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L’Imaginaire du temps dans le fantastique et la science-fiction

 | 
Natacha Vas-Deyres
, 
Lauric Guillaud

Deuxième partie. L’imaginaire du temps dans le fantastique : transgression, résurgences, hantises

Réception d’Edgar Allan Poe dans la littérature portugaise contemporaine : les Contes Fantastiques et La Confession de Lúcio

Maria Carmo Pinheiro Silva

Texte intégral

1Les Contes Fantastiques d’Edgar Allan Poe sont un modèle littéraire incontournable des nouvelles de Mário de Sá-Carneiro, l’un des écrivains les plus significatifs du Premier Modernisme portugais. L’irruption brutale d’un passé terrifiant dans le présent apparemment réconfortant, la notion du temps suspendu, l’indétermination de frontières nettes entre le passé et le présent, le motif du Double, l’ambiguïté de l’énonciation de la première personne, les décors gothiques peuplés de fantasmes et de souvenirs accablants et l’énigme des personnages féminins vivants ou déjà morts, sont des aspects qui dénoncent la présence de Poe chez le poète et narrateur portugais du 20e siècle.

  • 1 Thèse soutenue par Fernando Cabral Martins dans OModernismo em Mário de Sá-Carneiro, Edito (...)
  • 2 La réception européenne de Poe commence avec les traductions de Baudelaire. La publication (...)

2Avoué comme un modèle évident de Sá-Carneiro1, Edgar Allan Poe est présent dans la plupart des nouvelles de l’écrivain portugais. La répétition de thèmes comme le Double et la Métempsycose, les épisodes et les personnages fantastiques, et le découpage entre le temps présent de l’écrit et le temps anachronique des événements fantastiques suffiraient à démontrer une influence remarquable et précoce dans la production narrative de Sá-Carneiro2.

3Le portrait des personnages, la description des scénarios et la conception de la temporalité exposés dans les contes américains sélectionnés – La Chute de la maison Usher, Le Chat Noir, Ligeia, Bérénice, Éléonora, Morella et William Wilson – influent sur l’ensemble de la fiction de Mário de Sá-Carneiro, surtout sur le texte de 1914 et permettent l’approfondissement de la réflexion sur le dialogue de l’écrivain portugais avec l’un des maîtres de la littérature fantastique.

Les créatures fictives

  • 3 Todorov, Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, Pa (...)
  • 4 Louis Vax, Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, Presses Universitaires de Fran (...)

4La littérature portugaise du 20e siècle n’est pas féconde en textes fantastiques. Sá-Carneiro est une exception à mettre en relief, soit dans la nouvelle La Confession de Lúcio, soit dans les huit nouvelles de Ciel en Feux (1916). Les textes de l’écrivain portugais démontrent que les événements insolites s’insinuent dans le cadre d’une réalité de contours réalistes. Ce voisinage détermine une stratégie fondamentale du texte fantastique : la préoccupation d’authentifier les faits auprès d’un lecteur qui partage les doutes, les hypothèses et les incertitudes du narrateur. En fait, l’ambiguïté du fantastique est directement rapportée aux horizons de lecture. Tzvetan Todorov soutient que « Le fantastique implique (…) une intégration du lecteur au monde des personnages ; il se définit par la perception ambiguë qu’a le lecteur même des événements rapportés. »3 Selon Louis Vax, l’ambiguïté est « un artifice conçu pour entretenir le suspens chez le lecteur et un procédé propre à modifier sa perception du monde. »4

  • 5 Edgar Allan Poe, Contes. Essais. Poèmes, édition établie par Claude Richard, Éditions Robe (...)

5Le premier effort du narrateur du conte Le Chat Noir (1843) est la construction d’un récit vraisemblable, c’est-à-dire, un ensemble d’événements sans commentaires ou opinions5.

  • 6 Mário de Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio, Ática, Lisboa, 1991, p. 19. Je traduis les cit (...)
  • 7 Paula Morão, « Tempo e memória na ficção de Mário de Sá-Carneiro », Colóquio/Letras. Mário (...)

