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La forêt romantique

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Victor Caillet

Angoisse et peur de la mort dans la forêt : de Shakespeare / Walter Scott à George Sand

Andrée Mansau

Texte intégral

  • 1 Sand, George, La Vallée Noire. Œuvres illustrées de George Sand, t. VII, Hetzel, 1854, p.  (...)
  • 2 L. F. Alfred Maury, Histoire des grandes forêts de la Gaule et de l’ancienne France, précé (...)

1Landes et forêts sont des lieux sauvages et hostiles à la civilisation. La Vallée Noire de George Sand (1854) précise cette différence entre les vallées cultivées, les bois et les forêts : « Ils se demandent si cette contrée est une forêt ; mais bientôt, plongeant dans les interstices, ils s’aperçoivent de leur méprise. Cette contrée est une prairie coupée à l’infini par des buissons splendides, ou des bordures d’arbres ramassées, semées de bestiaux superbes, et arrosées de ruisseaux qu’on voit çà et là courir sous l’épaisse végétation.1 » Nanon retrouvera en 1872 La Vallée Noire et la forêt, refuge contre les persécuteurs au temps de la Révolution, permet de montrer la différence entre passé et présent : « le pays sauvage, une oasis de granit et de verdure, nous entrions là comme dans le paradis… Pareille chose serait bien impossible aujourd’hui quoique ce pays soit encore très sauvage d’apparence… ». La forêt, les parcs et les garennes sont les différents aspects qui marquent l’arrivée des agriculteurs ou des chasseurs au Moyen Âge : forêts et bocages sacrés sont habités par les divinités : Artémis Agrotera, ou les « petits êtres » opposés aux « hommes farouches, noirs hirsutes » ; à cela s’ajoute « le désir que le pouvoir avait d’enlever en Écosse aux montagnards le refuge qu’ils trouvaient au fond de ces forêts2. »

2La forêt favorise la naissance de l’angoisse et parfois de la folie mortelle :

  • La fiancée de Lammermoor présente la psychose et la folie avec des références à la prédiction des trois sorcières de Macbeth et à la naissance de l’amour fatal dans la forêt, à la fontaine de la Sirène « où le peuple des forêts danse sur le gazon3. »
  • La shakespearienne Ballade de la Reine Mab montre la folie érotique provoquée par des êtres maléfiques. Inspirée de Roméo et Juliette peut-être d’après Berlioz et citée dans Aldo le Rimeur, mélologue ou roman dialogué de Sand, Mab devient une musique de Chopin avant de reparaître dans les Légendes rustiques et de devenir une transposition qui associe séduction et terreur sur l’image de Maurice Sand.
  • Le Marquis de Villemer, écrit après La Petite Fadette, ne présente plus les délires et les hystéries provoquées par Mab ; Caroline, être faible et pur qui a franchi l’obstacle infernal de la nuit dans la forêt grâce aux rouliers qui transportent les arbres, réfugiée au désert avec sa nourrice et son Protestant de mari, fait triompher l’amour de la mort après la descente aux enfers dans les forêts du Mont Mézenc ; grâce à son mariage, le marquis guérira de sa maladie nerveuse.

3Ces textes présentent des cas cliniques de maladie provoqués par la forêt et ses êtres sauvages. L’angoisse, la folie et la peur de mourir sans amour dominent tous ces personnages : Lucie de Lammermoor, les victimes de la reine Mab, tandis que Caroline comme Fanchon Fadet, est une guérisseuse bienfaisante. Les orphelines pauvres sont des sauveurs.

