Version classiqueVersion mobile

Le Bon Passage

 | 
Danielle Bohler

Première partie. Mort et histoire culturelle

La profanation d’un mythe religieux de « bon passage » dans l’opéra baroque/classique

Claude-Gilbert Dubois

Texte intégral

1Le « passage » de la vie à la mort n’est « bon » que si, une fois le pas franchi, la vie de l’au-delà se révèle d’une qualité supérieure à celle de l’en deçà, quand on imagine le voyage sous une forme spatio-temporelle horizontale, ou si celle de « là-haut » vaut mieux que celle d’« ici-bas », dans une figuration imaginaire de verticalité. C’est là l’objet d’une espérance, ce n’est jamais l’objet d’une assurance (pour preuve, voir Hamlet, le père, qui n’en est pas très content, et le fils, dans son célèbre monologue). On peut en être convaincu ; cette conviction n’implique pas d’autre certitude que d’autopersuasion.

2À titre exceptionnel, avec une rareté qui fait même douter de sa réalité historique et qui en accroît encore le caractère d’exception, le passage de la vie à la mort est bon, lorsqu’il n’est qu’une étape passagère suivie de sa rétroaction, un nouveau et bon passage en retour de la mort à la vie. Cette trajectoire, en aller et retour, s’exprime au moyen d’une figure dynamique et dialectique que l’on divise en trois segments : vie, mort, et renaissance ou résurrection, ou encore, le séjour des morts étant imaginairement situé plus bas qu’ici-bas, catabase, périgée, anabase. Elle se transcrit par une courbe parabolique. Cette trajectoire parabolique revêt également, par son sens, une structuration dialectique. La vie et la mort, termes antithétiques, sont rassemblés et sublimés dans une glorieuse synthétisation : renaissance, résurrection ou apothéose.

  • 1 Nous empruntons ce terme à G. Durand (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Par (...)

3Toutes les religions élaborées ont utilisé ce « schème1 », cette construction imaginaire dynamique, dans leur mythologie particulière. Il n’y a rien d’étonnant à cela, puisqu’il s’agit de l’application, par déplacement vers la vie biologique humaine, d’un cycle cosmique, celui de la succession des jours : soir, nuit, matin, ou du cycle des saisons : automne, hiver, printemps. C’est, parmi elles, le cas du christianisme, où il prend place notamment en trois lieux remarqués de sa mythologie de l’histoire : au début, avec la destinée d’Adam – création, chute et promesse messianique, à l’apogée, avec l’histoire du Christ, vie, passion et mort, résurrection (avec une visite aux Enfers rajoutée après coup) – et à la fin : destruction de l’univers, résurrection universelle et parousie.

4Le théâtre religieux médiéval est né d’une extériorisation de l’ordonnance cultuelle (l’ordo) hors de son espace réservé. Le culte, avec ses multiples parties d’office ordonnées, parlées, psalmodiées, chantées, mimées symboliquement par des postures codifiées, était célébré dans l’espace sacré, réservé, du temenos ou du templum, du lieu, circonscrit par des murs et un toit, de la maison de Dieu. Or, voici qu’il sort de son lieu originel, investit l’espace public, le profano, celui qui est devant le temple, le parvis, plein air, plein ciel, en proposant une « re-présentation », c’est-à-dire, prise au sens propre, une résurrection son-et-image de l’histoire sacrée.

  • 2 Voir P. Walter, Naissances de la littérature française, Grenoble, Ellug, 1993, p. 61.

5C’est une profanation, une extension hors du temple, une vulgarisation, une exhibition destinée au profanum vulgus, et c’est une ressuscitation ; le drame re-suscite, avec son glaive nu, son siècle mal instruit du temps passé. L’une des plus anciennes représentations de ce type, Le Jeu d’Adam, au milieu du XIIe siècle, a pour sous-titre ordo representacionis Ade2. L’ordo rappelle le caractère liturgique (les ordines étaient des manuels pour suivre l’ordonnance du culte) et la representatio renvoie à la réanimation imagée de l’histoire. Quant à l’histoire, celle d’Adam, elle s’inscrit dans le schème parabolique évoqué. Elle raconte la création, puis la chute liée au péché originel. Elle s’installe dans le périgée avec le meurtre d’Abel, et reprend la remontée avec l’annonce faite par les Prophètes de l’attente messianique.

