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Le Paris des étrangers depuis 1945

 | 
Antoine Marès
, 
Pierre Milza

Paris, lieu de création et de légitimation internationales

Pascal Ory

Texte intégral

1Depuis le Moyen Âge, Paris est un pôle attractif pour les artistes et les intellectuels étrangers. Ce statut d’exception, elle l’a dû à des conditions d’hégémonie qui remontent loin. Mon propos, ici, sera d’examiner ce qu’il va rester de cette attraction après la plus grave crise que ce pays ait sans doute connue dans toute son histoire. Disons-le d’emblée : il va en rester beaucoup. Pour le comprendre, il sera donc nécessaire de réexaminer d’abord les facteurs de ladite attraction, tels que la nouvelle conjoncture les maintient ou les transforme, avant d’en éclairer le fonctionnement interne et, pour finir, d’en estimer les effets, avec toutes les précautions d’usage.

1. Tradition de l’attraction

2Sans doute l’essentiel tient-il au maintien d’un ancien état culturel, qui perdure malgré l’évidence du déclin politique. Mais on devra faire sa place à des motifs nouveaux d’attraction, en y comprenant ceux qui, suscités par une conjoncture incessamment renouvelée, s’apparentent d’abord, du point de vue du pays d’origine, à des facteurs répulsifs.

L’héritage

  • 1 Rappelons que, quelques temps après la Libération, Pablo Picasso quittera Paris pour s’installer à (...)
  • 2 Renforcé, dans le cas d’Henry Miller, par le fait que c’est à Paris que peuvent être édités plusie (...)

3Incontestablement, la « Ville-Lumière » a de beaux restes. Elle en témoigne déjà au travers de figures illustres d’immigrés antérieurs en pleine activité, qui rejaillissent, de ce fait, sur son image internationale. Ainsi en est-il de Pablo Picasso, installé à Paris depuis 1904, entré en 1944 dans une dernière période de sa vie, longue d’un tiers de siècle, qui a tous les traits d’une ascension continue vers l’apothéose1. Ainsi en sera-t-il d’un Samuel Beckett ou d’un Emil Cioran, arrivés à Paris avant la guerre mais qui ne se feront connaître qu’après. Notons, à ce propos, l’importance du rôle des prédécesseurs dans la détermination de la démarche émigratoire. Bien que retournés aux États-Unis, un Ernest Hemingway ou un Henry Miller, par exemple, jouent pour deux publics et, d’une certaine mesure, pour deux générations différentes le rôle d’introducteurs et d’intercesseurs, très efficaces2.

Portrait d’Eugène Ionesco (1912-1994).

  • 3 Cf. Alper (David), Bloch-Morhange (Lise), Artiste et métèque à Paris : Paris, Buchet-Chastel. 1980 (...)

4De ce fait, et même à supposer qu’elle soit désormais en train de pâlir, l’étoile parisienne continue de briller encore au regard des observateurs étrangers. C’est parfois affaire de pure mythologie, comme dans le cas de l’image que renvoie à son public le cinéma hollywoodien : « Pour un peintre, la Mecque mondiale, pour y étudier, pour y trouver l’inspiration, pour y vivre, est ici », dit, en introduction, le personnage de peintre américain joué par Gene Kelley dans Un Américain à Paris, le film à succès de Vincente Minnelli, sorti sur les écrans de ladite ville en août 1952. Mais cette mythologie est d’une efficacité immédiate, prégnante, concrète quand on interroge les artistes immigrés des années 50 et 603 dans la bouche desquels revient fréquemment et textuellement le topos de « La Mecque des arts », justement, familier au monde anglo-saxon, ou celui de la « Ville-Lumière ».