De Shakespeare à Walter Scott : les êtres maléfiques de la forêt

4Lucie, « la bergère de Lammermoor », chante des airs anciens sur son luth lors d’une promenade avec lord Ashton, son père qui possède le château de Ravenswood, le bois aux corbeaux perdu dans les montagnes de Lammermoor : « un grand parc bien boisé s’étendait sur une partie de la montagne derrière le château, qui situé comme nous l’avons déjà vu dans une gorge de montagne, semblait y avoir été placé pour en défier la profondeur. » (Ch. III). Une belle avenue d’ormes » conduit au château et « Sir William Ashton faisait remarquer à sa fille quelques beaux points de vue percés dans les bois. » La bergère et son père le seigneur s’enfoncent dans la forêt pour rendre visite à la vieille Alix aveugle à laquelle Lucie, « fille aimable, douce et intéressante », faisait admirer tantôt un chêne gigantesque qui avait bravé l’effet des siècles, tantôt une percée inattendue, qui, au milieu d’une espèce de labyrinthe, formé par des foules de sentiers boisés, offre aux regards surpris, ici de belles plaines, là de riches coteaux, et plus loin un bocage tranquille et touffu. » Près de la chaumière d’Alix et de la fontaine de la Sirène, le chasseur encore inconnu, Edgar de Ravenswood, sauve Lucile et son père de l’attaque des taureaux sauvages. L’amour va naître entre le chasseur rencontré dans la forêt et la douce jeune fille. Lucile et son père sont accueillis dans la demeure actuelle de celui qui fut dépossédé de Ravenswood par les clans ennemis ; leur hôte et sauveur les conduit au rocher de Wolf, « au haut de la tour pour admirer la belle perspective », la crique et le ruisseau qui se jette dans la mer.

5Le paysage associe la forêt sauvage et ses monstres avec les bergers et leurs troupeaux, mais le chant du forestier montre la douceur et la beauté d’une biche blanche prisonnière dans le jardin ; la biche capturée dans la forêt sauvage symbolise l’animal, victime comme le chasseur, des maléfices d’Artémis ; elle annonce la fin de Lucile, vierge sacrifiée par ses parents au brutal lord Bucklaw alors qu’elle aime lord Ravenswood. Ce dernier, victime de la malédiction, sera englouti dans les marécages de Wolferag, la roche au loup.

6L’épigraphe en vers du chapitre XIV associe le paysage romantique automnal aux volontés d’un ciel dont il n’est pas précisé s’il est chrétien ou païen, protestant ou catholique :

« Ainsi qu’en nos forêts le souffle de l’automne
Aux arbres dépouillés fait perdre leur couronne,
De même les projets, les désirs d’un mortel
Sont confondus, changés, détruits au gré du ciel. »

7Lucie, encore lumineuse à la fontaine mais rivale des déesses, « une mortelle mais la plus belles mortelles », se transformera en victime expiatoire comme son chasseur amoureux dans cette forêt où la mort rôde : « le murmure de ces belles eaux, le feuillage des arbres, le gazon et les fleurs champêtres qui croissent dans ces ruines les rendent tout à fait pittoresques. » (Ch. XX). La ruine, comme la grotte et le cimetière du chapitre XXIII, annonce le malheur du chasseur et de sa bien-aimée qui se retrouvent dans ces lieux sacrés : « quelques ifs solitaires croissaient dans cette enceinte sacrée » et « le cimetière était entre deux montagnes, dans une petite et étroite vallée. » Tout est implicite et allusif dans le roman de Walter Scott qui renouvelle le style du roman gothique en supprimant les fantômes mais en conservant le diabolique, le païen et les drames de la nuit. Le civilisé et le sauvage s’affrontent dans la forêt.

8La mort de la vielle Alix est le premier coup fatal du destin. Les trois vieilles femmes venues comme des Parques assister aux obsèques de la vieille nourrice, vont annoncer les coups du sort : « Les trois vieilles sorcières saluèrent le Maître de Ravenswood avec un sourire sombre qui lui rappela la rencontre de Macbeth et des sorcières sur la bruyère déserte de Birnam. » Les trois sibylles apparaîtront à nouveau avant la mort de Lucie et d’Edgar. Après l’incendie de Wolferag et le départ d’Edgar, « l’humeur bizarre, mélancolique et fantasque » de Lucie et « la fièvre nerveuse » montrent la naissance d’une psychose que nul ne pourra guérir. Le père, lord Ashton, chassera la garde-malade magicienne qui sera condamnée à mort comme sorcière l’année suivante, car elle a vu dans un cercle magique, à la clarté de la lune, les deux destins tragiques de Lucie et d’Edgar :

« Dans le vallon éclairé par la lune,
Le peuple des follets dansait sur le gazon,
Un tendre amant pleurait son infortune,
Un vieux nécromancien, dans un affreux dessein,
Martyrisait une beauté captive. » (Ch. XXXI)