  • 3 Le terme « mystère », souvent graphié « mistere », renvoie non au grec mysterion, cérémoni (...)

6Les nombreux Mystères3 (de la Passion ou de la Résurrection) du XVe siècle, véritables séries télé-historiques visualisées en milliers de vers, centaines de personnages, plusieurs journées et lieux de scène ou mansions, qui racontent parfois en épisodes successifs l’histoire sacrée et la vie de Jésus, s’achèvent tous par la trajectoire parabolique : la vie du Christ, sa passion et sa mort, et sa résurrection accompagnée par un chœur de louanges : Te deum laudamus.

7Ce théâtre d’inspiration religieuse représenté dans l’espace profane eut une fin de vie tumultueuse et exubérante, qui contribua à précipiter sa disparition. Le 17 septembre 1548, le Parlement de Paris, avec l’accord du roi et de l’Église, promulgue son interdiction. Les cultes théatro-visuels à grand spectacle, sorte de sermons en stade ouvert des Billy Graham d’époque, reçoivent l’ordre de réintégrer leur lieu originel, l’espace sacré et réservé du templum. C’était faire pénétrer le théâtre à l’intérieur de l’espace sacré. Ainsi naît l’office religieux baroque, ce théâtre total, avec sa montre et sa pompe, les habits somptueux des officiants, la musique des cantates, des messes solennelles et des oratorios parlés et chantés, avec orchestre et chœur. L’espace du temple devient lui-même une grande scène de théâtre où l’ordre baroque déploie tous les moyens de séduction et de fascination du far stupir, ses ostensoirs en or et ses signes ostentatoires destinés à le rendre plus que visibilis, visible, mirabilis, admirable.

8Quant au théâtre religieux profane, privé de ses ressources religieuses, il est condamné à être profane. Lui qui était le mime populaire et l’auxiliaire du culte, il devient le rival de l’office cultuel qui lui a ravi son apparat théâtral. Il fait figure de parent pauvre, méprisé des autorités religieuses, bientôt condamné après avoir été vilipendé. Rejeté dans les ténèbres, le théâtre profane est diabolisé et ses animateurs, les gens de théâtre, privés de sépulture en terre consacrée. Au XVIIe siècle, en pleine floraison d’un théâtre animé par l’humanisme païen, un débat exposé par lettres et sermons publics développe des thèmes hostiles : divertissement qui n’est que diversion hors de sa vraie condition, excitation morbide par l’imaginaire des pulsions et des passions condamnables, ruse diabolique du leurre et de la prise de l’ombre pour la proie, de l’imaginaire pour la seule vérité qui est celle colportée par l’Église et célébrée dans les églises. C’est de bonne guerre quand on est concurrents travaillant dans le même domaine, celui de la séduction des esprits par le spectacle.

9Le théâtre parlé-chanté, le recitar cantando italien, qu’on appellera plus tard « la scène lyrique », celui qui reste le plus proche de l’office liturgique, va se venger en empruntant subrepticement des thèmes religieux et en les recouvrant d’un habillage profane. C’est le cas notamment pour des thèmes comme l’immolation, l’oblation sur scène d’une « hostie » ou victime expiatoire, ou le sacrifice volontaire et rédempteur, les rôles de héros sauveurs qui pratiquent le sauvetage en même temps que l’acte salvateur d’un salut spirituel, des descentes et retours des enfers païens, en somme de tous les éléments composant la trajectoire christique parabolique qui consiste à traverser, deux fois vainqueur, l’Achéron, en modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée les soupirs de la soprano et les cris du contre-ténor. C’est ce que nous allons essayer de découvrir à travers l’histoire de l’opéra seria du début du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe, en dépassant même un peu la limite inférieure pour mieux faire comprendre la force de la permanence au cours de son évolution dictée par l’adaptation aux intérêts du public.