5Considérés de plus près, les fondements de cette détermination sont aisés à recenser. J’en compterai pour ma part au moins trois : une tradition de grand mécénat central, remontant à l’Ancien Régime mais relayée par tous les régimes des deux siècles suivants, qui a conduit à la fondation de « grands établissements » culturels, dans les domaines de la formation (des Beaux-arts à la FEMIS) comme de la création (de l’Opéra de Paris au Théâtre de l’Europe) ; une réputation de libéralisme intellectuel et esthétique, fondée sur l’histoire des successives avant-gardes (de la Bataille d’Hermani à la Nouvelle vague) ; enfin, et peul-être surtout, un facteur plus diffus mais capital, qui est un peu comme la synthèse et le dépassement des deux précédents : l’image de la prise en considération du créateur par une société moins « philistine » ou « provinciale » que la plupart des autres. Bref un « effet Lulli », un « effet Picasso » et un « effet Jean-Jacques Rousseau », d’autant plus redoutablement efficaces qu’ils se concentrent, plus qu’en tout autre pays peut-être, dans une seule ville, encore dotée, en 1945, de toutes les caractéristiques du centralisme culturel.

6Mais ce centralisme, en quelque sorte interne, ne s’arrête pas, on le sait, aux frontières de la France. Le rôle culturel de Paris tient aussi à ce que la capitale de ce pays est, depuis toujours, celle des cultures francophones. Même en laissant de côté quelques cas de faux étrangers (Léo Ferré, après tout, est citoyen monégasque...), demeurent trois catégories d’immigrés francophones. A la première appartiennent les expatriés des trois grands territoires extérieurs traditionnels, la Belgique de Jacques Brel, la Suisse de Jean-Luc Godard, le Québec de Robert Charlebois. A partir de l’Entre-deux-guerres, et de plus en plus, il faudra lui adjoindre celle des enfants d’outre-mer. D’abord citoyens français, ils sont, après la Décolonisation, ressortissants d’un état étranger ; ils n’en continuent pas moins, pour la plupart, à faire de la France, et d’abord de Paris – même s’il existe dans ce cas quelques pôles provinciaux non négligeables – le lieu de formation et de reconnaissance qui va de soi. Notons, par exemple, le caractère à peu près inévitable des universités et centres de recherche français pour des jeunes Africains ou Maghrébins soucieux de se perfectionner dans des domaines comme la littérature française, le droit ou l’histoire.

7Reste une troisième catégorie, qu’on aurait tendance à oublier, alors qu’elle a peut-être fourni quelques-uns des exemples les plus topiques d’immigration culturelle depuis la guerre : celle de ce que j’appellerai les « francophonies familiales ». Certaines tiennent au hasard des mariages (Eugène Ionesco, Rezvani) ou des expatriements professionnels (Roman Polanski à Paris, Julio Cortazar à Bruxelles), mais le cas le plus fréquent, et qui peut, au reste, expliquer les démarches précédentes, est celui de tous ces enfants des élites sociales méditerranéennes, balkaniques ou latino-américaines, pour lesquelles, au moins jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, il allait de soi que l’éducation se ferait en langue française, si ce n’est en terre de France. Ici, même pour les communautés chrétiennes d’Egypte ou du Liban, la francophilie l’emporte nettement sur la francophonie.

Le renouvellement

8Mais ce ne fut pas tout. Si, depuis la Guerre, Paris n’avait eu qu’à compter sur ces motifs traditionnels d’émigration culturelle, son aura n’aurait cessé de pâlir. En réalité, deux dimensions nouvelles ont considérablement aidé à la maintenir à son rang.

  • 4 Op. cit., p. 18.

9Lune appartient moins à la culture d’accueil qu’à celle de départ, si ce n’est d’exil, voire de fuite. Cependant la France n’y est pas tout à fait pour rien, puisque si elle est choisie, c’est aussi parce que l’image libérale n’en est pas tout à fait usurpée. Or depuis 1945, retour pour ce pays à la paix et à la liberté, les motifs d’exil n’ont pas manqué à travers le monde. Certains fuient la guerre civile, soit en elle-même soit parce qu’ils appartiennent ou risquent d’appartenir au camp des vaincus. Ce dernier cas de figure est en novembre 1947 celui de Iannis Xenakis, membre du Parti communiste grec, condamné à mort dans son pays. D’autres cherchent, plus généralement, à échapper à la simple atmosphère de la dictature. Les récits de vie nous éclairent sur ce type précis en montrant que, dans la plupart des cas, et au contraire des idées reçues, il s’agit moins de fuir une persécution ouverte (Milan Kundera, 1975) qu’une atmosphère d’oppression diffuse. C’est le cas de Cortazar quittant l’Argentine en 1951, de Severo Sarduy quittant le Cuba de 1960, de Fernando Arrabal quittant l’Espagne de Franco parce qu’il « y respirait mal »4.

