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De Dante à Rubens : l’artiste engagé

 | 
Étienne Anheim
, 
Patrick Boucheron

Les conditions historiques de l’engagement aux xixe et xxe siècles à partir du cas d’Eugène Delacroix

Marie-Claude Genet-Delacroix

Texte intégral

1Dans l’introduction générale de cet ouvrage, il a déjà été question du problème de l’engagement tel qu’il s’est posé au xxe siècle. Il n’est donc pas illogique de s’interroger, en dépit des limites chronologiques imparties par le programme de ce colloque, sur la façon dont le problème s’est posé au xixe siècle, après la profonde transformation culturelle engendrée par la Révolution française. En effet, à la différence des époques antérieures, le xixe siècle a vu se développer la pratique autoréflexive de « l’artiste engagé » dans le processus même de sa création et l’élaboration de son œuvre. Cette transformation s’explique en partie par l’impact du mouvement romantique qui s’est amorcé en Europe à la fin du xviiie siècle. Bien connu, ce phénomène ne sera pas abordé. De même, on s’en tiendra au cas français, qui permet d’inscrire ce processus dans le mouvement d’autonomisation institutionnelle et juridique de la liberté de penser, de croire, de créer et de produire qui s’étend à tous les domaines de l’activité humaine après la Révolution française. Issues de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen du 26 août 1789, les libertés de création et de production artistique donnent à l’artiste un accès au système de communication et par là à un pouvoir qu’il partage avec celui des journalistes, des écrivains – on parlera bientôt des intellectuels –, des hommes politiques et des citoyens qui fondent la nouvelle culture politique de la démocratie libérale. Poursuivie tout au long du xixe siècle, cette libéralisation culturelle s’effectue, en même temps que progresse la démocratisation, dans le chaos des bouleversements qu’entraînent les révolutions politiques comme les révolutions artistiques et littéraires qui les accompagnent. Ces dernières provoquent régulièrement des scandales qui rythment aussi bien l’évolution du goût du public que la structure du champ artistique et des mutations du marché de l’art.

  • 1 Y. Gaubiac, La théorie de l’unité de l’art, doctorat d’État, université Paris II, 1980, 2 vol. ; G. (...)

2Le principe juridique de l’unité de l’art appliqué à tous les types de production artistique1 définit désormais la propriété artistique individuelle et l’égalité des artistes vis-à-vis des commanditaires privés et publics et des collectionneurs. Ainsi l’artiste se trouve-t-il engagé de droit et de fait aux côtés des hommes politiques, des critiques et écrivains d’art, des citoyens et des historiens dans l’invention de la civilisation moderne et la mise en œuvre d’un nouvel ordre économique et social. Autour de David en particulier, les artistes ont pris conscience qu’ils participent à la régénération culturelle et politique engagée par l’œuvre législative et juridique des premières assemblées révolutionnaires inspirées entre autres par les projets de l’abbé Grégoire, Condorcet, Talleyrand et Lakanal et par les idées de Saint-Simon et de Madame de Staël. Les rapports entre les artistes et l’État s’en trouvent profondément modifiés : l’artiste moderne se sent engagé dans la vie de la cité et de la société au nom de la liberté de l’art et des libertés de création qu’il partage avec l’ensemble des citoyens. N’étant ni dominés par l’État ni par le pouvoir politique, libres de leurs droits et responsables de leurs devoirs, ils participeront en tant qu’acteurs ou observateurs sympathisants aux mouvements révolutionnaires qui secoueront la France et l’Europe. Suivant l’exemple de David et de ses disciples, ils participeront à la libération des peuples d’Europe centrale et orientale (tel Delacroix à l’instar de Byron pour la Grèce) et à la démocratisation de la société française (Meissonier en 1848, Manet et Courbet en 1870, d’autres encore).

  • 2 M.-C. Genet-Delacroix, « La richesse des Beaux-Arts républicains », dans J.-P. Rioux, J.-F. Sirinel (...)
  • 3 Condorcet, Cinq mémoires sur l’instruction publique, éd. par C. Coutel et C. Kintzler, Paris, Garni (...)

3L’art et la culture font l’objet d’une législation démocratique et d’un service public associés au rayonnement de l’instruction publique et de l’éducation nationale, et donc au développement des libertés et de l’émancipation des citoyens. L’art et la culture ne sont nullement asservis à la propagande idéologique des divers régimes, bien qu’ils ne se soient pas privés d’y avoir recours2 : tous ont poursuivi l’œuvre pédagogique de Condorcet, non réalisée mais esquissée dans ses cinq manifestes pour l’instruction publique3. Victor Duruy sous le Second Empire, puis Jules Ferry sous la IIIe République, achèveront ce programme de 1791. Il serait trop long de développer la dimension morale et esthétique de l’enseignement de l’histoire de la France moderne à partir des années 1860-1870, mais il faut rappeler l’intérêt qu’ont porté les ministres de l’enseignement public à une « histoire écrite et figurée » où les monuments deviennent essentiels car, comme l’écrit Édouard Charton :

  • 4 M.-C. Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République : le système des Beaux-Arts, 1870-1940, (...)

[on] est unanime à reconnaître aujourd’hui que l’instruction historique doit se puiser à ses sources, celles des textes et celles des monuments de l’art contemporain des événements racontés […]. À l’histoire politique, administrative et militaire de la France, nous avons décidé d’associer l’histoire de ses idées, de ses aspirations vers l’avenir, de ses mœurs, de son art, de son amour pour les arts, de son aptitude pour les lettres, des progrès de son langage, en un mot de toutes les transformations morales, intellectuelles et matérielles à travers laquelle a grandi notre nationalité4.

4Ce programme est magnifiquement illustré par l’œuvre historique de Michelet et les essais de Renan qui, tous deux, considèrent la France comme une personne morale.

  • 5 C. Charle, Naissance des « intellectuels », 1880-1900, Paris, Minuit, 1990, et M.-C. Genet-Delacroi (...)
  • 6 Ead., « Académisme et avant-garde dans la peinture française au xixe siècle », dans V. Duclert, R.  (...)

5La continuité de l’institutionnalisation des arts, des lettres et des sciences comme service public et l’œuvre d’innovation pédagogique et scientifique ainsi menée expliquent l’originalité du modèle de culture politique libérale français en Europe. Il favorise le développement de ceux qu’on appellera dans les années 1890 les intellectuels5 et inspire les artistes. Autour des libertés individuelles des artistes et de l’égalité de leur travail de création et de protection se construit un débat politique entre artistes et État qui oppose les tenants des deux formes d’art alors en concurrence sur le marché : l’académisme et l’avant-garde. Cette dualité s’explique par l’antinomie entre la liberté publique de l’art accessible et égale pour tous les artistes à tous les stades de la formation et de la professionnalisation, et leur liberté individuelle dans le cadre du marché de l’art de droit privé6.

Les formes de l’engagement artistique et esthétique au xixe siècle

  • 7 B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1918-1945. Une histoire internationale, Paris, Gall (...)
  • 8 M.-C. Genet-Delacroix, « Le statut social de l’artiste professionnel aux xixe et xxe siècles », dan (...)

6Par la gestion de sa production et sa stratégie de carrière, l’artiste développe plusieurs formes d’engagement artistique et esthétique en fonction de son degré d’autonomie dans le champ artistique, de son niveau d’intégration dans la société française et de son influence internationale sur le marché de l’art, sachant que Paris est depuis la Révolution la capitale des arts et des artistes ; elle le restera jusque dans les années cinquante7. L’intégration progressive au monde des notables, puis des élites intellectuelles de la moyenne et petite bourgeoisie traduit les mutations du statut professionnel et social des artistes et détermine leur engagement artistique et civique, qu’ils s’affirment idéalistes ou réalistes, aristocratiques ou socialistes8. La terminologie rétroactive élaborée par les historiens d’art de la fin du xxe siècle dans leurs monographies d’artistes du xixe siècle ne prend guère en compte le rôle de ces conditions historiques externes dans le bouleversement de pratiques artistiques pourtant déterminantes dans l’élaboration subjective et formelle de l’œuvre de ces artistes.

7Il faut garder présentes à l’esprit les étapes de cette institutionnalisation pour comprendre les facteurs qui ont joué en faveur de l’émancipation des artistes et la libéralisation de leur mode de production de l’emprise des diverses instances qui les contrôlaient encore au xixe siècle. Sous l’Ancien Régime, la Surintendance des Beaux-Arts, les diverses académies royales et la corporation de Saint-Luc et le tribunal du Châtelet régissaient la formation des artistes, la production, la diffusion, la conservation des œuvres et le marché de l’art. Les artistes devaient subir le monopole de ces autorités et s’en accommoder ou les subvertir par l’intelligence et la puissance de leur invention, comme l’ont évoqué tous les participants de ce colloque. Les facteurs socio-institutionnels externes de l’engagement professionnel de l’artiste au xixe siècle engendrés par les nouvelles conditions historiques expliquent la nature libérale de son engagement.