  • 4 On pourra consulter « Naissance de l’opéra italien », dans G. Kobbé et alii, Tout l’opéra (...)

10La naissance de l’opéra est, d’une manière à peu près consensuelle, de la part des historiens de la musique, située à Florence (même si Venise et Rome auront très tôt leur mot à dire) dans la toute fin du XVIe siècle, avec une Daphné (1597) qui a été perdue4. C’est dans le cercle du comte Giovanni Bardi di Vernio, relayé par Jacopo Corsi, que se réunissent des artistes et des intellectuels qui désirent travailler à la restitution de la musique antique et à son intégration prosodique dans le théâtre grec, sujet propre à des humanistes savants et esthètes. Ainsi s’est formée une Camerata fiorentina qui a abordé d’abord des questions théoriques liées à la restitution de la prosodie antique, puis s’est interrogée, avec la collaboration de praticiens, sur l’insertion de tels modèles dans des créations modernes. Sous l’impulsion de Ferdinand de Médicis, des œuvres sont composées, dont celle qui passe pour le prototype du genre, l’Euridice de Jacopo Peri, en 1600.

  • 5 Virgile, Géorgiques, IV, 453 sqq. ; Ovide, Métamorphoses, X, 8 sqq., XI, 1 sqq.

11L’Euridice de Peri, dont Ottavio Rinuccini rédigea le livret, en s’inspirant des textes fondateurs de Virgile et d’Ovide5, mais en prenant quelques libertés fort instructives avec eux, apparaît comme le prototype d’une longue série. L’opéra s’ouvre sur un festin – entrée en gloire et réunion communautaire. Les invités chantent leur joie lors des noces qui vont être célébrées. C’est le temps des palmes et des rameaux. Deuxième temps : le tragique fait son entrée. Le Serpent a mordu Eurydice. Orphée fait à la mort le don de sa personne et descend aux Enfers. Pluton refuse de rendre sa proie au nom de l’ordre établi. C’est une manière de dire, comme dans le Mystère de la Passion de Jehan Michel : « Accomplir fault les Écritures. » Mais les saintes femmes – Vénus et Proserpine – intercèdent pour le retour d’Eurydice à la vie d’en haut. Troisième acte : Résurrection. Les deux époux réapparaissent et le chœur des invités à la noce chante le triomphe du couple : la Poésie, unie à l’Amour, peut triompher de la Mort.

12On reste étonné, face à cette adaptation. L’auteur ne prend pas en compte un élément pourtant essentiel dans la narration de ses modèles : l’interdiction faite à Orphée de tourner son regard en arrière, et l’échec final de l’expédition. C’est qu’il fallait donner à la Résurrection son plein sens. On remarquera également que la victime expiatoire est ici une femme – qui peut être interprétée comme allégorie de l’âme rédimée, après la morsure du serpent, par son sauveur. L’œuvre inaugure une tradition presque constamment présente dans la postérité du genre : ce choix féminin de l’« hostie » sera une constante de l’opéra : Eurydice inaugure le thème de la passion christique au féminin, pendant qu’Orphée renvoie au thème du Sauveur par l’Amour. Les deux éléments réunis du couple symbolisent un caractère fondamentalement religieux de la cérémonie : passion et rédemption.