6La coïncidence de ce propos avec le raisonnement annonçant le premier chapitre de la nouvelle portugaise est évidente. Au prologue, Lúcio est résolu à ne révéler que des événements. Il annonce un témoignage dépouillé d’imagination, de fantaisie, de traces émotionnelles et de jugements personnels : « Je ne dis que la vérité. Ma confession est un simple document. »6 Toutefois, sa déclaration, prononcée dix ans après la punition par un crime dont il se croit innocent, est la première subversion de la nouvelle, car « la confession, comme les mémoires et le journal intime, s’insère dans un genre littéraire dont la structure impose le recours à la mémoire associative et de reconstruction, découlant dans le temps passé et provoquant des phénomènes de sélection et de distorsion. »7

7Bien que les narrateurs des contes s’assurent de la nature de témoignage factuel de leurs rapports, le soin de rendre vraisemblable un ensemble d’événements irréels n’est pas accompli. Cet échec est la conséquence de deux raisons principales : la conjonction narrateur / protagoniste et la perception du temps.

  • 8 Roger Caillois, Œuvres, Gallimard, Paris, 2008, p. 624.

8La confluence narrateur / protagoniste, en Poe et en Sá-Carneiro, renforce la subjectivité des rapports et, en même temps, leur nature fantastique ; les événements remémorés sont filtrés par l’imagination qui conduit à la défiguration de la réalité, à la survalorisation de certains aspects et à l’omission d’autres éléments. Les narrateurs sont incapables de produire des expositions objectives et absolument vérifiables, parce qu’ils se soutiennent uniquement grâce à la mémoire. Or, comme l’a bien montré Roger Caillois, « la mémoire est infidèle. Elle confond. Elle se trompe sur le contexte. Elle altère ou transpose les situations. Avec le temps, les souvenirs deviennent plus pauvres et moins nets. »8

  • 9 Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, José Corti, Paris (...)
  • 10 À ce propos, affirme Camille Dumoulié dans l’essai Cet obscur objet du désir. Essai sur le (...)

9La temporalité du texte fantastique « n’est pas seulement une nécessité psycho narrative mais encore et surtout [elle est] le plus souvent le matériau structurant du genre. »9 Dans les contes de Poe et la nouvelle de Sá-Carneiro l’absence de récits véridiques s’impose par le décalage entre le présent du récit et le passé des événements fantastiques10. Cet écartement trouble toutes les instances narratives, en particulier le narrateur, renfermé entre le présent du récit et le passé du fantastique.

  • 11 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 406-407 : « Je fus forcé de me rejeter dans cette conclusion (...)

10Dans le texte portugais, la double temporalité est soutenue par la répétition de l’imparfait de l’indicatif, qui raffermit les doutes et les changements de perceptions : l’écart temporel entre le présent du témoignage et le passé des incidents frappants engendre, chez le narrateur et le lecteur, une hésitation permanente et l’impossibilité de fixer une seule interprétation11. En fait, les hésitations du personnage sont partagées par le lecteur, obligé lui-même à formuler plusieurs hypothèses d’éclaircissement des événements fantastiques.

  • 12 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 585 : « Je reconnais du moins qu’il y a deux conditions dist (...)

11L’indécision de l’énoncé et l’effacement du principe d’authenticité sont aussi une suite du recul temporel. En fait, le temps des contes de Poe et de la nouvelle de Sá-Carneiro est un temps fantastique. L’éloignement temporel n’apporte pas une appréciation plus rigoureuse et raisonnable des faits insolites ; la mémoire est presque toujours faillible et peu rassurante12.

12La dualité émotionnelle des protagonistes des contes de Poe (presque toujours des personnages masculins) définit aussi Lúcio. Plusieurs fois, il essaie d’asphyxier la tension affective agacée par des incidents surnaturels, en énonçant des hypothèses de raisonnement : une imagination trop fertile et fantaisiste, des hallucinations ou les effets de l’ivresse. Mais, tout de suite, il conclut que l’absurdité des faits empêche l’acceptation d’une seule explication, exacte et sensée. L’échec de l’argumentation logique démontre les fragilités de l’héritage illuministe, en Poe et en Sá-Carneiro.