9Le père et la mère s’affrontent au sujet du mariage de Lucie, mais « elle céda aux souffrances et aux persécutions » ; elle accepte d’épouser Bucklaw. Lors du mariage, célébré malgré « l’anéantissement » de Lucie, les trois vieilles réapparaissent sur la lande et « à peine (Lucie) avait-elle laissé tomber la plume que la porte du salon s’ouvre et Ravesnwood paraît… » (Ch. XXXIV). Lucie poignarde Bucklaw et le poignard la venge du viol par le phallus conjugal ; telle une Cendrillon abandonnée des fées, Lucie est « blottie dans les cendres. Ses cheveux étaient épars et souillés de sang… et les convulsions de la démence agitaient ses traits. » Apprenant par les sibylles la mort de Lucie et ses obsèques, Edgar part au galop de son cheval, mais fou de douleur, égaré en tous les sens du terme, il prend le chemin du marécage, et comme les sorcières l’ont prédit, « les profondeurs des sables ne lâchent pas leur proie. »

  • 4 La tragédie de Macbeth, IV, scène 1 In Shakespeare. Tragédies, Gallimard, Bibliothèque de (...)
  • 5 Freud, Sigmund. Cinq psychanalyses. « L’homme aux loups. ». PUF,

10Malgré la croix qui surmonte la grotte de la Sirène et le cimetière sacré, les prédictions des sorcières se réalisent. Walter Scott a donc poursuivi l’analyse de l’angoisse et de la peur venue du surnaturel initiée par Shakespeare dans Macbeth : « Macbeth ne sera pas vaincu jusqu’au jour où la grande forêt de Birnam gravissant Dunsinane marchera contre lui.4 » Cependant, la superstition n’offre pas une explication suffisante. La mort tragique de Lucie vient de sa douleur et sa maladie est provoquée par la mort d’Alix et la rivalité entre ses parents au sujet de son mariage. La terreur primitive devant la forêt et les mythes d’Artémis sont effacés par le romancier derrière les fantasmes et la psychose. Comme le délire de Lady Macbeth est provoqué par le désir de pouvoir qu’elle n’a pu assouvir que dans le crime commis par son époux, l’horreur du crime commis contre son époux tue Lucie. La psychose venue du désir érotique ou phallique frustré tue les femmes. Les mythes de la Sirène et d’Artémis face au chasseur imprudent s’effacent derrière l’étude de la perversité ; l’affrontement du père et de la mère, la libido contrariée qui se mue en angoisse, la présence et le rôle de l’étrange garde-malade correspondent aux situations que retrouvera Freud en psychanalysant l’homme aux loups5. La forêt était lieu de l’ordalie pour Macbeth ; pour Lucie, « la bergère », la mort ne vient pas des monstres ou des êtres maléfiques de la forêt mais d’une régression mentale et de fantasmes qui la détruisent mieux que les animaux sauvages.

La Reine Mab

  • 6 Roméo et Juliette. Ibid. note 2. Traduction P. J. Jouve et G.Pitoëff, p. 463.

11L’inspiration de George Sand pour La Reine Mab (1842) vient surtout de Shakespeare : Mab est une sylphide qui vit dans les forêts, apparue pour la première fois dans Roméo et Juliette de Shakespeare6.

12Mab est décrite dans une tirade de Mercutio à l’acte I, scène IV :

« C’est l’accoucheuse des fées et elle vient
Pas plus grosse qu’une pierre d’agate à l’index d’un échevin.
  Son char est une noisette vide
Confectionnée par un écureuil menuisier
Ou par le vieux ciron
Du temps immémorial le carrossier des fées. »

13Après une énumération de personnages, soudards, hommes de loi, etc. dont Mab déchaîne la libido, la fin de la tirade dresse un portrait effrayant d’un personnage nocturne, destructeur et pervers :

« C’est toujours cette Mab
Qui tresse la crinière des chevaux la nuit
Et dans leurs poils gluants fabrique de nœuds magiques,
Qui, débrouillés, font arriver des grands malheurs. »

  • 7 « Chopin a mis en musique les strophes 5 et 6 de ce poème sous le titre La Reine des songe (...)