13Eurydice poursuit son parcours d’opéra en opéra. La Favola d’Orfeo de Monteverdi (1607) reprend le même schéma, mais le librettiste, Alessandro Striggio, voulant suivre de plus près le texte d’Ovide, propose une mort d’Orphée dépecé par les Bacchantes. Celle-ci ne fut pas retenue. On retint en revanche le regard d’Orphée en arrière et la seconde perte d’Eurydice. Mais, en définitive, l’opéra s’achève par une apothéose : Orphée a perdu Eurydice, mais Apollon lui permet de la retrouver, en devenant immortel et en siégeant parmi les étoiles, avec Eurydice, tous deux à la droite de leur père le Soleil. On dira qu’il fallait trouver un dénouement heureux, dans un souci d’allègement des sentiments du public à la fin de l’écoute, et pour ne pas ternir la gloire du fondateur de la poésie et de la musique. Mais on peut dire aussi que s’imposait, après cette crucifixion morale qu’est la perte d’un être cher et cette descente aux Enfers, une Résurrection qui ne se fît pas à demi.

14La descente d’Orphée aux Enfers sera un sujet récurrent de l’opéra, sur lequel nombre d’auteurs vont s’essayer, comme à une commune épreuve de concours : Landi, La morte d’Orfeo (1619), Schutz, Orfeo e Euridice (1638), Rossi, Orfeo (1638), les frères Lully, Luigi et Gianbattista, Orfeo ed Euridice (1650). L’opéra de Gluck, Orfeo ed Euridice (1761) est surtout connu pour marquer un retour à une conception néo-classique – française – de l’opéra rococo – italien – dont l’auteur avait jusqu’ici cultivé l’esthétique. Reprendre la vie, la passion et la postérité de saint Orphée, patron des musiciens et des poètes, était un défi lancé pour la promotion d’un nuovo stil dolce. Gluck n’accepte pas, lui non plus, l’échec final d’Orphée : le dieu Amour rend Eurydice à la vie. La concentration voulue de l’action, à la manière de la tragédie classique, fait disparaître la première séquence, la célébration des noces, mais il maintient le schème « mourir / renaître », traitement profane du « crucifixus / resurrectus » religieux. Lorsque l’opéra-roi acceptera de donner la parole à son bouffon, d’origine triviale, c’est encore à Orphée qu’il sera fait appel, avec l’Orphée aux enfers d’Offenbach, à une époque où il devient possible, avec des précautions, de remettre en cause, sans le dire, le dogme chrétien à travers la profanation burlesque du mythe païen.

  • 6 Ronsard, « Hercule chrétien », publié dans les Hymnes (1555) ; Hercule est représenté, com (...)

15Le schème « disparition / descente aux Enfers / réapparition » intervient également dans un autre mythe, très tôt et très longtemps repris dans l’opéra, celui d’Alceste. Le modèle vient d’Euripide. Dans son drame satyrique, le dramaturge grec racontait l’histoire d’Admète, roi de Thessalie. Celui-ci accueille sous son toit Apollon, qui lui promet de ne pas mourir, si quelqu’un accepte – prodigieuse offrande – de prendre sa place. Personne n’accepte, sauf son épouse, Alceste, qui descend à sa place vers l’Érèbe. Elle sera ramenée sur terre, par l’entremise d’Héraklès, nouvel hôte truculent et haut en couleur d’Admète. Le thème est repris par Lully, sur un livret de Quinault, puis par Haendel, auteur d’un Admète (1728). Gluck, avec la collaboration de Calzabigi, son librettiste, fait de son Alceste l’illustration de son exposé théorique sur l’opéra, qui sera édité en guise de préface. C’est l’affirmation, sur la scène lyrique, du retour à la tragédie classique, avec ses effets de concentration de l’action, du respect des règles de vraisemblance et du refus d’ornementation et de digressions superflues. Deux variantes sont introduites : une évocation récurrente du thème du sacrifice, dont Alceste refuse l’appellation pour son acte, mais dont la force reste totale, et une transformation du personnage d’Hercule, qui prend une stature plus imposante en force surnaturelle et en dignité. C’est que le symbole herculéen s’était enrichi pendant la Renaissance : il était devenu l’annonciateur du message christique, ainsi que l’attestent l’Hercule chrétien de Ronsard et l’introduction d’Hercule dans des édifices religieux, comme à Salamanque ou à Limoges6. L’opéra de Gluck, héritier d’une série qui l’a précédé, tourne autour de l’idée de sacrifice : acte I, Alceste refuse le mot (« non, ce n’est point un sacrifice ») ; acte II, Admète refuse l’offre (« je ne veux pas du sacrifice ») et accompagne son épouse vers la mort ; acte III, Hercule descend aux Enfers et ramène le couple. Le sacrifice est accompli et son acceptation sanctifie les victimes qui méritent leur retour à la vie d’en haut.