  • 13 Roger Cailllois, op. cit., p. 680.

13La participation du lecteur (une empreinte typique de la fiction fantastique) est une stratégie qui lui propose un univers pacifique, familier et réconfortant ; soudainement, cet univers « réaliste » devient un monde de surprises, d’insécurités et de terreurs. Devant cette transition inattendue, le lecteur n’est pas capable de codifier les événements surnaturels. Le franchissement, presque toujours abrupt, d’un univers stable et prévisible vers un univers dominé par le surnaturel, conduit le lecteur à questionner son monde de fondements certains et immuables. En fait, « Le fantastique suppose la solidité du monde réel, mais pour mieux la ravager. (…) Alors vacillent les certitudes les mieux assises et l’épouvante s’installe. »13 Pourtant, les faiblesses de la raison ne se traduisent pas dans l’acceptation de l’aliénation mentale. Les narrateurs repoussent toute explication clinique de leurs états mentaux. En même temps, ils refusent l’éclaircissement onirique de l’insolite.

  • 14 Jean Fabre, op. cit., p. 202.

14Plusieurs signes permettent au lecteur de douter de la lucidité mentale de Lúcio : au tribunal, il confond ses amis et trouve une « une remarquable ressemblance » entre son avocat et Luís de Monforte (le personnage principal de la nouvelle « L’Inceste », de Principe) ; le juge qui le déclare meurtrier de Ricardo ressemble au médecin qui l’avait accompagné il y a dix ans, pendant une fièvre cérébrale ; les paires d’adjectifs « haut et énergique » et « haut et blond » caractérisent quatre personnages de La Confession de Lúcio : Sérgio Warginsky, Gervásio Vila-Nova, un étrange assassin que Lúcio connaît en prison. Ces indices font de Lúcio un personnage fantastique (en quête de la sympathie et de l’indulgence du lecteur) et accomplissent (en connexion avec le prologue) une exigence du genre fantastique, en ce qui concerne le lecteur : « Le Fantastique nous demande seulement d’être avec la victime, d’être la victime. De coïncider non point avec un caractère mais avec une situation. C’est une participation, par essence et singulièrement, masochiste. »14

15La confusion d’identités et la supposition d’états hallucinatoires suggèrent une explication logique des événements insolites. Selon cette possibilité, Lúcio ne serait qu’un aliéné qui aurait élaboré une fiction avec des propos très clairs : affirmer son innocence et convaincre le lecteur. Mais le personnage ne croit pas aux hallucinations et son refus interdit toute explication raisonnable des événements incongrus.

  • 15 Camille Dumoulié, op. cit., p. 43, soutient à propos de la rencontre de deux temps : « il (...)

16La plupart des émotions vécues par les narrateurs des contes de Poe et de la nouvelle de Sá-Carneiro – la surprise, la perplexité et l’inefficacité du pouvoir de la raison – amène à un déplacement des événements fantastiques vers l’univers onirique. Toutefois, le confort apparent du rêve (écarté du réel et permettant le retour à un univers paisible) est effacé par une réalité effrayante. L’absence de rupture nette entre le rêve et la réalité est omniprésente dans les contes de Poe : dans Bérénice (1835), le narrateur est troublé par l’incapacité de distinguer les effets provoqués par « les réalités du monde ». Dans William Wilson (1839), la présence d’un Double annule les frontières entre le rêve et la réalité. Dans La Chute de la maison Usher (1839), c’est l’aspect fantastique du décor qui provoque un déplacement onirique. Celui-ci force une rencontre de deux temps : passé/présent ; passé/futur ; temps de la veille/temps du rêve ; durée de la conscience/temporalité de l’inconscient15.

  • 16 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 77 : « Je suis entré dans cette maison comme si je revi (...)

17Le rêve devient une présence obsédante dans toutes les irruptions d’événements fantastiques de La Confession de Lúcio. Ainsi, le premier rendez-vous entre Lúcio et Marta, l’épouse de son ami Ricardo, est décrit comme un rêve16. Cette impression onirique est persistante pendant toutes les rencontres amoureuses.