14La reine Mab est sœur d’Éros et de Thanatos ; elle règne sur la nuit comme Artémis. Les strophes 3 et 5 du poème de George Sand7 décrivent une sylphide qui menace le chasseur et chevauche la nue comme les sorcières :

« À son regard perfide
Ne va pas t’exposer.
Ici-bas la sylphide ne saurait se poser.
Pétulante et menue,
L‘air est son élément ;
Elle enfourche la nue
Et chevauche le vent.
Quand la lune se lève
Dans un pâle rayon
Elle vient comme un rêve,
Dansante vision.
  Le duvet que promène
Le souffle d’un lutin
Est le char qui l’emmène
Au retour du matin. »

15Le poème de Sand s’achève sur la mort donnée par celle qui tente comme un succube :

« Du chasseur téméraire
Elle égare les pas
Et rase la bruyère
En lui tendant les bras :
Sur la mer trompeuse,
Qu’elle effleure sans bruit,
Elle l’attend, la moqueuse,
S’y fait chair et s’enfuit.
…… . Eh bien ! Mab est si belle
Qu’on me verrait courir
Après un baiser d’elle
Quand j’en devrais mourir. »

  • 8 Aldo le Rimeur. Revue des Deux Mondes. Septembre 1833, p. 60. Ce texte de Sand que l’auteu (...)
  • 9 Lélio à la fois humoriste et tragédien, pâle et vêtu de noir, amer, désabusé et sarcastiqu (...)
  • 10 Nous n’oublions pas les poèmes d’Alfred de Musset dans ce mélange d’ironie et de plaisir, (...)
  • 11 Jeanne, Préface et notice nouvelle. Hetzel, 1852. La reine Mab, légende, paroles de Mme E. (...)

16Sand n’a pas retenu l’énumération shakespearienne des divers amoureux vulgaires pour privilégier le baiser qui tue8. Une inspiration shakespearienne commune à Sand et à Berlioz9 donne les différentes versions de Mab. Dans une lettre à Delacroix sur La tragédie de Hamlet, George Sand exprimera cette douleur mortelle suivie du retour à la vie qui arrache l’artiste à l’anéantissement : « tu résumes toutes les souffrances d’une âme pure jetée au milieu de la corruption et condamnée à lutter contre le mal qui l’étreint et qui la brise10. » Les rêves de Mercutio et leur foisonnement baroque, « Enfants de vaine fantaisie », s’effacent derrière les chevauchées romantiques dans la lande ou la forêt, les diables et les chasseurs. Après le poème symphonique de Berlioz en 1839 et 1846, l’opéra de Gounod en 1867, Eugénie Niboyet publiera en 1852 à la suite de Jeanne11 de George Sand, une poésie mise en musique qui pastiche à la fois George Sand et la Giselle de Théophile Gautier, dans laquelle la triste Bretonne Yvonne apitoie Mab qui lui rend son amant :

« La nuit, à travers la prairie,
Lorsque la ronde des Willis
Suit de Phœbé la rêverie,
Et la lumière au blanc de lis. »

  • 12 Légendes rustiques, C. Lévy, 1877. Les illustrations de Maurice Sand ne montrent pas Mab.
  • 13 Voir Freud, op. cit.

17Cette chevauchée de Mab reprise en 187712, renvoie aux névroses de l’homme qui désire assouvir son désir et à la rencontre du chasseur qui rencontre la fée ou la sorcière dans le monde de la forêt. L’homme est ensuite tué par l’être surnaturel. Dans Shakespeare, Mab est une mise en abîme de la mort qui attend Roméo et Juliette : les amants barbares sont victimes de Mab comme les amants de Vérone sont victimes de leurs parents. La minuscule sorcière, naine à l’opposé du loup géant dressé au clair de lune13, incarne le désir non autorisé et elle conduit à une psychose mortelle celui qui ne trouve dans la société et dans la famille qu’interdit et incompréhension.

La forêt refuge contre les persécuteurs

18La représentation du désir dans le roman sandien et la présence de la guérisseuse qui soigne l’angoisse de Sylvinet méritent d’être souligné. Sylvinet, Sylvain romantique, n’est pas un incube, héritier du Dieu romain des forêts et des champs, mais il est un être saturnien, génie de bois, un adolescent narcissique abandonné par son besson, qui attend la mort dans l’indifférence aux vergnes qui peuvent s’abattre sur lui lors de l’orage ; cet être de la forêt s’adapte mal à la civilisation du village. La Fadette et son frère le sauveront de l’amour mais non de la mélancolie névrotique. Dans ce roman, George Sand s’éloigne des forêts et des bois pour montrer la guérisseuse et les toucheurs de bœufs, mais le rêve érotique de Landry qui voit Fadette chevaucher le follet dans une scène orgiaque est une manifestation de la libido des jeunes gens.