16Ce thème de l’offrande et du sacrifice, associé à la disparition de la victime et à sa réapparition, induit à modifier dans le même sens d’autres récits mythiques : dans l’Hippolyte et Aricie de Rameau, on voit Hippolyte, qui avait disparu dans une monstrueuse tempête, réapparaître en roi sylvestre, ressuscité par Diane. L’abbé Pellegrin, auteur du livret, a fourni une suite à la tragédie de Racine. On dira que cette conclusion heureuse s’impose à la fin d’un spectacle musical que l’on doit quitter le cœur léger. Elle s’impose d’autant plus qu’elle illustre, une fois de plus, le schème de mort et résurrection, comme un produit dérivé de la liturgie de la Passion, de l’offrande et du sacrifice. La même remarque vaut pour le thème d’Iphigénie, emprunté à Euripide et revu par Racine, qui évoque l’acceptation du sacrifice, puis les subterfuges divers utilisés pour qu’il ne s’accomplisse pas. Tout tourne autour de la même idée : offrande et sacrifice chez Landi (1704), Scarlatti (1713), Orlandini (1719), Traetta (1763) et une fois de plus Gluck (1774).

17Dans l’opéra de l’époque baroque, la mythologie antique sert à introduire dans un décor profane des thèmes émotionnels liturgiques qui ne peuvent pas être directement utilisés. L’opéra ne peut être que profane. Il est représenté dans un espace public. La liturgie est réservée à un espace sacré. On ne peut cependant que constater l’invasion de thèmes religieux déplacés sur l’aire mythologique profane : c’est comme un habit religieux qui se cache sous les vêtements d’apparat d’une cérémonie profane. Socialement, l’apparat est le signe d’un état ; philosophiquement, l’apparence recouvre une essence ; dramatiquement, l’appareil incite à l’éveil. C’est en recherchant l’état et l’essence par l’éveil des structures enfouies sous les figures à identité culturelle définie qu’on peut faire de l’opéra, comme on l’a dit de la tragédie classique, « la messe du Grand Siècle ». La tragédie est une messe janséniste, sobre et réservée : l’opéra est la grand-messe de l’âge baroque, célébrée en habits profanes en un lieu non sacré, mais consacré à ces rites de scène religieuse cryptée.

  • 7 J.-M. Bailbé, « Le sacré dans l’art lyrique (autour de l’opéra français du XIXe siècle) », (...)

18Que va-t-il se passer au cours du XIXe siècle, où la vie civile prend le pas sur la vie religieuse d’une manière conquérante, et souvent triomphante ? On assiste, il est vrai, à une laïcisation plus poussée de la matière retenue. L’inspiration mythologique cède la place, au temps du romantisme, à une mise en situation qui se veut historique (ou romanesque à décor historique), dans une volonté d’illusion réaliste, ou pseudo-réaliste. On assiste d’autre part à l’insertion de motifs religieux manifestes – prières, consécrations, hymnes, chants funèbres –, mais ceux-ci se placent à l’intérieur d’une trame dramatique profane7. De ce fait, devenant spectacles, ils perdent leur caractère d’office pour devenir représentations, comme si la vie religieuse théâtralisée se trouvait enfermée et subordonnée à la trame générale de vie profane.

  • 8 L’opéra de Beethoven, Fidelio ou l’amour conjugal, est le résultat d’une commande passée à (...)