8Mais il faut aussi s’interroger sur l’engagement esthétique personnel des artistes, sur leur conscience d’être engagés dans le mouvement de l’histoire de l’art et sur les formes et le sens de leur engagement dans leur processus de création. Pour cette période, il est possible de s’appuyer sur des textes contemporains de la vie des artistes et de la composition et exécution de leurs œuvres et de privilégier leurs propres écrits, qu’ils soient théoriques (articles, manifestes) ou pratiques (correspondance, journaux intimes), en les confrontant à ceux des critiques d’art, des marchands, des collectionneurs, des écrivains, des fonctionnaires de l’administration des Beaux-Arts et des hommes politiques. Les représentations qu’ils se font de leur engagement artistique parmi leurs confrères, par rapport aux anciens, révèlent la nature et la fonction de leur engagement dans leur époque, leur société et son régime politique, le « système des Beaux-Arts » et les positions qu’ils occupent dans le champ artistique. Leurs projets et les ambitions qui animent leurs stratégies de carrière, et leurs désirs créateurs permettent d’examiner de l’intérieur les conditions objectives et subjectives de l’engagement de l’artiste dans son processus de création artistique et esthétique.

  • 9 Abrégé CSBA infra. M.-C. Genet-Delacroix, « Vies d’artiste : art académique, art officiel, art libr (...)
  • 10 P. Dehaye, Notice sur Louis Hautecœur, le 3 décembre 1975, Paris, s. n., 1975, le citant dans le di (...)
  • 11 Il s’agit des artistes récompensés au Salon annuel organisé par les instances publiques, tel le CSB (...)

9Quant aux conditions objectives, l’exemple des 119 artistes membres du Conseil supérieur des Beaux-Arts9 permet d’éclairer une fraction du champ artistique au xixe siècle et au début du xxe siècle et d’analyser le fonctionnement spécifique du système des Beaux-Arts. Dans ce champ artistique, on peut distinguer trois types de carrières menées par les artistes : académique, officielle et libre (ou indépendante). Précisons ces termes. Le mot « académisme » est alors nouveau10, mais recouvre une vieille notion héritée du xvie siècle italien et dont le sens s’est précisé en France à la fin du xviie siècle. « L’académisme » est peu étudié par rapport à son antithèse, l’avant-gardisme : le mot « avant-garde », inventé par Saint-Simon en 1802, est le plus souvent confondu avec l’art officiel voire l’art pompier. Si on leur donne un sens précis, les termes « artiste officiel » et « art officiel » s’appliquent à tous ceux qui par leurs œuvres participent aux concours de commandes et aux achats au Salon11. En revanche, entre dans la catégorie de l’art académique toute la production artistique qui se conforme aux règles du métier telles qu’elles sont dispensées par l’École nationale des Beaux-arts et par l’Institut qui décerne le prix de Rome aux meilleurs artistes de l’École. Les deux formes d’art qui en résultent se différencient complètement par les choix thématiques, les genres privilégiés, le style, les formats, les techniques du fini, le rapport des couleurs et du dessin, la touche, le respect du modèle de l’idéal, d’après la nature ou d’après l’antique, la composition, etc. C’est leur participation aux différents concours organisés par l’administration des Beaux-Arts et par les collectivités territoriales pour la décoration des monuments publics, et par le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts pour la création d’effigies républicaines (médaille, timbre, monnaie, buste de Marianne), qui permet de distinguer les artistes à la carrière officielle. Ainsi, alors que les artistes académiques comme Ingres, Bouguereau, Gérôme, Flandrin, Cabanel, se consacrent surtout à la commande privée, plus lucrative et source de succès mondains et d’honneurs, les artistes officiels optent pour les commandes publiques en participant aux concours ou en acceptant les propositions de décoration des monuments publics, tels les peintres Jean-Paul Laurens, Jules Breton, Édouard Detaille, Paul Baudry, Gervex, Roll, Jules Weertz…

10Toutefois, certains artistes jouent sur les deux tableaux pour cumuler les avantages des deux types de carrière. C’est notamment le cas des artistes fonctionnaires qui développent parallèlement les deux types de carrière, l’académique et l’officielle : le peintre Albert Besnard, des sculpteurs, tels Injalbert, Eugène Guillaume ou Paul Landowsky, des architectes comme Hector Lefuel, Victor Laloux, Henri Pontremoli, et des musiciens, tels que Théodore Dubois, Gabriel Fauré, Alfred Bruneau, Henri Rabeau ou Camille Saint-Saëns.

  • 12 Pour ses écrits, voir Eugène Delacroix, écrits sur l’art, éd. par F.-M. Deyrolle et C. Denissel, Pa (...)

11La troisième voie est la carrière des artistes libres, perçus par le public comme révolutionnaires et souvent classés par les historiens d’art dans la catégorie de l’avant-garde. Mais en réalité beaucoup de ces artistes perçus comme révolutionnaires (Delacroix, Puvis de Chavannes, Rodin) désirent, tout en gardant leur liberté, accéder au statut d’artiste officiel ; ce cumul pouvait seul les mettre au même niveau que les grands artistes de la Renaissance qu’ils croyaient n’avoir été protégés par leurs souverains-mécènes que pour l’admiration qu’inspiraient à ces derniers leur pouvoir créateur et la perfection et la vérité de leur art. C’est précisément là, à la croisée de la carrière libre et de la carrière officielle, que se joue la question qui nous a occupés pendant ces deux journées, celle de l’engagement, entre la vision qu’a l’artiste du statut des maîtres qui l’ont précédé et les choix (esthétiques, intellectuels, politiques, sociaux) qui l’engagent effectivement dans la société de son temps et qui orientent son devenir dans l’histoire de l’art. Pour aller plus loin dans cette analyse, nous prendrons pour guide les écrits de Delacroix. Ils résonnent de son ambition d’égaler la culture humaniste des grands maîtres du passé en maîtrisant toutes les formes d’expression poétique au sens classique des arts libéraux, toutes les techniques et tous les savoir-faire pratiques, toutes les grammaires des Beaux-Arts, jusqu’à les synthétiser dans son œuvre picturale, graphique, et discursive, à la fois didactique, critique, épistolaire et biographique12.

L’exemple d’Eugène Delacroix

  • 13 À l’exception très récente de D. de Font-Réaux, Delacroix. La liberté d’être, Paris, Cohen et Cohen (...)
  • 14 Dict., p. 31-32.

12Les écrits du peintre n’ont guère été exploités13 dans une perspective historique, alors que leur cohérence au triple plan professionnel, public et privé en permet une lecture critique. Celle-ci apporte en effet une connaissance inédite des conditions concrètes dans lesquelles travaillaient les artistes du xixe siècle. Ses idées et ses propos éclairent la complexité de sa carrière et de son œuvre et orientent le regard vers la compréhension de sa pensée artistique et de sa pensée politique confondues dans sa conscience créatrice et son grand dessein d’artiste engagé dans le combat intemporel de la vérité et de la perfection de l’art. Il a précisé sa conception de l’œuvre d’art et de la vérité en art dans son Dictionnaire des Beaux-Arts composé après 1858. Son point de vue est celui d’un artiste aux prises avec ses confrères artistes, les goûts du public et des critiques d’art, combattant leur hostilité pour développer son œuvre et en faire reconnaître la valeur et l’authenticité classiques. Néogothiques et néoclassiques l’indignent, alors qu’il se sent quant à lui le véritable héritier de l’art et des artistes de l’Antiquité et du passé en général. Pour lui qui aime les arts du Moyen Âge, nul besoin de reconstitution archéologique : revendiquer les valeurs du classicisme et de l’art du Moyen Âge, ce n’est pas singer leur style, c’est retrouver et reprendre leur héritage spirituel, le classicisme pour sa simplicité, l’esprit du Moyen Âge pour son symbolisme, ce ne sont pas des affaires d’époque ou d’historiens, mais de compréhension et de connaissance intime des œuvres et, plus encore, d’une expérience concrète et vivante. Sans la pratique et la technique du métier, nulle connaissance de l’art ne lui paraît possible. D’où sa pratique diversifiée et complète des arts et son importante expérience des voyages en France et à l’étranger pour découvrir les populations, les paysages, la nature et approfondir sa connaissance in situ des chefs-d’œuvre de l’art du passé14 : il visite systématiquement les monuments, églises, cathédrales, et musées des villes et des régions qu’il traverse.

  • 15 C. Becker, « L’œuvre d’art selon Eugène Delacroix », Revue d’histoire de la philosophie et d’histoi (...)
  • 16 Dans les Cahiers de Beaubourg, 74, printemps 2002, p. 35.

