse Gloria a été égorgée, ses cordes vocales coupées d’un seul coup de couteau, Willy Ouellette étouffé par son « ruine-babines » coincé dans sa gorge, Valentin Dumas a eu la langue coupée et avalée par Tooth Pick, qui a également décapité Jean-le-Décollé, lequel a dû être inhumé sans sa tête restée introuvable. Certains voient dans ces modes opératoires où la gorge tient une place centrale une transposition de la maladie dont a souffert Tremblay peu avant d’écrire Le Trou dans le mur49, mais si cet exutoire reste possible, ce choix est indéniablement lourd de symboles au regard de l’ensemble de l’œuvre : ce qui est mis en scène au travers des meurtres de Tooth Pick, c’est un assassinat de la parole, racheté par le rituel des confidences-confessions dans la taverne-coulisse du Monument-National.

13En 1997, Encore une fois, si vous permettez préfigurait cette célébration en affichant le pouvoir régénérateur et créateur du langage, associé à la magie de l’artifice : (ré) écriture de la parole maternelle, originelle, cette pièce fait entendre à nouveau la voix de Nana, et la place une fois pour toutes au centre de la scène qu’elle n’a jamais connue. Le narrateur l’élève aux côtés des Phèdre, Chimène et Ophélie, dans un préambule en forme de prétérition qui convoque tout ensemble l’univers de la comédie, de la tragédie et du théâtre de l’absurde :

  • 50 Michel Tremblay, Encore une fois si vous permettez in Théâtre II, op. cit., p. 321-322.

Le narrateur. Ce soir, […] aucune belle-mère ne mourra d’amour pour le plus jeune fils de son nouveau mari. La peste ne s’acharnera pas sur la ville de Thèbes et la guerre de Troie n’aura pas lieu [… /…]. Personne ne mourra ou, si quelqu’un a à mourir, on en fera une scène comique. Non, vous ne verrez rien de tout ça. Ce que vous verrez, ce sera une femme toute simple, une simple femme qui viendra vous parler… […]. Vous la reconnaîtrez peut-être. Vous l’avez souvent croisée au théâtre, dans le public et sur la scène, vous l’avez fréquentée dans la vie, elle vient de vous. Elle est née à une époque précise de notre pays […], c’est vrai, mais, j’en suis convaincu, elle est multiple. Et universelle. Elle est la tante de Rodrigue, la cousine d’Électre […], la mère de Ham ou de Clov et peut-être même des deux. Et quand elle s’exprime dans ses mots à elle, ceux qui parlent autrement la comprennent dans leurs mots à eux.
Elle traverse toutes les époques et fait partie de toutes les cultures. Elle a toujours été là et le sera toujours. J’avais envie de la revoir, de l’entendre à nouveau. Pour le plaisir. Pour rire et pleurer. Encore une fois, si vous permettez. (Il regarde en direction de la coulisse.) Je l’entends justement qui vient. Elle va nous parler d’abondance parce que la parole, pour elle, a toujours été une arme efficace. (Il sourit.) Comme on dit dans les classiques : “la voici qui s’avance50 !”

  • 51 Cf. L’allusion de Nana au nouveau mode de vie de son fils et ses confidences sur sa mort a (...)

La pièce sacralise déjà la parole maternelle et le narrateur s’offre, le temps de cette rêverie, l’occasion de combler un manque, de remédier à l’un de ses plus grands regrets : ne pas avoir pu faire connaître le monde du spectacle à sa mère. L’écriture théâtrale permet de faire entendre sa voix à nouveau et de la faire évoluer de chaque côté du décor, de voir l’envers et l’endroit de l’univers, mais surtout de mettre en scène les échanges qui n’ont pas eu lieu ou encore de les rectifier51. Encore une fois, si vous permettez se livre à une véritable assomption de la mère, grâce à une sortie digne d’elle concoctée par le narrateur, à l’aide d’un décor représentant une plaine de Saskatchewan et d’une nacelle ornée d’ailes d’anges. Personne n’est dupe, l’imposture est hautement revendiquée, et il est savoureux de voir cette célébration de la mère s’achever sur un sacre :

  • 52 Ibid., p. 363.

Nana. J’sais pas si c’est au Ciel que j’m’en vas, mais c’est le fun en maudit ! Le narrateur. En maudit ?
Nana. En maudit52 !

  • 53 Michel Tremblay, Le Trou dans le mur, op.cit., p. 132.
  • 54 Michel Tremblay, Encore une fois, si vous permettez, op.cit., p. 355.

