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Le concept de représentation dans la pensée politique

Réaliser la représentation

La représentation royale et les muses du soleil

Marie-Bernadette Bruguière

Texte intégral

1"Les Muses, charmées de la glorieuse réputation de notre monarque, et du soin que Sa Majesté prend de faire fleurir tous les arts dans l’étendue de son empire, quittent le Parnasse pour venir à sa cour. Mnémosyne qui, dans les grandes images qu’elle conserve de l’antiquité, ne trouve rien d’égal à cet auguste prince, prend l’occasion du voyage de ses filles pour contenter le juste désir qu’elle a de le voir" : ainsi commence le Livret du Ballet des Muses, et du 2 décembre 1666 au 19 février 1667, à Saint-Germain-en-Laye, les Muses et leur mère répétèrent cet éloquent dialogue :

  • 1 Le Ballet des Muses comprend treize entrées (complétées le 14 février par une quatorzième, Le Sici (...)
  • 2 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, 1981.
  • 3 G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999, p. 40.
  • 4 Ibid., p. 41-43.

2Mnémosyne : "Nous découvrons les heureuses provinces Où le plus sage et le plus grand des princes Fait assembler de toutes parts La gloire, les vertus, l’abondance et les arts... Vivant sous sa conduite, Muses, dans vos concerts, Chantez ce qu’il a fait, chantez ce qu’il médite, Et portez-en le bruit au bout de l’univers. Dans ce récit charmant faites sans cesse entendre A l’empire français ce qu’il doit espérer, Au monde entier ce qu’il doit admirer, Aux rois ce qu’ils doivent apprendre." -Les Muses : "Rangeons-nous sous ses lois ; Il est beau de les suivre : Rien n’est si doux que de vivre À la cour de LOUIS, le modèle des rois"1. Sous la conduite et sous les lois de Louis, les Muses françaises l’ont été sans cesse sous le Roi-Soleil, illustrant à profusion la représentation royale dans ses diverses acceptions. "Représentation royale" s’entend en effet de bien des manières, et les récentes études l’ont fréquemment souligné. Dans Le Portrait du roi de L.Marin2, "la relation entre représentation et pouvoir dans le cadre de la monarchie absolue sous Louis XIV est déclinée sous toutes ses formes : représentation du pouvoir, pouvoir de la représentation, pouvoir en représentation...Marin s’appuie sur l’outillage notionnel des contemporains eux-mêmes : la Logique de Port-Royal, aboutissement pour lui de la pensée occidentale de la représentation et construction singulière qui prenait pour matrice de la théorie du signe le modèle théologique de l’eucharistie. C’est ce modèle qui permet de comprendre comment opère la représentation du monarque dans une société chrétienne. Comme l’eucharistie, le portrait du roi, qu’il soit peinture ou écriture, est, tout ensemble, la représentation d’un corps historique absent, la fiction d’un corps symbolique (le royaume à la place de l’Église) et la présence réelle d’un corps sacramentel, visible sous les pièces qui le dissimulent"3. On peut également reprendre, en l’élargissant, l’analyse de G.Sabatier dans Versailles ou la figure du roi : "Dans le dictionnaire de l’Académie de 1694, on peut lire au mot figure : "Figure de mathématique, lignes que tracent les mathématiciens sur un plan pour faire leurs démonstrations. Représentation d’une personne ou d’une chose en peinture, en sculpture, en gravure, etc. Dans le sens de représentation, se dit figure, des choses qui en signifient d’autres". Proposons donc le trope : Versailles ou la figure du roi. Figure au sens propre : quel portrait du roi à Versailles ? Et figure au sens abstrait d’un tracé géométrique : quel concept de roi à Versailles ?.... On constatera la rapide évanescence du programme apollinien des origines, et son remplacement par un second, lui-même en cachant un troisième : représenter l’histoire du roi pour constituer le portrait d’un roi parfait. Entreprise louangeuse certes, mais visée autrement plus fondamentale : en représentant le roi, figurer l’État"4.

  • 5 Dante, Convivio, II, 1.
  • 6 Cf. F. Sabatier, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la littérature et l (...)
  • 7 Cf. V. Bar et D. Brême, Dictionnaire iconologique. Les allégories et les symboles de Cesare Ripa e (...)

3La littérature est dès longtemps habituée à mêler les représentations en superposant les sens que Dante, prolongeant saint Thomas, distinguait dans son Convivio : "Les écrits peuvent être entendus et doivent être expliqués en quatre sens. L’un s’appelle littéral et c’est celui qui ne s’étend pas plus loin que la lettre proprement dite ; l’autre s’appelle allégorique et c’est celui qui se cache sous le manteau des fables. Le 3e sens s’appelle moral et c’est celui que les lecteurs doivent avec grande attention chercher dans les écrits, pour leur utilité et celle de leurs disciples. Le 4e sens s’appelle anagogique ou super-sens, et c’est celui que l’on a lorsqu’on explique au point de vue spirituel un écrit, lequel, et par le sens littéral et par les choses signifiées, représente les choses de la vie éternelle. Et quand on fait cette démonstration, il faut toujours que le sens littéral soit exposé le premier, comme étant celui dans lequel tous les autres sont enfermés et sans lequel il serait impossible d’essayer de comprendre les autres, et surtout l’allégorique"5. Les arts sont conçus comme représentation, et parfois se représentent mutuellement. En 1636, Marin Mersenne affirme dans L’Harmonie universelle que "les airs peuvent représenter les divers mouvements de la mer, des cieux et autres choses de ce monde, d’autant qu’on peut garder les mêmes raisons dans les intervalles de la musique qui se rencontrent aux mouvements de l’âme, du corps, des éléments et des cieux... La musique sert plus à la vie morale que la peinture... La musique est vivante, et transporte en quelque façon la vie, l’âme, l’esprit et l’affection du chantre ou du musicien, aux oreilles et dans l’âme des auditeurs … La musique est une imitation ou représentation, aussi bien que la poésie, la tragédie ou la peinture". Poursuivant le parallèle entre musique et peinture, Mersenne remarque que "les chants sont semblables aux nuances des couleurs", bien avant l’invention en 1725 du Clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons par le jésuite Castel6. Quant à la quasi omniprésence de l’allégorie dans les arts, elle apparaît notamment dans le succès de l’Iconologia de Giovanni Campani, dit Cesare Ripa, en 1593, traduite en 1644 avec une dédicace au chancelier Séguier par l’académicien Jean Baudoin, qui en reprend et amplifie le titre-programme : Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hiéroglyphiques des Vertus, des Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs différentes, et des Passions humaines. Œuvre augmentée d’une seconde partie nécessaire à toutes sortes d’esprits, et particulièrement à ceux qui aspirent à être ou qui sont en effet orateurs, poètes, sculpteurs, peintres, ingénieurs, auteurs de médailles, de devises, de ballets et de poèmes dramatiques. Tirée des Recherches et des Figures de César Ripa, moralisées par Jean Baudoin7.

  • 8 P. Beaussant, Louis XIV artiste, Paris, 1999, p. 72.

4Le règne de Louis XIV parachève, dans le mécénat royal et les rapports du roi et de l’art, une construction ébauchée sous les derniers Valois, renforcée sous les premiers Bourbons, et qu’on a pu définir par une explication empruntée au langage musical : "dans une fugue, on parle du "sujet", qui est le motif mélodique régissant toute l’œuvre, et que l’on entend d’abord seul, sans aucun accompagnement ; puis du "contre-sujet", une autre mélodie qui continue la première mais qui, par le jeu de décalage propre à la fugue, vient se superposer au premier thème : elle est censée l’accompagner, comme on dit justement, cheminer de concert avec elle ; mais elle lui est subordonnée, elle n’est qu’une "suivante". Pourtant l’art musical réalise ici un petit miracle psychologique. Comme dans une fugue on a déjà entendu le sujet et qu’on l’a bien ancré dans la mémoire, c’est toujours le contre-sujet que l’on écoute lorsque c’est son tour d’arriver. Ainsi, l’ordonnance de la fugue fait en sorte qu’on s’intéresse au commentaire plus qu’au propos, et que c’est le subsidiaire qui, pour un moment, devient l’essentiel. Cette forme musicale, dont l’apothéose se situe (est-ce un hasard ?) dans la musique de cette époque, est bien révélatrice d’une culture dont le premier souci est de chercher s’il n’y a pas quelque chose de caché derrière ; dont le premier mouvement est de décrypter, de démêler ce qui est dit au-delà de ce qui se dit"8. En somme, sous le Grand Roi, l’art offre inlassablement au roi des miroirs multiples, renvoyant des images protéiformes. Mais au-delà de ces reflets divers, il faudra scruter l’image elle-même, voire l’icône (tant l’atmosphère qui entoure le roi est imprégnée de sacré).

"MIROIR, PEINTRE ET PORTRAIT QUI DONNE ET QUI REÇOIS"

  • 9 ID., ibid., p. 9-10. Cf. par exemple dans Études sur l’ancienne France offertes en hommage à Miche (...)

5Ce vers de d’Etelan avec son orthographe fautive pour respecter la métrique définit exactement ce qui nous intéresse ici : les arts, quels qu’ils soient, nous peignent Louis XIV sous d’innombrables aspects. "Ce pont jeté entre son plaisir et sa couronne, (le prince) peut souhaiter que ce soit une avancée vers un autre édifice, plus monumental et plus grandiose encore, édifié à la gloire de son règne. Son mouvement vers les arts se retournerait alors vers lui-même. Musique, théâtre, architecture, peinture, poésie, deviendraient, au même titre que l’or, le sceptre, l’hermine, les diamants de sa couronne, les gardes suisses et la sainte ampoule, les signes tangibles de sa majesté. Ils seraient, parmi d’autres, les moyens de l’ostentation de sa personne royale. Toute œuvre d’art écrite sous son règne serait ainsi un fragment de sa gloire. Tout ouvrage de l’esprit, une pierre dans l’édification de sa renommée.... Ainsi pensa Louis XIV"9. Mais parfois, le roi, de portrait devient peintre, ou acteur, et met en scène lui-même la symbolique royale. C’est la musique qui lui offre à cet égard les plus grandes possibilités. C’est la musique que nous allons avant tout évoquer, du ballet de cour à l’opéra, tout en relevant qu’elle peut dialoguer avec les autres arts, les compléter ou les mettre en scène.

"Les miroirs du Soleil"10

  • 10 Titre emprunté à l'ouvrage de Ch. Biet, Les miroirs du Soleil. Littératures et classicisme au sièc (...)
  • 11 Cf. F.A. Yates, Astrée. Le symbolisme impérial au xvie siècle, Paris, 1989, "L'entrée de Charles I (...)
  • 12 Ballet "comique", c'est-à-dire théâtral, conçu par Balthazar de Beaujoyeux (Belgiojoso), poème de (...)
  • 13 L'opéra (Orfeo de Rossi) eut son lot d'insultes dans les mazarinades. Il est vrai que Mazarin util (...)
  • 14 Même sentiment en 1673 dans le prologue du Malade imaginaire (musique de Charpentier), avec l'apos (...)
  • 15 Allusion notamment aux cycles picturaux projetés ou réalisés par Le Brun dans les châteaux royaux, (...)

6Tout comme les entrées royales, évoquées dans une autre communication, le ballet de cour est dès longtemps un instrument de la "représentation royale"11. Le Ballet comique de la Reine, créé en 1581 pour les noces de Marguerite de Lorraine et du duc de Joyeuse, ne célèbre que les vertus d’Henri III et les perfections de la reine Louise (sœur de la mariée), la gloire de la France et des Valois12. La célébration de la monarchie continue avec les ballets royaux sous Henri IV et Louis XIII, et culmine sous le jeune Louis XIV. L’opéra naissant, boudé par les Français tant qu’il est italien13, puis triomphant avec Lully, prend le relais. Ballets, opéras "de scène" ou "de chambre", cantates, toutes les œuvres lyriques nous représentent le roi, sous son nom ou sous des masques héroïques ou mythologiques, mais nous le montrent aussi servi par les autres arts, ces "Arts florissants" mis en scène par Charpentier : "Chantons ce grand héros ; mes vers, s’il est possible, Répondez noblement à ses exploits fameux. Mais si je veux chanter ce monarque invincible, Je ne saurais trouver de style assez pompeux : Taisons-nous, mes vers et ma lyre, Les exploits de Louis que tout le monde admire Ôtent aux mots la force et l’ornement", s’inquiète la Poésie14 ; plus vaillante, la Peinture trouve des accents quasi-cornéliens, "Mon pinceau, mes couleurs ne perdent point courage Pour transmettre ses faits à la postérité. Et si d’y réussir je n’ai pas l’avantage, Le glorieux projet d’un si pénible ouvrage Pourra servir d’excuse à ma témérité"15 ; jointe à l’Architecture, elle proclame "Ce n’est qu’en faisant des miracles Qu’on peut plaire à Louis, Comme il n’arrive à la victoire que par des moyens inouïs" ; la Musique les a accueillies et encouragées : "Fleurissez, doctes arts, la discorde est bannie, Et la guerre, votre ennemie, Dont LOUIS a chassé les funestes horreurs, Bien loin de ces climats exerce ses fureurs".