19En prélude à la production luxuriante de l’opéra romantique, deux œuvres significatives reprennent le thème de la descente aux Enfers sous la forme plus générale d’une catabase-anabase : c’est La Flûte enchantée, dont les protagonistes suivent le processus de rites d’initiation (successivement, désagrégation et réinsertion) dans un cheminement qui les fait passer des ténèbres à la lumière. C’est, d’autre part, le Fidelio de Beethoven où la descente aux Enfers prend la forme d’une catabase dans les tréfonds d’une forteresse, et l’anabase celle de la délivrance d’un prisonnier8. Le rôle de Sauveur est ici tenu par une femme, Léonore, dont le nom sera souvent repris, avec divers changements de statut et de rôle, dans l’opéra romantique.

20Le thème du sacrifice, dans lequel la victime offerte est une femme, prend une telle importance que l’on a pu parler d’une obsession du fantasme d’immolation. Une femme, au destin tragique, est immanquablement offerte en pâture au public, dans une perspective cathartique et salvatrice. Le choix des titres suffit à la démonstration. Ce sont des noms de femmes, de la princesse à la femme du peuple, maltraitées et sacrifiées. Donizetti : Anna Bolena (1830), Marie Stuart (1834), Lucia de Lammermoor (1835) ; Bellini : Norma (dont le destin s’achève sur un bûcher) ; Verdi, Luisa Miller, Gilda de Rigoletto, Violetta de La Traviata ; on retient, parmi les héroïnes shakespeariennes, les rôles les plus pathétiques de victimes innocentes : Desdémone, Ophélie, Juliette. La Giovanna d’Arco de Verdi présente Jeanne d’Arc comme morte. On amène le corps de la guerrière, qui reprend vie, pour des dernières paroles et pour recevoir les acclamations de l’armée victorieuse. Ces résurrections fugitives et temporaires, agonies qui n’en finissent pas pour recitar cantando des ultima verba qui sont un chant d’adieu, concernent aussi Gilda et Violetta. Dans l’opéra vériste, mêmes destinées pour Tosca (qui réincarne le rôle de la salvatrice Léonore, sans la victoire finale), Manon Lescaut, Mimi de La Bohême, Butterfly, Liu de Turandot.

  • 9 C. Clément, L’Opéra ou la Défaite des femmes, Paris, Grasset, 1971. Le caractère polémique (...)
  • 10 Pour compléments d’information sur ces deux œuvres, nous renvoyons à notre article « La Da (...)

21L’opera seria du XIXe siècle semble n’être qu’une interminable procession de saintes et martyres laïques. La victime sacrifiée, de sexe féminin, descendante lointaine d’Iphigénie et de la fille de Jephté, est offerte en hostie à l’appétit de purification des spectateurs9. Sa mort, inéluctablement attendue, après son sacrifice et sa descente métaphorique à un enfer d’épreuves douloureuses, devient une « offerte » (le mot existe encore, avec son sens cérémoniel, en 1876) hautement cathartique. La trame dramatique de l’opéra développe subrepticement sur plusieurs actes la phase de l’office appelée « offertoire », offrande à ce dieu qu’est devenu le public, d’une nourriture affective et spirituelle, entre le credo et le sanctus. La victime offerte dit son credo, sa résignation ou son consentement, volontaire ou contraint, à son rôle de victime : c’est ce qu’on trouve à titre exemplaire dans les destinées de Violetta, dans La Traviata, drame lyrique sur la vie et la mort d’une Marie-Madeleine moderne, et dans celle de Carmen, s’offrant volontairement en « hostie » pour « accomplir les Destinées » (voir l’air des cartes) et pour sauver sa liberté (« Jamais Carmen ne cédera / Libre elle est née, libre elle mourra »). À la fin de la représentation, on procède, manifestement ou intérieurement, à la sanctification laïque de la martyre. Entre les deux, c’est une longue oblation à rebondissements10.