14De la duchesse de Langeais « qui n’avait de talent que son bagou mais qui s’en servait comme d’une arme nucléaire53 » à Nana dont « l’irrésistible flot de paroles […] submergeait tout54 », s’exprime une foi dans la puissance illimitée de la parole, dans l’infini recommencement qu’elle permet. L’écriture de Tremblay en suit le modèle, jouant inlassablement de l’autoréférence, tressant indéfiniment les généalogies, resserrant les liens entre les personnages à mesure qu’elle embrasse un plus grand territoire, comme le montre le retour aux sources maternelles des trois tomes venus composer La Diaspora des Desrosiers ces dernières années, se refusant à achever la chronique et réservant une place de choix aux fables de ses personnages après les emprunts aux œuvres marquantes du cinéma, de la littérature et du music-hall. Sont donc annoncés Les Contes de Josaphat-le-Violon, à la fin de La Traversée des sentiments.

  • 55 Le terme renvoie aussi bien à la célébration qu’aux jurons qui déforment les vocables sacr (...)
  • 56 « Une étrange émotion […] secouait [Édouard], comme si une image avait voulu se présenter (...)
  • 57 Refus Global, manifeste signé en 1948 par une quinzaine de membres du groupe automatiste, (...)

15Ce perpétuel inachèvement, ou plutôt cette perpétuelle continuation, est assurément le fait d’une jubilation créatrice et d’un plaisir toujours renouvelé dans le sacre55 d’une parole qui ne peut être contenue, qui devance ou dépasse parfois même toute intention56, héritage peut-être du manifeste Refus Global : « Refus de se taire - faites de nous ce qu’il vous plaira mais vous devez nous entendre - […] Refus de toute intention, arme néfaste de la raison. […] Place à la magie ! Place aux mystères objectifs57 ! ». Gageons que l’on pourrait ranger dans la catégorie des mystères objectifs ces lieux improbables que Tremblay affectionne et auxquels seul le langage peut donner forme : tels sont indubitablement la baie fermée de la grosse femme, le parterre transcendé en forêt enchantée de Marcel, la maison suspendue à une ancre de bateau plantée dans le ciel de Josaphat, et le puits de Jean-Marc et Nana, « un puits dans les airs » :

  • 58 Cf. respectivement, La Traversée des sentiments, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 200 (...)

Jean-Marc. Quand on allait chercher de l’eau, au lieu de se pencher sur un trou noir, on se penchait sur un trou de lumière pis de feuillage avec une crique au fond pis le ciel qui se reflétait dedans… C’tait comme… le contraire d’un puits. Tu comprends, tu marchais dans les airs pour aller puiser de l’eau58

Notes

1 En pièces détachées, in Théâtre II, Montréal / Arles, Leméac / Actes-sud (« Papiers »), 2006, p. 59.

2 Ibid., p. 45.

3 Michel Tremblay, Un objet de beauté, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1997, p. 306.

4 « J’ai décidé de casser le moule, Samarcette. [/] Définitivement. De pus avoir honte.
De pus me cacher […]. Samarcette ferma les yeux. Il voyait les voisins garrocher des roches dans ses fenêtres […], les ménagères chuchoter dans son dos, leurs maris lui rire franchement en pleine face. Edouard continuait son monologue sans s’apercevoir que son ami ne l’écoutait plus. « J’ai décidé que si j’avais pas assez de talent pour monter sur une scène, j’en aurai dans’vie ! » (Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, Montréal, Leméac, 1982, p. 273-274) Le couple se caractérise notamment par les tentatives avortées d’Édouard à entamer une véritable conversation avec son compagnon à propos de leur relation et de sa différence, parce que Samarcette refuse cette discussion.

5 Gabriel et Armand, les deux orateurs de taverne, ne semblent accéder à leur pleine existence que dans ce cadre.

6 Duplessis souligne cette dimension conversationnelle lorsqu’il explique la passion qu’il éprouve pour Marcel, « ce petit bout d’homme avec qui il conversait souvent, qui semblait le comprendre et que lui, Duplessis-le-vicieux, comprenait très bien » (Michel Tremblay, La Grosse Femme d’à côté est enceinte, Montréal, Leméac, 1978, p. 95).

7 Michel Tremblay, Des nouvelles d’Édouard, Montréal, Leméac, 1984.

8 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 257-259.

9 « On est toutes des élèves de la duchesse (…) ! On a été dressées à avoir le dernier mot ! », affirme la grande Paula de Joliette (Michel Tremblay, Des nouvelles d’Édouard, op. cit., p. 20).

10 Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1997, p. 329.

11 Ibid., p. 306.

12 Ibid., p. 327-328.

13 Michel Tremblay, La Grosse femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 90-93.

14 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 159-161.

15 Michel Tremblay, Marcel poursuivi par les chiens in Théâtre II, op. cit., p. 179.

16 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 148.

17 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de poche, 1999, p. 301.

18 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, José Corti, 2006, p. 37.