10La question étant, on le voit, affaire de subjectivité, on comprend que cette détermination ait pu opérer chez des ressortissants de pays classés démocratiques mais dont des personnalités non-conformistes vivent surtout les dimensions restrictives. Le puritanisme américain avait fait partir Henry Miller ; le racisme poussera Richard Wright à faire de même en 1947. L’écrivain noir avait été sur cette route précédé par plusieurs musiciens de jazz, séduits, de surcroît, par la précocité avec laquelle la culture française légitimait les arts encore minorés et marginalisés outre-Atlantique.

11Cette respectabilisation entretient elle-même d’évidentes relations avec ce que l’on peut considérer comme le principal élément attractif nouveau de la période : la prise de conscience, par les étrangers comme par les Français, de ce que ce pays est devenu, au sein du monde occidental, le pays par excellence des politiques culturelles. Le phénomène est déjà sensible sous la IVe république, au travers de la mise en place, au sein des Affaires étrangères, d’une grande « Direction des relations culturelles » et en France même, du vigoureux programme de démocratisation théâtrale de Jeanne Laurent, mais c’est l’institution, en 1959, d’un ministère autonome voué aux « Affaires culturelles » avant de l’être, tout simplement, à la « Culture » qui enracine en profondeur auprès des étrangers, présents ou non sur le territoire français, l’image d’un volontarisme ambitieux, dont le sommet est atteint, sous la présidence Mitterrand, avec la politique des Grands travaux.

12Sous la IVe, le Théâtre des nations sera, par exemple, à l’origine du choix français de Jorge Lavelli, de même qu’au delà des commandes bien connues au duo Renzo Piano-Richard Rogers (Beaubourg), à Ioh Ming Pei (Grand Louvre) ou à Johann Otto Van Spreckelsen (Arche de la Défense), c’est l’activisme public en matière de cinéma, de danse ou de théâtre, pour citer trois secteurs particulièrement aidés, qui explique l’installation en France de maints artistes étrangers, attirés par des conditions de travail sans équivalent dans leurs pays, celui-ci s’appelât-il Royaume-Uni ou Etats-Unis.

2. Fonctionnement de l’attraction

13Analyser de plus près les caractéristiques du processus d’attraction permet d’éclairer ses points d’application en quelque sorte privilégiés. Souvent, en effet, les circonstances de l’arrivée à Paris vont déterminer la forme et, par là même, la nature du séjour.

Moyens

14On doit d’abord rappeler que lesdites circonstances peuvent fort bien être on ne peut plus officielles, et passer par le biais de bourses, du pays de départ comme de celui d’accueil. C’était le cas, il y a environ un siècle, du peintre norvégien Edvard Munch ; ce fut, par exemple, celui de l’Argentin Lavelli, envoyé en France par le Fonds national des arts de son pays. Tout, ensuite, on le devine, tiendra dans le glissement insensible du public au privé qui transforme un « étudiant » ou un « stagiaire » en immigré culturel. On se doute, aussi, de ce que ceux qui ont choisi d’émigrer vers la France de propos délibéré, et souvent, dans la pratique, au prix d’une grande détermination, n’abordent pas ce pays dans les mêmes dispositions d’esprit que ceux qui s’y sont retrouvés par une série de hasards. A la première catégorie appartiennent ces faux étrangers qui, à l’instar d’Ionesco, ont, à rebours de l’émigré classique, incessamment gardé les yeux tournés vers leur mère-patrie, vivant leur séjour loin de la France comme le véritable exil.

