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Le Paris des étrangers depuis 1945

 | 
Antoine Marès
, 
Pierre Milza

De la France aux Magiciens de la terre

Les artistes étrangers à Paris depuis 1945

Laurence Bertrand-Dorléac

Texte intégral

1Le 31 mars 1947, Peter Jiannaris, citoyen américain du Michigan, écrivait au directeur de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts une lettre de candidature, dans un français approximatif mais efficace.

  • 1 Nous passons sur le début de son courrier concernant la bourse de 2 000 dollars que le postulant v (...)
  • 2 Voir aux Archives nationales, AJ52 958.

« M. le Chef
(...)1 La seule chose que je manque est votre lettre que vous m’accepterez. Je l’attends très anxieux-ment, car je voudrais bien revenir à Paris, et aller à l’école des Beaux-Arts, car je crois que c’est le meilleur école des arts.
Je vous ai dit que je suis un peintre, et un entrepreneur et votre école me donnera beaucoup d’avantage ici en Amérique. L’École des Beaux-Arts est très bien regardé ici, mieux que les écoles américains (...).
J’espère que nous deviendrons bons amis. J’attends votre réponse et reste votre respectueux.
Peter J. Jiannaris.2 »

2Sans suivre jusqu’au bout les aventures de ce candidat plein d’allant, gageons qu’il est resté inconnu en France comme aux États-Unis où il dut repartir dans les années 50 après avoir fait ses classes dans une grande école française qui conservait une excellente réputation, malgré tout. Malgré tout : la guerre et son cortège de lois d’exception qui avaient largement entravé la liberté en plaçant à l’index ces étrangers ayant fini par incarner ses manifestations les plus radicales. Cette École des Beaux-Arts conservait aussi une solide réputation malgré le déplacement, dès l’Occupation, du centre du monde artistique, de Paris vers New York.

3En effet, Paris avait été le cœur de la vie artistique internationale, il avait imposé au monde ses modes, sa norme, son tempo, ses avant-gardes, ses écoles, il avait attiré les artistes étrangers qui, en retour, lui avaient offert sa singularité et sa légitimité de capitale internationale. Paris allait perdre du terrain et pour longtemps. Les indices sont nombreux d’un mouvement qui allait profiter de plus en plus bruyamment à la scène new-yorkaise : marché de l’art, prix et consécrations internationales échappant de plus en plus souvent à la France, installation croissante des artistes étrangers importants à New York plutôt qu’à Paris, identité de plus en plus solide pour l’École américaine au détriment d’une École de Paris dont le label finirait en peau de chagrin. Et pourtant, malgré cette longue traversée du désert – vécue comme telle par le milieu artistique français –, les indicateurs vont dans le sens d’un mouvement d’internationalisation croissant en bonne partie inédit.

4De la guerre à aujourd’hui, le Paris des arts passa progressivement d’une position gallocentrique à visées digestives à un parisianisme centrifuge de moins en moins patriote. Trois indicateurs vont dans le même sens : la représentation des élèves étrangers à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, l’évolution de l’école de Paris, concept-gigogne qui en dit long sur la place des artistes étrangers en France, enfin l’exposition des Magiciens de la Terre, en 1989, qui, en redéfinissant le statut de Paris sur la scène artistique internationale, redéfinit du même coup le statut des étrangers.

L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts3

  • 3 Sur l’École nationale supérieure des Beaux-Ails, je renvoie à l’ouvrage de Gérard Monnier, qui rep (...)
  • 4 Sur de nombreux documents, les données indiquées concernent indistinctement les élèves architectes (...)

5Même si les premières études chiffrées butent sur l’imprécision des sources4, l’établissement de quelques belles séries suscite d’ores et déjà plusieurs remarques. En outre, s’il n’est pas question de limiter la population des artistes étrangers en France après guerre aux seuls élèves peintres et sculpteurs passés par l’École des Beaux-Arts, à titre d’élèves « libres », cette première approche témoigne d’un mouvement profond et durable d’internationalisation de la scène artistique après 1945, selon certaines modalités. Après la Libération, les élèves étrangers ne tardent guère à revenir à Paris suivre des études.

  • 5 Pour plus de précision, je me permets de renvoyer à mon dernier ouvrage : L’art de la défaite, Par (...)
  • 6 Voir aux Archives nationales, AJ 52 958.

6La période de l’immédiat après-guerre, entre 1945 et 1949, s’avère surtout morose et marquée tant par la crise générale persistante que par les bouleversements internes de l’École liés à l’Occupation. Sans revenir sur les années sombres, rappelons simplement que son personnel ne sort pas indemne d’une période où l’occupant l’ayant mis à contribution, une partie au moins est jugée à la Libération dans le cadre de l’épuration5. Il faut donc attendre le début des années 50 pour voir les rancœurs s’apaiser et les vieux piliers de la maison retrouver leur place d’antan – ou presque. De façon générale, l’École a comme autre handicap d’avoir fait la preuve de son attachement encore vif à ces valeurs de l’Institut de plus en plus contestées à partir de la Libération. En réalité, ce sont moins ces arriérés que les problèmes liés à la reconstruction et à la crise encore bien présente qui influeront sur la venue et le sort des élèves étrangers aux Beaux-Arts. Durant cette première période, les candidats étrangers sont en nombre encore restreint et viennent de pays peu diversifiés. Le contingent le plus important doit sans doute être mis au crédit des manœuvres de guerre et de libération : les États-Unis dominent de très loin l’échantillon, suivis de la Suisse, peu touchée par la guerre et ses conséquences6.

  • 7 Des artistes arrivent encore des pays de l’Est dans les années 30, parmi les plus connus : Kandins (...)
  • 8 Le problème de ces étudiants en rupture de ban avec les autorités officielles de leur pays d’origi (...)
  • 9 Des proportions que l’on retrouve chez les élèves sculpteurs d’origine slave, encore moins nombreu (...)

7La décennie suivante (1950-1959) est plus éloquente à tous points de vue et voit débuter un mouvement promis à un bel avenir. L’étude des dossiers de candidature individuels témoigne d’une tendance à l’internationalisation de l’ENSBA, à quelques exceptions près, de taille, liées au contexte international. L’absence la plus spectaculaire renvoie au nouveau statut des pays de l’Est désormais sous-représentés aux Beaux-Arts, tandis qu’ils avaient donné, depuis le début du siècle (jusqu’en 1927 surtout7) de forts bataillons d’élèves, très souvent demeurés en France où ils étaient généralement devenus citoyens français. Désormais, très rares sont ceux qui posent leur candidature à l’École des Beaux-Arts, recommandés, naturellement, non pas comme le règlement l’exigeait, par les autorités officielles de leur pays d’origine8, mais par des associations caritatives de réfugiés. Sur plusieurs centaines de postulants de toutes nationalités, leurs cas ne dépassent guère la dizaine, par ailleurs souvent passés par les camps d’internement allemands. Chez les peintres : 2 Tchécoslovaques soutenus respectivement par l’Union des étudiants tchécoslovaques libres en France et le Comité d’Aide sociale aux réfugiés tchécoslovaques, 2 Hongrois et 4 Polonais pris en charge par l’Association internationale pour les réfugiés, 1 « Lithuanien » réfugié également et 3 Yougoslaves9. Un mouvement que l’on retrouve à l’échelle des aînés : artistes slaves confirmés arrivés sporadiquement en France : Kujawski et Wostan Kozmin en 1945 de Pologne, Istrati et Dumitresco de Roumanie en 1947.

8Par contraste, la présence dominante des étudiants américains marque un tournant. Nous retrouvons là notre jeune impétrant du Michigan, très tôt candidat au voyage (1947), et encore insensible au mouvement de conquête d’une hégémonie mondiale par la scène artistique américaine (limité dans un premier temps à New York), bientôt forte de ses propres institutions nationales enviées par les jeunes artistes, y compris en France. Cette nouvelle donne n’a vraiment de conséquences visibles qu’à partir des années 60. Jusque-là, l’ENSBA semble conserver sa réputation d’excellence, ou plus sûrement profiter des lauriers encore bien verts de la capitale française. On y faisait un séjour un peu comme on allait en Italie ou en Grèce, ne fût-ce qu’afin de profiter d’un patrimoine qui lui ne ternissait pas.