19 Ibid., p. 22.

20 Ibid., p. 13.

21 Ibid., p. 10.

22 Michel Tremblay, La Grosse Femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 89.

23 Le passage consacré aux sentiments de Marie-Louise Brassard vis-à-vis de son mariage et lors de sa grossesse ou encore celui exposant l’intolérance d’Albertine à l’égard des femmes enceintes de la rue Fabre servent de prétexte au narrateur pour dénoncer la perversité de l’explication religieuse : « Écrasées par cette religion monstrueuse […] fondée sur l’égoïsme des hommes, pour servir l’égoïsme des hommes, qui méprisait les femmes et en avait peur au point de faire de l’image de la Mère, la Vierge Marie, Mère de Dieu, une vierge intacte et pure, inhumaine créature sans volonté et surtout sans autonomie, qui s’était retrouvée un jour enceinte sans l’avoir désiré, par l’opération de l’Esprit-Saint (qu’on osait représenter sous la forme d’un oiseau ! enceinte d’un oiseau, la Mère de Dieu !) et qui avait enfanté sans avoir besoin de mettre au monde, ultime insulte faite au corps des femmes (…) gavées par les prêtres de phrases creuses et cruelles… » (Michel Tremblay, La Grosse femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 229)

24 I.e. « l’horreur de pus aimer » (Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été in Théâtre II, op. cit., p. 294-297).

25 Michel Tremblay, Messe solennelle pour une pleine lune d’été, op. cit., p. 303-304.

26 Michel Tremblay, Un objet de beauté, op. cit., p. 294.

27 « Marcel cria tellement fort que la tête du chat s’aplatit sur le plancher du balcon. “Vous déménagez !”. L’adolescent sentit sa vie au complet sortir d’un seul coup de son corps en même temps que l’air quittait ses poumons. Il cracha, il vomit le souffle de connaissance qu’il avait reçu d’elles, de lui, et se sentit vide et ignorant comme lorsqu’il avait trois ans et qu’il les avait connus tous les cinq. Il redevint l’enfant zozoteux à qui ont avait enlevé et remis son amour, en qui on avait plus tard déposé des merveilles ; il retrouva cet état d’ignorance d’où il était parti et se dit j’ai pus treize ans, j’en ai juste trois… z’ai zuste trois ans pis j’sais rien, pis mon minou est parti, mon minou est mort, tué par le chien… Aidez-moé… On peut tout recommencer, si vous voulez [… /…]. Marcel se retourna sur le dos et hurla un hurlement de loup comme on le faisait autrefois dans sa famille, à la campagne, quand la pression était trop grande et que les mots venaient à manquer. Un cri d’animal. C’était un tout petit loup, un louveteau malade pris dans un piège et qui essayait de rameuter ce qu’il lui restait de forces pour ne pas sombrer définitivement dans la folie. Ou la mort. » (Michel Tremblay, Le Premier quartier de la lune, op. cit., p. 242-243)

28 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 157-158.

29 Michel Tremblay, La Grosse femme d’à côté est enceinte, op. cit., p. 258.

30 Cf. la scène de la « nuit du grand suicide », dans laquelle Marcel est donné en offrande aux étoiles qui pleuvent par millions dans Le Premier quartier de la lune (op. cit., p. 147-150).

31 Norman Mailer, Bivouac sur la lune, Paris, Robert Laffont, 1971 (pour la traduction française), p. 158.

32 Michel Tremblay, Un objet de beauté, op. cit., p. 243.

33 En raison de la médiatisation du discours par la voix narratoriale dans le passage du chaudron fêlé de Madame Bovary, qui rend difficile la distinction du degré d’adhésion de l’auteur à cet énoncé et laisse subsister l’équivoque, en raison encore de l’insistance de Flaubert dans sa Correspondance à souligner qu’il n’y a absolument rien de lui dans cette œuvre, en raison enfin de la continuité de cette déception face à l’impuissance des mots et l’ineptie de la parole humaine jusque dans le Dictionnaire des idées reçues, nous suivrons plutôt ici l’interprétation de Philippe Dufour qui considère, dans La Pensée romanesque du langage, qu’à la différence d’un Hugo Flaubert ne retient que l’aspect négatif de la fêlure du langage (Paris, Seuil, « Poétique », 2004, p. 259).

34 Ibid., p. 100.

35 Ibid., p. 161. Philippe Dufour parle de Balzac et de son style éclectique qui exalte la fragmentation, plus qu’il ne la déplore. Pour une étude de l’un et du multiple, de l’entre-deux dans l’œuvre de Tremblay, on pourra avantageusement se reporter à l’ouvrage de Marie-Lyne Piccione : Michel Tremblay, l’enfant multiple, Pessac, P.U.B., « Sémaphore », 1999.