13L’œuvre d’art se définit dans les écrits du peintre comme l’expression intemporelle de l’idéal qui anime l’esprit et l’imagination des grands artistes du passé et du présent. Conception philosophique inspirée du modèle classique, elle prend la forme d’une esthétique expérimentale inspirée quant à elle du modèle libéral associant avant la lettre, « l’œil et l’esprit » pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty. C. Becker l’analysait déjà en ce sens en 193415. Ce décalage chronologique est intéressant pour comprendre la portée de la réflexion critique de l’artiste qui parut peu intelligible à ses contemporains et qui semble contradictoire ou paradoxale aux spécialistes de son œuvre. En fait, cette autoréflexion critique du peintre préfigure la conceptualisation de l’art telle que les artistes du xxe siècle la développeront. Ainsi peut-on dire avec Giorgio Agemben que « l’avant-garde, quand elle est consciente, ne se tourne jamais vers le futur, mais tente dans un extrême effort de renouer avec le passé16 ». Delacroix désire renouer avec le modèle de l’artiste humaniste de la Renaissance, et ce par-delà le modèle de l’artiste académique instauré au xviie siècle puis du modèle libéral mis en œuvre à la Révolution française par David et la Convention. On perçoit ici le caractère transhistorique de l’engagement artistique dans sa nature atemporelle.

  • 17 Dict., p. 69, 76-77.
  • 18 Ibid., p. 8-9.
  • 19 Ibid., p. 54-59.

14Il a consacré dans son Dictionnaire des Beaux-Arts plusieurs articles aux conséquences néfastes de la séparation opérée par David et les Conventionnels entre académie, école, et atelier : elle a entraîné la division des arts, des genres, des œuvres selon des principes hiérarchiques qui différenciaient théorie, technique, et pratiques artistiques, et a ruiné la tradition du métier chez les artistes modernes issus de l’école de David. L’instauration de cette division artificielle à l’École des Beaux-Arts entre les professions bouleverse l’unité de conception et la réalisation des chantiers de la commande publique qui régissaient la politique des grands travaux sous l’Ancien Régime. Elle fait place à la doctrine de « l’éclectisme des arts17 », éclectisme des styles, des genres, des manières et des techniques qui vient s’ajouter à la traditionnelle diversité symbolisée par la « querelle des Anciens et des Modernes18 » orchestrée par la critique d’art et le débat public sur les expositions au Salon et sur les commandes officielles, qui animent les batailles esthétiques du xixe siècle. Pour le peintre, la continuité n’est pas dans le développement de l’art selon les écoles, les styles, ou les formes, comme l’explique son article « Décadence19 » : celle-ci provient de l’évolution des mœurs et « du changement opéré dans les esprits », non de « la rareté des grands artistes, car ni le xviie, ni le xviiie, ni le xixe n’en n’ont manqué ». Elle ne commence qu’après la Renaissance : « les arts, depuis le xvie siècle, point de la perfection, ne sont qu’en perpétuelle décadence ». Le processus de création vit dans les œuvres de l’esprit comme un présent éternel que l’artiste retrouve et révèle pour son époque en tant que vraie modernité.

  • 20 Ibid., p. 112.
  • 21 Ibid., p. 115-117.
  • 22 Ibid., p. 146-150.
  • 23 Ibid., p. 9-14.
  • 24 Ibid., p. 174.
  • 25 Ibid., p. 181.

15La distinction entre le temps de l’histoire des arts et celui de la création artistique, centrale dans la pensée du peintre, est liée au développement de son projet créateur et de son programme de commandes publiques. Cette idée, qui traverse tous ses écrits comme une sorte de ligne directrice de sa pensée esthétique, est synthétisée dans son article « Antique », non dans celui d’« Idéal », notion pourtant inscrite dans son Journal à la date du 14 janvier 1857, comme le remarque Anne Larue20 : la place prévue est laissée vide et renvoie à d’autres mots, « Beau », « Daguerréotype », « Imitation », « Modèle », « Réalisme », « Romantisme » où se trouve évoquée la notion d’« Idéal ». Ni synonymes ni équivalents, ces mots du lexique artistique dont trois termes sont anciens et trois modernes expriment la dualité de la pensée esthétique de Delacroix partagé entre « l’imitation21 » et la « pensée22 ». Implicite dans son raisonnement, cette dualité se dissipe dans sa définition transhistorique et relativiste de « l’antique23 » qui en fait une catégorie de la subjectivité, et non du jugement historique. Pour l’artiste à toutes les époques, et pour ceux qui commentent ses œuvres, il s’agit de ressentir et d’éprouver une même émotion de beauté et de perfection devant la simplicité, l’harmonie d’une œuvre d’art, qu’il s’agisse des maîtres de la Grèce antique, de la Renaissance, de Titien, ou de Rubens qu’il identifie à Homère24. Delacroix associe la simplicité au « dernier terme de l’art, l’antique25 ». Très complexe, sa conception du temps joue un rôle important dans son opposition au goût et au mode du « néo », qu’il soit classique, gothique, byzantin, etc., vus comme signes de décadence des mœurs et de la société de son temps et de l’extrême fatuité et pédanterie des milieux officiels et académiques. Dans ses lettres, il explique comment il s’en accommode pour poursuivre son grand dessein d’assurer la continuité du grand art des Anciens et de faire reconnaître la modernité classique de son œuvre.

  • 26 C. Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1961, p. 815.

16L’unité de ce dessein que Lionel Venturi a défini comme l’expression de sa « conscience de l’art actuel » fut, sauf exceptions, incomprise. La dilatation du temps qu’il opère dans son mode de penser l’œuvre d’art associe une vision du monde et du réel ordonnée et cyclique très ancienne qu’il hérite de la pensée des Lumières avec celle, plus moderne, d’un monde dynamique animé par le mouvement des passions et la conquête des libertés individuelles. D’où le caractère paradoxal de son œuvre, qui enchantait Théophile Gautier mais décevait Victor Hugo. En fait, Baudelaire est seul à comprendre la puissance de renouvellement et la valeur créatrice de cette alliance des temps. Dès le Salon de 1845, il discerne que Delacroix « est décidément le peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes26 ».

  • 27 Burty est destinataire de 5 lettres et de 90 œuvres. Peintre, graveur, critique d’art, inspecteur d (...)
  • 28 Lettre du 17 février 1858.
  • 29 Adolphe Moreau (1800-1859), agent de change, amateur et le plus important collectionneur de Delacro (...)
  • 30 Alfred Robaut (1830-1909), imprimeur, lithographe, neveu du peintre Constant Dutilleux, un ami de D (...)

17Les destinataires de ses lettres sont souvent ses commanditaires privés et publics et des amateurs collectionneurs de son œuvre. Philippe Burty27 occupe la place centrale parmi les légataires de l’œuvre de Delacroix, dont il était aussi l’ami. Il a collectionné et défendu son œuvre plus de trente ans et après sa mort en août 1863, il rédige sa biographie, fait le catalogue de ses dessins, publie la première édition de seize lettres, et surveille la sauvegarde de son œuvre. L’artiste avait refusé à ses amis collectionneurs et critiques toute publication de ses écrits personnels de son vivant : il désirait conserver la maîtrise de la production de son œuvre et son devenir dans l’histoire de l’art, dont il se faisait lui-même l’historiographe par l’écriture de ses lettres pour ses amis et ses commanditaires, par celle de son Journal pour lui-même, et par celle de ses écrits théoriques pour ses « alliés d’art » comme Baudelaire28, Thoré ou Théophile Sylvestre. Il n’acceptait de faire paraître dans les principales revues artistique et littéraire que des articles « historiques » ou « officiels » composés à des fins académiques, qui renvoient à l’image du peintre d’histoire classique et officiel que l’artiste a construite en contrepoint de celle de l’artiste romantique et révolutionnaire qui inventait la modernité, produite par la critique d’art des Salons. Ses amis, tels Adolphe Moreau29 et Alfred Robaut30, construisent de lui et de son œuvre une troisième image plus synthétique et distanciée qui tient compte des réalités du marché de l’art dans les années 1830-1884, des expositions chez les marchands, dans les ateliers et les galeries. Ce premier catalogue complet constitue une archive fondamentale pour quantifier l’analyse subjective du lien qui se tisse entre artiste et amateurs. D’après lui, Delacroix laisse à sa mort 9 140 œuvres dont 853 peintures et 6 629 dessins, appartenant à 557 propriétaires privés et publics. Mais la manière de Robaut d’interpréter les dessins du peintre dans son travail historiographique dénature sa propre manière de les inventorier. Le peintre prenait grand soin de les classer et s’en servait comme archive de sa pensée, comme réservoir d’idées de la forme de l’œuvre à venir, ne les considérant pas comme œuvres achevées. Il dessinait pour lui et aurait refusé l’idée d’une exposition de ses œuvres graphiques, de même qu’il écrivait pour lui sans désir de publier ses pensées. C’est justement dans ses relations privées réservées au petit cercle de ses amis critiques et amateurs qu’il partageait les joies de l’élaboration de son travail créateur en confiant aux uns et aux autres les joies de l’inspiration et les affres de la recherche de sujets, de la composition et des techniques picturales.