15Initiales ou pas, les conditions du séjour déterminent une typologie. Même si, pour les besoins de la démonstration, on laisse de côté les cas, à vrai dire peu nombreux, d’intégration hors-Paris – témoin Rezvani, qui eut pourtant, comme les autres, sa phase parisienne –, le premier degré de ce qui ne peut pas s’appeler encore une intégration est représenté par le cas des séjours intermittents, entés ou non sur l’exercice de responsabilités, temporaires (Umberto Eco au Collège de France) ou prolongées (Georgio Strehler au Théâtre de l’Europe).

16On passe à une sorte de commensalisme culturel avec tous les cas de participation permanente à la vie culturelle française. Ici au sein de médias prestigieux (un organe de presse de référence, tel Le Monde pour un Tahar Ben Jelloun ou Le Nouvel observateur pour un Hector Bianciotti), là sur le terrain même de la création, du Concours des Jeunes Compagnies des années 60, pour Lavelli, aux chantiers officiels de l’ère Mitterrand, pour Andrea Bruno. Chez ceux dont la forme d’expression est verbale, qu’il s’agisse de littérature ou de théâtre, le cap décisif est constitué par le passage à la langue française.

  • 5 Op. cit., p. 181.

17Certains continueront à balancer jusqu’à leur mort entre les deux registres, tel Samuel Beckett, dont, à partir de la guerre, les œuvres peuvent avoir indifféremment l’anglais ou le français pour langue « originale ». D’autres, plus fréquemment, vont basculer un beau jour d’une langue dans l’autre – Milan Kundera parlera de ce moment où il a commencé à « imaginer (son) texte en français »5 –. D’autres, enfin, ont, d’emblée, résolu d’écrire en français, bien décidés – tel Arrabal – à transformer alors leur handicap en spécificité. Dès lors, la naturalisation n’est plus qu’une affaire de choix symbolique, qui fait d’un « écrivain argentin vivant en France » puis d’un « écrivain argentin de langue française » un « écrivain français d’origine argentine ».

Excellences

18Les points d’application du processus d’intégration à Paris révèlent, comme par transparence, les domaines d’excellence, de précellence françaises.

19Significatif, par exemple, le triptyque artistique de départ, qui fonde encore vers 1950, tout comme cinquante ans plus tôt, la réputation de la capitale : littérature, théâtre, arts plastiques. Même si le centre de gravité du marché de l’art se déplace crûment en direction de New York, l’« Ecole de Paris » porte encore haut, à cette époque, l’image de la consécration internationale par Paris. Quelques années plus tard, le Théâtre des nations, dont les fonctions se trouvent éclatées aujourd’hui entre la Maison des cultures du monde, de Shérif Khaznadar, et le Théâtre de l’Europe, confié successivement à Georgio Strehler et Luis Pascual, confortera de manière plus durable ladite image, celle-là même qui, vers 1890, faisait du Français Lugné-Poe le « lanceur » international d’Ibsen ou de Strindberg.

  • 6 Cf. Ory (Pascal), « Notes sur l’acclimatation du jazz en France », Vibrations. 1, avril 1985. pp. (...)

20Le second cercle de la réputation artistique parisienne se nourrit d’arts nouveaux, et témoigne de la capacité de ce pays à légitimer, avant tous les autres, les productions de la culture de masse jusque-là et jusqu’à lui méprisées. Il comprend la photographie, le cinéma et la bande dessinée, toutes formes d’expression sorties de leur ghetto au cours des années 60, et qui sont venues rejoindre au Parnasse renouvelé des Grecs le jazz, dont dès 1935 un petit groupe de puristes, réunis autour de la revue Jazz Hot, avait fait un art à part entière, ce qui était fort loin d’être encore le cas outre-Atlantique6. De cette heureuse conjonction sortira aussi bien l’Agence Magnum de 1947 que l’école française de la bande dessinée, tous lieux où, après les cabarets « hot » de l’après-guerre, nombreux furent les artistes d’origine étrangère.