9Par nature exposé aux mouvements capricieux de l’histoire, il semblerait que ce patrimoine n’ait pas eu à pâtir du ressentiment des ressortissants particulièrement concernés par les événements récents. En effet, la présence importante des étudiants allemands et israéliens témoigne du reflux des « idées noires » dont auraient pu souffrir la France au sortir de la guerre. Là encore, l’internationalisme des artistes semble cantonner les rancœurs. La présence importante d’artistes juifs (slaves) installés pour la plupart avant la guerre, le succès durable de certains membres d’une école de Paris « slavisée », le volontarisme parisien en la matière, semblent contribuer à effacer le pire. De même, les traditions d’accueil des artistes allemands (qui avaient souvent fini dans les camps) paraissent retrouver leur actualité dès les années 50.

10De façon générale, l’extrême diversité des nations représentées doit être relevée, à l’exception des pays de l’est donc, et des pays africains, de même que doit être relevée la présence importante d’élèves étrangers. Une tendance qui devrait faire l’objet d’une étude plus serrée mais dont on peut d’ores et déjà annoncer la postérité, si l’on s’en tient aux chiffres actuels.

  • 10 Sur l’actualité des élèves étrangers à l’ENSBA, je tiens à remercier pour leurs renseignements. El (...)
  • 11 Sans relation de cause à effet, il convient de noter qu’à partir de mai 1968, les professeurs de l (...)

11Ceux-ci bien que lacunaires encore10, témoignent d’un mouvement qui répond à la fois aux stratégies internationales et aux orientations de la politique de l’École. A partir de la fin des années 60 surtout, il semblerait que plus d’étudiants étrangers venus du tiers-monde et en particulier des pays d’Afrique et de Corée du Sud, aient fréquenté l’École des Beaux-Arts, tandis que les pays les plus riches, États-Unis. Angleterre, Allemagne ou Suisse, pourvus en grandes écoles d’art, aient fourni moins de troupes à l’ENSBA qu’ils n’en avaient fournis auparavant11.

  • 12 Une tendance visant à éviter le « tourisme » des étudiants qui se manifeste surtout depuis les ann (...)

12Un mouvement qui semble s’inverser aujourd’hui, sous la pression d’une nouvelle politique qui cherche à réduire considérablement les effectifs d’étudiants en général, qu’ils soient français ou étrangers12, sans forcément diminuer la présence étrangère, au contraire, mais en orientant la représentation par école réputée, donc par pays.

  • 13 Sans enregistrer pourtant l’émergence des artistes soviétiques et de l’est, après la glasnost et p (...)

13La présence étrangère persiste en 1992-1993, elle représente 35 % de l’effectif global, mais sa composition nationale témoigne du mouvement suivant : présence encore prépondérante des étudiants sud-coréens, mais arrivée d’étudiants venant de pays que l’on n’avait plus vus représentés en si grand nombre depuis les années 50 : Allemagne, USA, Angleterre, Suisse, Italie, Japon. Une orientation qui correspond en fait à celle de la scène internationale, à ses dominantes, à son marché, depuis une vingtaine d’années13.

14Ainsi. l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts aurait, dans ses mouvements d’élèves étrangers, répondu avec un léger temps de retard, aux mouvements de la scène internationale, qui avaient vu Paris enregistrer les premiers vrais camouflets dans les années 60, pour reprendre du poil de la bête à partir de la fin des années 80, avec l’écroulement du marché newyorkais et la construction de l’Europe.

15Or ces mouvements n’avaient pas eu lieu au détriment de l’internationalisation des Beaux-Arts, mais « au détriment » ou « à l’avantage » selon les époques, de certains pays d’origine, plus ou moins représentés, à la fois à l’ENSBA et au palmarès de la scène artistique internationale.

L’École de Paris

16D’une École l’autre, celle qui nous sert de second indicateur : l’École dite de Paris, eut beau entamer son déclin après la guerre en tant que concept, son contenu, de plus en plus ouvert sur « l’étranger », témoigne d’un changement de mentalités. Son ouverture ne revient pourtant pas sur certains acquis et traditions hérités de l’avant-guerre, en ce qui concerne les artistes slaves en particulier.

  • 14 Voir Fernand Braudel, L’identité de la France. Espace et histoire, Paris, Arthaud-Flammarion, 1986 (...)

17En fait, l’histoire mouvementée de ce concept d’École de Paris rappelle à bien des égards les combats internes de la scène artistique française, partagée entre un orgueil moderniste, universaliste, et son pendant conservateur et chauvin. Depuis le début, l’École de Paris était une idée artistique qui ne relevait pas uniquement d’une histoire formelle mais bien plus générale. Plus le temps passait et plus sa définition s’éloignait de son acception initiale jusqu’à devenir, au bout du compte, le contraire de ce qu’elle avait été. C’est que cette évolution en cachait une autre, chargée des mouvements conflictuels et imperceptibles d’une identité française fragile. L’École de Paris, c’était au fond comme la France de Braudel : un résidu, des additions, des mélanges et un combat contre soi-même14. Elle en dit long à la fois sur la nature de l’identité artistique de la France et sur le statut des créateurs étrangers dans ce pays.

L’indécision lexicographique

  • 15 L’édition de 1985 du Grand Robert de la langue française fait intervenir, afin d’illustrer la défi (...)

18L’imprécision et la diversité des définitions de l’École de Paris au vingtième siècle consignent un usage extensible. Les dictionnaires généraux s’entendent approximativement sur une définition de l’école artistique ou de l’école de peinture, mais l’École de Paris n’apparaît jamais aux côtés des exemples traditionnels des Écoles florentine, vénitienne, romaine, flamande ou française15. La définition la plus éclairée mais incomplète nous est livrée dans l’édition de 1979 du Dictionnaire international des arts :

19l’École de Paris, ce serait :

  • 16 En réalité, l’installation des peintres immigrés commença avant 1908. En 1900, avec le premier séj (...)
  • 17 Publié sous la direction de Pierre Cabanne, pp. 1010-1012.

« des peintres étrangers, principalement Israélites, qui, à partir de 1908-191016, choisirent de vivre et de s’installer à Paris et que rapprocha, sans véritables affinités, un expressionnisme tourmenté, véhément, exprimant leur déracinement et leur solitude, notamment Chagall, Soutine, Modigliani, Pascin, Kisling, etc. Ce terme s’étendit ensuite à tous les peintres immigrés, pour désigner, à partir de 1945, l’ensemble de la peinture française contemporaine par opposition à l’École de New York, rivale de l’École de Paris »17.

  • 18 Ainsi, la tentation de faire se succéder avec précision trois « mouvements » de l’École de Paris r (...)
  • 19 André Warnod, journaliste au Figaro dans l’entre-deux-guerres et romancier, était en outre, depuis (...)
  • 20 L’École de Paris avait des ancêtres linguistiques ayant permis à leurs émules d’accroître leur not (...)
  • 21 André Warnod, « L’État et l’art vivant », Comœdia, 4 janvier 1925, p. 1.
  • 22 Ibid.