  • 16 Mais aussi le petit appartement secret de Saint-Germain, "retraite... toute entière faite de refle (...)
  • 17 Cf. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, 1669 : "Je ne sais si je dois dire à Telamon (...)
  • 18 LULLY, liv. Quinault, 11.1.1675.
  • 19 Madeleine de Scudéry et Félibien (dans ses Relations des fêtes de Versailles) insistent aussi sur (...)
  • 20 CAMPRA, liv. Danchet, Paris, 14.7.1701.
  • 21 Qu'on pense aux poèmes de Corneille "Au Roi touchant les fontaines tirées de la Seine" (la pompe d (...)
  • 22 G. DU BOIS-HUS, La Nuit des nuits, le Jour des jours, 1638 (Le Jour des jours, IIe partie).
  • 23 Cf. A. Félibien, Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668.
  • 24 M. de Scudéry, La promenade de Versailles.
  • 25 LULLY, liv. Quinault, 1668 ; après la destruction de la grotte de Thétis (lors de la construction (...)
  • 26 Il en rédigea cinq versions successives à partir de 1689.
  • 27 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 258-259.

7"Miroir" évoque naturellement la Galerie des Glaces16, et Versailles assurément représente le roi : témoin de la continuité monarchique puisque Louis XIV, contre tous les avis, a gardé le château de son père, symbole du nouveau règne par la splendeur des fêtes qu’on y donne, de ses décorations successives, de ses jardins en constant réaménagement17, enfin siège du pouvoir qui s’y révèle vainqueur de la nature. Or Versailles paraît à l’opéra : si le Thésée de Lully18 fut créé à Saint-Germain, le décor du prologue représente... Versailles : Vénus y salue ce "charmant séjour", "ces lieux fortunés", et y rappelle les amours ("Revenez, Amours, revenez.."), car "la plainte la plus tendre, Les plus doux soupirs des amants, Est le seul bruit qu’on doit entendre Dans ces lieux si charmants". Un "petit opéra" de Charpentier s’intitule Les plaisirs de Versailles : dans les appartements royaux, la Musique se réjouit : "Dans ses glorieux passe-temps, Le monarque des lys me met de la partie" ; un moment troublée par l’incessant babil de la Conversation et les essais de médiation de Comus et du Jeu, l’harmonie est finalement rétablie, Musique et Conversation espèrent avoir fait rire le roi. Plus sérieusement, dans Les Arts florissants, l’Architecture décrit le prodige des eaux de Versailles, voulu par le roi : "Dans un désert stérile où l’ingrate nature Rend autant qu’elle peut nos efforts impuissants, Je lui dresse un palais dont la noble structure Étale ce qu’elle a de plus riches présents. Là, forçant d’invincibles barrières, Je conduis en montant des rivières Qui dans de beaux jardins pour le charme des yeux Poussent mille jets d’eau jusqu’aux voûtes des cieux"19. Associé à l’eau, comme Versailles, Marly a aussi les honneurs de la scène : Campra y situe le prologue d’Aréthuse20, où le Printemps et la nymphe de la Seine en embellissent les jardins pour les rendre dignes "d’un roi que l’univers admire". La maîtrise de l’eau reparaît fréquemment, déclinée dans ses aspects tant matériels21que symboliques. Curieusement, le poète Gabriel du Bois-Hus l’avait évoquée dès 1638, à la naissance de Louis : "Et l’on voit rejaillir des canaux réjouis Leurs eaux ambitieuses De rendre leurs devoirs à ce jeune Louis... Les Naïades du lieu conduisant leur emploi Les façonnent en lettres Qui font voir les beaux noms du Dauphin et du Roi... Merveille de voir un nom d’eau Peint sur un liquide tableau....Voir un lys que cet élément Fait et défait chaque moment Sans le ravir à l’œil qui l’aime"22. L’association des jeux d’eau et du L royal, joint aux fleurs de lys, se retrouve dans les décors des grandes fêtes de Versailles23 et dans la grotte de Thétis disparue vers 1684 : "Au-dessus des deux coquilles de marbre jaspé...paraît le chiffre du roi... ; la couronne fermée, qui est au-dessus du chiffre, est ornée de fleurs-de-lis de nacre, entremêlées d’ambre, qui semble de l’or. Plusieurs miroirs enchâssés dans des coquillages multiplient encore tous ces beaux objets, et mille oiseaux de relief, parfaitement bien imités, trompent les yeux pendant que les oreilles sont agréablement trompées : car par une invention toute nouvelle, il y a des orgues cachés et placés de telle sorte, qu’un écho de la grotte leur répond d’un côté à l’autre ; mais si naturellement et si nettement, que tant que cette harmonie dure, on croit effectivement être au milieu d’un bocage, où mille oiseaux se répondent, et cette musique champêtre mêlée au murmure des eaux, fait un effet qu’on ne peut exprimer"24. Rien d’étonnant à ce que dans La Grotte de Versailles de Lully25, dont le décor représente la grotte de Thétis, Licas invite les bergers, "dans cet heureux séjour", à chanter leurs "amourettes Au doux murmure des eaux", et Daphnis convie les nymphes à venir "près de ces fontaines". On sait l’importance que le roi accordait à ses fontaines ; sa Manière de montrer les jardins de Versailles26 permet de les découvrir par un itinéraire qui est "une dramaturgie... C’est organisé bien moins comme une promenade que comme un acte d’opéra de Lully : récitatif, air léger, air lyrique, avant que la scène ne se peuple tout à coup de danseurs avant la scène dramatique27.

  • 28 Allen S. Weiss, "L'Itinéraire du Roi : pour un mode d'emploi poétique", préface à LOUIS XIV, Maniè (...)
  • 29 La promenade de Versailles.
  • 30 A. Félibien, Relation... (1668).

8Delalande a mis en musique Les Fontaines de Versailles, et Philidor Le Canal de Versailles. Mais aussi "il n’est sans doute pas de meilleure allégorie pour le concept de représentation au xviièmesiècle que cet itinéraire de fontaines et bassins, reflet de celui du roi. L’art, la nature et la technologie s’y joignent pour culminer en un jeu d’illusion, de fascination et de désir"28. Madeleine de Scudéry admire "la grande économie de toutes ces eaux, qui fait qu’il ne s’en perd point du tout, et que la même eau qui a fait tant de miracles s’en retourne paisiblement d’où elle est venue, et paraît aussi modeste et aussi tranquille qu’auparavant", mais surtout, souligne-t-elle, "l’art sait présentement surmonter la nature"29. De cette maîtrise des éléments, le roi joue dans ses fêtes, comme en témoignent ses consignes aux organisateurs : "Parce que l’un des plus beaux ornements de cette maison est la quantité des eaux que l’art y a conduites malgré la nature qui les lui avait refusées, Sa Majesté leur ordonna de s’en servir le plus qu’ils pourraient à l’embellissement de ces lieux"30.

  • 31 Ibidem.
  • 32 Félibien, Les divertissements de Versailles donnés par le roi au retour de la conquête de la Franc (...)
  • 33 A.S. Weiss, "Un art total", préface à Félibien, Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 16 (...)
  • 34 Félibien, Relation.... 1668.
  • 35 Lully, Ballet royal de Flore, liv.Benserade, palais des Tuileries, 13.2.1669, prologue.
  • 36 Lully, Alceste, liv. Quinault, Versailles, 4.10.1675.
  • 37 Ballet de Flore, 1ère entrée, "Le Soleil".

9À la maîtrise de l’eau s’ajoute alors celle du feu : "on voyait tout au bas de l’allée le grand bassin d’eau qui paraissait une mer de flamme et de lumière.... Mille feux sortaient du milieu de l’eau...Une infinité d’autres feux sortant de la gueule des lézards, des crocodiles, des grenouilles et des autres animaux de bronze qui sont sur les bords des fontaines, semblaient aller secourir les premiers... Mille fusées qui s’élevaient en l’air paraissaient comme des jets d’eau enflammés ; et l’eau qui bouillonnait de toutes parts ressemblait à des flots de feu... Il sortit de la tour de la pompe qui élève toutes les eaux une infinité de grosses fusées qui remplirent tous les environs de feu et de lumières... Il y en avait même qui, marquant les chiffres du roi par leurs tours et retours, traçaient dans l’air de doubles L tout brillants d’une lumière très vive et très pure"31. Six ans plus tard, les divertissements de Versailles se closent par un feu d’artifice plus éblouissant encore : "Tout ce que l’on voyait dans cette grande étendue de plus de trois cents toises n’était plus du feu ni de l’air ni de l’eau. Ces éléments étaient tellement mêlés ensemble que, ne les pouvant reconnaître, il en paraissait un nouveau, et d’une nature tout extraordinaire. Il semblait être composé de mille étincelles de feu qui, comme une épaisse poussière, ou plutôt comme une infinité d’atomes d’or, brillaient au milieu d’une plus grande lumière"32. L’alchimie royale montre ainsi le roi maître de la nature, "les arts offrent une métamorphose et une sublimation perpétuelle du cosmos, régulées par une rhétorique de cour aussi stricte que raffinée"33. Il n’y a évidemment rien là de gratuit : en 1668 comme en 1674, les fêtes de Versailles sont celles d’un vainqueur qui manifeste son triomphe : "le roi, ayant accordé la paix aux instances de ses alliés et aux vœux de toute l’Europe, et donné des marques d’une bonté sans exemple, même dans le plus fort de ses conquêtes,...résolut de faire une fête dans les jardins de Versailles"34. Dans les deux cas, le roi, en campagne, s’est montré maître de la nature : il a mené une offensive hivernale en Franche-Comté, et forcé le passage du Rhin. La musique s’en fait l’écho. Dans le Ballet de Flore, l’Hiver s’incline devant "un Prince qui remplit ses vastes destinées.... Des torrents, quand je veux, le cours est arrêté, Mais je n’arrête point ce courage indompté. Il gagne des combats, il emporte des places...Et le rapide cours de ses nobles progrès Ne peut être un moment retardé par mes glaces"35. Le prologue d’Alceste souligne que "sa valeur a soumis à la Seine Le fleuve le plus fier qui soit dans l’univers", puis au IVème acte, Alcide-Hercule force le passage du Styx, ordonnant à Charon, "Passe-moi, sans tant de façons...Allons, rame, dépêche, achève"‘ et tenant tête à Pluton : "je suis né pour dompter la rage Des monstres les plus furieux"36 ; l’allégorie est limpide. Dans le Ballet de Flore encore, le roi "appelle les éléments, commande à la Terre de produire des fleurs, à l’Eau de se retenir dans ses bords et d’arroser doucement les campagnes, à l’Air de dissiper les nuages et les mauvaises vapeurs dont il est chargé, et au Feu de se retirer dans sa sphère, et pour comble de bonheur, il fait descendre Flore du ciel"37. Mais pour accomplir cette tâche, le roi a pris les traits du Soleil.

  • 38 P. Barbier, La Maison des Italiens, Paris, 1998, p. 54.
  • 39 Ballet de la Nuit, 23.2.1653, musique de Cambefort, J.B. Boësset, peut-être Lambert...Le roi y a d (...)

10C’est là bien sûr la plus célèbre "représentation" du roi, où s’unissent le Soleil (Hélios) et Apollon. Le mythe solaire de la royauté n’est pas nouveau en France, et il remonte, de façon générale, à la plus haute antiquité. Louis XIV l’a adopté très tôt. Le choix du soleil comme "devise" ou emblème, avec le célèbre Nec pluribus impar, apparaît dès le début du règne personnel, lors du carrousel de 1662. Mais le roi aurait été séduit tout enfant, lors d’une fête pour le fils du landgrave de Hesse en 1645, par le spectacle d’Atto Melani en Phébus dans le palais du Soleil, chantant un air jugé "insurpassable"38. Le Soleil levant fut en 1653, dans le Ballet de la Nuit, son premier rôle "sérieux"39.