36 L’expression est empruntée à Philippe Dufour, La Pensée Romanesque du langage, op.cit., p. 269.

37 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op.cit., p. 301.

38 Michel Tremblay, Le Cahier noir, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 2003.

39 Michel Tremblay, La Nuit des princes charmants, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1995, p. 139.

40 Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 204.

41 L’œuvre fait « profession d’imposture », pour reprendre les termes de Marie-Lyne Piccione (Michel Tremblay, l’enfant multiple, op.cit.).

42 Michel Tremblay, Le Cahier rouge, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 2004.

43 Michel Tremblay, Quarante-quatre minutes, quarante-quatre secondes, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 1997, p. 282.

44 Ibid., p. 313.

45 « Albertine s’était penchée sur la rampe de l’escalier. “Allez pas là, moman, y’a rien !” Victoire leva la tête vers sa fille. Lui sourit. “C’est chez nous qu’y’a rien, Bartine !” Elle traversa le parterre à petits pas prudents, monta les marches de bois qui menaient au balcon. “J’ai décidé de pas me laisser mourir !” Florence se leva aussitôt pour lui offrir sa chaise mais Victoire refusa du geste. Elle s’assit à côté de son frère qui lui passa un bras autour des épaules. “J’pense que t’avais raison, Josaphat…” Au moment où elle posait la tête au creux de l’épaule de son frère, le saint-sacrement passait devant la maison. Tout le monde sur le balcon détourna la tête. » (Michel Tremblay, Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges, op. cit., p. 307.)

46 Pour une étude de cette intertextualité interne et des métamorphoses de la voix narrative, on pourra se reporter à l’étude de Dominique Lafon : « Michel Tremblay romancier » in Le Roman québécois contemporain, Archives des lettres canadiennes, tome VIII, sous la direction de François Gallays, Sylvain Simard et Robert Vigneault, Montréal, Fides, 1992, p. 447-462, cité par Laurence Joffrin, « Les vues animées de Michel Tremblay : une autre vision de l’autobiographie », Études françaises, vol. 29, n° 1, 1993, p. 193-212, http://id.erudit.org/iderudit/035903ar, p. 195.

47 Michel Tremblay, Des nouvelles d’Édouard, op. cit., p. 294.

48 Michel Tremblay, Le Trou dans le mur, Montréal /Arles, Leméac / Actes sud, 2006, p. 71.

49 Cf. André Royer, « Théâtre et littérature fantastique », Contact, l’encyclopédie de la création, dossier « Michel Tremblay », http://www.contactttv.net.

50 Michel Tremblay, Encore une fois si vous permettez in Théâtre II, op. cit., p. 321-322.

51 Cf. L’allusion de Nana au nouveau mode de vie de son fils et ses confidences sur sa mort annoncée, ibid., p. 355-359.

52 Ibid., p. 363.

53 Michel Tremblay, Le Trou dans le mur, op.cit., p. 132.

54 Michel Tremblay, Encore une fois, si vous permettez, op.cit., p. 355.

55 Le terme renvoie aussi bien à la célébration qu’aux jurons qui déforment les vocables sacrés, et qui peuvent être considérés comme une manifestation de liberté par rapport à la parole divine et une façon de l’égaler dans le cas de Victoire, ou encore de Mastaï, si par ailleurs ils semblent plutôt témoigner de l’impuissance des personnages. Victoire terrifie notamment Richard, en parlant dans son sommeil, « hurlant des insanités ou insultant Dieu » (Michel Tremblay, Thérèse et Pierrette à l’école des Saints-Anges, op. cit., p. 234).

56 « Une étrange émotion […] secouait [Édouard], comme si une image avait voulu se présenter à lui sans qu’il puisse la saisir, une image chargée de sens mais qu’il n’aurait peut-être pas voulu comprendre. “On ouvre la voie, Samarcette ! On ouvre la voie !” Il ne savait pas pourquoi il avait dit ça, c’était sorti tout seul. » (Michel Tremblay, La Duchesse et le roturier, op. cit., p. 86)

57 Refus Global, manifeste signé en 1948 par une quinzaine de membres du groupe automatiste, dont Paul-Émile Borduas. Le texte intégral est disponible à l’adresse : http://www.mbamsh.qc.ca/.

58 Cf. respectivement, La Traversée des sentiments, Montréal / Arles, Leméac / Actes sud, 2009, p. 150 et La Maison suspendue, Montréal, Leméac, « Théâtre », 1990, p. 34. On pourrait ajouter à ce panorama la cachette à ciel ouvert de l’enfant sur le toit du voisin ou la dernière image du Premier quartier de la lune, le montrant confortablement installé au creux du croissant de lune.

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