20Sans repère chronologique sur l’utilisation de l’expression, le lecteur pourrait en déduire qu’elle fut utilisée selon un tempo bien défini, désignant, premièrement, les artistes juifs slaves, puis les artistes du monde entier, alors que tout démontre au contraire l’indécision à sortir d’une première définition franco-française de l’École de Paris, avant d’accepter son métissage18. L’erreur procède en partie de l’oubli des origines précises de l’expression. Plusieurs textes de témoins historiques rappellent qu’elle aurait été employée de manière significative pour la première fois au vingtième siècle, par André Warnod19, en janvier 1925, dans l’hebdomadaire Comœdia. Mais en réalité, l’École de Paris fut lancée par le critique de façon plutôt anodine, pour défendre aux yeux du monde une école de tradition moderne20, vivante et de surcroît française. Son texte fondateur sur « l’État et l’art vivant » dénonçait l’Académie et l’art officiel des Cormon et des Cabanel alors qu’étaient ignorés les véritables créateurs : « les grands indépendants (...) dont les œuvres (occupaient) la place d’honneur dans les musées du monde... – sauf en France21 ». Dans le passé : Manet, Cézanne, les Impressionnistes, Gauguin ou Roditi ; pour l’heure : Dunoyer de Segonzac, Derain, Dufy, Dufresne, Vlaminck ou Moreau. En 1925 donc, une tradition vivante très raisonnable, défendue avec l’accent patriotique dont la capitale faisait rituellement preuve. « Quelle puissance occulte » concluait-il, « donne un privilège à l’art académique qui ne représente plus rien des tentatives d’aujourd’hui, qui va à l’encontre de tout ce qui fait la vie de l’art français, tout ce qui contribue à faire de l’École de Paris la première du monde22 ».

21En fait, la définition hexagonale de Warnod traduisait mal « l’esprit parisien » du moment, dont la réputation était d’être ouvert à l’exotisme de ce qui venait d’ailleurs. Il donnait pourtant naissance à l’idée prometteuse, dont chacun s’arrangerait à sa manière, en déclinant l’identité d’une École de Paris imaginaire accordée à ses options esthétiques et historiques. Une lutte en sourdine s’engageait entre différentes conceptions plus ou moins œcuméniques.

22Trois états de l’École de Paris allaient émerger, donnant naissance à plusieurs pôles et répondant à des définitions divergentes. Les deux premiers (école juive d’Europe centrale et orientale, école française) renvoyaient à une identité vierge du mélange ou presque, tandis que le dernier (école internationale) semblait s’ouvrir à toutes les variantes nationales et formelles. Les trois avaient en commun la fantasmatique parisienne, multiséculaire et réactivée par les aventures culturelles du dix-neuvième siècle. Leur histoire n’était pas linéaire mais répondait aux caprices du temps et des observateurs qui firent de l’École de Paris, une gigogne réservée dans un premier temps à la francité, puis s’ouvrant à un exotisme slave, puis enfin aux artistes du monde entier, sans exclusive ou presque.

Un gallocentrisme à visées digestives

  • 23 Est-Ouest. Regards croisés et coopération en Europe au xxe siècle, organisé sous la direction d’El (...)

23Nous ne reviendrons pas ici sur les deux premiers états de cette gigogne franco-française, puis « slavisée », puis exclue à partir des années 30, en raison de sa « slavisation », de son « enjuivement », de son « cosmopolitisme ». Il en fut question lors du colloque qui s’est tenu récemment au Mans sur les rapports Est-Ouest23. Concentrons-nous sur l’École de Paris dans sa version internationale, sur cet après-guerre qui nous intéresse aujourd’hui, et qui, de fait, sonne la défaite de conceptions de l’École de Paris qui n’étaient plus en accord avec leur temps.

24Si l’on trouve encore des traces de gallocentrisme à la Libération, elles vont disparaître aussi sûrement que l’École de Paris elle-même, épuisée par l’inflation de messages dont on l’avait créditée. Illustrant les derniers feux de ces positions françaises à visées violemment assimilatrices, ces quelques extraits donneront une idée d’un message vite évincé par le volontarisme et le pragmatisme parisiens en matière d’ouverture sur l’extérieur.

  • 24 Bernard Dorival, né en 1914 à Paris, fils de musicien, diplômé de l’École Normale Supérieure, agré (...)
  • 25 Gallimard, tome 3, 1946, les deux premiers tomes de l’ouvrage étaient parus en 1943 (1883-1905). 1 (...)
  • 26 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, op. cit., p. 319.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

25L’historien d’art Bernard Dorival, conservateur subtil et d’un modernisme raisonnable au Musée d’art moderne depuis l’Occupation24, posait à sa manière le problème de l’influence étrangère, dans un texte sur Les étapes de la peinture française contemporaine publié en 194425. Il y défendait la raison occidentale contre les débordements orientaux qu’il jugeait en expansion et liés aux bouleversements politiques26. Il s’appuyait sur l’histoire pour s’inquiéter du « réveil étrange des arts orientaux ou des arts proches de l’Orient27 », qui donnaient l’impression que « l’Occident était de nouveau battu par une marée déferlante de l’Est, comme il l’avait été aux premiers siècles de notre ère »28. A preuve : le rôle de l’Espagne marquée par l’occupation arabe et qui avait joué un rôle important dans la genèse du Cubisme et du Surréalisme ; la contribution des peuples de l’Est, la Lituanie, la Pologne ou la Russie à la peinture moderne, la mode des arts islamiques, et extrême-orientaux.

  • 29 Ibid, p. 320.
  • 30 Georges Hilaire, né en 1900 à Pont-de-Cherny, licencié en droit et lettres, chef-adjoint du cabine (...)

26Trop érudit pour ignorer que l’Occident n’avait cessé de manger au râtelier oriental – de Duccio à Ingres, en passant par Delacroix –, Bernard Dorival se demandait comment, cette fois, le « génie traditionnel » de la France allait faire pour se tirer d’affaire, c’est-à-dire pour « assimiler ces apports orientaux, s’enrichir et se fortifier par eux et, plus robuste ainsi résister à leur étreinte29 ». Avec sa logique digestive, l’historien n’était pas seul à défendre l’idée que si l’art français était supérieur en tous points aux autres, c’est que plutôt que de se laisser modifier par les intrus, il savait leur « faire les poches » et mieux encore leur imposer ses lois : sa raison souveraine, son achèvement plastique, sa tempérance teintée d’esprit frondeur, et au bout du compte son universalité. Sans en revendiquer la paternité, Bernard Dorival mettait en lumière les modalités d’existence d’une École de Paris en train de se métamorphoser, et c’est paradoxalement la nouvelle donne de l’Occupation allemande qui constitua le pivot de cette mutation après la Libération. Dès 1944, les jalons étaient posés. Après avoir conspué les différences en voulant faire de l’École de Paris une institution vierge de tout mélange (soit juive-slave, soit franco-française), il était temps de récupérer l’apport de ces étrangers qui, malgré tout, faisaient aussi la richesse de l’art français. Il n’était pas jusqu’à Georges Hilaire, l’homme de Laval imposé à la tête des Beaux-Arts en avril 194430, dans les derniers mois de l’Occupation, pour espérer « intégrer » à « l’esthétique française » ces œuvres étrangères nées en France.

  • 31 Voir les mémoires de Georges Hilaire publiées en 1949, aux Nouvelles Éditions Latines : Les laurie (...)

« Pascin n’est-il qu’un dessinateur bulgare ? » (Demandait-il après la guerre, en 1949), « M. Picasso un peintre catalan ? (...) Et si l’on accorde à l’art français d’autrefois de s’être constamment accommodé des conceptions et des techniques étrangères, faut-il refuser à celui d’aujourd’hui le même pouvoir d’absorption et de métamorphose ?31 »

La métamorphose

27Tout était fin prêt pour rendre plus élastique que jamais le concept d’École de Paris. Par un jeu de passe-passe, Bernard Dorival pouvait avancer en 1944, que « le climat de notre pays » (et il ne faisait pas référence seulement à Paris) imposait son moule à tous, jusqu’aux Juifs orientaux.

  • 32 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, op. cit., p. 321.