  • 31 L. Johnson, « Eugène Delacroix et les Salons, documents inédits », La Revue du Louvre, 4-5, 1966, p (...)

18Privées ou publiques, les commandes des deux types s’équilibrent dans la production de l’artiste. Lee Johnson a établi la liste complète des envois de l’artiste au Salon entre 1824 et 1853. Il a participé à 23 Salons31. Sur les 104 œuvres exposées, 49 seront acquises par l’État et 55 par des acquéreurs privés. La moyenne des œuvres exposées varie entre quatre et six. Comme l’artiste s’en explique dans ses lettres il prévoit toujours d’exposer des petits tableaux dans les genres du portrait, du paysage, ou de nature morte pour sa clientèle d’amateurs privés et des toiles de grand format pour ses tableaux d’histoire destinés aux commanditaires publics. On discerne là une dynamique créatrice et esthétique très productive qui traduit à la fois le paradoxe de sa stratégie professionnelle d’artiste à la fois officiel et académique, et l’unité profonde qui fondait l’originalité de son génie à la fois classique et romantique hérité du passé de la modernité humaniste des Anciens, riche du présent romantique de la contemporanéité et porteur du futur de la modernité de l’art toujours à venir, mouvement dialectique propre au temps historique, dont Delacroix était conscient et qu’il a souvent évoqué dans ses écrits.

19Élaborée dans la durée, son œuvre met en jeu toutes les richesses de sa mémoire personnelle et de son immense culture classique acquise dans sa jeunesse au lycée Louis-le-Grand et poursuivie dans ses lectures, ses conversations amicales de salon et ses échanges épistolaires. Elles lui permettent de déployer son projet artistique complet et diversifié qui répond à tous les types de commandes offerts conjointement par le système public des Beaux-Arts et le système libéral du marché. Son ambition politique et artistique d’artiste engagé était d’assumer en citoyen et en artiste sa fonction historique dans l’histoire de la civilisation moderne née de la Révolution française. L’unité de son œuvre réside dans cette double appartenance à l’histoire du passé de l’art et à l’histoire présente et future de la modernité créatrice. Ainsi se réclamait-il de Rubens, comme Nicolas de Staël le fera de Delacroix et comme, on l’a dit, Matisse le faisait de Giotto.

  • 32 M.-C. Genet-Delacroix, « La politique artistique et patrimoniale de Thiers, 1833-1877 », Revue des (...)

20Animé depuis son plus jeune âge d’une conscience artistique aiguisée par ses convictions politiques, il a développé à l’exemple des siens, un sens politique et des dispositions diplomatiques qui lui seront utiles dans sa carrière de peintre d’histoire. Revendiquant à la fois sa liberté exclusive de création artistique et sa consécration académique, il sollicite, des pouvoirs publics, de nombreuses commandes de peintures murales pour devenir un artiste officiel. Il attend de ses amis politiques des recommandations pour faciliter ses projets artistiques. Ainsi le jeune journaliste marseillais monté à Paris, Adolphe Thiers qui, sur les conseils de Talleyrand et du baron Gérard, défend dès 1822 ses œuvres exposées au Salon, soutiendra une fois au gouvernement ses projets en obtenant des Chambres le vote des crédits d’un important programme de construction et de commandes de travaux publics32. C’est dans cette programmation globale renouant avec les grandes politiques monumentales des souverains de la Renaissance que Thiers comme Delacroix admirent, que s’inscrivent ses projets de décoration murale des hémicycles et des coupoles des deux assemblées où siège le pouvoir législatif. Pour sa part, Louis-Philippe lui a commandé des œuvres pour la galerie des Batailles du musée historique de Versailles, financée sur les crédits de sa liste civile. Après la révolution de février 1848 et l’élection de Louis Napoléon Bonaparte à la présidence de la République, il obtient de son ami Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts, de décorer le plafond de la galerie d’Apollon au Louvre, et acceptera sous le Second Empire la commande de la décoration du plafond de l’Hôtel de Ville. Sur la recommandation de Napoléon III, il sera nommé membre du conseil municipal par le préfet Haussmann et pourra ainsi conduire ses travaux de décoration murale dans les églises Saint-Paul, Saint-Denis, et Saint-Sulpice dont le chantier commencé en 1849 n’est achevé qu’en 1861. Dans ses nombreux échanges épistolaires avec la baronne de Forget, en particulier, le peintre déplore l’hostilité et l’incompréhension ignorante et vaniteuse des milieux officiels qu’il doit subir, mais fort de l’amitié et du soutien des souverains et de leurs conseillers, il assume avec fierté sa farouche liberté d’artiste qui le dispute à son désir irrépressible de conformisme social.

21Il s’embarque pour six mois avec l’ambassade au Maroc du comte de Mornay en décembre 1831 : il satisfait ainsi son goût des voyages pour découvrir les chefs-d’œuvre de l’art monumental, et peut aussi découvrir « un peuple étrange » qui lui rappelle les Anciens et une lumière crue qui l’amène à repenser le système des couleurs et constitue la source d’un inépuisable renouvellement de sa technique, qu’il mettra au service de la peinture d’histoire :

  • 33 Lettre écrite de Tanger le 4 juin 1832 à son ami Pierret.

Les Grecs et les Romains sont là à ma porte ! J’ai bien ri des Grecs de David, à part bien entendu sa sublime brosse. Je les connais à présent, les marbres sont la vérité même, mais il faut savoir lire et nos pauvres modernes n’y ont vu que des hiéroglyphes… Rome n’est plus dans Rome33.

  • 34 Journal…, op. cit., t. 1, p. 721, 9 décembre 1853.

22Sa correspondance est un miroir où se lit le spectacle de la nature et où se perçoivent les émotions éprouvées dans le spectacle intérieur que déroule sa mémoire visuelle. Il s’entretient à plusieurs reprises avec ses amis et « alliés d’art » à propos de l’importance pour son travail d’innovation poétique et d’invention picturale, ce travail psychique de reviviscence imaginante, où les images issues de temps différents produisent l’idée de la forme inédite. Il réfléchit à plusieurs reprises dans son Journal à l’intérêt que représente pour une meilleure communication de sa pensée et de ses idées « la forme des lettres » et pour l’intensité de son plaisir le besoin épistolaire34. Il aime adresser à ses amis, car l’écriture en fixe la trace et le dessin les garde vivaces à l’esprit, récits et tableaux évoquant son amour de la nature, des cités et des monuments qu’il visite, des œuvres qu’il découvre et des émotions qu’il éprouve au spectacle de leur beauté. Son Journal s’en fait l’écho : il se plaît à commenter ces moments d’émotion conservés dans sa mémoire, qu’il ravive pour mieux apprécier « l’importance des choses vues dans le passé » et dénoncer les ravages du temps écoulé, tout en critiquant le temps présent. À plusieurs reprises, il dénonce la folie de l’école moderne des « barbouilleurs » et des « néo » qui pastichent les styles anciens, ignorant l’authenticité de l’art gothique qu’il admire. À contresens du spiritualisme « néo-chrétien » dominant des professeurs de l’Institut et du matérialisme « néo-classique » des artistes de l’école moderne, il présente dans son Dictionnaire une réforme de l’enseignement des Beaux-Arts destinée à soutenir sa campagne d’élection à l’Institut et à l’École impériale des Beaux-Arts. Il la précise dans sa Lettre sur les concours, adressée au directeur de L’Artiste. Il y propose la constitution d’un modèle complet et unifié inspiré de la tradition humaniste, restaurant l’unité des arts dans les programmes de commande et dans la production des œuvres d’art. On sait que c’est le soutien des musiciens autour d’Halévy et de ses amis fréquentant son salon qui sera décisif dans l’heureuse issue de sa huitième candidature à l’Académie des Beaux-Arts en 1856, alors qu’il est déjà membre de l’académie d’Anvers et honoré dans la patrie de Rubens. Il est vrai que sa consécration officielle par Napoléon III à l’Exposition universelle en 1855, à côté de « Monsieur Ingres », fut déterminante.

L’espace public

  • 35 R. Michel, Géricault, l’invention du réel, Paris, Gallimard (Découvertes, 154), p. 77-100 : Michele (...)