19Arrêtons-nous à la raisonnable Caroline de Saint-Geniex, future marquise de Villemer, qui triomphe des épreuves et des tentations amoureuses en disparaissant et en fuyant la nuit dans la nature hostile du Mézenc, montagne sauvage avec ses forêts, ses rochers et ses tempêtes.

  • 14 Op. cit., ch. XXI, p. 298.

20Avant le triomphe de l’amour, la jeune fille et le marquis de Villemer doivent franchir l’épreuve du passage par la mort. Caroline abandonne le faubourg Saint-Germain et le château de la Creuse où elle est la dame de compagnie de la marquise de Villemer ; courtisée par les deux fils de la maison, elle se réfugie dans le fond de l’Auvergne chez sa nourrice et son mari, le Protestant Peyraque. Dans sa fuite, elle se fait transporter vers Lantriac au cœur des montagnes par « un convoi de chars à bœufs qui venait derrière elle… (et) transportait de grands arbres équarris destinés à servir de pièces de charpente. » Les rouliers, auxiliaires de bûcherons dans l’exploitation de la forêt, lui font traverser les vallées par un clair de lune dont George Sand ne manque pas de souligner les traits effrayants et fantastiques : « Elle regardait passer les roches fantastiquement éclairées et la tête des arbres dont le jeune feuillage ressemblait à des nuées transparentes. » Le village de Lantriac avec sa civilisation, ses cheminées qui fument et ses vergers est tout proche de la forêt sauvage : « des arbres fruitiers montaient jusqu’au niveau de la forêt. » L’épreuve qui permet de triompher de la mort dans la forêt voit Caroline et Peyraque sauver le marquis perdu dans la tempête du Mézenc : « le Mézenc, la plus haute des cimes, et le Gerbier » où la clairière et les coupes aménagées par les bûcherons contrastent avec la montagne « couverte de pins.14 »

  • 15 Op. cit., ch. XII, p. 111 et suiv. ; Séval et les ravins de verdure : ch. VII et VIII.

21Le roman n’est pas autobiographique, mais les descriptions rappellent les souvenirs de voyage de George Sand en Auvergne ; il oppose le Mézenc et Lantriac à Séval, château des Villemer, au Chambon, aux arbres et aux prés de la Creuse15 : « Enfin, ma sœur, nous y voilà ! et c’est un paradis terrestre. Le Château est vieux et petit mais bien arrangé pour le confort et assez pittoresque. Le parc est assez vaste et bien tenu, et pas à l’Anglaise, Dieu merci ! riche en beaux vieux arbres couverts de lierre et en herbes folles. C’est un pays d’herbes et de feuilles, un continuel berceau de verdure, dans les encaissements de terrains boisés. »

22La critique juge généralement La petite Fadette ou Le Marquis de Villemer comme des œuvres assagies de George Sand avec ses orphelines qui font la conquête d’un riche paysan ou d’un hobereau. Pourtant, George Sand dépasse les contes de la petite fille perdue dans la forêt qui va tuer le loup sauvage avec l’aide des bûcherons civilisés. À l’interprétation sexuelle du conte s’ajoutent le complexe saturnien du premier jumeau dans La petite Fadette, l’angoisse et la castration du marquis de Villemer qui ne peut et n’ose avouer sa paternité au monde.

  • 16 Histoire de ma vie, II, ch. XVI, p. 630. George Sand évoque le monde des contes, le châtea (...)
  • 17 Lacan, Jacques. L’angoisse. Le séminaire. Livre X. Texte établi par Jacques-Alain Miller. (...)