  • 17 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 86 : « Mon obsession était-elle une réalité (…) ou un r (...)

18Les opérations de dévoilement, qui font de Lúcio un héritier du détective Auguste Dupin, ne connaissent pas de limites. Mais ses efforts de révélation des mystères de Marta (surtout sa vraie identité, l’énigme de plus dramatique de la nouvelle) finissent avec un rapport onirique. Comme les protagonistes des contes de Poe, Lúcio n’arrive pas à disjoindre rêve et réalité17.

19La surprise et la terreur conduisent Lúcio à manifester, à la fin du texte, les émotions typiques de l’horreur fantastique : les cris, le visage troublé et la fuite. Le bouleversement du protagoniste est compréhensible devant tous les signes de mystère associés à Marta. L’énigme de la femme s’accroît dans les descriptions physiques du mari : il présente un visage « féminisé » ; son mariage est enveloppé dans une atmosphère d’« irréalité ».

  • 18 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Je l’avais vue, non comme la Bérénice vivante et res (...)

20Marta a des affinités incontestables avec les personnages féminins des contes fantastiques de Poe. Bérénice (du conte homonyme) est plutôt évoquée comme une illusion créée par l’imagination féconde du narrateur18. En outre, Marta présente les traits typiques du fantasme : Lúcio oublie son aspect physique, bien que les rencontres avec l’amante soient très fréquentes ; quand il essaie de fixer ses traits, il ne voit que ceux de Ricardo ; dans l’épilogue, Marta disparaît comme un nuage de fumée.

21La soirée musicale où Lúcio et les époux se rencontrent est une extraordinaire prémonition de la nature fantasmatique de Marta : elle s’évanouit pendant l’exécution d’une pièce musicale, symboliquement nommée « Au-delà » ; les expressions qui décrivent la disparition féminine – « dissoudre », « décolorer », « vision fantastique », « insolite disparition » – suggèrent la vision d’un fantasme. En même temps, la conduite de Lúcio est habituelle chez un personnage confronté avec l’inexplicable : d’abord, il est tout à fait troublé ; ensuite, il recherche une explication raisonnable : l’hallucination.

22Les coïncidences entre cet épisode et le conte Ligeia (1838) sont déconcertantes : l’apparition de la femme morte comme fantôme (métamorphosée en Rowena) est attribuée à l’ingestion d’une substance avec des effets hallucinatoires.

  • 19 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Fût-ce mon imagination surexcitée, ou l’influence br (...)

23D’ailleurs, les figures de revenantes sont omniprésentes dans les contes fantastiques de Poe. Seul à la bibliothèque, le narrateur de Bérénice s’interroge : la « vision » d’une femme est-elle le produit d’une imagination trop fertile ou l’effet théâtral d’un scénario sombre et sinistre ? Ce spectre pourra-t-il se manifester à tout moment ? Toutes ces interrogations restent sans réponses19. Les doutes et les efforts pour dévoiler le mystère de la femme aimée sont partagés avec Lúcio. L’obsession masculine en face des énigmes féminines – Bérénice, Morella, Ligeia et Marta – devient une possession qui domine la veille et les rêves.

La terreur psychologique

24La notion de terreur psychologique est tout d’abord associée à la narrative gothique (dont la première manifestation est Le Château d’Otrante, de Horace Walpole). Ce sentiment obsédant, vécu par le lecteur quand il observe les mutations physionomiques et les conduites troublées des personnages confrontés avec l’irruption soudaine de l’insolite, est renforcé par les effets scéniques complexes, les procédés linguistiques itératifs, la présence continuée de motifs fantastiques et la construction d’épilogues théâtralement spectaculaires.

  • 20 Charles Grivel, « Horreur et terreur : philosophie du fantastique », AA. VV., Colloque de (...)

25Les quatre effets du texte fantastique identifiés par Charles Grivel – « insavoir, rupture, intensité, superlativité négative » – aboutissent à une dramatisation textuelle : « le fantastique est la notion d’un spectacle ; (…) il y faut de la représentation ; il y faut cet accru que la représentation signifie. (…) N’est fantastique que ce qui s’offre au spectacle. »20

Les endroits monstrueux

  • 21 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 409 : « Les fenêtres, longues, étroites, et à une telle dist (...)