  • 40 Luigi Rossi, Orfeo, liv. de l'abbé Buti, Paris, 2.3.1647
  • 41 Bois-Hus, Le Miroir du Destin, 1638. Cf. J.P. Néraudau, l.c., p. 35-45.
  • 42 On les retrouve fréquemment dans la peinture : J.Werner, Allégorie de Louis XIV en Apollon dans le (...)
  • 43 Lully, Phaéton, liv.Quinault, Versailles, 6.1.1683. Le Soleil, père faible, n'apparaît guère à son (...)
  • 44 La "représentation" est purement allégorique : Anne d'Autriche ne dansait pas le rôle. Le texte de (...)
  • 45 Ballet des Noces de Thétis et Pélée, liv.Benserade, 1654.
  • 46 La chaleur du Soleil avait fait naître le serpent Python du limon bourbeux consécutif au Déluge.
  • 47 Lully, Cadmus et Hermione, liv.Quinault, Paris, 27.4.1673. Le Python représente désormais les enne (...)
  • 48 Lully, Bellérophon, liv.Th. Corneille, Fontenelle et Quinault, Paris, 31.1.1679.
  • 49 Lully, Acis et Galatée, liv.Campistron, Anet, 6.9.1686.
  • 50 Cambert, liv.Gilbert., 1672. Dans l'Opéra, Apollon obtient finalement l'amour de Climène.
  • 51 M. Marais, Alcyone, liv.Houdar de la Motte, Paris, 18.2. 1706, prologue.
  • 52 Campra, Télèphe, liv.Danchet, Paris, 28.11.1713, prologue ("L'apothéose d'Hercule").
  • 53 Colasse, Thétis et Pélée, liv.Fontenelle, 11.1.1689.
  • 54 Destouches, Télémaque et Calypso, liv. de l'abbé Pellegrin, 29.11.1714, prologue.
  • 55 Campra, Hésione, liv.Danchet, 21.12.1700, prologue.
  • 56 Cavalli, Ercole amante, liv.Buti, 7.2.1662. Les ballets intercalés sont de Lully.
  • 57 Molière, Les Amants Magnifiques, musique de Lully, Saint-Germain, 7.2.1670, 6e intermède ("Les Jeu (...)
  • 58 Destouches, Issé, liv.Houdar de la Motte, Fontainebleau, 7.10.1697, et (avec prologue), Trianon, 1 (...)
  • 59 J.P. Néraudau, l.c., p. 255-256.
  • 60 Sur ce thème dans les appartements, les jardins et les fontaines de Versailles, et sur son éclipse (...)

11À l’opéra, l’Orfeo de Rossi dès 1647 l’a qualifié de Soleil, et sa mère d’Aurore40. À sa naissance d’ailleurs, chacun a relevé l’importance du thème solaire dans son horoscope : Campanella le voit réaliser Heliaca, sa Cité du Soleil, et Bois-Hus salue "Ce Soleil qui s’avance, Et, né depuis une heure, atteint déjà midi...Rayon illustre de Bourbon.."41. Apollon Pythien (tueur de monstre), Apollon dieu des arts, le Soleil sur son char éclairant le monde seront des représentations habituelles du roi42, sauf dans Phaéton, par un faux paradoxe43. Benserade, dans le livret du Ballet de la Nuit, le fait annoncer par l’Aurore (la reine-mère, bien sûr)44 : "Le Soleil qui me suit, c’est le jeune LOUIS. La troupe des astres s’enfuit, Dès que ce grand roi s’avance" ; le Soleil levant enchaîne : "Sur la cime des monts commençant d’éclairer, Je commence déjà de me faire admirer,...Et qui ne voudrait pas avouer ma lumière Sentira ma chaleur. Déjà seul je conduis mes chevaux lumineux... Une divine main m’en a remis les rênes". S’il ne gouverne pas encore, le roi est majeur depuis deux ans, et l’avertissement aux rebelles est transparent. Un an plus tard, le roi est Apollon pour la première fois : "J’ai vaincu le Python qui désolait le monde, Ce terrible serpent que l’Enfer et la Fronde D’un venin dangereux avaient assaisonné"45. En 1665, Apollon vainqueur de Python apparaît dans le Ballet de la Naissance de Vénus. Dans le prologue de Cadmus et Hermione, curieusement, c’est le Soleil, et non Apollon, qui triomphe du Python déchaîné par l’Envie : "C’est trop voir le Soleil briller dans sa carrière...Venez, noirs ennemis de sa vive lumière...Et vous, monstre, armez-vous pour nuire À cet astre puissant qui vous a su produire46. Il répand trop de bien, il reçoit trop de vœux...Osons tous obscurcir ses clartés les plus belles... Quel torrent enflammé s’ouvre un brillant passage ? Tu triomphes, Soleil !" Palès, Mélisse, Pan, nymphes et pasteurs peuvent respirer : "Le monstre est mort, l’orage cesse, le Soleil est vainqueur", et le Soleil répand ses bienfaits : "Ce n’est point par l’éclat d’un pompeux sacrifice Que je me plais à voir mes soins récompensés. Pour prix de mes travaux ce me doit être assez Que chacun en jouisse. Je fais les plus doux de mes vœux De rendre tout le monde heureux"47. Apollon dieu des arts paraît dans le prologue de Bellérophon. : sur le Parnasse avec Pan, Bacchus et les Muses, il chante le héros qui a rendu la paix au monde48. Dans le prologue d’Acis et Galatée, il bénit les travaux de Diane, des nymphes, de l’Abondance, de Comus et de leur suite pour recevoir dignement le Grand Dauphin, invité à imiter son père : "Apollon en ce jour approuve votre zèle Pour un prince charmant, Et vient joindre aux plaisirs d’une si belle fête D’un spectacle nouveau le doux amusement... Digne fils de ce conquérant Que ne quittent jamais Minerve et la Victoire, Tu vois, par les respects que l’univers lui rend, Le prix de ses travaux et l’éclat de sa gloire. Tu vois ses ennemis à ses pieds abattus, Tu jouis des exploits de sa main triomphante ; Tâche de l’imiter ; sans cesse il te présente Un exemple parfait de toutes les vertus"49 : écho lointain aux paroles de Vénus à la Renommée, dans le prologue des Plaisirs et Peines d’Amour, "Un nouvel Apollon dans la France m’amène, Le Soleil des Français, Qui dans le champ de Mars soumet tout à ses lois.. Va d’une aile légère Dire en publiant ses exploits, LOUIS est le plus grand des rois"50. À la fin d’Alceste, Apollon vient, avec les Muses et les Jeux, ouvrir les festivités. Dans Alcyone, il se mêle à l’invocation à la Paix : "Règne, fille du ciel... Heureux cent fois le vainqueur qui ne s’arme Que pour te rendre à l’univers"51. Dans Télèphe, il s’unit à Jupiter et Junon pour promettre à la France un défenseur de la vertu digne d’Hercule52. En 1700, la première entrée du Triomphe des Arts, opéra-ballet de Michel de la Barre, est dédiée à Apollon, à qui "les arts doivent leur naissance". Dès 1650, le Soleil, avec Melpomène, prophétisait la gloire de Louis, dans le prologue d’Andromède, sur les vers de Corneille et la musique de d’Assoucy (en partie refaite par Charpentier) : "LOUIS est le plus jeune et le plus grand des rois. La Majesté qui déjà l’environne Charme tous ses François, Il est lui seul digne de sa couronne, Et quand même le Ciel l’aurait mise à leur choix, Il serait le plus jeune et le plus grand des rois". En 1689, le prologue de Thétis et Pélée est une allégorie du duc de Bourgogne, où le Soleil et la Victoire s’unissent pour "servir un si grand roi" (le jeune prince a toujours ce modèle)53. Celui de Télémaque et Calypso voit le Soleil, Minerve et l’Amour couronner le "vainqueur qui calme la terre" et le divertir après Utrecht54. À l’occasion du changement du siècle, le prologue d’Hésione fait ouvrir par la prêtresse du Soleil les jeux séculaires, où le Soleil descend et invite le peuple à faire des vœux pour le roi auquel il doit son bonheur55. La grandeur du Soleil a été réaffirmée dans les ballets d’Ercole amante, où le roi dansait le rôle : "Il empêchera bien ces petits feux de luire ; Par sa propre lumière il songe à se conduire, Tout brillant des clartés qui s’échappent de lui"56, commente Benserade : "le roi gouverne par lui-même", tel que le peindra plus tard Le Brun au plafond de la Galerie des Glaces. Et c’est avec un rappel calme et majestueux que Louis prend congé du rôle d’Apollon à la fin des Amants Magnifiques, qu’il ne dansa (peut-être) qu’une fois : "Je suis la source des clartés, Et les astres les plus vantés, Dont le beau cercle m’environne, Ne sont brillants et respectés Que par l’éclat que je leur donne. Du char où je me puis asseoir, Je vois le désir de me voir Posséder la nature entière, Et le monde n’a son espoir Qu’aux seuls bienfaits de ma lumière. Bienheureuses de toutes parts Et pleines d’exquises richesses, Les terres où de mes regards J’arrête les douces caresses !"57. Pour le mariage du duc de Bourgogne, Issé présente Apollon heureux (pour une fois) en amour, sous un déguisement de berger58. Enfin les divinités solaires rythment l’évolution de la famille royale : Ercole amante devait célébrer le mariage royal, mais les retards techniques apportés à la création permirent de fêter aussi la naissance de l’héritier, "alba di nove glorie, un regio erede, per splender più di doppio sole ornata, o Gallia fortunata". En 1664, au premier jour des Plaisirs de l’Île enchantée, Apollon sur son char, restaure le Siècle d’Or par la présence de la reine Marie-Thérèse, sur les vers du président de Périgny, "J’ai toujours pris plaisir à verser sur la France De mes plus doux rayons la bénigne influence ; Mais le charmant objet qu’hymen y fait régner Pour elle maintenant me fait tout dédaigner. (Au Siècle de Fer) Il est temps de céder à la loi souveraine Que t’imposent les vœux de cette auguste reine. Il est temps de céder aux travaux glorieux D’un roi favorisé de la terre et des cieux". En 1704, c’est aux feux d’artifice, non à la musique, que le cardinal d’Estrées confie la célébration du "quadruple soleil royal", quatre générations de princes des fleurs de lys, fait sans précédent, à la naissance du duc de Bretagne : au palais abbatial de Saint-Germain-des-Prés, transformé en palais du Soleil d’après Ovide, les lumières, couleur de rubis, expriment, dit Ménétrier, "le zèle ardent des Français pour la gloire du Roi qui est leur soleil", et les 61 ans de règne de Louis sont représentés par 61 disques solaires portant chacun une devise59. Le thème de la monarchie solaire et apollinienne, s’il a décliné assez tôt en peinture et en sculpture60, s’est maintenu ailleurs ; en musique, il a subsisté jusqu’à la mort de Louis XIV, et même au-delà : Clérambaut ne donne-t-il pas pour titre Le Soleil vainqueur des nuages à sa cantate pour la guérison de Louis XV en 1721 ?

  • 61 Cf. G. Sabatier, l.c., p. 215-240.
  • 62 F. Yates, l.c., p. 400 : "L'image préférée d'Henri IV était celle de l'Hercule gaulois, le tueur d (...)
  • 63 Destouches, Omphale, liv.Houdar de la Motte, Trianon, 27.2.1700.
  • 64 J.L. Martinoty, Voyages à l'intérieur de l'opéra baroque, Paris, 1991, p. 83-103.