« Rarement (observait-il) au cours des siècles, le génie de la France s’affirma aussi hautement que de nos jours. Je n’en veux pour preuve que le traitement qu’il fit subir à l’Expressionnisme, à la peinture de l’École de Paris, et enfin à Dada. Du mouvement international qu’était le premier, les Français ont donné une version spécifiquement française, définie par certains caractères qui appartiennent en propre à l’âme et à l’art français. Le climat de notre pays s’est imposé, d’autre part, à des peintres pourtant bien éloignés de notre génie, Juifs d’Orient en particulier, avec une force si doucement convaincante qu’il modifia leur esprit et leurs formes, et fit de leur art une manière de marche ou de pays sous mandat de l’art proprement français. Dada, enfin, négation qui refusait d’être un système, est devenu, sous la plume et le pinceau des Français, un système qui construit, une métaphysique, une éthique, une morale : ce fut le Surréalisme, dont les peintres étrangers qui vivaient à Paris ne tirèrent qu’à demi des conclusions artistiques vraiment dignes de ce nom, mais dont les Français, tels que Lurçat, Marchand, Gruber, Coutaud et même Walch firent leur profit, en vue d’élaborer un art qui fût vraiment un art plastique32. »

  • 33 Pierre Francastel, né en 1900 à Paris, études classiques à la Sorbonne et à l’École Pratique des H (...)
  • 34 Paris, Librairie de Médicis, 1946.
  • 35 Lors de l’exposition Douze peintres d’aujourd’hui où étaient présentées trente-six œuvres de : Baz (...)

28L’historien d’art Pierre Francastel33 réussissait quant à lui la meilleure démonstration de la fluidité du concept en lui faisant vivre sa dernière « régression ». Il franchissait un pas substantiel avec son livre publié à la Libération qu’il intitulait : Nouveau dessin, nouvelle peinture, l’École de Paris34 ; le culot de sa démonstration venait de ce qu’il évoquait une École de Paris authentiquement française sans faire allusion à la participation, en son sein, d’artistes étrangers. Pour parler de ces jeunes artistes « de tradition française » qu’il avait découverts en France sous l’Occupation35 : Bazaine, Manessier, Le Moal, Estève (...), l’historien aurait pu ajouter une « nouvelle » École de Paris à son titre bardé de nouveautés (« nouveau dessin, nouvelle peinture »). Il n’en fit rien, en affublant le vieux concept d’un patriotisme fringuant.

  • 36 En février 1952, il organisait l’exposition d’une « Nouvelle » École de Paris à la galerie de Baby (...)

29Survenue à ce point des événements, sa position s’avéra manquer singulièrement de subtilité. Elle ne faisait qu’amplifier le chauvinisme d’André Warnod au début du siècle, cette fois encore à coup de volontarisme, au nom de l’art vivant et pour défendre une peinture de tradition moderne. A l’heure d’une reconnaissance de la non-figuration, très tardive en France, son attitude appuyait à court terme la thèse selon laquelle les jeunes peintres de tradition française avaient servi, seuls, l’honneur de la culture française en pleine Occupation. A moyen terme, elle enlisait l’art français en l’enfermant dans un registre moderne raisonnable qui excluait les artistes importants du moment, qu’ils soient d’origine française ou étrangère. En fait, Francastel alimentait le moulin des adversaires d’une France trop sage et trop repliée sur elle-même. La capitale grillait avec lui l’une de ses dernières cartouches en s’affublant d’un nationalisme et d’un projet formel étriqués : l’École de Paris allait incarner le compromis et New York aurait d’autant moins de mal à imposer l’image radicale et séduisante de l’innocence des commencements. Aussi, le critique du journal Combat Charles Estienne pouvait s’évertuer à redresser la barre au début des années 50, optant pour un rajeunissement de « l’École de Paris » qui réunissait « tous » les artistes abstraits ou presque, sans distinction de nationalités36, les dés étaient jetés : l’abstraction lyrique avait beau triompher en France, c’est New York qu’elle fit gagner contre Paris.

30Lorsqu’on enregistra empiriquement la leçon cynique de ceux qui voyaient – fût-ce de manière caricaturale –, la nécessité de récupérer les apports étrangers ou les insoumis (à la tête desquels vociférait Dubuffet), il était déjà trop tard et l’art français avait commencé son purgatoire international. La puissance économique et politique des États-Unis allait avoir raison d’une agitation parisienne dépourvue de stratégie vigoureuse. Dans les faits, aussi bien l’École de Paris chauvine de Pierre Francastel, si menue, que l’École de Paris boulimique de Dorival cédèrent rapidement la place au rassemblement le plus large, sorte de République des arts de tous ceux qui avaient choisi Paris pour vivre et pour créer. Paris qui retrouva une part de son optimisme avec la Libération – même s’il elle demeura longtemps encore entravée par la reconstruction d’une mémoire valorisante – recommença d’accueillir des artistes étrangers, surtout à partir des années 50 ; les différences avec l’avant-guerre se faisaient d’ores et déjà sentir : le voyage à Paris finissait moins souvent par une naturalisation, le flux n’était plus forcément immigration, de plus en plus, on passait à Paris – parfois un bon moment – sans pour autant devenir citoyen français. Les artistes du monde semblaient entrer en nomadisme, Paris les accueillait, pour les rejeter presque aussitôt dans un mouvement circulatoire incessant.

31L’évolution internationaliste de l’École de Paris et le contenu des expositions s’y rattachant en sont l’illustration.

Un parisianisme centrifuge

  • 37 L’ouvrage le plus diffusé en la matière, en Italie à la fin des années 60, puis un peu plus tard e (...)

32L’idée qu’il existait une École de Paris avait fait son chemin avant la guerre sans l’appui d’expositions de groupes en tant que tels ; on voyait après la Libération s’organiser un peu partout dans le monde des manifestations à son effigie. Les catalogues d’expositions ou les ouvrages sur la question nous renseignent sur l’évolution du concept versatile qui s’affirmait avant tout par la magie d’une expression ne faisant généralement l’objet d’aucun effort de définition37. En fait, selon les intentions de l’observateur, l’École de Paris pouvait aussi bien renvoyer à des émigrés de la première partie du siècle que, – plus fréquemment entre la Libération et les années 70 –, à n’importe quel artiste, de n’importe quelle nationalité et de n’importe quelle tendance, connu ou pas encore. Si l’on dresse le tableau de ces manifestations, leur apparent œcuménisme camoufle mal les stratégies nationales, esthétiques voire économiques – mais l’heure n’était résolument plus à l’exclusion pure et simple. L’École de Paris n’avait jamais révélé plus explicitement sa véritable fonction. N’étant rien de très précis, elle pouvait à tout moment légitimer un groupe – et juste après un autre.

Karel Appel, né à Amsterdam en 1921, devant sa « grande tête rouge », 1967. Crédit ph. : Documentation du musée du Centre Georges Pompidou

33En coulisses, les stratégies pouvaient donc être mesquines et les quotas d’étrangers, dans certains cas, limités à la portion congrue par certains, non seulement l’idée d’une France et d’un Paris ouverts renaissait de ses cendres, mais cette ouverture devenait de plus en plus explicite et plus profonde, profitant à des nationalités et à des artistes de plus en plus nombreux.

34Comme souvent, c’était hors des frontières que l’on formulait le plus clairement la vocation internationale de la capitale, Hubert Read réunissant dès 1938 à Londres, une exposition de l’École de Paris qui regroupait des artistes français et étrangers. Dans les faits, l’ensemble des manifestations, à quelques rares exceptions près, affichaient une « citoyenneté parisienne » généreuse. Il s’agissait moins de définir strictement l’École que de la laisser prospérer dans un flou œcuménique. Alors que l’on s’évertuait avant et pendant la guerre à fermer les portes de Paris pour ne pas laisser passer les indésirables, les portes se fermaient dorénavant pour qu’ils ne puissent plus en sortir. Que l’on songe à tous ces artistes d’origine slave surtout, mais aussi espagnole ou italienne dont la présence et l’apport n’avaient pas toujours été bien accueillis. Ils formaient après la guerre, le gros des troupes exposées dans le cadre de l’École de Paris.