26Les lieux sombres, claustrophobes et toujours mystérieux, isolés ou pleins de zones inconnues (par une interdiction auto imposée ou déjà installée depuis plusieurs générations) sont déterminants pour produire la terreur psychologique. Dans La Chute de la maison Usher, la bibliothèque (l’un des endroits les plus troublants des contes de Poe) est faiblement illuminée et sinistrement asphyxiante. C’est le scénario approprié à la manifestation de l’événement fantastique21.

  • 22 Jean Fabre, op. cit., p. 222.

27La rencontre des protagonistes de La Confession de Lúcio après une longue séparation survient dans un lieu aux contours indéfinis : la maison de Ricardo est un endroit lugubre et étouffant, propice à l’irruption du premier moment fantastique de la nouvelle. Dans les textes fantastiques, les endroits sont non simplement « convenables » (du point de vue physique) à l’irruption de l’événement insolite ; ils sont surtout des monstres, car « il[s] se [font] siège de l’altération et matériau du Fantastique. »22

28Les endroits de Lisbonne, dans la seconde partie de la nouvelle de Sá-Carneiro, sont ambivalents : d’un côté, il y a l’intimité du ménage, des soirées intellectuelles, de la chambre clandestine pour les rencontres amoureuses de Marta et Lúcio ; de l’autre côté, l’irréalité et l’épiphanie du Mystère. Le fantastique de l’espace est renforcé par les tonalités chromatiques parfois ténébreuses. Le compartiment où Lúcio est conduit, après l’accusation d’homicide de Ricardo, ne ressemble pas aux endroits terrifiants des contes de Poe, tels que la chambre souterraine de Le Puits et le pendule, le tombeau du Chat Noir ou les mansardes de Morella et La Chute de la maison Usher.

29Cette dissemblance peut s’expliquer : pour Lúcio, la prison est impénétrable au mystère ; dans les contes de Poe, les bibliothèques, les chambres souterraines et les tombeaux sont les scénarios des événements fantastiques. Les personnages de Poe sont attrapés dans ces endroits terrifiants qui deviennent des chambres funéraires ; à l’inverse, la prison est apaisante pour Lúcio ; elle représente une protection rassurante contre le mystère (une sorte de retour utérin). C’est pourquoi Lúcio avoue son incapacité à déplacer le mur – le symbole d’un accès possible à la vie, c’est-à-dire, à l’hypothèse terrifiante de retour aux inquiétudes du mystère.

30La théâtralité liée au fantastique comprend des coups spectaculaires, en particulier ceux qui se rapportent aux événements et aux créatures fantasmagoriques. Il s’agit d’une mise en scène qui produit chez le lecteur une « illusion » de type scénique.

Les procédés fantastiques : la méconnaissance de la vérité

31L’énonciation en première personne des textes fantastiques de Poe et de Sá-Carneiro renforce la subjectivité et la focalisation ambiguë, hésitante et incertaine. Les monologues dévoilent des narrateurs identiques en ce qui concerne leurs attitudes devant les événements surnaturels : la perplexité, les conjectures (raisonnables ou non) et la peur. La focalisation interne est combinée avec d’autres procédés qui définissent le genre fantastique depuis sa naissance, à la seconde moitié du 18e siècle : l’imparfait de l’indicatif, les énoncés inachevés et, surtout, la modalisation. Bien que celle-ci ne modifie pas le sens, elle change le rapport entre le sujet et l’énoncé. Ainsi, dans la nouvelle portugaise, le mariage de Ricardo et Marta est défini « comme une irréalité. » La première visite de Lúcio aux amis présente des traits d’invraisemblance : « Je suis arrivé à cette chambre comme si j’étais retourné dans un monde de rêves. » Le silence de Marta devant les interrogations de Lúcio à propos de son identité est perçu « comme si elle ne me comprenait pas ». L’affaire érotique de Lúcio et Marta semble en dehors de la réalité : « Comme si cela ne pourrait pas arriver – comme si nous ne pourrions pas nous baiser. »