23Le Salon annuel est l’occasion pour les artistes engagés dans la vie civique de s’inspirer d’un événement politique majeur pour en traduire la puissance ou la singularité dans un langage moderne et une forme esthétique originale et personnelle. En peintre d’histoire, Géricault s’est consacré non seulement à la représentation de faits politiques officiels mais aussi à celle d’événements défrayant la chronique, tel que l’illustre son tableau-manifeste, Le Radeau de la Méduse qui, après son succès au Salon de 1819 où il est « le roi » d’après l’opinion libérale, dut être exposé à Londres pour contourner la censure de l’administration des Beaux-Arts et de Louis XVIII35.

  • 36 M.-C. Genet-Delacroix, « La barricade : donner un corps à l’histoire (1830-1848-1871) », dans A. Co (...)
  • 37 S. Michaud, J.-Y. Mollier, N. Savy (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, Paris, Créaphis, 1992.

24Ayant servi de modèle pour l’Hector dans le tableau de son ami qu’il admirait, Delacroix s’engage lui aussi à peindre un sujet politique pour consacrer le retour du drapeau tricolore et des libertés publiques après la Révolution de juillet 183036 : ce sera La barricade. Celle-ci devient en 1830 un sujet de peinture d’histoire qui se renouvellera en 1848 avec l’œuvre de Meissonier, en 1871 avec l’œuvre de Manet alors que ce type de sujet trivial, illustré par des dessinateurs-caricaturistes, appartenait à la peinture de genre, au même titre qu’aurait pu l’être le tableau illustrant Le Radeau de la Méduse. Dans tous les arts se produisent des renouvellements formels et visuels qui font écho aux événements politiques et sociaux et qui se diffusent d’autant plus vite que les moyens de reproduction photographique en permettent plus que la gravure et la lithographie, représentation imagée en nombreux exemplaires dans des journaux à fort tirage37.

  • 38 A. Proust, Édouard Manet, souvenirs, Paris, Renouard, 1913 ; O. Gréard, Jean-Louis-Ernest Meissonie (...)

25Ainsi, dans la voie ouverte par Delacroix en juillet 1830, qui a bouleversé le statut de la peinture d’histoire, vont s’engouffrer des artistes témoins et acteurs des événements révolutionnaires comme Meissonier en 1848 et Manet en 1871. Par-delà leurs différences esthétiques ils partagent la même conscience historique en tant que citoyens et artistes engagés dans le combat politique en faveur des nouvelles conquêtes sociales qui doivent compléter les libertés individuelles de 1789 et de 1830. On sait par les entretiens qu’ils ont donnés38 qu’ils étaient des lecteurs assidus de leurs amis historiens : comme Delacroix lisait Thiers, Meissonier lisait Augustin Thierry, et Manet Michelet. Et ils avaient noué nombre d’amitiés politiques et songeaient à participer à la vie politique. Ces deux artistes ont poursuivi et enrichi le travail de création poétique en peinture inventé par David pour incarner les idées de 1789, d’une part, et l’innovation picturale de Delacroix pour incarner « la liberté guidant le peuple » et le retour aux principes de 1789. Mais en prenant part eux-mêmes aux événements dont ils conservent en mémoire la violence et la radicalité qu’ils ont éprouvées, ils ont dû transcrire dans leur composition picturale l’image de cette horreur. La vérité de l’image de ce sentiment vise à produire chez le spectateur un choc d’une violence similaire à celle éprouvée par chacun des artistes. Meissonier rapporte ainsi :

  • 39 Cité par C. Hungerford, « Les choses importantes, Meissonier et la peinture d’histoire », dans Meis (...)

quand je l’ai fait [ce dessin], j’étais encore sous la terrible impression du spectacle que je venais de voir et, croyez-le, […] ces choses vous rentrent dans l’âme. Quand on les reproduit, ce n’est pas seulement pour faire une œuvre, c’est qu’on a été ému jusqu’au fond des entrailles et qu’il faut que ce souvenir reste […]39.

26Ces artistes engagés ont revendiqué une nouvelle esthétique du sujet créateur qui fonde la nouvelle légitimité du regard de l’artiste et qui implique aussi celle du spectateur dans une représentation de l’histoire vécue comme conscience d’elle-même, où s’invente le langage symbolique de la modernité d’où la référence allégorique traditionnelle a disparu au profit d’une recherche visuelle intégrant le modèle, le sujet, la forme dans la composition de l’image.

  • 40 Musée Bonnat, catalogue sommaire, Ville de Bayonne, Paris, Musées nationaux/Palais du Louvre, 1930.
  • 41 Musée Gustave-Moreau, catalogue, Paris, RMN, 1974, avec un extrait de son testament en date du 10 s (...)
  • 42 P. Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, vol. 1, p. 76.

27L’étroitesse des relations entre les hommes politiques et les artistes engagés dans la vie de la cité au plan de la politique artistique libérale se caractérise entre autres par la générosité de ces derniers à l’égard de la Nation et de l’État. L’étude des dons et legs pratiqués par plusieurs artistes du CSBA, parmi lesquels entre autres Léon Bonnat40 ou Gustave Moreau41, et par de grands artistes comme Claude Monet et Auguste Rodin que nous examinerons plus loin, invite à réfléchir sur la logique de l’engagement artistique dans les nouvelles conditions de la vie moderne et des nouvelles représentations de la réalité politique et sociale. À la fois stimulés par la concurrence des photographes, des nombreuses publications illustrées, et du succès économique et mondain des artistes académiques, les artistes officiels et libres se consacrent on l’a dit aux sujets modernes de la vie quotidienne sous toutes ses formes qu’elle soit laborieuse, oisive, rurale, urbaine, festive ou sérieuse… Ainsi les commandes municipales de décoration murale des mairies sont-elles représentatives de cette orientation esthétique. L’exposition organisée par Thérèse Burollet sur les programmes de décoration des mairies lancés de 1873 à 1905 permet d’analyser l’évolution iconographique des sujets représentés et le genre auquel ils appartiennent selon les changements politiques de la période : 1873-1879 ; 1880-1893 ; 1894-1905. Exclusivement dominée par le style néo-classique et son répertoire de figures allégoriques jusqu’en 1879, la décoration murale est peu à peu investie par les thèmes de la réalité sociale moderne qui réserve une place plus grande à l’individu. Dans la dernière période, le paysage domine et préfigure le formalisme visuel qui prévaudra après-guerre. La puissance symbolique de l’art qu’il partage avec le pouvoir politique lui permet de construire des formes plastiques qui créent un nouvel ordre de la vision de la réalité : c’est ce nouvel ordre et non la valeur esthétique de l’image qui est censé impressionner le spectateur ; l’art « construit le sentiment sans modèle », a écrit Paul Valéry à juste titre42. Pour les mêmes raisons, le sous-secrétaire d’État Dujardin-Beaumetz désirait développer « le sentiment public de l’art » comme condition indispensable au progrès et à l’éclat des arts sous la République qu’il opposait à l’exclusivisme académique du mécénat monarchique.

28Conscients du nouveau pouvoir symbolique de l’art au xixe siècle qui est celui d’exprimer, de dire et de montrer en même temps le droit et la loi qui régissent les rapports sociaux et politiques dans le cadre républicain et libéral de nature abstrait, individualiste et anonyme, les secrétaires d’État aux Beaux-Arts comme les directeurs des Beaux-Arts ont eu à cœur d’en déployer tous les effets. Qu’il suffise ici d’évoquer l’historique que Paul Mantz, alors directeur des Beaux-Arts, invoqua dans le Catalogue de l’Exposition centennale organisée en 1889 pour commémorer la Révolution française. Il y affirme avec vigueur que grâce à elle et au triomphe de l’esprit des Lumières : « L’art est délivré pour toujours », et il relate « l’affranchissement de la pensée moderne ». De David à Courbet, il fallut près de cent ans pour que :

  • 43 P. Mantz, « Introduction », dans A. Proust (dir.), L’Art français 1789-1889. Publication officielle (...)

cet affranchissement que nous espérons définitif, [rende] possibles des manifestations d’art, des renouvellements d’idéal qui ne pouvaient être prévus même par les esprits les plus libéraux du groupe insurrectionnel de 1827 [conduit par Delacroix] […]. L’art est libre jusqu’au caprice et les hommes d’initiative sont toujours écoutés43.

  • 44 M.-C. Genet-Delacroix, « La reconnaissance officielle des impressionnistes (1865-1925) : art frança (...)
  • 45 Ibid., p. 61-63.

29Parmi ces hommes d’initiative, Paul Mantz pense aux impressionnistes dont il a reconnu l’originalité et la liberté esthétiques dès l’exposition des premières œuvres de Claude Monet qu’il repère au Salon en 1865 lorsqu’il était inspecteur des Beaux-Arts44. Lui et ses successeurs ainsi que certains amis critiques et collectionneurs s’investiront dans l’encouragement de cette nouvelle conquête de la liberté de penser l’art et de créer le langage visuel contemporain adapté aux réalités du temps présent. Comparés à des naturalistes ou à des anthropologues explorant la nature et le monde moderne, les artistes impressionnistes travaillant sur le motif en plein air font figure d’inventeur civique engagé dans le combat pour la liberté d’expression de l’art français ou de l’art moderne selon l’idéologie des critiques et des journaux qui suivent l’intense mouvement des arts à Paris45.