35Désormais, lorsque des artistes étrangers venaient à Paris, ne fût-ce que pour un moment, la ville les adoptait en leur attribuant de facto une citoyenneté culturelle qu’on leur reprochait souvent de trahir en allant, une fois leur succès assuré, exposer sous les pavillons de leur pays d’origine. Ce n’est là qu’un symptôme de l’évolution de la règle du jeu après la guerre, lorsque Paris devint une scène internationale parmi d’autres et qui, dans le cadre de stratégies individuelles de plus en plus cyniques, ne valait pas forcément une naturalisation, ni surtout la fidélité à des institutions qui étaient loin de présenter tous les atouts espérés. A cet égard, l’histoire des institutions artistiques internationales a l’avantage d’être un révélateur de l’évolution de l’histoire de l’École de Paris nouvelle manière, et de sa « position » sur la scène mondiale, en particulier face à la montée en puissance de New York.

  • 38 Contemporaine du déclin du fameux Salon parisien, la Biennale de Venise naissait en 1895, de discu (...)
  • 39 En 1948, le grand prix fut décerné à Braque ; en 1950. à Matisse et Zadkine ; en 1952, à Dufy et C (...)
  • 40 1958 est à cet égard une date importante puisque, lors de la XXIXe Biennale, la France était « mis (...)
  • 41 Charles Estienne, « Le surréalisme et la peinture à la Biennale de Venise », Combat-Art, n° 8. 5 j (...)
  • 42 Charles Estienne, « Paris-mai ou la peinture imprévue ». France-Observateur. n° 210. 20 mai 1954. (...)
  • 43 La Biennale de Sao-Paulo naissait en 1951, selon des principes analogues à ceux qui présidaient à (...)

36La Biennale de Venise qui renaissait en 194838 fait partie de ces indicateurs, en délivrant régulièrement des palmarès plus ou moins stratégiques. Exaspérant par son indifférence envers ce qui se produisait hors de son territoire, Paris, après avoir suscité la convoitise, y raflant de nombreux prix39, subissait le contrecoup de ses prétentions légendaires : les camouflets en tous genre ne s’y firent pas attendre dès la fin des années 5040. Charles Estienne pouvait se remonter le moral en claironnant en juillet 1954 que « toute la peinture du monde » se faisait « tôt ou tard citoyenne de Paris41 », que la nouvelle École de Paris n’était pas « la colonie42 » américaine que l’on croyait et qu’il y avait des artistes en France qui travaillaient depuis longtemps l’expression lyrique, l’offensive était sévère. La scène américaine dut attendre 1964 pour savourer une victoire durement acquise et s’enticher de tics chauvins que l’on avait à juste titre attribués jusque-là aux Français : le premier prix de Robert Rauschenberg à Venise, fit dire au commissaire de la participation américaine Alan R. Salomon que tout le monde pouvait reconnaître que le centre des arts était passé de Paris à New York. Un an plus tôt, la scène française essuyait un premier revers face aux États-Unis qui remportaient le prix de la Biennale de Sao Paulo décerné à Gottlieb.43

Jean Tinguely (né à Fribourg en 1925 †1993). Crédit ph. : Leonardo Bezzola. Documentation du musée du Centre Georges Pompidou

  • 44 La Documenta naissait à l’initiative du professeur Bode de l’Académie de Cassel. Ayant lieu tous l (...)
  • 45 Il s’agissait de César, Demarco, Le Parc, Morellet, Martial Raysse et Takis.

37Quant à la Documenta allemande née en 195544 (qui se tenait à Cassel, à quelques kilomètres de la RDA), elle invita massivement, dès 1968, les artistes d’Outre-Atlantique, en sacrifiant la scène européenne et la scène parisienne. Les formats beaucoup plus grands des artistes américains rendaient en outre la compétition extrêmement difficile pour les représentants de la France, qui, la même année, préférèrent retirer leurs œuvres45.

  • 46 Voir Pierre Restany, « Biennales », op. cit., p. 119.

38En 1969, Pierre Restany, le critique grâce auquel la France pouvait se targuer d’avoir à présenter hors de ses frontières « le nouveau réalisme » dressa à la fois le constat de l’ingratitude de la scène internationale à l’égard de Paris et d’une « avant-garde active », tout en déplorant l’isolement de la capitale : l’absence d’un musée d’art moderne digne de ce nom, l’inaction de l’administration de l’État en la matière, et la transformation des « grandes querelles esthétiques » en « querelles de clocher »46. C’était remettre à sa place une capitale vivant sur des lauriers ternis. L’École de Paris dans tout cela ne venait pas en aide à la scène artistique française vouée dans son ensemble aux aggiornamentos, et le concept était pleinement usé à force d’avoir servi toutes les causes. Toute la peinture depuis le début du siècle avait fini par entrer dans une définition élastique qui ne cessait d’évoluer au gré des vagues esthétiques et des stratégies nationales et identitaires. Il n’y avait plus au bout du compte que la bonne foi de l’observateur et ses habitudes patriotiques, générationnelles, ou tout simplement son plaisir esthétique du moment, pour décider si tel ou tel artiste faisait bien partie de l’École.

39Depuis des années déjà, cette idée d’École de Paris appartenait aux accessoires historiques et renvoyait aux stratégies ouatées de temps révolus, sans pouvoir prétendre à la moindre légitimité. Elle n’était opérationnelle que si le mythe de la bohème conservait sa vitalité. Or, les tensions entre la société et les artistes marginalisés par leur vocation avaient diminué au fur et à mesure que s’étaient imposés plus sûrement le capitalisme moderne et les régimes démocratiques. Enfin, le concept d’École de Paris valait par le mythe de la suprématie parisienne et plus largement française. Or, la concurrence aidant, non seulement avec les grandes places internationales mais avec les villes françaises dont l’audace culturelle ne cessait d’augmenter, l’École de Paris semblait irrémédiablement vouée à la déroute. Restent les artistes qui lui furent assimilés, pour beaucoup passés aux oubliettes de l’histoire. La gigogne avait trop joué les girouettes. En ratissant toujours plus large, Paris avait fait la preuve d’un volontarisme qui n’avait pas la candeur du début du siècle. Son École finissait un peu comme une vieille besace trop pleine mais vidée de tout contenu véritable.

Zao Wu Ki [né à Pékii (Chine) en 1921]. Crédit ph. : André Morain. Documentation du musée du Centre Georges Pompidou

  • 47 Sur le volontarisme en matière de « parisianisme ». Didier Imbert inaugurait sa galerie en 1989, a (...)

40A mi-chemin entre l’institution académique et la supercherie, elle pouvait encore séduire avec Paris47 mais certainement pas avec l’École. « La fonction de Paris » : Valéry l’avait placée du côté de l’ordre de la pensée ; Hemingway, du côté de l’inconscient et du désir. La ville n’attirait pas tant les artistes par son École que par sa licence : c’était la délivrance que l’on venait y chercher et surtout pas un enseignement rigide. En l’ait, dans l’expression même de Warnod, il y avait depuis le début quelque chose qui n’avait jamais vraiment collé avec un siècle trop radical, trop rapide et de moins en moins jacobin. Mais il y avait surtout une apposition malheureuse entre un projet pédagogique rigide et la négation du Savoir chez une lady of the night.

41Le salut, comme souvent en France, vint de l’étranger – ou plutôt du défi intérieur qui en décida.

Les Magiciens de la terre

42Finissons, à la lumière d’un dernier indicateur : la grande exposition les Magiciens de la Terre, qui se déroula en 1989 au Centre Pompidou et à la grande Halle de la Villette. Elle témoignait d’un mouvement de renouvellement et de redéfinition du Paris des arts ; le statut des étrangers allait en être à nouveau modifié. Cette fois, l’invitation au voyage qui venait de Paris, s’adressait explicitement au monde entier. Pour la première fois, la ville, comme aucune autre ne l’avait fait auparavant, accueillait les artistes de la planète, sans distinction de race, de fortune, de style, ni de technique. Ils se retrouvaient à Paris (ou non) parfois devant des postes de télévision ou des images vidéos : des aborigènes australiens aux artistes dissidents russes, des artistes critiques du Zaïre aux reconstructeurs mexicains. Non pas comme aux expositions universelles qui avaient écarté les artistes étrangers des pavillons français ou relégué de trop nombreux convives dans une position de colonisés.