23Dans la forêt et dans le monde sauvage des Cévennes, Caroline de Saint-Geniex, fille pauvre et objet de convoitises sexuelles, sauve l’égaré et l’arrache à son trouble maladif. Le sauvetage du marquis dans la tempête de neige et les forêts du Mézenc vont ramener la vie et le bonheur dans ces existences. Le monde du Faubourg Saint-Germain, la marquise, les ducs d’Aléria, demi-frère et belle-sœur du marquis accepteront la jeune fille de petite noblesse qui sauve le marquis de la mort et de la maladie provoquée par le mensonge qui dissimulait son fils et la mère adultère. Car l’essentiel, dans Le Marquis de Villemer comme dans La Petite Fadette, n’est pas dans la description des arbres mais dans la dénonciation des dangers que courent les enfants adultérins et les femmes en puissance de maris. L’« écran vert » qui conduisit George Sand enfant au culte solitaire de Corambé16 projette les êtres de la forêt, les fées et les êtres de la nuit. Le château ou la ferme restent à la lisière de ce monde sauvage et porteur de mort. Le roman sandien analyse le processus de l’angoisse autour des héros masculins : inhibition, symptôme, angoisse. Le cheval qui emporte Edgar symbolise la réaction émotive catastrophique qui amène l’angoisse. Les sorcières de Shakespeare ou de Walter Scott, la Mab dévoreuse de Shakespeare et de George Sand, incarnent les marqueurs de l’angoisse. Artémis ou Mab, les femmes dévoreuses, sont les révélatrices de la dépossession amoureuse. Le retour au réel sera impossible pour Lucia, Edgar et les amants de Mab. Le désir de l’autre, inconscient chez Sylvinet jaloux de son frère, conscient chez le marquis provoque la rupture castratrice. L’angoisse qui accompagne la perte de l’autre est associée à la tempête, mais elle traduit surtout l’unheimlich, le manque, la castration imaginaire. La forêt est le cadre qui révèle le fantasme : le rêve de Landry dans lequel il voit Fadette chevaucher le follet lui évite l’angoisse après la peur ; au contraire, Sylvinet ignorant le danger des arbres pendant la tempête et insensible aux bêlements de l’agneau bureau qu’il a recueilli, commence à être dépossédé de lui-même. Sylvinet, Narcisse sous les vergnes secoués par le vent, provoque la peur de son besson, mais il se trouve dans « l’angoisse de la castration, impasse dernière du névrosé » selon S. Freud et J. Lacan17. La mystérieuse flamme qui avertit le sujet du danger dans la nouvelle Frayeurs de Tchékhov est tout à fait semblable au follet du Gué des Roulettes sandien. Le tourment de l’ambiguïté sexuelle de Sylvinet s’effacera derrière la fonction phallique du guerrier. Landry et Villemer, en franchissant les obstacles, surmontent leur angoisse ; ils sont surtout guidés par des femmes qui les arrachent à la peur pour le premier, à l’angoisse névrotique pour le second. L’angoisse liée à l’érotisme naît dans la forêt où l’être qui aime et qui souffre a rencontré l’objet de son désir.

  • 18 Préface écrite par G.Sand pour Comme il vous plaira, comédie en 3 actes et en prose, tirée (...)

24Lucia, Fadette, Nanon ou Caroline franchissent l’épreuve du passage dans la forêt, de la nuit et de la mort. Victimes des sorcières ou aidant l’homme à triompher de la psychose, elles trouvent dans la forêt un refuge contre le mal ou de nouvelles épreuves à franchir pour assouvir le désir refoulé. La reine Mab ou les sorcières shakespeariennes, sœurs des Parques mythiques, provoquent inconscience et délire. Lucia, Ravenswood sont condamnés ; Sylvain Barbeau part chercher la mort dans la guerre. Seule une femme peut guider l’homme dans la forêt de l’inconscient et sauver de la mort ou du délire. Femmes ou fées, elles sauvent des fantasmes et elles donnent à l’homme la poésie et le rêve dans l’écran vert de la forêt : « jamais un homme ne se passera du rêve : sa vie réelle ne lui suffit pas. Il faut qu’il l’oublie et qu’il assiste à une sorte de vie impersonnelle, représentation du monde tragique ou bouffon qui l’arrache forcément à ses préoccupations individuelles.18 »

Notes

1 Sand, George, La Vallée Noire. Œuvres illustrées de George Sand, t. VII, Hetzel, 1854, p. 290.

2 L. F. Alfred Maury, Histoire des grandes forêts de la Gaule et de l’ancienne France, précédé de recherches sur l’histoire des forêts de l’Angleterre, de l’Allemagne et de l’Italie. Paris : A. Leleux, 1850. Maury envisage le règne végétal du monde entier.