32Les textes fantastiques de mon essai permettent d’identifier des systèmes thématiques nucléaires. D’abord, l’irruption insoupçonnée d’événements surnaturels et l’apparition de fantasmes féminins. Marta est, on l’a déjà vu, un fantasme inquiétant qui trouble l’harmonie entre deux amis. Son passé mystérieux, sa « matérialisation » dans la première rencontre avec Lúcio et ses disparitions fréquentes, sont des manifestations du fantasme. La présence féminine bouleverse l’équilibre mental de Lúcio. Son dégoût sexuel, quand il croit qu’elle a trois amants, équivaut à la nausée devant le vampire ou les créatures monstrueuses des ghost stories. En fait, Marta peut être définie comme un vampire : après le premier contact sexuel, Lúcio remarque que le possesseur n’a pas été lui mais l’avidité insatiable de la femme ; plus tard, il éprouve, dans chaque rencontre sexuelle, le goût de la maladie et de la monstruosité.

  • 23 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 78 : « Ses yeux bleus se perdaient dans l’infini, nosta (...)
  • 24 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Le front était haut, très pâle, et singulièrement pl (...)
  • 25 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 363 : « Elle venait et s’en allait comme une ombre. Je ne m’ (...)

33Marta est une créature immatérielle et troublante. Les détails de son portrait physique repèrent la présence de l’univers du fantasme (renforcée par l’adjectivation)23. Bérénice est aussi touchée par la mort. Les détails précis des yeux et des dents suggèrent cet effet troublant du décédé24. Ligeia est une créature mystérieuse qui fascine le narrateur. Comme le fantasme, elle entre et sort des chambres sans être vue. Sa beauté présente une certaine irréalité puisqu’elle évoque la perfection intouchée de la fée ou de la divinité féminine. En même temps, l’insolite de son portrait physique suggère le visage du vampire25.

34Ligeia, Morella, Bérénice, Lady Madeline Usher et Marta sont des personnages maladifs et morbides. Leur rapprochement funèbre crée une atmosphère de nécrophilie. En fait, la beauté sépulcrale de ces femmes, qui évoquent la Méduse, est, en même temps, attirante et répulsive. Leurs traits fantasmatiques rappellent la temporalité ténébreuse de l’inconscient.

  • 26 Roger Caillois, op. cit., p. 679.
  • 27 Théophile Gautier, Récits Fantastiques, Flammarion, Paris, 1981, p. 267.

35Les contes d’Edgar Allan Poe et la nouvelle de Mário de Sá-Carneiro présentent des récits dominés par la rupture fantastique de l’équilibre du réel. Le surnaturel devient une « agression interdite, menaçante, qui brise la stabilité d’un monde dont les lois étaient jusqu’alors tenues pour rigoureuses et immuables. »26 Le fantastique des textes suppose la co-existence de deux mondes et de deux temporalités, dans un jeu constant d’antithèses qui engendre une ambiguïté inépuisable. La permanence des doutes empêche l’intégration des textes dans les genres « étrange » et « merveilleux », et interdit leur lecture serrée et univoque. Les atmosphères effroyables, l’esthétique du mal et la perversité macabre sont évidents dans l’œuvre fantastique de Poe et la nouvelle de Sá-Carneiro. Le mystère apparaît toujours associé aux personnages féminins. La femme fantasmatique, éthérée et indéchiffrable, domine les pensées et les rêves des narrateurs. Comme Octavien, du conte Arria Marcella, de Gautier, ils n’arrivent pas à décider si les femmes sont « un rêve ou une réalité, un fantôme ou une femme. »27

36Les affinités entre Mário de Sá-Carneiro et Edgar Allan Poe sont frappantes en ce qui concerne des aspects fondamentaux du genre fantastique : l’hésitation entre la Raison et l’Intuition, les lieux sinistres et accablants, l’omniprésence de la Mort et de l’érotisme touchant à la nécrophilie, les rapports analeptiques et le décalage entre le temps présent et le temps passé des événements insolites. Dans les contes de Poe et la nouvelle de Sá-Carneiro, la conscience diffuse de la temporalité engendre une confusion fantastique entre le passé et le présent, le rêve et la réalité.