  • 48 Jean-Hubert Martin qui travaillait à partir de 1984 avec Jan Debbaut, Mark Francis, Jean-Louis Mau (...)

43Il s’agissait de démontrer, fût-ce candidement, qu’au-delà des lois classiques du marché et des normes des pays riches, existaient des formes artistiques méconnues qui pouvaient enfin être placées à côté des productions occidentales, sans condescendance, que les unes et les autres subissaient à leur façon des influences réciproques, qu’elles existaient en écho, qu’elles discutaient chacune à leur manière la condition de l’homme moderne. Certains ont pu gloser sur les prétentions parisiennes à retrouver à tout prix une suprématie mondiale, d’autres, dénoncer le néo-colonialisme. Le tempérament pionnier de Paris n’échappait à personne – ou presque, surtout à l’étranger, où l’on jeta souvent chapeau bas devant un « belle action », généreuse, originale, authentique, comme l’était la personnalité du commissaire, Jean-Hubert Martin, qui avait mis des années avant d’imposer sa folle idée48. Folle idée d’aller in situ réaliser une grande enquête sur la création planétaire et d’en proposer une forme de résumé en plein Paris.

44Certes, l’invitation au voyage ne disait rien de précis sur la suite des événements. Nous apprenions que certains participants devaient rester ou revenir à Paris, pris en main par des marchands qui les feraient entrer rapidement dans le star système de l’art contemporain. Pour les autres – la très grande majorité des exposants –, Paris n’avait peut-être été qu’une sorte de miroir aux alouettes, au pire, une agence de voyage (gracieux) montée par d’anciens colonialistes. Au mieux, Paris avait été la fenêtre sur le monde qu’il avait toujours essayé d’être, non seulement lieu de consécration, mais d’énergie, de rencontre, de dialogue, de tensions et de réconciliation. Où nous retrouvons la France de Braudel...

45S’il faut conclure, disons que l’après-guerre aura vu Paris imposer mieux que jamais sans doute, une vision de plus en plus assurée de son cosmopolitisme : sans école de Paris (sans le label en tous cas), avec une École Nationale Supérieure des Beaux-Arts « libérale » mais sans courant majeur naissant chez elle, il aura contribué à dresser une cartographie étonnante du voyage des artistes étrangers, en jouant le rôle d’une plaque tournante où le mouvement centrifuge voit désormais débarquer surtout les plus chanceux, plus riches qu’avant et plus cyniques, une sorte de jet-bohème qui ne fait que passer, pour repartir vers d’autres destinations tout aussi stratégiques : New York, Berlin, Cassel, Madrid. Mais ne fût-ce qu’avec une manifestation comme les Magiciens de la terre, Paris semble tenir à jouer un autre rôle, plus volontariste, plus en accord peut-être avec sa vocation universaliste, avec sa fonction critique et autocritique, avec son goût du risque aussi et des libertés. Ce penchant serait illustré par l’intervention d’un artiste américain comptant parmi les Magiciens de la terre.

46Moins candide, moins « bon élève » que notre impétrant du Michigan, Dennis Adams, après avoir dénoncé le maccarthysme aux États-Unis, proposait aux Parisiens une pièce critique sur le site des folies de l’architecte suisse Bernard Tschumi à La Villette. Il expliquait :

« Détournant l’un des camions-plateau qui servent à la livraison et au stockage des matériaux de construction sur le chantier, j’en modifierai la structure pour en faire un boîtier pour une image photographique provenant des archives de la guerre d’Algérie. Intégrant « transport » et « construction » dans l’histoire de la mise en place et de l’entretien de la Territoriale, mon objectif est de compléter les zones rouges des digressions progressives de Tschumi par la folie de l’indicible, dont le silence est le sujet historique de la France ».

47Sa pièce s’appelait plus clairement : « UNE FOLIE ALGÉRIENNE ». A laquelle on pourrait ajouter pour sous-titre : où comme toujours, les étrangers infligent des leçons de vérité à leurs hôtes, qu’ils soient ou non contents d’en faire bon usage.

Annexes

ANNEXES

Dans les graphiques sur l’École de Paris, les abcisses renvoient aux intitulés suivants :

Londres 1951 Academy of Arts of London. L’École de Paris 1900-1950, Londres, 1951, exposition.

Lambert 1958 Jean-Clarence Lambert. La jeune École de Paris. Le Musée de Poche, G. Fall, 1958, livre.

Nacenta 1960 Raymond Nacenta, École de Paris. Son histoire, son époque, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1960, livre.

Dorival 1960 Bernard Dorival, L’École de Paris au Musée National d’Art Moderne, Paris, Somogy, 1961, livre.

Charpentier 1961 Galerie Bernard Charpentier, École de Paris, 1961, exposition.

Charpentier 1962 Galerie Bernard Charpentier, École de Paris, 1962, exposition.

Charpentier 1963 Galerie Bernard Charpentier, École de Paris, 1963, exposition.

Jérusalem 1968 L’École de Paris dans la collection du Musée d’Israël, Jérusalem, décembre 1968-janvier 1969, exposition.

Histogramme de répartition en pourcentage, des artistes français et étrangers cités ou exposants.
Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968

Histogramme de répartition en pourcentage, des artistes français et étrangers cités ou exposants.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968

Série de diagrammes de répartition en pourcentage des artistes étrangers cités ou exposants, par régions d’origine.
Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968

Série de diagrammes de répartition en pourcentage des artistes étrangers cités ou exposants, par régions d’origine.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968

Diagramme de répartition en pourcentage de participation moyenne des artistes étangers cités ou exposants, par régions d'origine.
Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l'École de Paris entre 1951 et 1968

Diagramme de répartition en pourcentage de participation moyenne des artistes étangers cités ou exposants, par régions d'origine.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l'École de Paris entre 1951 et 1968

Histogramme de répartition en pourcentage des élèves étrangers de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, en 1992-1993, par régions d’origine

Histogramme de répartition en pourcentage des élèves étrangers de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, en 1992-1993, par régions d’origine

Notes

1 Nous passons sur le début de son courrier concernant la bourse de 2 000 dollars que le postulant venait d’obtenir de son école aux États-Unis.

2 Voir aux Archives nationales, AJ52 958.

3 Sur l’École nationale supérieure des Beaux-Ails, je renvoie à l’ouvrage de Gérard Monnier, qui replace cette institution dans le champ plus général de la scène artistique française depuis le xviiie siècle : Des Beaux-Arts aux arts plastiques, Besançon, La Manufacture, 1991 ; ainsi qu’à l’essai récent de l’actuel directeur de l’ENSBA, Yves Michaud : Enseigner l’art, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1993.

4 Sur de nombreux documents, les données indiquées concernent indistinctement les élèves architectes et les élèves plasticiens, un phénomène peu étonnant compte tenu de l’uniformisation de la formation des deux corps jusqu’à une date récente, la séparation répondant aux remises en cause de mai 68.
La notion de pays d’origine est retenue dans les listes (ou registres) d’inscription des élèves étrangers ; la notion de nationalité n’apparaît que dans les dossiers personnels des élèves. Autant de remarques sur les sources faites également par Elisabeth Vitou, dans son étude pionnière sur « les élèves architectes étrangers à l’École des Beaux-Arts entre les deux guerres », dans : Le Paris des étrangers, sous la direction de André Kaspi et Antoine Marès, textes de André Kaspi, Antoine Marès, Ralph Schor, Claude Tapia, Janine Ponty. Pierre Milza, Rita R. Thalmann, Nancy L. Green, Anahide Ter Minassian, Benjamin Stora, Philippe Dewitte. François-Xavier Guerra, François Joyaux, Pierre Vaisse, Geneviève Lacambre, Alexandra Parigoris, David H. Pinkney. Elisabeth Vitou. Danièle Pistone. Kim Sichel, Carolyn Burke, Mario Carelli, Christiane Séris, François Livi, Hana Voisine-Jechova, Ewa Bérard-Zarzycka, Paris, Imprimerie nationale, 1989.