12En peinture, le mythe herculéen a paru momentanément appelé à remplacer celui d’Apollon61, mais ce succès fut éphémère. En musique, sa popularité reste stable. C’est un vieux thème, et Henri IV avait largement usé de "l’Hercule gaulois"62. Le prologue d’Issé montre Hercule vainqueur du dragon qui barrait l’entrée du jardin des Hespérides, donc de la prospérité. Dans Omphale63, le héros est tueur de monstre au 1er acte, puis amoureux jaloux qui se sacrifie en découvrant que son rival est son meilleur ami : variation sur le thème d’Alceste, où on l’avait vu vainqueur de Lycomède et des Enfers, et enfin de lui-même, face à l’inébranlable fidélité d’Alceste envers Admète. Télèphe le fait intervenir ex machina au dénouement, mais décrit, dans le prologue, son apothéose et son mariage avec la Jeunesse, avec rappel de ses exploits par Apollon. Ercole amante semble donner une image négative du héros qui délaisse pour Iole son épouse Déjanire, se pose en rival de son fils, et finit bigame dans l’au-delà en épousant la Beauté, mais on sait aujourd’hui que le sujet doit être compris de façon symbolique64, comme une purification du héros par l’épreuve avant la récompense suprême, le mariage avec la Beauté : "Virtù che soffre Alfin mercede impetra" ; ainsi Hercule et la Beauté peuvent-ils sans impertinence prédire "Cosi un giorno avverrà... Che altro gallico Alcide arso d’affetto Giunga in pace a goder bellezza ibera". Quant à Alcide de Marin Marais en 1693, on n’en peut trouver aujourd’hui qu’une "gigue pour une femme" à l’acte IV, ce qui nous renseigne fort peu sur l’utilisation du mythe ! Mais de 1662 à 1713, sous les noms d’Alcide ou d’Hercule, le héros se maintient dans les symboles royaux.

  • 65 Le tableau mêle personnages vivants et morts (Anne d'Autriche est morte en 1666, Henriette-Marie e (...)
  • 66 Le Roi, Apollon ; la Reine, Junon ; le Dauphin, l’Amour ; Anne d'Autriche, Cybèle, mère des dieux  (...)
  • 67 L.C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles, dit Escalier des Ambassadeurs, 1725. Sur l (...)
  • 68 Lully a "découvert l'image de (Sa) Majesté...dans cette idée d'un héros accompli" (épître dédicato (...)
  • 69 Lully, Proserpine, liv.Quinault, Saint-Germain, 3.2.1680 (acte I) ; Colasse, Enée et Lavinie, liv. (...)
  • 70 Cadmus et Hermione, IV, 5. Campra, Télémaque, Fragments des Modernes, liv.Danchet, 11.11.1704. Des (...)
  • 71 Lully, Acis et Galatée, III, 8. De même, il ressuscite Céïx et Alcyone (Alcyone, V, 5 : "Les Dieux (...)
  • 72 Thésée, prologue ; Cadmus et Hermione, III, 7.
  • 73 Alceste, III, 8. Desmarest, La Diane de Fontainebleau, liv. A. Morel, Fontainebleau, 1686.
  • 74 Phaéton. Astrée paraît aussi, avec la Victoire, dans le prologue de Callirhoé (Destouches, liv.P.C (...)
  • 75 Lully, Atys, liv.Quinault, Saint-Germain, 10.1.1676.
  • 76 Lully, Persée, liv.Quinault, Paris, 18.4.1682 ("Les dieux ne l'ont donné que pour le bien du monde (...)
  • 77 Charpentier, Médée, liv.Th.Corneille (d'après la tragédie homonyme de son frère), 4.12.1693 (la Vi (...)
  • 78 L. Rossi, Orfeo. Lully, Proserpine. Colasse, Thétis et Pélée....
  • 79 Cambert, Pomone, liv.Perrin, 1671 ("Dans l'auguste Louis je trouve un nouveau Mars, Dans sa ville (...)
  • 80 Éole (Alceste, I, 9 : "Le ciel protège les héros"). Mercure, un Cyclope (au nom de Vulcain), une n (...)
  • 81 Cadmus et Hermione, II, 4. Thésée, II, 3 et V, scène finale. Persée, IV, 7. Élisabeth Jacquet De L (...)

13Mais Hercule, pas plus qu’Apollon, ne suffit à représenter tous les aspects de la monarchie. C’est tout l’Olympe qu’il faut mobiliser (et même, on le verra, plus que l’Olympe), avec parfois une certaine fantaisie qu’on retrouve dans d’autres arts, mais peut-être avec moins de flexibilité. Dans son Assemblée des Dieux, ou Portrait de la famille royale sous les traits des divinités de l’Olympe, Jean Nocret, en 1670, a pris des libertés avec les parentés divines, comme d’ailleurs, pour ses royaux modèles, avec la chronologie65, afin de choisir, pour chaque personnage, la divinité la plus adéquate66. D’autres portraits ont pu souligner d’autres aspects, sous d’autres identités divines (la reine a été peinte en Minerve, Anne d’Autriche en Junon ou Minerve, Monsieur en Mars et Madame en Vénus...). Mais dans les grands cycles picturaux, il faut un héros unique, et il était logique, au plafond de la Galerie des Glaces comme dans le décor de l’escalier des Ambassadeurs, de montrer le roi lui-même, assisté il est vrai par les divinités : "Les Divinités fabuleuses sont représentées ici avec une telle économie qu’il est facile... d’y apercevoir tous les attributs de la royauté parfaite...Les symboles ne paraissent plus que les caractères allégoriques des grandes qualités du roi"67. À l’opéra, il est plus simple encore de faire un "portrait composite" : dans le prologue, plusieurs divinités interviennent et peuvent se compléter. Dans l’opéra lui-même, le héros est généralement lui-même une "figure" du roi, parfois proclamée, notamment dans les épîtres dédicatoires de Lully68 ; il reçoit dans ses épreuves l’aide de diverses déités. Ainsi trouve-t-on Jupiter vainqueur des Géants ou des Titans, maître du monde recevant sur son trône l’hommage des dieux du ciel, de la terre et des eaux, ou "maître de (lui) comme de l’univers" renonçant finalement à Io69. Pallas aide Cadmus : "Protéger la vertu d’un prince magnanime, C’est le plus doux emploi des Dieux" ; elle protège aussi Télémaque de la jalousie de Calypso70. Neptune ressuscite Acis, rétablissant la justice, et pour les dieux marins, le "plus doux plaisir est de suivre (ses) lois"71 ; il chante la gloire du roi dans le prologue d’Isis ("Publiez des exploits nouveaux. C’est ce même vainqueur si fameux sur la terre Qui triomphe encor sur les eaux"; il sert de masque au roi dans le premier intermède des Amants magnifiques ("Le Ciel, entre les dieux les plus considérés, Me donne pour partage un rang considérable, Et me faisant régner sur les flots azurés, Rend à tout l’univers mon pouvoir redoutable"). Mars, à la prière de Vénus, exile Bellone de France ; il met à l’épreuve la vaillance de Cadmus : "Si Cadmus veut me satisfaire, Qu’il achève, s’il peut, de mériter mon choix ! Un vain respect ne peut me plaire, On ne satisfait Mars que par de grands exploits"72. Diane encourage Alcide à ramener Alceste des Enfers : "Le Dieu dont tu tiens la naissance Oblige tous les Dieux d’être d’intelligence En faveur d’un dessein si beau" ; elle se réjouit du retour de Louis et invite le Tibre à "chanter avec nous le plus parfait des rois"73. Dans les prologues, Saturne, Astrée74, le Temps, Flore, Melpomène75, la Fortune et la Vertu76, la Gloire77, la Victoire78, Vertumne79 et d’autres chantent les louanges du roi. Dans les opéras, des divinités mineures viennent au secours du héros80. Un héros tueur de monstres, sauveur des belles et des faibles, victorieux et sage, qui peut s’appeler en apparence Cadmus, Thésée, Persée, voire Alcinoüs, plus tard Amadis, mais dont nul n’ignore que le vrai nom est Louis : "Sous une injuste loi je vous vois asservie, Serait-ce vous aimer que le pouvoir souffrir ?", "N’as-tu point admiré l’ardeur noble et guerrière Dont il court au péril et s’expose au trépas ?", "Bienheureux qui peut naître Sous un règne si glorieux. Un roi digne de l’être Est le don le plus grand des cieux", "Honorons à jamais le glorieux héros... Tour à tour la terre et les flots Sont le théâtre de sa gloire", "Alcinoüs, ce roi que l’univers admire En ces heureux climats exerce son empire. En vain mille ennemis, dans leurs jaloux transports, Ont fait contre lui seul les plus puissants efforts. Contraint d’armer son bras, il n’a pris son tonnerre Que pour mieux affermir le repos de la Terre. Ce monarque attentif au bonheur des humains Se plaît à protéger les droits des souverains. Il est des affligés la plus ferme espérance..", "Sans cesse vous volez de victoire en victoire"81.

  • 82 Cf. M. Mc Gowan, L'Art du ballet de cour en France (1581-1643), Paris, 1978.
  • 83 Lully, Roland, liv.Quinault, Versailles, 8.1.1685. Campra, Tancrède, liv.Danchet, 7.11.1702.
  • 84 Amadis, prologue.

14On vient d’évoquer Amadis. À la mythologie s’ajoute en effet la littérature chevaleresque, La Jérusalem délivrée, Le Roland furieux, Amadis de Gaule, traditionnellement populaires en France : Louis XIII, qui avait dansé le Soleil en 1615 dans le Ballet de Madame, choisit en 1617 le sujet du Ballet de la délivrance de Renaud, et y danse le démon du feu, mais aussi, au dénouement, Godefroi de Bouillon, le libérateur, alors qu’il cherche lui-même à se libérer de sa mère82. Louis XIV conserve ce goût de son père : les Plaisirs de l’Île enchantée ont pour thème les enchantements et la chute de la magicienne Alcine, et le roi y représente Roger. C’est le roi qui oriente Lully vers ces sources et choisit les sujets d’Amadis ou Roland. Mais si Amadis est à la fois parfait amant et parfait héros, l’amour apparaîtra ensuite comme un obstacle à la gloire. Roland, Renaud, Tancrède, doivent renoncer à leur amour pour rester dignes d’eux-mêmes83. Ils sont protégés, non plus par des divinités, mais par des fées ou des magiciens bienfaisants, Logistille, Démogorgon, Mélisse, Alquif, Urgande... mais la gloire des héros reste celle du roi, et l’enchanteur Alquif se veut témoin "de la gloire immortelle D’un roi, l’étonnement des rois, Et des plus grands héros le plus parfait modèle"84. Ainsi héroïsé, le roi est vainqueur de toutes choses : "Ce prince ayant soumis le démon de la guerre, Aidé du ciel par un puissant effort, À même désarmé la mort", chante Chabanceau de La Barre pour célébrer sa guérison.

15Mais l’image du roi ne vient pas uniquement des artistes. Elle est aussi "construite" par le roi, constamment lui-même en représentation, et qui prend soin de se mettre en scène.

"Louis XIV artiste"

  • 85 J.P. Néraudau, l.c., p. 54-55.

16Le roi de France naît et meurt en public, et passe sa vie en public, sauf pendant son sommeil. Un sommeil qu’il faut protéger : "Ne me dérobez point ces précieux moments, Dans les bras du Sommeil il est temps qu’il repose, L’heure vient qu’à sortir un chacun se dispose", ordonne le Sommeil dans La Diane de Fontainebleau, et le chœur conclut : "Le Sommeil répand ses pavots, Le Silence est sorti de sa grotte profonde. Ne troublons point le doux repos D’un héros qui veille incessamment pour le repos du monde". De cette constante exposition aux regards d’autrui, Louis XIV a fait un art, souvent avec l’aide de la musique. "Lorsqu’il sera installé à Versailles, le Roi vivra selon un horaire si précis qu’on pouvait, en quelque endroit du monde qu’on fût, savoir à tout instant ce qu’il faisait, pour peu qu’on possédât un almanach et une montre. Il sera devenu une sorte de machine, après avoir été, dans les carrousels en particulier, le monteur du mécanisme, le machiniste du spectacle. Il marquera toujours un goût prononcé pour les machines, qu’elles soient les instruments spectaculaires des ballets ou des opéras, ou, plus durables et concrètes, comme la machine de Many qu’il admirait et faisait admirer"85.

  • 86 ID., ibid., p. 200-201.
  • 87 P. Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, 1992, p. 375-377. On peut relever un phénomèn (...)