22Au cours de la période dont l’histoire du genre « opéra » a retenu principalement notre attention, celle qui va du début du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe, nous pouvons constater que, du point de vue formel, le genre lyrique du recitar cantando suit l’évolution des grands genres du théâtre parlé. Au temps où s’élabore et se développe, à travers l’Europe, le théâtre baroque, avec sa variante classique, à la française, l’opéra suit la même double voie, avec une préférence marquée pour la version baroque de cette forme de culture et d’expression. Plus tard, avec l’apparition du drame romantique et son souci de mise en scène à grand spectacle, l’introduction d’éléments de culture populaire et de sujets à péripéties et à rebondissements multiples et complexes entraîne les mêmes variations dans les livrets et la musique des opéras romantiques. L’émergence du réalisme et du naturalisme, pourtant très opposés dans leur nature, dans une mise en scène théâtrale et une récitation chantée, qui sont de l’ordre du culturel, et non du naturel, influe pourtant sur le genre. Mais il ne s’agit ici que de thèmes de livret ou de formes de musicalité. Ce ne sont que des formes.

23L’essentiel est ailleurs. Il est dans l’exploitation d’un mythos, d’un langage lyrique et d’une trame narrative chargés de symboles, de schèmes et d’archétypes qui répondent à des pôles d’émotivité ou à des nœuds d’affectivité. Or ceux-ci ne peuvent s’exprimer abstraitement, mais à l’intérieur d’un corpus d’idées et sous une figuration culturellement reconnaissable. Les mythes religieux, notamment ceux du christianisme, font partie de cette culture. Mais des raisons d’ordre historique et des cloisonnements d’ordre socioculturel établissent une séparation entre les deux scènes de représentation, celle qui est profane et publique, celle qui est sacrée, réservée et tient à protéger ce caractère. L’opéra, dont le choix en faveur d’un style cérémoniel et hiératique et d’une déclamation chantée est très proche des procédés utilisés dans la liturgie, emprunte à la mythologie religieuse ses thèmes les plus stimulants, notamment ceux de la passion, du voyage dans l’au-delà et de la réapparition, tout en en déplaçant le lieu d’implantation. Que les thèmes soient empruntés à la mythologie, à l’histoire épique ou romancée, ou à la vie quotidienne des petites gens n’importe pas prioritairement. C’est affaire de décor ou de coloris. Ce qui importe, c’est la permanence d’une expression à fondement mythique, dont le caractère religieux, ouvertement absent, se fait représenter (et le mot doit être pris ici dans tous ses sens, aussi bien celui de procuration que celui de mise en spectacle) par des substituts qui gardent le même visage sous des habits différents et la même force émotive dans une application profane. C’est ce que nous avons voulu montrer : que le corps était là sous les habits empruntés et jouait doublement son rôle attractif, par ce qu’il laisse voir et par ce qu’il cache, en s’adjoignant subrepticement une part de sacré.

Notes

1 Nous empruntons ce terme à G. Durand (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 61). Il s’agit d’un agent dynamiseur du récit mythique, constitué par la mise en constellation de quelques archétypes.

2 Voir P. Walter, Naissances de la littérature française, Grenoble, Ellug, 1993, p. 61.

3 Le terme « mystère », souvent graphié « mistere », renvoie non au grec mysterion, cérémonie d’initiation, mais au latin ministerium, qui désigne une mission ou une fonction professionnelle. Il signifie donc un travail de mise en scène ou de représentation. Notons que le mot n’apparaît dans ce sens qu’au xve siècle. Auparavant on utilise, pour le théâtre religieux, les termes « jeu » ou « miracle » (pour les vies de saints). Au XVe siècle, trois mystères écrits dans le prolongement l’un de l’autre sont restés célèbres : la Passion dite d’Arras, d’Eustache Marcadé (vers 1450), la Passion dite de Paris, d’Arnoul Gréban (1456), et la Passion dite d’Angers, de Jehan Michel (1486), qui fut jouée jusqu’à l’interdiction du théâtre religieux en public (1548).