21Les années 70 et 80 verront le renouvellement se poursuivre, autour d’un troisième triptyque : musique savante, danse contemporaine, architecture. Entre ces trois arts, un point commun : le rôle qu’a joué dans leur promotion le volontarisme d’État, depuis l’IRCAM jusqu’aux Grands Travaux. On ne saurait, cependant, tout réduire ici à un effet de superficie. Si la popularité des diverses musiques d’avant-garde reste à prouver, l’écho dans les pratiques sociales de la vogue chorégraphique et l’incontestable réanimation du débat architectural ne pourraient s’expliquer par la seule intervention des pouvoirs publics.

22La remarque vaut, a fortiori, pour la production intellectuelle. Ici la périodisation distinguera sans doute plutôt deux époques. La première, construite sur la lancée de l’après-guerre, mettrait en avant l’attraction d’au moins deux disciplines où, juste avant, la France se trouvait éclipsée par d’autres pays européens, en particulier l’Allemagne : les mathématiques et surtout la philosophie. Sans vouloir minorer le rôle spécifique joué par le groupe Bourbaki depuis 1939 ou par le milieu, plus limité et plus éphémère mais vite remarqué, de l’existentialisme d’après-guerre, il est clair que la pratique française en ces matières doit aussi à l’effondrement du prestige et, d’abord, de la créativité allemandes.

23La période suivante, qui correspond là aussi à peu près aux décennies 60 et 70, pourrait passer pour, cette fois, complètement dominée par les États-Unis, qui imposent en effet leur hégémonie à de larges pans des sciences humaines. Demeure un pôle attractif, souvent repéré, en la personne, collective, de l’« École des Annales », flanquée du rayonnement attaché à quelques œuvres plus singulières, mais d’une telle force de création qu’elles suffisent à susciter une floraison de disciples, souvent étrangers : Claude Lévi-Strauss en anthropologie, Jacques Lacan en psychanalyse, Roland Barthes dans les sciences du langage, sans oublier l’inclassable Michel Foucault. C’est la grande époque de l’École pratique des hautes études, transformée en École des hautes études en sciences sociales, qui noue des liens étroits avec plusieurs pôles intellectuels étrangers, en particulier aux États-Unis, c’est de nouveau une belle époque pour le Collège de France, dont on ne saurait sous-estimer le rôle dans la diffusion à l’étranger de la « pensée française ».

24Il est plus difficile d’estimer le sens des courbes depuis lors. Il est certain que les sciences sociales, en plein essor jusque-là, sont entrées en crise depuis une quinzaine d’années – j’entends par là, bien entendu, une crise de représentation, de prestige social, sans jugement sur le contenu –, mais cette crise est mondiale. On peut seulement avancer l’hypothèse que cette période, plutôt que d’un changement de domaine d’excellence, a plutôt vu une réorientation sensible des axes géographiques et, pourrait-on dire, géopolitiques dominants, au profit, par exemple, des pays d’Europe centrale.

25L’important, à ce stade de l’enquête, est simplement de noter que, à rebours d’une image toute faite de la culture française, cette dernière rayonne – à l’étranger et sur l’étranger qui vient séjourner en son sein – autant sinon plus par l’intellectuel que par l’artistique.

3. Le creuset

26Pour le reste, reconnaissons-le : il n’y a de sens à étudier le fonctionnement de cette concentration sur Paris qu’à partir du moment où l’on peut en repérer les effets, esquisser une topographie (intellectuelle mais aussi, éventuellement, géographique) du Paris culturel des étrangers, et d’autre part mesurer, de manière en quelque sorte longitudinale, l’ampleur du métissage et de l’assimilation.

Sociabilité

27Le premier point est celui qui retient le plus aisément l’attention, mais c’est aussi celui qui, à l’heure actuelle, demeure le moins connu, faute d’études précises, de monographies ponctuelles. L’histoire sociale peut y aider, puisqu’aussi bien il s’agit d’abord de repérer des socialibilités, plus ou moins bien structurées. Signalons simplement ici deux grandes pistes, qu’il conviendra par la suite d’explorer systématiquement : celle des « colonies » (sociabilité géographique) et celle des « bandes » (sociabilité d’affinités professionnelles ou autres). Les deux axes se croisent fréquemment, comme on le devine, l’immigrant culturel ayant une compréhensible tendance à s’agréger au groupe qui réunira à ses yeux le maximum de signes de « reconnaissance », dans les deux sens du mot. A cet égard un site comme la Cité universitaire du boulevard Jourdan, avec ou sans la considération de ses pavillons nationaux, mériterait qu’on y allât voir de plus près, si les sources le permettent.