5 Pour plus de précision, je me permets de renvoyer à mon dernier ouvrage : L’art de la défaite, Paris. Seuil, 1993.

6 Voir aux Archives nationales, AJ 52 958.

7 Des artistes arrivent encore des pays de l’Est dans les années 30, parmi les plus connus : Kandinsky (1934). De Staël (1933), Blatas (1933), mais le gros des troupes arrive avant et le flot tarit vers le milieu des années 20.

8 Le problème de ces étudiants en rupture de ban avec les autorités officielles de leur pays d’origine se posait à l’administration de l’ENSBA dès la fin des années 1910, suscitant son embarras puis, apparemment, des mesures exceptionnelles qui visaient à les intégrer aux travaux de l’École. Voir aux Archives nationales, AJ 52 958.

9 Des proportions que l’on retrouve chez les élèves sculpteurs d’origine slave, encore moins nombreux, auxquels on doit ajouter un « ressortissant d’Ukraine ». Voir aux Archives nationales, AJ 52 959. Sur le sujet, voir en outre dans le fonds AJ 52 958, la correspondance éclairante concernant le cas d’étudiants yougoslaves en architecture, entre Georges Michau, l’Association des Amis de la Yougoslavie et le directeur de l’École, en novembre 1945.

10 Sur l’actualité des élèves étrangers à l’ENSBA, je tiens à remercier pour leurs renseignements. Elisabeth Vitou et Monsieur Le Bail. Jusqu’à une date récente, les élèves n’étaient pas enregistrés de façon rationnelle. Ils le sont par voie informatique depuis 1991.

11 Sans relation de cause à effet, il convient de noter qu’à partir de mai 1968, les professeurs de l’ENSBA ne relevant plus de la fonction publique, purent être recrutés parmi les enseignants étrangers. Une donnée supplémentaire qui va dans le sens de l’ouverture de l’ENSBA sur de nouveaux horizons, visible surtout, à partir de 1981, avec la venue de François Wehrlin, à la tête de l’École.

12 Une tendance visant à éviter le « tourisme » des étudiants qui se manifeste surtout depuis les années 80. L’École a désormais supprimé le statut d’élève « libre » dans les ateliers, tout en conservant la possibilité pour chacun d’assister aux cours magistraux. Elle lutte pour ne plus se laisser imposer par les gouvernements des élèves qu’elle n’estimerait pas à la hauteur, pour privilégier une politique élitiste faite d’accords au coup par coup sur des dossiers triés sur le volet, entre écoles de niveau égal.

13 Sans enregistrer pourtant l’émergence des artistes soviétiques et de l’est, après la glasnost et pour cause ; à l’exception de 6 Polonais, une absence qui s’explique par l’impossibilité pour ces pays de fournir des bourses et par la fragilité des réseaux de solidarité qui jouent un rôle primordial, dans le cas des étudiants du tiers monde par exemple.

14 Voir Fernand Braudel, L’identité de la France. Espace et histoire, Paris, Arthaud-Flammarion, 1986. p. 17.

15 L’édition de 1985 du Grand Robert de la langue française fait intervenir, afin d’illustrer la définition d’une école qui réunirait « un ensemble d’artistes (notamment des peintres) rapprochés par une attitude commune, un milieu commun « sans qu’il y ait forcément influences », un passage sibyllin des Voix du silence (1951) d’André Malraux : « L’exposition qui, après vingt ans d’esthétique hitlérienne, groupait à Munich les autodidactes, sous le titre « peintres libres », semblait dans son ensemble un pastiche de l’École de Paris, bien qu’aucun maître français en particulier n’y fût imité ».

16 En réalité, l’installation des peintres immigrés commença avant 1908. En 1900, avec le premier séjour de Zak, en 1901, avec l’arrivée de Mêla Muter, avec celle de Pascin et Czobel en 1905, de Modigliani en 1906.

17 Publié sous la direction de Pierre Cabanne, pp. 1010-1012.

18 Ainsi, la tentation de faire se succéder avec précision trois « mouvements » de l’École de Paris répond à une définition trop éloignée de la réalité. L’histoire de l’École de Paris ne peut être réduite aux premiers émigrés juifs slaves au début du siècle, puis au groupe d’artistes russes, presque tous abstraits, arrivés dans les années 20, enfin à tous les artistes de toutes nationalités et de toutes familles formelles. Les acceptions se chevauchent et se contredisent au gré du temps et de l’observateur. Voir la définition trop limpide de MAS in petit Larousse de la peinture, tome 2, 1979 ; ou celle de Frank Elgar, trop volontariste, l’auteur voulant remettre les choses en place en défendant l’idée qu’il existe une seule et « véritable » École de Paris qui regrouperait exclusivement les artistes émigrés d’Europe centrale (plus Modigliani). In : Dictionnaire universel de l’art et des artistes, Paris, Fernand Hazan, 1967, pp. 127-128.

19 André Warnod, journaliste au Figaro dans l’entre-deux-guerres et romancier, était en outre, depuis le début du siècle, l’auteur d’un bon nombre d’ouvrages sur Paris et sur le vieux Montmartre, ainsi que sur la peinture française, en particulier montmartroise.

20 L’École de Paris avait des ancêtres linguistiques ayant permis à leurs émules d’accroître leur notoriété : l’École de Barbizon, l’École de Pont-Aven ou la minuscule École de Chatou, qui regroupait seulement Derain et Vlaminck.

21 André Warnod, « L’État et l’art vivant », Comœdia, 4 janvier 1925, p. 1.

22 Ibid.

23 Est-Ouest. Regards croisés et coopération en Europe au xxe siècle, organisé sous la direction d’Elisabeth du Reati, par le GRIMRI, images, mentalités, relations internationales, le CURIM et l’Université du Maine, 9 et 10 décembre 1992, actes à paraître.

24 Bernard Dorival, né en 1914 à Paris, fils de musicien, diplômé de l’École Normale Supérieure, agrégé de lettres et docteur ès lettres. Conservateur au Musée National d’Art Moderne (1941), Conservateur en chef (1967), Conservateur du Musée des Granges de Port-Royal (1955-1968), Professeur à l’École du Louvre à partir de 1941, Professeur à l’Université de Paris Sorbonne. Chevalier de la Légion d’honneur. Officier des arts et lettres, auteur de nombreux ouvrages d’histoire de l’art et de critique sur Poussin, Cézanne, Gauguin, Rouault, Desnoyer ou Gruber.

25 Gallimard, tome 3, 1946, les deux premiers tomes de l’ouvrage étaient parus en 1943 (1883-1905). 1944 (1905-1911).

26 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, op. cit., p. 319.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid, p. 320.

30 Georges Hilaire, né en 1900 à Pont-de-Cherny, licencié en droit et lettres, chef-adjoint du cabinet Laval (1931), sous-préfet de Pontoise (1940), préfet de l’Aube puis préfet-adjoint au préfet délégué au ministre de l’Intérieur dans les territoires occupés (septembre 1941), Secrétaire général pour l’administration du ministère de l’Intérieur (avril 1942), condamné par contumace en 1948, à cinq ans de prison et à la dégradation nationale à vie (l’avocat général Fontaine en fit « un artiste égaré dans l’administration »), relaxé en 1955 sans peine ni dépens, collaborateur artistique avant la guerre à La Dépêche du Midi, au Petit Parisien et à La Revue des Beaux-Arts, auteur en 1949, sous le pseudonyme de Julien Clermont, d’une défense de Laval : L’homme qu’il fallait tuer (Paris, Nouvelles Éditions Latines).