17Machiniste du spectacle : Louis XIV est bien son propre metteur en scène, même si les aspects "techniques" sont réglés par Lully, Vigarani et autres "spécialistes". La "représentation" (dans tous les sens du mot) est organisée, avec un sens et un but précis. Ainsi dans les Plaisirs de l’Île enchantée, le rôle choisi par le roi, celui de Roger, "traduit, sur le mode allégorique, la dialectique du devoir et du divertissement dont les contemporains de Louis XIV se plaisent à reconnaître qu’il l’a résolue avec bonheur. Il reste que l’engloutissement dans les flots du palais piégé marque l’abandon symbolique des plaisirs et le retour au sérieux... Cependant, après la disparition de l’île enchantée, le Roi poursuit la fête ; c’est qu’il s’agissait d’autre chose que d’une fête, c’était une action politique, une affirmation du pouvoir monarchique. La résolution de la dialectique réside dans la fusion du divertissement et du devoir...Le château et le parc réalisent cette fusion, et font éclater cet apparent paradoxe : quand le Roi s’amuse, il fait son travail de Roi"86. Nous sommes au cœur des jeux de miroir, et les Amants Magnifiques, commandés par le roi, sommet et fin du ballet royal, en sont l’étourdissante preuve : "il vient un moment où la situation du spectacle est la suivante : nous avons une cour, celle du Roi-Soleil, qui assiste à un spectacle où l’on voit une cour, celle de la princesse Eriphile, qui assiste à un spectacle représentant une pastorale où l’on voit des bergers assister à une pastorale. C’est la plus parfaitement téléscopique des "mises en abyme que le théâtre baroque ait construites...Louis XIV, en choisissant ce sujet... plaçait lui-même son double sur le théâtre -un double double, si j’ose dire- : il se mettait en scène dans son rôle de metteur en scène royal ou de royal impresario -son rôle favori"87.

  • 88 P. Beaussant, "Le château de Versailles, "fils de la musique", plaquette de l'enregistrement "Lull (...)
  • 89 Plaquette de l'enregistrement des Symphonies.., chez Harmonia Mundi. Ordonnance de 1681 contenant (...)

18Ce "spectacle royal" peut concerner les éléments les plus ordinaires de la vie quotidienne : on sait quel rite devient le repas royal. La musique y joue un rôle essentiel, et ennoblit, par la noblesse de ses rythmes ou l’éclat de ses fanfares, la procession des viandes royales. Lully compose, pour les Plaisirs de l’Île enchantée, l’accompagnement somptueux de ce cortège, avec "les Saisons (toujours les acteurs de Molière, juchés sur des animaux sauvages) s’avançant accompagnés des danseurs qui exécutent la première entrée, suivis encore du dieu Pan et de sa suite sur un allègre rythme de gigue, puis les flûtes et violons "allant à la table du roi", tandis que le ballet des mets et des entremets, sur les gravures de Silvestre, semblent porter à une perfection chorégraphique l’art des décors de table dont se régalait le Baroque"88. Mais le véritable monument en la matière, ce sont évidemment les douze suites de "Symphonies pour les soupers du Roi" de Michel-Richard Delalande, composées à partie de 1690. D’après Hugo Reyne, "outre la fanfare initiale pour l’entrée du roi qui coïncidait avec le premier service,...la musique de Delalande trouvait sa place entre la fin d’un service et l’arrivée du suivant, intervenant ainsi à trois reprises, ce qui expliquerait l’organisation tripartite des suites... La fin était probablement ponctuée par une autre fanfare"89.

19Plus exceptionnelle, sinon vraiment beaucoup plus somptueuse, est la mise en scène des cérémonies royales : entrées, carrousels et courses, ballets.

  • 90 Cf. sur l'entrée parisienne de 1662 R. Pillorget, "Quelques aspects de l'entrée de Louis XIV et de (...)
  • 91 Cf. L. Clare, La quintaine, la course de bague et le jeu de têtes. Étude historique et ethno-lingu (...)
  • 92 J.P. Néraudau, l.c., p. 51.
  • 93 Ibid., p. 49.
  • 94 Les Plaisirs de l'Île enchantée, course de bague, collation ornée de machines, comédie mêlée de da (...)
  • 95 Les autres "chevaliers" n'avaient droit qu'à un quatrain, excepté Monsieur le Duc (un sizain).
  • 96 J.P. Néraudau, l.c., p. 51 et 53.
  • 97 Hugo Reyne, plaquette de Lully ou le musicien du Soleil, III.

20L’imposant rituel des entrées royales était ponctué de concerts et faisait place à la musique, mais on manque ici de détails90. Carrousels et ballets sont mieux documentés. Le carrousel est certes un ballet équestre, mais en même temps quelque chose de fort sérieux : il dérive des tournois, et en dernière analyse de la guerre, dont il est une "représentation" ; la parfaite harmonie qu’il implique entre le cavalier et sa monture est une condition de survie sur les champs de bataille. Les jeux "de bague" ou "de têtes" qui s’y déployaient étaient de très difficiles exercices d’adresse91. Mais ces "jeux" vont plus loin, et le roi ne déploie pas ces fastes de façon gratuite. En 1162, pour le carrousel qui fête la naissance de son fils, le roi "porte un corps de cuirasse en brocart d’argent rebrodé d’or, parsemé de pierreries, ceint d’une écharpe ornée de 120 roses de diamant. Son casque, en argent rehaussé de feuilles d’or, portait une crête de plumes couleur de feu. À son côté était attaché un glaive"couvert d’un si grand nombre de pierreries qu’à peine voyait-on l’or dans lequel elles étaient enchâssées". Son cheval, empanaché de plumes et harnaché d’aigles d’or, semblait fabuleux : "ce fier coursier méritait d’autant mieux son nom de Bucéphale qu’il portait un prince qui a effacé la gloire d’Alexandre"92. Il conduit le quadrille des Romains, auquel ceux des Persans, des Turcs, des Indiens et des Américains (menés par Monsieur, Condé, Enghien et Guise), vont rendre les honneurs. Ainsi vêtu en imperator, Louis faisait passer un double message. D’abord, "l’exotisme se civilisait en parade sous l’égide de l’image transhistorique de l’imperium romain. Ce symbolisme, habilement mis en scène, et qui révélait une nouvelle fois la vocation universelle de la monarchie, se combinait avec celui du Soleil" ; de plus, le roi, refusant tout programme mythologique, préférait un carrousel "réduit à la pompe militaire, comme si toute intervention mythologique risquait d’offusquer la clarté de son propos. À l’aurore d’un règne qui allait avoir raison des grands feudataires, il eut le coup d’audace et de génie de leur faire jouer la parade de leur propre déclin et de son triomphe ; il leur donna le spectacle de leur grandeur dans un jeu qui était le prélude à leur asservissement. L’ampleur de ce dessein méritait un traitement épuré à l’extrême"93. Deux ans plus tard, le message a été reçu ; au carrousel qui ouvre les Plaisirs de l’Île enchantée, le roi, représentant Roger, montait, d’après la relation de la fête, "un des plus beaux chevaux du monde, dont le harnais couleur de feu éclatait d’or, d’argent et de pierreries. Sa Majesté était armée à la façon des Grecs, et portait une cuirasse de lame d’argent, couverte d’une riche broderie d’or et de diamants... Son casque, tout couvert de plumes couleur de feu, avait une grâce incomparable"94. Le sonnet qui le présentait95 s’achevait par ce tercet sans équivoque : "Il efface l’éclat des héros anciens, N’a que l’honneur en vue, et ne tire l’épée Que pour des intérêts qui ne sont pas les siens". Le carrousel chevaleresque comme les Jeux Pythiens qui suivent sont "la démonstration de la puissance solaire du roi... c’est une mimétique cosmique qu’il faut percevoir.... Par leur seule participation à un jeu qui reproduisait l’ordre cosmique et sa projection terrestre, les grands de la cour devenaient insensiblement les satellites de l’astre"96. Pour les carrousels de Monseigneur en 1685 et 1686, chacun savait depuis longtemps l’ordre des choses. C’est pour ces derniers carrousels seulement qu’on possède, en partie, la musique, de Philidor pour le premier, de Lully pour le second. Celui-ci, seul conservé en entier (grâce au fameux recueil de Philidor !) se compose de quatre mouvements, qui correspondent aux pas des chevaux : le prélude au pas (entrée des chevaux), le menuet au trot, la gigue au galop et la gavotte à nouveau au pas (sortie des chevaux)97. La trompette joue un rôle essentiel dans la partition : selon le père Ménétrier, "les trompettes sont les instruments les plus propres pour faire danser les chevaux, parce qu’ils ont loisir de reprendre haleine quand les trompettes la reprennent".

  • 98 J.P. Néraudau, l.c., p. 122.
  • 99 F. Yates, Astrée.., p. 386-387.
  • 100 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 37-38.
  • 101 Sur ces divers points, P. Beaussant, Louis XIV artiste, Le Roi-Soleil se lève aussi, Lully ou le m (...)

21Le ballet est, bien plus que les carrousels, trop rares, l’occasion pour le roi de se mettre en scène. Les rois de France aimaient la danse, mais Louis XIV l’a aimée beaucoup plus intensément que son père. Peu à peu, il a abandonné les rôles burlesques qu’il dansait adolescent, et les a d’ailleurs fait disparaître, le ballet de cour devenant une nouvelle liturgie royale. En 1655, dans le Ballet des Plaisirs, il est le Génie de la Danse, ce qui est révélateur : "la Danse, incarnée par le roi, organise la structure sociale autour de lui, et fait du ballet un acte politique"98. Louis XIV retrouvait ici l’art qui avait été celui d’Henri III : celui-ci avait fait suivre sa réception de l’ordre de la Jarretière d’une mascarade dansée, où il "exprima de par la variété et répartition de ses figures toutes les lettres contenues dans les deux noms du Roi et de la Reine : la chose émerveilla tous les spectateurs d’autant que le bon ton où qu’on se tournât ne quittait pas une si étrange manière de danser", rapportent les envoyés anglais, et F. Yates souligne "C’était une façon très subtile d’exprimer l’alliance avec l’Angleterre que de danser les lettres de HENRI et d’ELIZABETH dans l’un de ces merveilleux ballets qui faisaient la réputation de la cour de France"99. Louis XIV ne dansait pas sa diplomatie, mais dès le début de son règne personnel, il a créé l’Académie royale de Danse, jugeant cet art "nécessaire à former le corps et à lui donner les premières et plus naturelles dispositions à toutes sortes d’exercices et entre autres à ceux des armes, et par conséquent l’un des plus avantageux et utiles à notre noblesse et autres qui ont l’honneur de nous approcher, non seulement en temps de guerre dans nos armées, mais même en temps de paix dans le divertissement de nos ballets". La danse fait donc partie du métier de roi. "Mais dans cette société du xviième siècle où l’homme était toujours un spectacle, "le devoir de représentation" impose que plus le rang que l’on occupe par sa naissance ou sa fonction se trouve élevé, plus la Nature soit polie par l’Art...Dans une civilisation idéale, le mieux parlant, le mieux dansant devrait être le roi, et il se trouve que c’est ce que va faire Louis XIV"100. On sait que le roi était le meilleur danseur du royaume, qu’il porta le ballet de cour à un point de perfection et qu’il y dansa des rôles de plus en plus difficiles pour lesquels, avec son habituel perfectionnisme, il s’entraînait au point de se rendre malade ; on sait aussi qu’il s’arrêta, "comme un professionnel", quand il ne pouvait aller plus loin et qu’il s’exposait à des risques en continuant. Le roi ne pouvant se permettre de tomber, il se retira au sommet de son art, après la création des Amants Magnifiques où il dansait Neptune et Apollon101. Le ballet de cour ne fut jamais ressuscité.

22Les représentations du roi, le roi en représentation : il deviendrait fastidieux d’en chercher d’autres illustrations. Mais il est temps d’en quêter l’explication, de savoir ce qui est représenté.

"DIEU, MIROIR TRÈS SUBLIME,...ME FAIT VOIR QUI JE SUIS"

  • 102 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 10.