4 On pourra consulter « Naissance de l’opéra italien », dans G. Kobbé et alii, Tout l’opéra (1980), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 11e éd., 1991, p. 3-4. Le corpus d’œuvres utilisées ou citées a été réduit à l’essentiel. S’agissant, pour les besoins de la démonstration, d’emprunts d’œuvres à des pays soumis à la Contre-Réforme, on trouvera surtout des allusions à l’opéra italien, avec quelques incursions dans les territoires voisins. L’œuvre de Wagner, très significative, mais hors de notre cadre d’exposition, qui mériterait plusieurs articles sur ce sujet (déjà en partie traitée par F. Orlando, « Le mythe et l’histoire dans le Ring de Wagner », dans P. Berthier et K. Ringger, Littérature et opéra, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1987, p. 99-108), sera volontairement mise à l’écart. Sur l’histoire de l’opéra, voir encore R. Dumesnil, L’Opéra et l’opéra-comique, Paris, PUF, coll. « Que Sais-Je ? » n° 278, 1947 et Histoire illustrée du théâtre lyrique, Paris, Plon, 1953 ; R. Leibowitz, Histoire de l’opéra, Paris, Buchet-Chastel, 1957. Dans L’Opéra et l’opéra-comique de Dumesnil, repris par F. Robert dans la même collection (1981), l’auteur signale, comme premier opéra possible, Il combattimento d’Apollino col Serpente (1589), dont le livret serait du comte Bardi lui-même, mais dont le texte n’a pas été retrouvé.

5 Virgile, Géorgiques, IV, 453 sqq. ; Ovide, Métamorphoses, X, 8 sqq., XI, 1 sqq.

6 Ronsard, « Hercule chrétien », publié dans les Hymnes (1555) ; Hercule est représenté, comme figure christique, au sommet du fronton de la cathédrale nouvelle de Salamanque ; le jubé de la cathédrale Saint-Étienne de Limoges comporte une suite sculptée représentant les Douze Travaux d’Hercule.

7 J.-M. Bailbé, « Le sacré dans l’art lyrique (autour de l’opéra français du XIXe siècle) », dans P. Berthier et K. Ringger, Littérature et opéra, op. cit., p. 117-128.

8 L’opéra de Beethoven, Fidelio ou l’amour conjugal, est le résultat d’une commande passée à l’auteur par Schikaneder, le librettiste et metteur en scène de La Flûte enchantée. Le livret, emprunté au drame de J.-F. Bouilly, fut adapté par les frères Sonnleithner. L’œuvre fut représentée, sous le titre Léonore, en novembre 1805, à Vienne, puis sous sa forme et son titre définitifs en 1814. Le symbolisme général est bien celui de la liberté dissolvant les monstres de la nuit, selon un thème cher aux philosophes des Lumières et à la franc-maçonnerie du temps, illustré comme complément et inverse d’une célèbre gravure de Goya (« Le sommeil de la raison engendre des monstres »).

9 C. Clément, L’Opéra ou la Défaite des femmes, Paris, Grasset, 1971. Le caractère polémique de cet essai, qui se veut un relevé d’outrages faits aux femmes sur la scène lyrique, fait négliger le caractère liturgique, cérémoniel, et en définitive valorisant, de l’immolation.

10 Pour compléments d’information sur ces deux œuvres, nous renvoyons à notre article « La Dame aux camélias, de l’histoire au mythe littéraire », Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Eidôlon », n° 53, 1999, p. 206-222. Sur Carmen, voir le contenu de nos études réalisées sur le sujet : « Métamorphoses de Carmen : un cas de réalisme mythophorique », Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Eidôlon », n° 25, 1984, p. 9-62 ; « Carmen, du reportage au mythe », dans Le Mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, coll. « Cahiers de l’hermétisme », 1987, p. 155-163 ; « La réception en France de Carmen de Prosper Mérimée (1845-1995) », Revue française d’histoire du livre, n° 100-101, 1998, p. 379-394.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search