Notes

1 Thèse soutenue par Fernando Cabral Martins dans OModernismo em Mário de Sá-Carneiro, Editorial Estampa, Lisboa, 1994, p. 183.

2 La réception européenne de Poe commence avec les traductions de Baudelaire. La publication de ses textes suppose une profonde nouveauté. Je ne souligne que la réception de Poe dans la littérature portugaise des 19e et 20e siècles. Elle est évidente dans les Contes du romantique Álvaro do Carvalhal ; dans les références de l’essai d’Eça de Queirós « As Flores do Mal (Baudelaire) e Salammbô (Flaubert) », Relógio d’Água Editores, Lisboa, 2000, p. 181, au satanisme de Poe et de ses Nouvelles Histoires Extraordinaires : « Parmi ces pages on voit le démon de la perversité (…) : Poe énonce la réalité des terreurs et des visions. Son livre est l’épopée égarée du système nerveux » ; dans la revue portugaise Athéna, où le moderniste Fernando Pessoa traduit plusieurs poèmes de Poe et confesse être influé, en tant qu’essayiste et poète, par l’écrivain américain.

3 Todorov, Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, Paris, 1970, p. 35-36.

4 Louis Vax, Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, Presses Universitaires de France, Paris, 1979, p. 30.

5 Edgar Allan Poe, Contes. Essais. Poèmes, édition établie par Claude Richard, Éditions Robert Laffont, Paris, 1989, p. 693 : « Relativement à la très étrange et pourtant très familière histoire que je vais coucher par écrit, je n’attends ni ne sollicite la créance. Vraiment, je serais fou de m’y attendre dans un cas où mes sens eux-mêmes rejettent leur propre témoignage. Cependant, je ne suis pas fou, et très certainement je ne rêve pas. Mais demain je meurs, et aujourd’hui je voudrais décharger mon âme. Mon dessein immédiat est de placer devant le monde, clairement, succinctement et sans commentaires, une série de simples événements domestiques. Dans leurs conséquences, ces événements m’ont terrifié, m’ont torturé, m’ont anéanti. »

6 Mário de Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio, Ática, Lisboa, 1991, p. 19. Je traduis les citations de la nouvelle portugaise.

7 Paula Morão, « Tempo e memória na ficção de Mário de Sá-Carneiro », Colóquio/Letras. Mário de Sá-Carneiro a cem anos do seu nascimento, Lisboa, 1990, p. 70.

8 Roger Caillois, Œuvres, Gallimard, Paris, 2008, p. 624.

9 Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, José Corti, Paris, 1992, p. 227.

10 À ce propos, affirme Camille Dumoulié dans l’essai Cet obscur objet du désir. Essai sur les amours fantastiques, L’Harmattan, Paris, 1995, p. 40-41 : « le fantastique (…) n’existe que dans le discord entre deux temps, un discord qui fait résonner ensemble, dans un instant paradoxal, les deux lignes temporelles. Lorsqu’elles sont définitivement disjointes, on sort du fantastique. »

11 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 406-407 : « Je fus forcé de me rejeter dans cette conclusion peu satisfaisante, qu’il existe des combinaisons d’objets naturels très simples qui ont la puissance de nos affecter de cette sorte, et que l’analyse de cette puissance gît dans des considérations où nous perdrions pied. Il était possible, pensais-je, qu’une simple différence dans l’arrangement des matériaux de la décoration, des détails du tableau, suffise pour modifier, pour annihiler peut-être cette puissance d’impression douloureuse. »

12 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 585 : « Je reconnais du moins qu’il y a deux conditions distinctes dans mon existence spirituelle ; la condition de raison incontestablement lucide, qui s’applique aux souvenirs des événements formant la première époque de ma vie, et une condition de doutes et de ténèbres, qui se rapporte au présent et à la mémoire de ce qui constitue la seconde grande époque de mon existence. Donc, ce que je dirai de la première période, croyez-le ; et ce que je puis relater du temps postérieur, n’y ajoutez foi qu’autant que cela vous semblera juste ; doutez-en même tout à fait ; ou, si vous n’en pouvez pas douter, sachez être l’Œdipe de cette énigme ! »