23Emprunter un titre à un poète quiétiste pour parler de Louis XIV pourrait paraître étrange. Toutefois, quand François Malaval publie en 1671 ses Poésies spirituelles, la crise quiétiste est dans un lointain avenir. Mais Malaval est aveugle depuis l’âge de huit ans : qu’il écrive "Les leçons du miroir" souligne l’omniprésence de ce thème et en révèle la profondeur allégorique. Les miroirs et reflets que l’on vient d’évoquer composent au total une image du roi : "Louis, par la grâce de Dieu roi de France". Par habitude, on ne prête plus guère attention à cette formule : qui lit les inscriptions sur les pièces de monnaie ou les bâtiments publics ? Elle exprime cependant toute la représentation royale : le roi est le vicaire de Dieu et l’incarnation de la France. Dès lors, "Toute beauté nouvelle aurait pour fin d’ajouter à la grandeur de celui dont, par la grâce de Dieu, la nature est de personnifier son royaume et d’incarner son peuple : de sorte que le mouvement de retour sur lui mettrait inversement en branle un reflux à la gloire du peuple qui avait le bonheur de l’avoir pour roi"102.

"La majesté est l’image de la grandeur de Dieu dans le prince"
(BOSSUET).

24Responsable devant Dieu de l’exercice de son "métier", le roi est intercesseur, médiateur entre son peuple et Dieu, chargé par Dieu du bien de son peuple et de l’ordre terrestre.

  • 103 J.P. Néraudau, l.c., p. 126.
  • 104 Rappelons que déjà le Ballet comique de la reine s'inscrivait, parallèlement aux pèlerinages, dans (...)
  • 105 Liv.Benserade d'après le roman de Gomberville.
  • 106 Il dansait l'Innocence, Éole, un démon et un maure.
  • 107 P. Beaussant, Lully..., P.167-169.
  • 108 Ce thème se perpétuera chez des musiciens d'origine française mais travaillant à l'étranger : on l (...)

25Paradoxalement, ce rôle se manifeste d’abord dans la "représentation" à première vue la plus frivole, le roi-danseur. Après avoir longuement (et sottement) répété "il fallait un calculateur, ce fut un danseur qui l’obtint" (comme si la danse n’était pas un calcul permanent), on a retrouvé aujourd’hui le vrai sens de la danse et du ballet, "reproduction de l’ordre universel. À la fonction ordonnatrice du roi s’ajoutait alors une autre fonction, qui est de révéler à ses sujets l’harmonie cosmique. Comme Pythagore, il était celui qui entendait la musique du monde, et il devait en transmettre les échos. Il mimait l’harmonie universelle qu’il voulait projeter sur terre, selon une démarche incantatoire qui trouvait sa justification dans l’origine religieuse que l’on attribuait au ballet. Ce spectacle est une manière de persuader qui dépasse de loin la rhétorique et l’image, car il est un enchantement, au sens magique du terme, et une mimétique"103. Ainsi comprise, la danse devient quasiment une liturgie104. Le thème musical qui représente la majesté royale trouve donc naissance, très naturellement, dans un ballet : le Ballet d’Alcidiane et Polexandre de Lully, créé le 19 février 1658105, et dans lequel pourtant le Roi ne dansait pas de grands rôles divins106. C’est dans l’Ouverture (la première véritable "ouverture à la française") que se révèle définitivement cette majesté, traduite par le génie de Lully : "Ce qui fait qu’un génie est un génie, ce n’est pas seulement d’avoir conçu des formes et de les avoir réglées et ajustées. Ce n’est pas le "comment", c’est le "pourquoi". Cela reste toujours la justesse avec laquelle il a su capter quelque chose que son temps portait en lui, qu’il cherchait à dire, et pour lequel il aspirait, justement, à une forme. Le génie est celui qui trouve la forme exacte dans laquelle va se dire ce que ses contemporains pressentent et cherchent malaisément à dire. Voilà soixante-dix ans que les musiciens français tentent de traduire musicalement quelque chose, que j’appellerais l’idéal éthique de la monarchie, à travers cette démarche noble et un peu pesante, à l’image de cette cour de France qui se guinde quelque peu de ce corset espagnol dont elle s’est roidie depuis qu’elle rêve de marier ses princes à des infantes". Depuis soixante-dix ans, on tâtonne, on se rapproche : qu’on écoute ce que Philidor ou le manuscrit de Cassel nous ont conservé de la musique du sacre de Louis XIII, de celle du "ballet équestre" de son mariage, ou de certaines danses, ou encore divers extraits du Ballet de la Comédie en 1638, du Ballet de la Nuit ou du Ballet des Noces de Thétis et Pélée. "C’est là le rythme de l’Entrée d’Apollon. Va-t-on s’en étonner ? c’est le rythme du roi. Mais lorsque Lully s’en saisit, cela devient d’une évidence lumineuse. La transcription musicale devient si forte et si pleine qu’elle peut, désormais, prendre figure de symbole. Il ne reste plus à Lully qu’à trouver le détail qui va rendre le symbole définitif. Il est là, déjà, dans l’ouverture d’Alcidiane,..dans la petite modulation par chromatisme ascendant du premier violon, qu’on retrouvera presque dans chaque ouverture, désormais...C’est ce "coup de soleil", comme dirait Ruysdaël, qui soudain transfigure la matière musicale et transmue (tout est là) la majesté en gloire : et j’oserais dire "coup de Roi-Soleil", tant il est évident que c’est en effet la figure royale qui se projette dans cette allée somptueuse à l’instant où elle s’illumine"107. Ce thème royal, on le retrouve partout, de façon quasi obsédante : dans les fanfares des musiques de table, dans la Marche des mousquetaires ou la Marche du régiment du Roi de Lully, dans les Marches triomphales de Charpentier ou de Philidor, dans les danses équestres des carrousels, dans l’ouverture du Canal de Versailles de Philidor (ce canal sur lequel une flotte en réduction représentait la grandeur de la France), dans l’ouverture du Ballet de Flore, celle d’Isis ou celle d’Amadis, et bien sûr dans les entrées d’Apollon des Amants Magnifiques ou du Triomphe de l’Amour108.

  • 109 Le poète Marbeuf, dans l'Iris (avant 1628), n'écrivait-il pas "Jésus est le soleil, le monde le nu (...)

26Mais ce thème royal, apparenté aux musiques de sacre, est proche du "thème de Dieu" : qu’on écoute la 1ère Symphonie de noëls de Delalande, ou surtout les glorieuses fanfares qui ouvrent les Te Deum de Lully, de Delalande ou de Charpentier. Il n’y a rien là d’étonnant : le roi est "l’image de Dieu", dit Bossuet dans le Sermon sur les devoirs des rois, il est le médiateur entre Dieu et son peuple, il est l’intercesseur, celui que les courtisans regardent à la chapelle royale, et qui seul regarde vers Dieu, à qui il transmet les prières109. Le roi néanmoins a besoin de Dieu et ne l’oublie pas. S’il a "triomphé de la mort", on l’a vu, c’est avec le secours du ciel. Et chaque jour à la messe du roi, si les deux premiers motets varient, le troisième est toujours Domine, salvum fac regem, sur lequel tous les grands musiciens français ont éprouvé leur talent.

  • 110 Cf. notre "L'Empire du roi vu par les musiciens", p. 144-151, et notre "Images de Rome dans la lit (...)
  • 111 Lully, L'Idylle sur la Paix, texte de Racine, 16.7.1685.
  • 112 On sait (cf. J.P. Néraudau, 1.c.) que la mythologie de Louis XIV est plutôt empruntée à Ovide (Mét (...)
  • 113 Cf. IVe Bucolique. Il est peut-être significatif que cet exceptionnel emprunt virgilien soit fait (...)

27Grâce à ce lien mystique, le roi fait régner110 le bon ordre, la paix, l’orthodoxie et la prospérité : "Arbres épais, redoublez vos ombrages ; Fleurs, naissez sous ses pas"111. Dans une perspective virgilienne112, il ramène l’âge d’or113. Un prince parfait ; mais ce prince parfait n’est pas une figure abstraite. Il incarne la France.

"Ce roi, mon fils, fleur du sceptre de France"

28C’est Jupiter qui définit ainsi le roi de France dans le Ballet comique de la Reine, mais l’idée est facile à christianiser et à actualiser. Prince des fleurs de lys, le roi, proche de Dieu, est aussi l’incarnation de son peuple.

  • 114 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 54-55.

29D’abord, le roi partage les goûts de son peuple. Il écrit dans ses Mémoires : "Les peuples se plaisent au spectacle où au fond on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment ou à quoi ils réussissent le mieux". Cette correspondance se manifeste à propos de la danse : le plaisir du roi "devient officiellement celui de son peuple. Mais l’étonnant (et c’est là que se révèle le génie particulier de Louis), c’est que c’est déjà le plaisir de son peuple. Il y a des générations, des siècles sans doute, que la danse est le divertissement favori des Français". Louis XIV a donc pris une "juste conscience de ce jeu de miroir qui se réfléchit entre son plaisir et celui de son peuple...étant le plus brillant danseur du royaume, il porte à un degré de perfection ce que ses sujets aiment"114.

  • 115 Sur tous ces points, P. Beaussant, Le Roi-Soleil se lève aussi, p. 166-171.

30Mais plus profondément le roi est la France, parce qu’il lui apporte, non seulement la justice et la prospérité, mais la stabilité : la stabilité du pays s’incarne dans celle de la dynastie (d’où l’insistance sur les générations multiples de soleils royaux). On va toucher ici à l’unique faille de la construction, le rôle de la reine. La reine de France n’a évidemment pas de rôle politique. Elle en a un néanmoins dans la représentation : "auprès d’un roi qui se voyait et se voulait au centre de la chorégraphie au sens propre comme au figuré et au politique", elle devrait "incarner l’élégance et l’harmonie qu’impliquait son rang et qu’on attendait d’elle... Que faut-il à un roi de gloire et qui se veut Soleil, sinon une reine qui puisse briller autant que lui ?" Louise de Lorraine avait su tenir ce rôle auprès d’Henri III, Anne d’Autriche a brillé plus volontiers que son époux. Marie-Thérèse n’a rien fait de tel et ne semble pas l’avoir tenté. Son rôle de représentation lui échappe, parfois même sur des sujets sérieux, quand elle s’abstient en 1661 de participer le jeudi saint au lavement des pieds et que sa belle-sœur Henriette d’Angleterre l’y remplace. Dans le domaine profane, son absence est complète, excepté dans le prologue d’Ercole amante et en 1664 un rôle dans le Ballet des Amours déguisés115. Lors du mariage royal, Corneille avait écrit le texte d’un air de Michel Lambert, "C’est trop faire languir de si justes désirs, Reine, venez assurer nos plaisirs Par l’éclat de votre présence". Ce ne fut qu’un voeu pieux. Les Plaisirs de l’Île enchantée lui sont officiellement dédiés, mais elle n’y fait rien. Jusqu’en 1670, Madame sera, en matière de représentation, une "reine de substitution" : c’est d’elle, dans le Ballet de la Naissance de Vénus, que Thétis proclame "Voyez comme elle brille en s’élevant si haut, Jeune,aimable, charmante et faite comme il faut, Pour imposer sa loi à tout ce qui respire", et que les Grâces chantent, sur la musique de Lambert, "Admirons notre jeune et charmante déesse". C’est elle qui aurait dû incarner Flore dans le ballet du même nom, si sa grossesse ne l’en avait empêchée. Marie-Thérèse n’a retrouvé son rôle qu’à titre posthume, comme l’indique la musique funèbre composée pour elle par Charpentier : "Non periit Theresia ! Sed vivit in caelis, numquam moritura, ut suis precibus servetur Gallia et florescant lilia...Deum orate ut precibus et meritis ejus servetur Gallia et florescant lilia !...Vivet, triumphet, regnet Ludovicus Rex noster !". Par ses prières et ses mérites, elle servira désormais le royaume, contribuant à la grandeur de son époux.

  • 116 Il ne faut pas sous-évaluer ces querelles de préséance : Le Brun a peint à la Galerie des Glaces l (...)

31Mais si Louis a incarné seul la France, il est indissociablement uni aux lys du royaume, dont la grandeur a été célébrée par Rossi ou Cavalli, et de façon particulièrement éclatante par Lully et Benserade à la fin du Ballet de Flore : à la 14e entrée, six héros mythologiques changés en fleurs se disputent la préséance116, mais Jupiter et le Destin rejettent leurs prétentions : "Fleurs qui fûtes jadis des héros signalés, Ne présumez plus tant de ce que vous valez. Les Lis effacent tout par leur blancheur extrême, Et sur le Laurier même Qui des Césars parait l’auguste front, Ces Lis l’emporteront. De l’odeur de ces Lis l’Univers amoureux Va bientôt devenir un parterre pour eux, Où rien ne doit briller que leur éclat suprême... Jeunes Lys, qui semblez ne faire que d’éclore,... sur le front du plus puissant des rois Qui traîne après lui la victoire, Vous couronnez la gloire".