L’artiste écrivain : figure moderne de l’artiste engagé

  • 46 D. Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, 1989.
  • 47 P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1978.
  • 48 D. Fourcade (dir.), Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.
  • 49 Le sujet est peu traité par les historiens d’art du xixe siècle ; pour le xxe siècle, voir F. Levai (...)
  • 50 Voir M. Milner, « Le peintre fou », Romantisme, 66, 1989, p. 5-21.
  • 51 M.-C. Genet-Delacroix, « Écriture sur l’art et mythe de l’union des arts », Romantisme, 69, 1990, p (...)
  • 52 Il écrira à son tour un manuel d’enseignement avant de devenir directeur de l’École nationale des B (...)

30Achevant le processus de libération de l’artiste dans son art, la pratique de l’écriture devient une forme d’engagement théorique esthétique et artistique public pour les artistes désirant affirmer leur autonomie de création. On a vu combien Eugène Delacroix a dû batailler avec sa plume pour légitimer son œuvre picturale. Odilon Redon écrira de même un Journal « pour soi46 ». Revendiquant leur égalité avec les écrivains, certains artistes plastiques comme les peintres Paul Signac47, Henri Matisse48 entre autres49, le peintre Maurice Denis et le sculpteur Paul Landowsky ont écrit des manifestes qui répondent aux analyses de Paul Valéry démontrant la domination de la littérature sur les autres formes de création artistique50. L’étude comparée des textes de Maurice Denis et de Paul Landowsky51 permet de comprendre la nature subjective privée et la fonction objective publique du désir d’être un artiste libre. Tous deux ont écrit inter alia un journal « pour se trouver soi-même » : « il faut se dégager de tout, du passé, de son temps, et de la mode », écrit le sculpteur qui dénonce la stupidité de l’enseignement qu’il a reçu52. Sûr de sa vocation, il attend avec impatience le moment où son génie bridé et retenu sera enfin libre et ne songe ni aux honneurs, ni à l’argent, et s’interroge sur son ambition.

31Maurice Denis envisage une libération toute différente. Venant d’échouer partout où Landowsky a réussi, il doit se libérer du modèle traditionnel de l’artiste professionnel pour se forger sa propre théorie et son propre système de création :

  • 53 Journal, Paris, Éd. du Vieux Colombier, 1957, 3 vol. ; la citation se trouve au vol. 1, mai 1885, p (...)

Je ne vais pas au Concours […] c’est tout mon avenir qui s’efface devant moi. Mon Dieu, je ne serai donc point artiste ? Il faudra que j’adore la matière et l’argent […]. J’ai été au Salon, hier… Il n’y aura donc jamais une place pour moi ! Oui, il faut que je sois peintre chrétien, que je célèbre tous les miracles du christianisme, je sens qu’il le faut53.

  • 54 Ibid., p. 60.
  • 55 Ibid., p. 37.
  • 56 Ibid., p. 33.

32Il s’invente une vie d’artiste, il cherche la vie qu’il a rêvée, la vie libre, la vie du philosophe et du poète54, il décide de travailler chez lui et dans les musées (le Louvre, Saint-Germain) : « n’est-ce pas là une méthode réellement artistique55 ? » Il inverse l’objet de son art, devenu exaltation de son propre projet créateur : il décide de « faire de l’art de masse, en tout et partout, je me gorgerai, je m’enivrerai de cette pure et sainte jouissance, de cette douce vie, si désirée d’artiste56 ». Sa propre subjectivité devient ainsi objet de recherche de ses théories :

  • 57 Ibid., septembre 1897, p. 131.

Ce qui importe, c’est l’émotion que nous donnent les choses […] tout devient ainsi motif de peinture, il ne faut pas choisir un modèle, un motif, un sujet, même comme les réalistes et les impressionnistes. Toute vision, toute contemplation, donnent lieu à une émotion qui peut être représentée57.

33Il s’agit de styliser la traduction des émotions de l’âme du peintre qui est pour Maurice Denis le seul sujet de la peinture.

  • 58 Archives privées de la famille Landowski à Boulogne-Billancourt, journal manuscrit inédit, p. 1257.
  • 59 Ibid.

34Landowsky critique dans son Journal le peintre et son absence de technique, mais apprécie l’écrivain : « il représente un moment de l’art de notre époque, plus par son action écrite que par sa peinture58 », car il regrette son « impuissance à construire une figure. Ses toiles sont plus du coloriage que de la peinture59 ». Tout au contraire, Paul Landowsky, sûr de l’ampleur de sa technique et de son métier, qu’il perfectionne tous les jours en dessinant, poursuit son rêve de la Villa Médicis, en réalisant son grand œuvre malgré l’abondance des commandes et le poids des honneurs qui l’écrasent mais n’affaiblissent pas sa volonté créatrice qu’il compare à la foi des croyants.

  • 60 Ibid., juillet 1904, p. 16.

35Mais si les deux artistes partagent la ferveur des mystiques, leurs désirs de réussite et de consécration sont diamétralement opposés ; pour le peintre, la réussite de l’œuvre se mesure au travail d’expression de l’émotion subjective, pour le sculpteur c’est à sa domination par la recherche de « l’union de l’idée et de la forme60 ». Comme Delacroix, il a besoin de construire une classification des arts dominée par la poésie, et comme lui il a songé à embrasser une carrière dans les lettres en vrai classique. Pour les trois artistes, le travail de l’écriture joue un rôle important dans leur vocation d’artiste, leur projet créateur et leur engagement esthétique et plastique. D’une certaine manière, ils ont inversé la démarche de l’écrivain qui, depuis le romantisme, cherche à représenter la réalité avec les procédés du peintre : l’artiste intègre théorie, pratique, culture et connaissance au cœur même de son expérience créatrice et dans son travail d’abstraction, qu’il soit objectif ou subjectif. Retrouvant ainsi les chemins des maîtres de la Renaissance dans cette reconquête de l’Ingenio, il accomplit un travail de l’esprit qui l’associe aux intellectuels modernes et le délivre du discours sur l’art des professionnels, privés du monopole de la médiatisation de l’acte de création et de sa transformation en signe.

  • 61 Lucien Victor Guirand de Scevola (1871-1950), peintre d’histoire, membre du CSBA.
  • 62 C. Coutin, Tromper l’ennemi. L’invention du camouflage moderne en 14-18, Paris, Pierre de Taillac, (...)
  • 63 M.-C. Genet-Delacroix, « Une politique des arts et du patrimoine à Paris et en Île-de-France pendan (...)
  • 64 Journal inédit, p. 121, cité dans ead., « Écriture sur l’art… », art. cité, p. 15-27.

36Un autre type d’engagement civique se déploie en France pendant la Grande Guerre sous la forme du camouflage inventé par des artistes engagés militaires au premier rang desquels Lucien Victor Guirand de Scevola61, alors maréchal des logis du génie qui dirigea la section de camouflage fondée en mars 1915. D’abord constituée de trente hommes, elle en rassemblera 223 en 1918. Après diverses expérimentations validées par le général de Castelnau commandant de la 2e armée, elle fut instituée par le président du Conseil et le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts Albert Dalimier. Cette composante de l’histoire de l’art n’a pas été étudiée, exceptée par Cécile Coutin62 : elle est toutefois éloquente pour notre sujet car elle met en lumière non seulement la valeur symbolique de l’art mais aussi la fécondité technologique du processus de création plastique et d’innovation formelle mis en œuvre par les artistes traditionnels et d’avant-garde engagés militairement et artistiquement dans un type nouveau de guerre totale et meurtrière. Guirand de Scevola eut le mérite de faire accepter à l’état-major dans la section de camouflage les artistes cubistes qui étaient en train de faire scandale en révolutionnant les arts. Il sut faire comprendre aux autorités officielles l’intérêt stratégique de leur technique optique et visuelle de déformation des corps et des choses comme il le rapporte dans ses souvenirs63. Mais les artistes officiels sont loin d’apprécier le rôle des cubistes, ainsi le sculpteur Paul Landowsky lui aussi engagé dans la section de camouflage en avril 1917 note dans son Journal qu’il est effaré par le spectacle de la production de Duchamp Villon64.

  • 65 M.-C. Genet-Delacroix, « Une politique des arts et du patrimoine… », art. cité, p. 187-190.