28Reste que les deux caractérisations ne se confondent pas. A la logique de la colonie appartiennent les réseaux d’originaires, plus ou moins centrés sur autant de noyaux géographiques (« quartiers ») antérieurs. Ainsi du groupe des « Argentins de Paris », très présent dans des milieux du spectacle dans les années 70, de Jérôme Savary au Groupe Tsé, en passant par Carlos de Alessio. A la logique de la bande se rattacherait en revanche celle de l’« école », qu’on entende par là les solidarités issues d’une formation suivie en commun, ou, plus métaphoriquement, celles nées de l’enseignement d’un même « maître ».

29Faut-il, pour autant, aller jusqu’à parler de l’existence d’écoles étrangères dans le Paris de ces dernières années ? Paradoxalement, on peut se demander si la formule n’est pas plus pertinente pour un certain nombre de groupes francophones expatriés, telle l’« école belge » de bande dessinée – il est vrai composée pour partie de Français– ou le réseau de la « chanson québécoise ». Au reste, il suffit de considérer de plus près le fonctionnement d’un groupe comme celui, déjà cité, des Argentins de Paris pour se convaincre qu’il existe, en fait, deux manières d’intégrer la culture française : celle qui met en avant l’identité culturelle – ici l’« argentinité » – des créateurs, qui s’en sert comme élément de définition – le groupe Tsé, Astor Piazzola,... –, et celle qui la dilue au sein d’une pratique non typée (de Jorge Lavelli à Jérôme Savary), même si la critique, souvent soucieuse de références, ne manque pas d’interpréter l’œuvre en la rapportant à des supposés traits originels. On peut cependant se demander si cette deuxième situation n’est pas celle qui correspond à la logique du phénomène : le glissement, indispensable mais continu et irréversible, de l’« intégration » à l’« assimilation ».

Lavelli au Théâtre de la Ville à Paris.

Aboutissement

  • 7 Alper (David)..., op. cit., p. 75.
  • 8 Op. cit., p. 25.

30Ce point d’arrivée passe cependant en règle générale par un stade intermédiaire où les traits originels se retrouvent comme exaltés par l’opération de déracinement même. Les intéressés sont les premiers à en convenir, ne serait-ce que par une dernière manifestation de fidélité à leurs origines. C’est cette préoccupation, consciente ou non, qui fait dire, par exemple, à Julio Cortazar : « Tout ce que j’ai écrit est profondément latino-américain »7, ou à Arrabal : « Mon théâtre n’est qu’espagnol »8. Mais le plus important réside, bien entendu, dans ce que la critique et le public en penseront à leur tour, et c’est là que se constituent les jugements de valeur rattachant telle ou telle œuvre à des traits distinctifs, en d’autres termes à des traits qui la distinguent des valeurs attribuées communément à la culture française. Ainsi en est-il de l’hypothèse du « baroque » latin, qui sert à typer l’apport d’un Lavelli –version savante – ou d’un Jérôme Savary – version plus populaire – à l’esthétique théâtrale des années 60 et 70, d’un Hugo Santiago ou d’un Raul Ruiz à l’esthétique filmique. Nul doute que ce discours ne dise beaucoup, a contrario, sur l’image que la culture française se fait d’elle-même ; il sera bon de poursuivre un jour cette analyse.

31La suite est affaire de rapports de forces au sein de chaque domaine. Si l’acculturation se dirige principalement, voire massivement, de l’étranger vers la France, l’artiste ou l’intellectuel étranger sera difficilement assimilable. Ainsi l’émergence d’un « jazz français » disposant de caractéristiques propres se heurtera-t-elle toujours à l’écrasante présence (in corpore ou par le disque) des musiciens américains, malgré quelques signes récents d’autonomisation. A l’autre extrémité de l’éventail des processus, la « modern dance » anglo-saxonne, arrivée en masse en France au long des années 70, est un bel exemple d’un apport étranger, personnalisé par le séjour parfois prolongé en ce pays de grandes figures du mouvement (à commencer par la nomination de Carolyn Carlson à l’Opéra de Paris), qui ne larde pas à féconder les jeunes générations locales, au point qu’une décennie plus tard l’élève ne manifeste, et à juste titre, plus aucun complexe d’infériorité à l’égard de son ancien maître.