13 Roger Cailllois, op. cit., p. 680.

14 Jean Fabre, op. cit., p. 202.

15 Camille Dumoulié, op. cit., p. 43, soutient à propos de la rencontre de deux temps : « il faut insister sur ce point, dans la mesure où il existe un rapport étroit entre la logique du fantasme et celle du fantastique. »

16 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 77 : « Je suis entré dans cette maison comme si je reviendrais au monde du rêve. »

17 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 86 : « Mon obsession était-elle une réalité (…) ou un rêve ? »

18 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Je l’avais vue, non comme la Bérénice vivante et respirante, mais comme la Bérénice d’un songe ; non comme un être de la terre, un être charnel, mais comme l’abstraction d’un tel être ; non comme une chose à admirer, mais à analyser ; non comme un objet d’amour, mais comme le thème d’une méditation aussi abstruse qu’irrégulière. »

19 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Fût-ce mon imagination surexcitée, ou l’influence brumeuse de l’atmosphère, ou le crépuscule incertain de la chambre, ou le vêtement obscur qui enveloppait sa taille, qui lui prêta ce contour si tremblant et si indéfini ? Je ne pourrais le dire. [Peut-être avait-elle grandi depuis sa maladie]. (…) Un frisson de glace parcourut mon corps ; une sensation d’insupportable angoisse m’oppressait ; une dévorante curiosité pénétrait mon âme. »

20 Charles Grivel, « Horreur et terreur : philosophie du fantastique », AA. VV., Colloque de Cerisy. La littérature fantastique, Albin Michel, Paris, 1991, p. 172.

21 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 409 : « Les fenêtres, longues, étroites, et à une telle distance du noir plancher de chêne qu’il était absolument impossible de les atteindre. De faibles rayons d’une lumière cramoisie se frayaient un chemin à travers les carreaux treillissés et rendaient suffisamment distincts les principaux objets environnants ; (…) de sombres draperies tapissaient les murs. (…) Je sentais que je respirais une atmosphère de chagrin. Un air de mélancolie âpre, profonde, incurable, planait sur tout et pénétrait tout. »

22 Jean Fabre, op. cit., p. 222.

23 Mário de Sá-Carneiro, op. cit., p. 78 : « Ses yeux bleus se perdaient dans l’infini, nostalgiquement. (…) Les mains, inquiétantes, longues et pâles. »

24 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 135 : « Le front était haut, très pâle, et singulièrement placide ; et les cheveux, autrefois d’un noir de jais, le recouvraient en partie, et ombrageaient les tempes creuses d’innombrables boucles, actuellement d’un blond ardent, dont le caractère fantastique jurait cruellement avec la mélancolie dominante de sa physionomie. Les yeux étaient sans vie et sans éclat, en apparence sans pupilles, et involontairement se détournai ma vue de leur fixité vitreuse pour contempler les lèvres amincies et recroquevillées. »

25 Edgar Allan Poe, op. cit., p. 363 : « Elle venait et s’en allait comme une ombre. Je ne m’apercevais jamais de son entrée dans mon cabinet de travail que par la chère musique de sa voix douce et profonde, quand elle posait sa main de marbre sur mon épaule. Quant à la beauté de la figure, aucune femme ne l’a jamais égalée. C’était l’éclat d’un rêve d’opium, une vision aérienne et ravissante, plus étrangement céleste que les rêveries qui voltigent dans les âmes assoupies des filles de Délos. » Tobin Siebers souligne dans The Romantic Fantastic, Cornell University Press, Ithaca and London, 1984, p. 148-149, le rapport entre Ligeia et le vampire (aussi présent dans le personnage de Madeline, de La Chute de la maison Usher).

26 Roger Caillois, op. cit., p. 679.

27 Théophile Gautier, Récits Fantastiques, Flammarion, Paris, 1981, p. 267.

Auteur

Université de Braga Portugal

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