37Les donations de Rodin et de Monet à l’État français conçues pendant la Grande Guerre illustrent la puissance du sentiment patriotique des grands artistes qui, n’ayant pu en personne participer à la victoire militaire, désiraient contribuer au triomphe légitime de la civilisation française sur la force brutale et « la barbarie savante » de l’Allemagne et de l’Autriche en donnant leurs œuvres à la Nation. Mais il fallut à ces deux artistes de notoriété internationale mais encore contestés par l’opinion publique soutenue par l’Institut recourir à leurs amitiés politiques pour faire accepter par le parlement leur donation artistique. Ainsi l’ancienne amitié liant Étienne Clémentel et Rodin et celle de Clémenceau et de Monet expliquent l’heureux aboutissement de leurs initiatives généreuses. Mais la complicité d’Albert Dalimier, de son successeur Paul Léon, directeur des Beaux-Arts, de Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg, et de l’inspecteur des Beaux-Arts Arsène Alexandre fut néanmoins déterminante dans cette réussite hautement symbolique de l’engagement artistique65.

Les mutations de l’engagement artistique et du processus créatif entre les deux guerres mondiales

38La Grande Guerre en Europe et la seconde révolution industrielle aux États-Unis ont transformé les conditions techniques et financières de la production économique et sociale, tandis que les révolutions politiques bolchévique en Russie et fasciste en Italie, puis la montée du nazisme et l’accès au pouvoir d’Hitler en Allemagne, déséquilibrent l’Europe occidentale. Ces nouvelles structures géopolitiques génèrent des crises au sein des démocraties libérales confrontées, entre autres, aux techniques de la propagande artistique et culturelle des régimes totalitaires qui divisent les artistes et les partis politiques et entraînent des mutations socio-institutionnelles du champ artistique, du statut du travail de création et de production intellectuelles. Le statut de l’artiste engagé au xxe siècle est bouleversé aussi bien en France que sur le plan international.

  • 66 P. Valéry, Lettres à quelques amis, Paris, Gallimard, 1952, p. 200.

39La Société des Nations en tire les conséquences en proposant d’organiser la publicité des relations diplomatiques et de rendre au travail de l’esprit des nations toute sa valeur humaniste et pacifique. Ainsi est institué l’Institut international de la coopération intellectuelle qui comprend un comité des arts et des lettres dont Paul Valéry est le président et où Henri Focillon représente la France. Paul Valéry écrit ainsi à Jean Guéhenno le 5 mars 193266 :

Il s’agit de rendre les relations intellectuelles qui sont aujourd’hui à l’état accidentel ou restreintes aux domaines techniques, régulières, organisées, et consacrés aux problèmes de l’univers humain. Il y a quelque chose d’assez nouveau en ceci.

40Le statut du travail artistique devient aussi indéfinissable que celui du travail intellectuel : en conséquence, la liberté de l’artiste, celle de l’art et celle de la création artistique sont devenues problématiques et objets de discours sur l’homme et sa liberté en tant que conscience morale, historique, et créatrice. L’art et l’artiste sont métaphorisés par ce discours et deviennent des modèles de représentation et d’expression de cette part de la réalité contemporaine qui échappe à l’analyse et à sa rationalisation. L’examen des discours biographiques sur la vie et l’œuvre des artistes montre le caractère stéréotypé et mythique de cette transformation symbolique, où artistes et œuvre sont chargés de la lourde responsabilité morale d’incarner les vertus et de représenter les rêves d’une société bourgeoise et libérale qui ne trouve plus dans l’expression vécue des travaux et des jours suffisamment de beauté, de joie et de bonheur. D’où la position ambivalente des artistes, réactionnaires et révolutionnaires à la fois, qui se heurtent tant à celle, foncièrement conservatrice, de l’État et du système des Beaux-Arts qu’à celle, radicalement innovatrice, du capitalisme industriel et financier au lendemain de la Grande Guerre.

41L’artiste a du mal à concilier ces forces contraires et à les réunifier par son œuvre, comme il était encore libre de le faire au xixe siècle. La culture et le sentiment de l’art, qui sont au fondement de la politique d’instruction publique et des Beaux-Arts, sont infléchis dans un sens à la fois plus individualiste et plus concurrentiel par l’effet d’une division du travail artistique accélérée entre les différentes formes d’art, les différents marchés d’objets d’art et le partage inégal du rapport homme-femme dans le champ artistique et sur le marché de l’art. Les modalités de la valorisation des œuvres et des objets se diversifient en raison des progrès technologiques de la reproduction et de la diffusion. Dans la sphère de la création artistique, le dogmatisme théorique (qu’il soit spiritualiste ou matérialiste) des artistes l’emporte sur l’innovation de la modernité. Tiraillé entre les désirs spéculatifs des marchands et les directives protectionnistes des fonctionnaires des Beaux-Arts, « l’artiste engagé » dans le processus de création de l’entre-deux-guerres diffère de son homologue du siècle précédent et de la « belle époque ».

  • 67 B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques…, op. cit., p. 682-784.
  • 68 Ibid., p. 762-772.

42La crise de la civilisation occidentale analysée par Paul Valéry et nombre d’intellectuels dans les années 1930 modifie l’équilibre social et politique des forces créatrices autonomes67. L’Exposition universelle de 1937 à Paris donne lieu à un affrontement plastique et pictural politique retentissant entre les artistes engagés. Pour contrer ceux qui sont enrôlés sous la bannière de la propagande idéologique des états totalitaires, les artistes libéraux modernes de l’École de Paris, tel Pablo Picasso qui se souvient des œuvres-manifestes de David, Delacroix, Courbet ou Manet, cherchent à dénoncer le fascisme espagnol d’une manière artistique singulière et libre de tout esprit partisan. Béatrice Joyeux-Prunel analyse l’évolution de l’engagement pictural du peintre qui, après la révolte militaire du général Franco contre la République espagnole, réfléchit aux moyens esthétiques de traduire son engagement politique républicain antifasciste en toute autonomie créatrice. Après le bombardement sauvage de Guernica, il éprouve une telle colère qu’il a besoin d’en traduire la violence avec ses pinceaux dans un tableau-manifeste qui doit être le seul à incarner symboliquement la république d’Espagne à l’exposition de 1937. C’est comme œuvre d’art universelle intégrant l’histoire politique au vocabulaire plastique que Guernica impose la puissance de l’esprit de création artistique contre la violence destructrice de la guerre et du fascisme, et la liberté de l’artiste contre le pouvoir politique tyrannique. Cette œuvre marque dans l’histoire de l’art le point d’orgue de la puissance plastique de l’art engagé libre de toute entrave religieuse, politique, ou commerciale, et de l’artiste engagé dans son art, dans son époque, et dans le devenir de l’histoire68.

  • 69 J. Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1983.
  • 70 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989.

43Pour conclure, on fera appel à Jean Clair69 et à Hans Belting70, pour constater avec eux que le processus historique d’institutionnalisation de la culture de l’art, du sentiment public de l’art et de la liberté de l’art et de l’artiste instauré au xixe siècle et développé jusque dans les années 1960-1970 est depuis devenu autre. Le premier insiste sur les effets destructeurs de la confusion entre le système public des Beaux-Arts et le système privé du marché de l’art, et le second, sur ceux de la disparition de l’art et de l’œuvre tels que les percevait l’histoire de l’art : dorénavant, ils s’interpénètrent et se confondent dans leur destination et leur réception sociales. Dans les deux cas, le lien entre le pouvoir symbolique de l’art lié à l’engagement civique et esthétique de l’artiste dans son œuvre est rendu méconnaissable.

Notes

1 Y. Gaubiac, La théorie de l’unité de l’art, doctorat d’État, université Paris II, 1980, 2 vol. ; G. Huard, Traité de la propriété intellectuelle, Paris, Marchal et Billard, 1903-1906, 2 vol. ; H. Desbois, Le droit d’auteur en France. Propriété littéraire et artistique, Paris, Dalloz, 1978 ; C. Carreau, Mérite et droit d’auteur, Paris, LGDJ, 1981.

2 M.-C. Genet-Delacroix, « La richesse des Beaux-Arts républicains », dans J.-P. Rioux, J.-F. Sirinelli (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 215-232.

3 Condorcet, Cinq mémoires sur l’instruction publique, éd. par C. Coutel et C. Kintzler, Paris, Garnier-Flammarion, 1994.

4 M.-C. Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République : le système des Beaux-Arts, 1870-1940, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992, annexe no 16, p. 354.

5 C. Charle, Naissance des « intellectuels », 1880-1900, Paris, Minuit, 1990, et M.-C. Genet-Delacroix, « Les artistes parmi les intellectuels engagés », dans N. Racine, M. Trebitsch (dir.), Intellectuels engagés d’une guerre à l’autre, Paris, CNRS, 1994, p. 27-38.

6 Ead., « Académisme et avant-garde dans la peinture française au xixe siècle », dans V. Duclert, R. Favre, P. Fridenson (dir.), Avenirs et avant-garde en France. Hommage à Madeleine Rebérioux, Paris, La Découverte, 1999, p. 115-127.