32Entre ces deux cas se situent tous ceux où la rapidité mais aussi la profondeur de l’influence étrangère déterminent une prompte assimilation des apports du hors-venu, que la société française s’empresse d’intégrer en son sein. Témoin le cas de Jacques Brel, dont le style, d’abord accompagné de connotations « exotiques » puis insensiblement « apprivoisé », a fortement marqué ce qui a reçu précisément le nom de « chanson française ». A y regarder de plus près, ladite chanson-française apparaît bien comme un carrefour d’influences périphériques, méridionales (Trénet. Brassens, Ferré,...) et américaines (Mireille, Maxime Le Forestier, Souchon-Voulzy,...), où les immigrés de la première ou la seconde génération (Yves Montand, Charles Aznavour, Serge Gainsbourg, Serge Reggiani,...) jouent un rôle important. On retrouve là, atténué, l’effet « Ecole de Paris » de l’avant-guerre, notion un peu vague qui se reconnaît essentiellement à ce qu’elle rassemblait avant tout des étrangers.

33De tout ce qui précède les conclusions se déduisent tout « naturellement » ou, si l’on veut, tout culturellement. La première se situe, en quelque sorte, en amont de notre démonstration : elle tient au fait que « Paris » y a été toujours mis, dans le discours des immigrés culturels et dans leur pratique, comme métonymie de « France ». D’ailleurs, bien qu’il y ait quelques cas d’artistes (surtout) et d’intellectuels (plus rarement) qui ont clairement choisi de s’installer en province, ou plutôt dans une thébaïde située hors des grandes villes, c’est bien la capitale qui représente l’aspiration ultime. Quand les circonstances conduisent le nouvel immigrant à résider en province, il n’a de cesse que de revenir sur les bords de la Seine. C’est le cas de Milan Kundera, élu, à son arrivée en France, professeur à l’université de Haute-Bretagne mais qui n’y séjournera que quatre années.

34Et c’est dans cette reconnaissance du centralisme culturel français que réside sans doute le secret de l’attraction confirmée de Paris : affaiblie en matière littéraire par rapport à l’avant-guerre, elle résiste bien dans le domaine des sciences, en particulier des sciences humaines, et conquiert même du terrain sur plusieurs fronts artistiques. Elle ne le doit qu’à la permanence, avec des moyens renouvelés, de cette fonction mécénale qui avait fait son renom. L’installation à Paris, après la dernière guerre, du siège de l’UNESCO n’était donc pas un simple hommage à un prestige passé mais la confirmation d’un rôle culturel tout à fait disproportionné au statut économique et politique du pays dont elle demeure, par-delà tous les aléas, la capitale.

Notes

1 Rappelons que, quelques temps après la Libération, Pablo Picasso quittera Paris pour s’installer à Vallauris.

2 Renforcé, dans le cas d’Henry Miller, par le fait que c’est à Paris que peuvent être édités plusieurs de ses livres, encore interdits aux Etats-Unis.

3 Cf. Alper (David), Bloch-Morhange (Lise), Artiste et métèque à Paris : Paris, Buchet-Chastel. 1980. 374 p.

4 Op. cit., p. 18.

5 Op. cit., p. 181.

6 Cf. Ory (Pascal), « Notes sur l’acclimatation du jazz en France », Vibrations. 1, avril 1985. pp. 93 à 102.

7 Alper (David)..., op. cit., p. 75.

8 Op. cit., p. 25.

Table des illustrations

Légende Portrait d’Eugène Ionesco (1912-1994).
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Légende Lavelli au Théâtre de la Ville à Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/993/img-2.jpg
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Légende Milan Kundera.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/993/img-3.jpg
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Auteur

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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