3 1835 Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti (1797-1848)
« Regnava nel silencio alta la notte e bruna - Profonde et sombre, la nuit régnait dans le silence » : la mélodie et l’expression du pathétique apparaissent dans l’enregistrement de Rita Streich avec le thème de la nuit et de la forêt développé par l’opéra.

4 La tragédie de Macbeth, IV, scène 1 In Shakespeare. Tragédies, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II. Éd. Henri Fluchère, traduction Maurice Maeterlinck : l’apparition dans la caverne où Macbeth vient interroger les sœurs fatales. L’acte IV se déroule dans la caverne des trois sorcière, sur une bruyère et face à la forêt de Dunsinane où se cachent Malcolm et son armée. L’acte V voit l’accomplissement de la prédiction et la vengeance de Macduff « tiré avant terme du ventre de sa mère » et la ruse des guerriers : « jetez vos rideaux de feuillages, et montrez-vous tels que vous êtes. » Il n’y a pas de surnaturel dans Macbeth mais crime et terreur du crime que l’on vient de commettre. Le refoulement personnel et la peur de mourir qui équivaut à la castration pour Macbeth font passer au second plan le politique et l’historique.

5 Freud, Sigmund. Cinq psychanalyses. « L’homme aux loups. ». PUF,

6 Roméo et Juliette. Ibid. note 2. Traduction P. J. Jouve et G.Pitoëff, p. 463.

7 « Chopin a mis en musique les strophes 5 et 6 de ce poème sous le titre La Reine des songes. L’édition musicale offre quelques variantes avec le texte de l’Institut daté de 1832 par Émile Aucante (1822-1909), mais également avec le texte publié en 1842 dans la Gazette des Femmes qui comprend douze strophes et que nous citons après avoir indiqué les variantes du poème mis en musique par Chopin. La musique de la ballade est suivie d’un Rondo, détaché du Concerto en Mi (piano et orchestre). L’éditeur n’est pas mentionné pas plus que la date. » [Laurent Laffont, La lyre de George Sand. Sarrebruck : PAF, 2012]. Contrefaçon belge dans la Macédoine littéraire, Bruxelles, 1843, p. 8.

8 Aldo le Rimeur. Revue des Deux Mondes. Septembre 1833, p. 60. Ce texte de Sand que l’auteur qualifie elle-même de « poésie dialoguée », écrit en 1833 et publié avant Lélia, citait la reine maléfique : « je ne repasserai pas ce seuil, fût-ce pour la reine Mab elle-même ». La Reine Agandecca, réplique d’Élisabeth I, envoie alors aux sylphes le poète qui refuse son amour tout comme la fée enlève Thomas le Rimeur sur un coursier noir dans la ballade éponyme du XIIIe siècle transcrite par Walter Scott

9 Lélio à la fois humoriste et tragédien, pâle et vêtu de noir, amer, désabusé et sarcastique comme Hamlet, possède le même narcissisme romantique qu’Aldo. Le naïf, burlesque et trivial Aldo a pu être inspiré par le mélologue de Berlioz créé en concert.
La Marquise (1832) est également une inspiration commune de Berlioz et de George Sand. Voir, Clavaud, Monique, Hector Berlioz, visages d’un masque : littérature et musique dans « La Symphonie fantastique » et « Lélio », Lyon : Le jardin de Dolly, 1980 : contient les deux versions de Lélio ou le retour à la vie. M. Clavaud souligne que Shakespeare fut « le père spirituel de Berlioz avec Goethe et Hugo ». Roméo et Juliette est écrit en 1833. Le retour à la vie, op. cit. 14 bis, fait suite à la Symphonie fantastique, mais il est peu joué et peu enregistré dans son intégralité : « Le Pêcheur en trois couplets de Goethe - Chœur des Ombres - La chanson de Brigands - Chant de bonheur - Les derniers soupirs de la harpe ou La harpe éolienne - Souvenirs et réminiscences de La Mort d’Orphée – Fantaisie dramatique sur La tempête de Shakespeare ». Écrite après le prix de Rome de 1830, lors d’une crise existentielle violente, la première version, incomplète, est de mai-juin 1830 mais l’œuvre fut créée à la salle du Conservatoire le 9 décembre 1832, une transcription pour piano de Liszt en 1834, enfin la partition pour orchestre chez Schlésinger en 1834. Si l’ouvrage résume toutes les fantasmagories fantastiques autour de la femme aimée, l’amitié pour Mendelssohn et Glinka, le souvenir des drames personnels, il n’est cependant pas autobiographique. Pour interpréter Lélio, Berlioz voulait le ténor Nourrit comme diseur ; finalement il prit Bocage ; nous retrouvons les amitiés communes de Berlioz, Chopin et Sand. Voir aussi « Berlioz » In Cahiers de l’Herne.