  • 117 Notamment la cantate Le Nozze di Teti e di Peleo en 1816 pour le mariage de Marie-Caroline de Napl (...)

32La perfection de cette représentation royale a pu décliner au xviiième siècle. Elle n’est cependant pas totalement éteinte. Après la révolution même, on en verra reparaître certains éléments, notamment quand Rossini écrit pour la cour de France117.

Notes

1 Le Ballet des Muses comprend treize entrées (complétées le 14 février par une quatorzième, Le Sicilien ou l'Amour peintre de Molière : dans le divertissement royal, "il manquait à faire voir des Turcs et des Maures", ce que fera la comédie nouvelle ; le roi danse un "Maure de qualité" dans la mascarade finale). Selon le livret, "tous les Arts établis déjà dans le Royaume, s'étant assemblés de mille endroits pour recevoir plus dignement ces doctes filles de Jupiter, auxquelles ils croient devoir leur origine, prennent résolution de faire en faveur de chacune d’entre elles une entrée particulière. Après quoi, pour les honorer toutes ensemble, ils représentent la célèbre victoire qu'elles remportèrent autrefois sur les neuf filles de Piérus" ; deux entrées (VI et VII) étaient consacrées à Calliope, trois (XI à XIII) à la lutte contre les Piérides. La 3e entrée, pour Thalie, présenta successivement Mélicerte et la Pastorale comique de Molière. La 4e, pour Clio, illustrait le combat d'Alexandre et Porus. La 6e offrait une brève comédie de Quinault, Les Poètes. La 8e faisait célébrer Erato par six amants romanesques, Cyrus (dansé par le Roi) et Mandane, Théagène et Chariclée, Polexandre et Alcidiane. La musique était de Lully ; Mnémosyne était chantée par mademoiselle Hilaire.

2 L. Marin, Le Portrait du roi, Paris, 1981.

3 G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999, p. 40.

4 Ibid., p. 41-43.

5 Dante, Convivio, II, 1.

6 Cf. F. Sabatier, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, de la Renaissance aux Lumières, xve-xviiie siècles, t. 1, Paris, 1998, p. 321 s. et 358 s.

7 Cf. V. Bar et D. Brême, Dictionnaire iconologique. Les allégories et les symboles de Cesare Ripa et Jean Baudoin, Dijon, 1999

8 P. Beaussant, Louis XIV artiste, Paris, 1999, p. 72.

9 ID., ibid., p. 9-10. Cf. par exemple dans Études sur l’ancienne France offertes en hommage à Michel Antoine, Paris, 2003, M. Bimbenet-Privat, « les pierreries de Louis XIV : objets de collection et instruments politiques », p. 81-96, et A. Zysberg « Un décor emblématique de la souveraineté : les poupes sculptées des galères de France sous le règne de Louis XIV », p. 487-506 ; cf. aussi le catalogue de l’exposition « Les génies de la mer » au Musée de la Marine, Paris, 2003.

10 Titre emprunté à l'ouvrage de Ch. Biet, Les miroirs du Soleil. Littératures et classicisme au siècle de Louis XIV, Paris, 1989.

11 Cf. F.A. Yates, Astrée. Le symbolisme impérial au xvie siècle, Paris, 1989, "L'entrée de Charles IX et de la Reine son épouse dans Paris", p. 215-255 ; "Les magnificences pour le mariage du duc de Joyeuse", p. 257-293.

12 Ballet "comique", c'est-à-dire théâtral, conçu par Balthazar de Beaujoyeux (Belgiojoso), poème de La Chesnaye, musique de divers musiciens de la Chambre du roi, dont Lambert de Beaulieu et Jacques Salmon : Cf. notre "L'empire du roi vu par les musiciens (xviième-xviiième siècles)", AFHIP XII, Aix-en-Provence, 1998, p. 139-160, particulièrement p. 139-140, 145 et 147 n. 32.

13 L'opéra (Orfeo de Rossi) eut son lot d'insultes dans les mazarinades. Il est vrai que Mazarin utilisait comme agents certains chanteurs et musiciens italiens (ainsi le castrat Atto Melani et plusieurs de ses parents).

14 Même sentiment en 1673 dans le prologue du Malade imaginaire (musique de Charpentier), avec l'apostrophe de Pan aux bergers : "Chanter sur vos chalumeaux Ce qu'Apollon sur sa lyre Avec ses chants les plus beaux N'entreprendrait pas de dire, C'est donner trop d'essor au feu qui vous inspire...Pour chanter de LOUIS l'intrépide courage, Il n'est point d'assez docte voix, Point de mots assez grands pour en tracer l'image" (mais, dit Flore, "Dans les choses grandes et belles, Il suffit d'avoir entrepris").

15 Allusion notamment aux cycles picturaux projetés ou réalisés par Le Brun dans les châteaux royaux, cf. G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi et J.P. Néraudau, L'Olympe du Roi-Soleil, Paris, 1986.

16 Mais aussi le petit appartement secret de Saint-Germain, "retraite... toute entière faite de reflets" (P. Beaussant, Le Roi-Soleil se lève aussi, Paris, 2000, p. 36-38).

17 Cf. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, 1669 : "Je ne sais si je dois dire à Telamon, que dans six mois la description qu'il fera de Versailles sur les mémoires qu'il en a pris aujourd'hui, ne ressemblera presque plus, du moins pour les bâtiments du Palais, et de la ménagerie, car le Roi a déjà donné les ordres pour en faire d'autres, incomparablement plus beaux. Il y aura aussi des figures admirables dans tous les rondeaux, et à toutes les fontaines..."

18 LULLY, liv. Quinault, 11.1.1675.

19 Madeleine de Scudéry et Félibien (dans ses Relations des fêtes de Versailles) insistent aussi sur le miracle de l'adduction d'eau : "ces tuyaux d'une grosseur prodigieuse, où l'eau s'élève d'une manière qui paraît surnaturelle à ceux qui ne savent pas jusqu'où s'étend la force de ces machines, qu'on a inventées pour l'élévation des eaux... la merveilleuse machine qui sert à tant de belles choses" (M. de Scudéry, La promenade de Versailles).

20 CAMPRA, liv. Danchet, Paris, 14.7.1701.

21 Qu'on pense aux poèmes de Corneille "Au Roi touchant les fontaines tirées de la Seine" (la pompe du pont Notre-Dame et la fontaine des Quatre-Nations), vers 1673, ou "Sur le canal de Languedoc pour la jonction des deux mers", 1668.

22 G. DU BOIS-HUS, La Nuit des nuits, le Jour des jours, 1638 (Le Jour des jours, IIe partie).

23 Cf. A. Félibien, Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668.

24 M. de Scudéry, La promenade de Versailles.

25 LULLY, liv. Quinault, 1668 ; après la destruction de la grotte de Thétis (lors de la construction de l'aile nord), l'œuvre fut rebaptisée L'Églogue de Versailles.

26 Il en rédigea cinq versions successives à partir de 1689.

27 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 258-259.

28 Allen S. Weiss, "L'Itinéraire du Roi : pour un mode d'emploi poétique", préface à LOUIS XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles, Paris, 1999, P.11.

29 La promenade de Versailles.

30 A. Félibien, Relation... (1668).

31 Ibidem.

32 Félibien, Les divertissements de Versailles donnés par le roi au retour de la conquête de la Franche-Comté en l'année 1674.

33 A.S. Weiss, "Un art total", préface à Félibien, Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668, Paris, 1999, p. 8.

34 Félibien, Relation.... 1668.

35 Lully, Ballet royal de Flore, liv.Benserade, palais des Tuileries, 13.2.1669, prologue.

36 Lully, Alceste, liv. Quinault, Versailles, 4.10.1675.

37 Ballet de Flore, 1ère entrée, "Le Soleil".

38 P. Barbier, La Maison des Italiens, Paris, 1998, p. 54.

39 Ballet de la Nuit, 23.2.1653, musique de Cambefort, J.B. Boësset, peut-être Lambert...Le roi y a dansé également une Heure, le jeu, un ardent et un aventurier. En 1651 dans le Ballet de Cassandre et en 1652 dans Les Fêtes de Bacchus, il avait été un chevalier, un "tricotet poitevin", un filou ivre, un devin, une bacchante, un homme de glace, un titan, une muse. Rappelons que Louis XIII avait aussi dansé des rôles burlesques ou travestis, de tradition dans ces ballets du carnaval.

40 Luigi Rossi, Orfeo, liv. de l'abbé Buti, Paris, 2.3.1647

41 Bois-Hus, Le Miroir du Destin, 1638. Cf. J.P. Néraudau, l.c., p. 35-45.

42 On les retrouve fréquemment dans la peinture : J.Werner, Allégorie de Louis XIV en Apollon dans le char du Soleil, précédé par l'Aurore et accompagné par les Heures ; Le roi Louis XIV sous la figure d'Apollon tirant le serpent Python. G. Rousselet, Louis XIV, en Apollon, conduit un quadrige au-dessus du jardin royal. J. Nocret, Portrait dit de la famille royale sous les figures des divinités de l'Olympe (le roi y est en Apollon).

43 Lully, Phaéton, liv.Quinault, Versailles, 6.1.1683. Le Soleil, père faible, n'apparaît guère à son avantage, et le mythe n'est pas susceptible d'interprétation politique française ; il pourrait en revanche faire allusion aux affaires anglaises, cf. notre "L'empire du roi vu par les musiciens", p. 157-160. Seul l'hymne au Soleil des Heures et des Saisons à l'acte IV (Sans le Dieu qui nous éclaire, Tout languit, rien ne peut plaire) peut s'adresser à Louis XIV.

44 La "représentation" est purement allégorique : Anne d'Autriche ne dansait pas le rôle. Le texte de Benserade n'était pas dit par les interprètes, mais expliquait le déroulement du ballet.

45 Ballet des Noces de Thétis et Pélée, liv.Benserade, 1654.

46 La chaleur du Soleil avait fait naître le serpent Python du limon bourbeux consécutif au Déluge.

47 Lully, Cadmus et Hermione, liv.Quinault, Paris, 27.4.1673. Le Python représente désormais les ennemis du royaume.

48 Lully, Bellérophon, liv.Th. Corneille, Fontenelle et Quinault, Paris, 31.1.1679.

49 Lully, Acis et Galatée, liv.Campistron, Anet, 6.9.1686.

50 Cambert, liv.Gilbert., 1672. Dans l'Opéra, Apollon obtient finalement l'amour de Climène.

51 M. Marais, Alcyone, liv.Houdar de la Motte, Paris, 18.2. 1706, prologue.

52 Campra, Télèphe, liv.Danchet, Paris, 28.11.1713, prologue ("L'apothéose d'Hercule").

53 Colasse, Thétis et Pélée, liv.Fontenelle, 11.1.1689.

54 Destouches, Télémaque et Calypso, liv. de l'abbé Pellegrin, 29.11.1714, prologue.

55 Campra, Hésione, liv.Danchet, 21.12.1700, prologue.

56 Cavalli, Ercole amante, liv.Buti, 7.2.1662. Les ballets intercalés sont de Lully.

57 Molière, Les Amants Magnifiques, musique de Lully, Saint-Germain, 7.2.1670, 6e intermède ("Les Jeux Pythiens").

58 Destouches, Issé, liv.Houdar de la Motte, Fontainebleau, 7.10.1697, et (avec prologue), Trianon, 17.12.1697 (mariage).

59 J.P. Néraudau, l.c., p. 255-256.

60 Sur ce thème dans les appartements, les jardins et les fontaines de Versailles, et sur son éclipse, J.P. Néraudau, l.c. ; G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, p. 192-214.