31 Voir les mémoires de Georges Hilaire publiées en 1949, aux Nouvelles Éditions Latines : Les lauriers inutiles, p. 553.

32 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, op. cit., p. 321.

33 Pierre Francastel, né en 1900 à Paris, études classiques à la Sorbonne et à l’École Pratique des Hautes Études, attaché au service d’architecture du Palais de Versailles (1925-1930), Professeur à l’Institut français de Varsovie, à l’Université de Strasbourg (1936), crée l’enseignement de sociologie de l’art à l’École Pratique des Hautes Études (VIe section, 1948), adhérant aux combats de l’École des Annales. Il est l’auteur de nombreux ouvrages d’histoire de l’art et de méthodologie historique : Peinture et société (1951), Art et technique (1956), La réalité figurative (1965), Histoire de la peinture française (1967), La figure et le lieu (1967).

34 Paris, Librairie de Médicis, 1946.

35 Lors de l’exposition Douze peintres d’aujourd’hui où étaient présentées trente-six œuvres de : Bazaine, Borès, Estève. Fougeron, Gischia, Lapicque, Le Moal, Manessier, Pignon, Singier, Villon, et des sculptures de Chauvin.

36 En février 1952, il organisait l’exposition d’une « Nouvelle » École de Paris à la galerie de Babylone, pleine à craquer des œuvres des artistes abstraits du moment, toutes nationalités confondues. Etaient représentés : dans un premier groupe : Bazaine, Berçot, Deyrolle, Estève, Hartung, Hilaireau, Lanskoy, Lapicque, Le Moal, Manessier, Mortensen, Piaubert, Pignon, Poliakoff. Marie Raymond, Schneider, Surgier, Soulages, de Staël, Tal Coat, Ubac, Vasarely, Vieira da Silva. Dans un second : Arnal, Atlan, Calmettes, Chapoval, Denise Chesnay, Degottex, Cicero Dias, Dmitrienko, Duvillier. Roberta Gonzalez, Lapoujade, Loubchansky, Messagier, Nejad, Pichette, Pons, Quentin, Rezvani, Fahr-el-Nissa Zeïd. En 1953, il enfonçait le clou en proposant une « introduction à la Nouvelle École de Paris », à la galerie Exlibris de Bruxelles. Cette fois, il s’agissait d’un cycle d’expositions particulières de Deyrolle, Poliakoff, Schneider, Nejad, Gilioli, Estève, Lapicque, Loubchansky, Duvillier et Messagier.
Cette tentative de mettre sur pied une École de Paris non-figurative, était partagée par un assez grand nombre de protagonistes, jusqu’aux instances officielles qui patronèrent, en 1978, l’exposition École de Paris au Palazzo Reale de Milan, uniquement composée d’œuvres abstraites.
Pour les années 50, voir pour exemple parmi d’autres : Hubert Juin et Jean-Clarence Lambert qui, en 1956 et 1958, proposèrent leur Jeune École de Paris dans le Musée de Poche édité par Georges Fall.

37 L’ouvrage le plus diffusé en la matière, en Italie à la fin des années 60, puis un peu plus tard en fiance, réussissait l’exploit de ne comporter aucune introduction et de débuter brutalement avec l’épopée cubiste de Picasso. Voir : École de Paris par Y. Brunhammer, L. Carluccio. J. Leymarie, R. Negri et F. Russoli, traduit de l’italien par Mireille Gaussot, Milan, Gruppo Editoriale Fabbri, 1967-1975 ; Paris, Rive-Gauche Productions, 1981. Voir également la prudence de la politique de la galerie Charpentier qui, à partir des années 50, entamait un cycle consacrée à l’École de Paris ; plus d’une décennie durant, elle réunissait dans l’éclectisme stylistique et national, des artistes de toutes les générations.

38 Contemporaine du déclin du fameux Salon parisien, la Biennale de Venise naissait en 1895, de discussions entre artistes locaux à la terrasse du Florian ; elle aboutissait grâce au volontarisme d’une commission de spécialistes et du maire de la ville, Riccardo Selvatico. Le 22 avril 1895, fut inaugurée la première Exposition Internationale d’Art de la Ville de Venise. La Biennale dont le principe était la confrontation régulière d’artistes de tous pays, réunis sous la caution d’un comité de patronage international, enregistra désormais à date régulière, le pouls de l’évolution artistique et politique mondiale. Sur les manifestations internationales, voir le texte de Pierre Restany : « Biennales », in : L’avant-garde au xxe siècle, en collaboration avec Pierre Cabanne, Paris, Balland, 1969.

39 En 1948, le grand prix fut décerné à Braque ; en 1950. à Matisse et Zadkine ; en 1952, à Dufy et Calder : en 1954, à Max Ernst et Jean Arp ; en 1956, à Jacques Villon.

40 1958 est à cet égard une date importante puisque, lors de la XXIXe Biennale, la France était « mise en accusation devant cette ONU miniature que constituait à l’époque le jury » ; il préférait Mastroianni à Pevsner. Voir Pierre Restany. op. cit., pp. 114-115.

41 Charles Estienne, « Le surréalisme et la peinture à la Biennale de Venise », Combat-Art, n° 8. 5 juillet 1954.

42 Charles Estienne, « Paris-mai ou la peinture imprévue ». France-Observateur. n° 210. 20 mai 1954. Dans ce texte, Charles Estienne faisait remarquer que Sam Francis travaillait à Paris.

43 La Biennale de Sao-Paulo naissait en 1951, selon des principes analogues à ceux qui présidaient à la Biennale de Venise. En alternance avec celle-ci, elle réglait la vie artistique internationale, selon les années, en infléchissant ou en accentuant les choix de sa consœur. Comme elle, elle privilégia longtemps après la guerre, les écoles européennes ; le retour de balancier fut d’autant plus cruel qu’il était tardif : en 1963, Soulages paya les pots cassés en perdant contre Gottlieb. L’École de Paris fut encore victime d’une politique revancharde en 1967 et César qui méritait le grand prix, fut mis en situation de refuser le prix de consolation.

44 La Documenta naissait à l’initiative du professeur Bode de l’Académie de Cassel. Ayant lieu tous les quatre ans (ou à peu près), elle était, dans un premier temps, une manifestation très allemande avant de s’ouvrir, à partir de 1968, à d’autres perspectives moins nationales.

45 Il s’agissait de César, Demarco, Le Parc, Morellet, Martial Raysse et Takis.

46 Voir Pierre Restany, « Biennales », op. cit., p. 119.

47 Sur le volontarisme en matière de « parisianisme ». Didier Imbert inaugurait sa galerie en 1989, avec une exposition Paris, capitale des arts, qui regroupait des artistes modernes, de toutes générations et de tous pays.

48 Jean-Hubert Martin qui travaillait à partir de 1984 avec Jan Debbaut, Mark Francis, Jean-Louis Maubart.

Table des illustrations

Légende Karel Appel, né à Amsterdam en 1921, devant sa « grande tête rouge », 1967. Crédit ph. : Documentation du musée du Centre Georges Pompidou
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Légende Jean Tinguely (né à Fribourg en 1925 †1993). Crédit ph. : Leonardo Bezzola. Documentation du musée du Centre Georges Pompidou
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Légende Zao Wu Ki [né à Pékii (Chine) en 1921]. Crédit ph. : André Morain. Documentation du musée du Centre Georges Pompidou
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Titre Histogramme de répartition en pourcentage, des artistes français et étrangers cités ou exposants.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968
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Titre Série de diagrammes de répartition en pourcentage des artistes étrangers cités ou exposants, par régions d’origine.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l’École de Paris entre 1951 et 1968
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Titre Diagramme de répartition en pourcentage de participation moyenne des artistes étangers cités ou exposants, par régions d'origine.Echantillon : manifestations et ouvrages consacrés à l'École de Paris entre 1951 et 1968
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Titre Histogramme de répartition en pourcentage des élèves étrangers de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, en 1992-1993, par régions d’origine
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© Publications de la Sorbonne, 1995

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