10 Nous n’oublions pas les poèmes d’Alfred de Musset dans ce mélange d’ironie et de plaisir, dans cette désinvolture dans l’invention poétique ; ces jeux dans l’écriture associés à l’aliénation se trouvent dans Aldo le Rimeur et La Reine Mab. Le moi féminin qui se heurte à l’ego masculin provoque fuite et aliénation chez Aldo mais à la fin, la scène avec Acroceronius, le départ vers une Lune semblable à celle de Cyrano de Bergerac et le rappel du temple d’Isis d’Apulée : « vous pouvez être revenu et mort avant le lever de la reine… Il faudrait sortir du monde visible », transforme le suicide en voyage occultiste vers un ailleurs philosophique, loin de la vie terrestre.

11 Jeanne, Préface et notice nouvelle. Hetzel, 1852. La reine Mab, légende, paroles de Mme E. Niboyet. Musique de A. Pelvey. (Voir thèse de L. Laffont sur cette mise en musique).

12 Légendes rustiques, C. Lévy, 1877. Les illustrations de Maurice Sand ne montrent pas Mab.

13 Voir Freud, op. cit.

14 Op. cit., ch. XXI, p. 298.

15 Op. cit., ch. XII, p. 111 et suiv. ; Séval et les ravins de verdure : ch. VII et VIII.

16 Histoire de ma vie, II, ch. XVI, p. 630. George Sand évoque le monde des contes, le château de la fée, le palais de la Belle au Bois Dormant, plaisir le porcher et la lecture d’Ivanhoé. Les arbres sont plus ceux d’un parc ou d’un bois que ceux d’une forêt. Rappelons que certaines versions de la Belle au Bois Dormant montrent plusieurs chasseurs déchiquetés par les arbres de la forêt ; un seul élu franchira les obstacles et arrachera la belle au sommeil magique. Philippe Berthier a étudié ce mythe de Corambé lors de la décade George Sand dirigée par Simone Vierne à Cerisy-la-Salle.

17 Lacan, Jacques. L’angoisse. Le séminaire. Livre X. Texte établi par Jacques-Alain Miller. Seuil, 2004. Jacques Lacan prolonge la réflexion des Cinq Psychanalyses en soulignant que l’angoisse n’est pas émotion et qu’elle est souvent confondue par les littéraires avec la peur. Dans l’angoisse, l’affect s’en va à la dérive, vers une réalité irréelle nommée psyché. La capture narcissique introduit une limite quant à ce qui peut s’investir dans l’objet et il y a cassure lorsque la castration symbolique se produit. Lacan analyse la phénoménologie du symptôme avec la tache de sang obsessionnelle de Lady Macbeth. Au chapitre XII, p. 177 et suivantes, il analyse l’exemple de Frayeurs de Tchékhov. D’autres exemples analysent le refus de se voir dans l’aveuglement d’Œdipe, la mise en scène de la torture dans les représentations de Sainte Lucie et Sainte Agathe.

18 Préface écrite par G.Sand pour Comme il vous plaira, comédie en 3 actes et en prose, tirée de Shakespeare et arrangée par George Sand. Librairie nouvelle, 1856.

Auteur

Professeur émérite à l’université Toulouse 2 Roman XVIIe siècle français et roman latino-américain XXe siècle
Professeure émérite de littérature comparée (université de Toulouse-Le Mirail). Elle collabore régulièrement à HB, revue internationale d’études stendhaliennes. Spécialiste du roman espagnol et hispanique des XVIIe et XXe siècle (Adolfo Bioy Casares, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa), des relations Espagne-Italie-Savoie (César de Saint-Réal), elle est éditrice de plusieurs séminaires aux Presses universitaires du Mirail : Transpositions (1986), Textes, images, musique (1992), Des femmes : images et écritures (2004). Elle travaille notamment sur le roman XVIIe siècle français, le roman latino-américain du XXe siècle, George Sand…

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