61 Cf. G. Sabatier, l.c., p. 215-240.

62 F. Yates, l.c., p. 400 : "L'image préférée d'Henri IV était celle de l'Hercule gaulois, le tueur des monstres de la guerre et de la désunion, le restaurateur de la paix impériale dans laquelle la civilisation pourrait refleurir. L'Hercule gaulois a des chaînes qui lui sortent de la bouche et conduit les peuples par son éloquence pacifique plutôt que par un exercice tyrannique du pouvoir... Comme la lignée de Charlemagne et les colonnes de l'Empire, l'Hercule gaulois est apparu tout au long du siècle en liaison avec la monarchie". Cf. C.Vivanti, Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento, Turin, 1963, p. 74-131, et "Henri IV, l'Hercule gaulois", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, 1967, p. 176-197. Rappelons que Lemaire de Belges en 1500, dans Les Illustrations de Gaule et Singularités de Troie, développait longuement l'histoire du "grand Hercule de Libye" (soigneusement distingué du "petit Hercule grec" auquel on aurait voulu faussement attribuer ses exploits), héros tueur de monstres, époux de la princesse gauloise Galatée, et ancêtre des rois de France, des Troyens, etc. Honoré d'Urfé évoque également l'Hercule gaulois dans Astrée. Cf. également J.P. Néraudau, l. c., p. 67-69.

63 Destouches, Omphale, liv.Houdar de la Motte, Trianon, 27.2.1700.

64 J.L. Martinoty, Voyages à l'intérieur de l'opéra baroque, Paris, 1991, p. 83-103.

65 Le tableau mêle personnages vivants et morts (Anne d'Autriche est morte en 1666, Henriette-Marie en 1669, Françoise d'Orléans, dernière fille de Gaston et mariée au duc de Savoie, est morte à seize ans en 1664, Philippe-Charles d'Orléans, fils de Monsieur, à deux ans en 1666. Mais seules apparaissent comme mortes, dans leur cadre, les deux filles du roi, Anne-Elisabeth et Marie-Anne, mortes toutes deux à un mois, en 1662 et 1664.

66 Le Roi, Apollon ; la Reine, Junon ; le Dauphin, l’Amour ; Anne d'Autriche, Cybèle, mère des dieux ; Monsieur, Phosphore (l'étoile du matin) ; Madame, Flore (ou le Printemps) ; Henriette-Marie de France, reine-mère d'Angleterre, Amphitrite ; la Grande Mademoiselle, Diane (la Lune) ; Marguerite d'Orléans, grande duchesse de Toscane, Elisabeth d'Orléans, duchesse de Guise, et Françoise d'Orléans, duchesse de Savoie, les trois Grâces ; Marie-Louise d'Orléans, fille de Monsieur, Zéphyr ; Philippe-Charles d'Orléans et sa sœur Anne, deux Amours, comme Philippe, second fils du roi (1668-1671) ; Marie-Thérèse, fille du roi (1667-1672), parée de guirlandes de fleurs, semble un Printemps en miniature. Les parentés "mythologiques" n'ont évidemment rien à voir avec les liens véritables des personnages.

67 L.C. Le Fèvre, Grand escalier du château de Versailles, dit Escalier des Ambassadeurs, 1725. Sur l'escalier et la galerie, G. Sabatier, l.c., p. 146-191, 199-207, 219-238, 242-429.

68 Lully a "découvert l'image de (Sa) Majesté...dans cette idée d'un héros accompli" (épître dédicatoire de Persée). La Fontaine, rimant pour Lully la dédicace d'Amadis au roi, écrit qu'Amadis "fut doux, gracieux, vaillant, de haut courage. J'y trouverais votre air, à tout considérer, Si quelque chose à vous pouvait se comparer"

69 Lully, Proserpine, liv.Quinault, Saint-Germain, 3.2.1680 (acte I) ; Colasse, Enée et Lavinie, liv.Fontenelle, 7.11.1690, prologue ; Lully, Le Triomphe de l'Amour, liv.Benserade et Quinault, Saint-Germain, 21.1.1681 ; Isis, liv.Quinault, Saint-Germain, 5.1.1677.

70 Cadmus et Hermione, IV, 5. Campra, Télémaque, Fragments des Modernes, liv.Danchet, 11.11.1704. Destouches, Télémaque et Calypso. Pallas vient aussi récompenser le héros à la fin du Thésée de Lully.

71 Lully, Acis et Galatée, III, 8. De même, il ressuscite Céïx et Alcyone (Alcyone, V, 5 : "Les Dieux, touchés d'une flamme si belle, N'ont permis vos malheurs que pour les réparer").

72 Thésée, prologue ; Cadmus et Hermione, III, 7.

73 Alceste, III, 8. Desmarest, La Diane de Fontainebleau, liv. A. Morel, Fontainebleau, 1686.

74 Phaéton. Astrée paraît aussi, avec la Victoire, dans le prologue de Callirhoé (Destouches, liv.P.C.Roy, 27.12.1712), pour saluer la victoire de Denain.

75 Lully, Atys, liv.Quinault, Saint-Germain, 10.1.1676.

76 Lully, Persée, liv.Quinault, Paris, 18.4.1682 ("Les dieux ne l'ont donné que pour le bien du monde...").

77 Charpentier, Médée, liv.Th.Corneille (d'après la tragédie homonyme de son frère), 4.12.1693 (la Victoire est associée à la Gloire). Lully, Alceste ; Armide, liv.Quinault, Paris, 15.2.1686 (Gloire et Sagesse). Desmarest, Didon, liv.Mme de Saintonge, 13.9.1693. Campra, Alcine, liv.Danchet, 15.1.1705...

78 L. Rossi, Orfeo. Lully, Proserpine. Colasse, Thétis et Pélée....

79 Cambert, Pomone, liv.Perrin, 1671 ("Dans l'auguste Louis je trouve un nouveau Mars, Dans sa ville superbe une nouvelle Rome ; Jamais, jamais un si grand homme Ne fut assis au trône des Césars". Dans La Diane de Fontainebleau, le Tibre affirme de même que "ces mêmes Césars aux fastes de la gloire Ne seraient aujourd'hui que l'ombre de Louis").

80 Éole (Alceste, I, 9 : "Le ciel protège les héros"). Mercure, un Cyclope (au nom de Vulcain), une nymphe guerrière (au nom de Pallas), une divinité infernale au nom de Pluton (Lully, Persée, II, 7 à 10).

81 Cadmus et Hermione, II, 4. Thésée, II, 3 et V, scène finale. Persée, IV, 7. Élisabeth Jacquet De La Guerre, cantate Le sommeil d'Ulysse, 1714. Lully, Amadis, liv.Quinault, Paris, 14/18.1.1684, I, 1.

82 Cf. M. Mc Gowan, L'Art du ballet de cour en France (1581-1643), Paris, 1978.

83 Lully, Roland, liv.Quinault, Versailles, 8.1.1685. Campra, Tancrède, liv.Danchet, 7.11.1702.

84 Amadis, prologue.

85 J.P. Néraudau, l.c., p. 54-55.

86 ID., ibid., p. 200-201.

87 P. Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, 1992, p. 375-377. On peut relever un phénomène comparable au siècle suivant, lors du premier mariage du dauphin en 1745, avec La Princesse de Navarre de Voltaire et Rameau, qui s'achève sur une entrée royale : "Le théâtre figurait rituellement dans l'entrée des rois et ses cortèges. Pour La Princesse de Navarre c'est l'entrée qui figure dans le théâtre et s'impose grâce à une conception plus fine, plus ciselée, voire décadente" (Claude Menges, "Une entrée solennelle par les Comédiens français : La Princesse de Navarre de Voltaire", Les Entrées. Gloire et déclin d'un cérémonial. Actes du colloque tenu au château de Pau les 10 et 11 mai 1996, Biarritz, 1997, p. 223-235).

88 P. Beaussant, "Le château de Versailles, "fils de la musique", plaquette de l'enregistrement "Lully ou le musicien du Soleil", vol. III.

89 Plaquette de l'enregistrement des Symphonies.., chez Harmonia Mundi. Ordonnance de 1681 contenant le cérémonial pour la viande du roi : "Le gentilhomme servant prend le premier plat ; le second est pris par le contrôleur ; les officiers de la bouche prennent les autres. En cet ordre, le maître d'hôtel, ayant le bâton en main, marche à la tête, précédé de quelques pas de l'huissier de la table portant un flambeau ; et la viande, accompagnée de trois gardes du corps, leur carabine sur l'épaule". Il y a quatre services de plats, potages, entrées, rôts, entremets.

90 Cf. sur l'entrée parisienne de 1662 R. Pillorget, "Quelques aspects de l'entrée de Louis XIV et de Marie-Thérèse à Paris, le 26 août 1660", Les Entrées. Gloire et déclin, p. 207-222.

91 Cf. L. Clare, La quintaine, la course de bague et le jeu de têtes. Étude historique et ethno-linguistique d'une famille de jeux équestres, Paris, 1983. J.M. Apostolides, Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, 1981.

92 J.P. Néraudau, l.c., p. 51.

93 Ibid., p. 49.

94 Les Plaisirs de l'Île enchantée, course de bague, collation ornée de machines, comédie mêlée de danse et de musique, ballet du Palais d'Alcine, feu d'artifice ; et autres fêtes galantes et magnifiques ; faites par le roi à Versailles, le 7 mai 1664 et continuées plusieurs autres jours, relation officielle publiée chez Ballard.

95 Les autres "chevaliers" n'avaient droit qu'à un quatrain, excepté Monsieur le Duc (un sizain).

96 J.P. Néraudau, l.c., p. 51 et 53.

97 Hugo Reyne, plaquette de Lully ou le musicien du Soleil, III.

98 J.P. Néraudau, l.c., p. 122.

99 F. Yates, Astrée.., p. 386-387.

100 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 37-38.

101 Sur ces divers points, P. Beaussant, Louis XIV artiste, Le Roi-Soleil se lève aussi, Lully ou le musicien du Soleil.

102 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 10.

103 J.P. Néraudau, l.c., p. 126.

104 Rappelons que déjà le Ballet comique de la reine s'inscrivait, parallèlement aux pèlerinages, dans les prières pour obtenir un Dauphin.

105 Liv.Benserade d'après le roman de Gomberville.

106 Il dansait l'Innocence, Éole, un démon et un maure.

107 P. Beaussant, Lully..., P.167-169.

108 Ce thème se perpétuera chez des musiciens d'origine française mais travaillant à l'étranger : on le trouve chez Courcelle, dit Corselli (1705-1778), au service des Bourbons d'Espagne, notamment dans les ouvertures d'Il Farnace (1739) et d'Achille in Sciro (1744), composés respectivement (est-ce un hasard ?) pour les noces de l'infant Philippe et d'Elisabeth de France et pour celles de l'infante Marie-Thérèse et du Dauphin.

109 Le poète Marbeuf, dans l'Iris (avant 1628), n'écrivait-il pas "Jésus est le soleil, le monde le nuage, La Grâce le rayon et la Vierge l'Iris" ?

110 Cf. notre "L'Empire du roi vu par les musiciens", p. 144-151, et notre "Images de Rome dans la littérature française du xviième siècle", Études d'Histoire du Droit et des Idées politiques, n° 3 (Droit romain, Jus civile et Droit français), 1999, p. 17-47, particulièrement 18-19.

111 Lully, L'Idylle sur la Paix, texte de Racine, 16.7.1685.

112 On sait (cf. J.P. Néraudau, 1.c.) que la mythologie de Louis XIV est plutôt empruntée à Ovide (Métamorphoses) qu'à Virgile. Le xviième siècle n'utilise plus la légende troyenne des Francs, ce qui explique peut-être cette relative défaveur.

113 Cf. IVe Bucolique. Il est peut-être significatif que cet exceptionnel emprunt virgilien soit fait aux Bucoliques et non à l'Enéide.

114 P. Beaussant, Louis XIV artiste, p. 54-55.

115 Sur tous ces points, P. Beaussant, Le Roi-Soleil se lève aussi, p. 166-171.

116 Il ne faut pas sous-évaluer ces querelles de préséance : Le Brun a peint à la Galerie des Glaces la Prééminence de la France reconnue par l'Espagne.

117 Notamment la cantate Le Nozze di Teti e di Peleo en 1816 pour le mariage de Marie-Caroline de Naples avec le duc de Berry, sur un livret d'A.M. Ricci (« E la speme de Gigli ne' Gigli rifiorisca d'Europa all'onor »), et le dramma giocoso pour le sacre de Charles X, Il Viaggio a Reims, liv.Balocchi (« Sul verde stelo Risplenda il Giglio d'or ; Lo colmi il cielo Dell'almo suo favor »). Cf. notre "L'Auberge du Lys d'Or : Rossini, la France et l'Europe des Bourbons", AFHIP IX, Aix-en-Provence, 1993, p. 591-611.

Auteur

Professeur à l’Université de Toulouse I

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