7 B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1918-1945. Une histoire internationale, Paris, Gallimard (Folio/histoire), 2017.

8 M.-C. Genet-Delacroix, « Le statut social de l’artiste professionnel aux xixe et xxe siècles », dans La condition sociale de l’artiste, Saint-Étienne, CIEREC (Travaux, 53), 1985, p. 87-98.

9 Abrégé CSBA infra. M.-C. Genet-Delacroix, « Vies d’artiste : art académique, art officiel, art libre, sous la Troisième République ? », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1, 1986, p. 40-73, et l’étude statistique par analyse factorielle des correspondances des données socio-institutionnelles des artistes du CSBA : ead., « Histoire et analyse des données : à propos de l’étude prosopographique des artistes du Conseil supérieur des Beaux-Arts », dans H. Millet (dir.), Informatique et prosopographie, Paris, CNRS, 1985, p. 315-332.

10 P. Dehaye, Notice sur Louis Hautecœur, le 3 décembre 1975, Paris, s. n., 1975, le citant dans le discours qu’il prononce devant l’Académie quand il lui succède.

11 Il s’agit des artistes récompensés au Salon annuel organisé par les instances publiques, tel le CSBA, et les commissions d’achat et de commande des travaux d’art, qui disposent d’un budget spécifique comme tous les services de l’administration des Beaux-Arts.

12 Pour ses écrits, voir Eugène Delacroix, écrits sur l’art, éd. par F.-M. Deyrolle et C. Denissel, Paris, Librairie Séguier, 1988. Déjà recueillis par Piron (son ami et légataire universel), ils sont réédités en 1923 par É. Faure : cette republication est complète et l’index des noms cités par l’artiste permet d’apprécier l’étendue de sa culture classique, humaniste et moderne. Pour une vision subjective, professionnelle et privée, lire le Journal (1822-1857), dans la nouvelle édition intégrale établie par M. Hannoosh, Paris, José Corti, 2009, 2 vol. ; Correspondance générale d’Eugène Delacroix, éd. par A. Joubin, Paris, Plon, 1935-1938, 5 vol. ; Dictionnaire des Beaux-Arts, éd. par A. Larue, Paris, Hermann, 1996 [abrégé Dict.].

13 À l’exception très récente de D. de Font-Réaux, Delacroix. La liberté d’être, Paris, Cohen et Cohen, 2018.

14 Dict., p. 31-32.

15 C. Becker, « L’œuvre d’art selon Eugène Delacroix », Revue d’histoire de la philosophie et d’histoire générale de la civilisation, 15/1, 1934, p. 37-46.

16 Dans les Cahiers de Beaubourg, 74, printemps 2002, p. 35.

17 Dict., p. 69, 76-77.

18 Ibid., p. 8-9.

19 Ibid., p. 54-59.

20 Ibid., p. 112.

21 Ibid., p. 115-117.

22 Ibid., p. 146-150.

23 Ibid., p. 9-14.

24 Ibid., p. 174.

25 Ibid., p. 181.

26 C. Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1961, p. 815.

27 Burty est destinataire de 5 lettres et de 90 œuvres. Peintre, graveur, critique d’art, inspecteur des Beaux-Arts et membre du CSBA, il fait partie des diverses commissions chargées d’organiser l’exposition de l’œuvre de Delacroix à l’École nationale des Beaux-Arts en 1885 et de sauvegarder ses peintures murales dans les édifices publics.

28 Lettre du 17 février 1858.

29 Adolphe Moreau (1800-1859), agent de change, amateur et le plus important collectionneur de Delacroix, qui léguera sa collection au Louvre.

30 Alfred Robaut (1830-1909), imprimeur, lithographe, neveu du peintre Constant Dutilleux, un ami de Delacroix, qui a établi en 1885 le premier catalogue complet de son œuvre après avoir fait deux fac-similés de ses dessins.

31 L. Johnson, « Eugène Delacroix et les Salons, documents inédits », La Revue du Louvre, 4-5, 1966, p. 217-230.

32 M.-C. Genet-Delacroix, « La politique artistique et patrimoniale de Thiers, 1833-1877 », Revue des sciences morales et politiques, hors-série : Thiers collectionneur et amateur d’art, décembre 1998, p. 37-61.

33 Lettre écrite de Tanger le 4 juin 1832 à son ami Pierret.

34 Journal…, op. cit., t. 1, p. 721, 9 décembre 1853.

35 R. Michel, Géricault, l’invention du réel, Paris, Gallimard (Découvertes, 154), p. 77-100 : Michelet s’enthousiasme de la puissance terrible de cet art engagé et fait l’apologie du tableau qui représente le naufrage de la France elle-même sous la Restauration.

36 M.-C. Genet-Delacroix, « La barricade : donner un corps à l’histoire (1830-1848-1871) », dans A. Corbin, J.-M. Mayeur (dir.), La barricade, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, p. 113-124.

37 S. Michaud, J.-Y. Mollier, N. Savy (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, Paris, Créaphis, 1992.

38 A. Proust, Édouard Manet, souvenirs, Paris, Renouard, 1913 ; O. Gréard, Jean-Louis-Ernest Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, précédés d’une étude sur sa vie, Paris, Hachette, 1897.

39 Cité par C. Hungerford, « Les choses importantes, Meissonier et la peinture d’histoire », dans Meissonier. Catalogue rétrospectif, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 27 mars-27 juin 1993, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1993, p. 164.

40 Musée Bonnat, catalogue sommaire, Ville de Bayonne, Paris, Musées nationaux/Palais du Louvre, 1930.

41 Musée Gustave-Moreau, catalogue, Paris, RMN, 1974, avec un extrait de son testament en date du 10 septembre 1897 : « Je lègue ma maison […] avec tout ce qu’elle contient […] à l’État […] à cette condition expresse de garder toujours […] cette collection, en lui conservant ce caractère d’ensemble qui permette toujours de constater la somme de travail et d’efforts de l’artiste pendant sa vie ».

42 P. Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, vol. 1, p. 76.

43 P. Mantz, « Introduction », dans A. Proust (dir.), L’Art français 1789-1889. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts, Paris, Librairie d’Art/Éditions Ludovic Baschet, 1890, p. 1-16 (citation p. 15).

44 M.-C. Genet-Delacroix, « La reconnaissance officielle des impressionnistes (1865-1925) : art français ou art moderne ? », dans F. Cousinié (dir.), L’impressionnisme : du plein air au territoire, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, p. 55-66.

45 Ibid., p. 61-63.

46 D. Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, 1989.

47 P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1978.

48 D. Fourcade (dir.), Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.

49 Le sujet est peu traité par les historiens d’art du xixe siècle ; pour le xxe siècle, voir F. Levaillant (dir.), Les écrits d’artistes depuis 1940, actes du colloque international de Paris et Caen (6-9 mars 2002), Caen, IMEC, 2004.

50 Voir M. Milner, « Le peintre fou », Romantisme, 66, 1989, p. 5-21.

51 M.-C. Genet-Delacroix, « Écriture sur l’art et mythe de l’union des arts », Romantisme, 69, 1990, p. 15-27.

52 Il écrira à son tour un manuel d’enseignement avant de devenir directeur de l’École nationale des Beaux-Arts en 1939.

53 Journal, Paris, Éd. du Vieux Colombier, 1957, 3 vol. ; la citation se trouve au vol. 1, mai 1885, p. 59.

54 Ibid., p. 60.

55 Ibid., p. 37.

56 Ibid., p. 33.

57 Ibid., septembre 1897, p. 131.

58 Archives privées de la famille Landowski à Boulogne-Billancourt, journal manuscrit inédit, p. 1257.

59 Ibid.

60 Ibid., juillet 1904, p. 16.

61 Lucien Victor Guirand de Scevola (1871-1950), peintre d’histoire, membre du CSBA.

62 C. Coutin, Tromper l’ennemi. L’invention du camouflage moderne en 14-18, Paris, Pierre de Taillac, 2012.

63 M.-C. Genet-Delacroix, « Une politique des arts et du patrimoine à Paris et en Île-de-France pendant la Grande Guerre », Mémoires de la Société historique de Paris et de l’Île-de-France, 67 : La vie culturelle en Île-de-France pendant la Grande Guerre, 2016, p. 171-190.

64 Journal inédit, p. 121, cité dans ead., « Écriture sur l’art… », art. cité, p. 15-27.

65 M.-C. Genet-Delacroix, « Une politique des arts et du patrimoine… », art. cité, p. 187-190.

66 P. Valéry, Lettres à quelques amis, Paris, Gallimard, 1952, p. 200.

67 B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques…, op. cit., p. 682-784.

68 Ibid., p. 762-772.

69 J. Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1983.

70 H. Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989.

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