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Au voleur !

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Frédéric Chauvaud
, 
Arnaud-Dominique Houte

Première partie. Représentations du vol

La postérité du thème des voleurs et brigands de Léopold Robert dans la peinture française entre 1840 et 1870

Jean-Roger Soubiran

Texte intégral

1Au cours des siècles, le thème du voleur suscite en peinture une abondante iconographie : il trouve ses lettres de noblesse avec la crucifixion du Christ et des deux larrons, de Jean Fouquet à Mantegna et Rubens, notamment. Le cercle des voleurs de l’Enfer de Dante est d’abord illustré dans les livres d’heures avant sa traduction graphique par Federico Zuccaro, ou les interprétations fantastiques de Gustave Doré. Le xviie siècle privilégie, avec Valentin de Boulogne, Georges de La Tour, Lionello Spada, les Diseuses de bonne aventure qui dépouillent à leur insu de jeunes hommes distraits, tandis que Paul Bril, Jacob de Gheyn, Le Guerchin, Pieter Snayers, Adam Van der Meulen, Isaack Van Oosten multiplient les attaques de voyageurs ou de diligences dans des clairières. Le Napolitain Salvator Rosa, qui a fréquenté les brigands des Abruzzes, met au point une formule de paysages tourmentés, animés de bandits, matelots ou soldats dans des scènes obscures et agitées. Frans Snyders aime, quant à lui, les singes voleurs de fruits. Au xviiie siècle, avant que les aventures de Cartouche ou de Mandrin ne soient répandues en affiches ou par les images d’Épinal, Gilles Demarteau inaugure les petits maraudeurs, repris un siècle plus tard dans la peinture de genre anecdotique prisée au Salon de Paris.

  • 1 William Gilpin, Observations pittoresques sur différentes parties de l’Angleterre, Breslau, G.T. Ko (...)

2Dans la deuxième moitié du xviiie siècle, alors que l’Angleterre oppose à la catégorie du Beau celles du Sublime et du Pittoresque, le voleur connaît un regain de faveur. Animant la nature indisciplinée, il devient l’accessoire indispensable des paysages tortueux, comme le souligne le révérend père Gilpin : « La vue est entièrement du genre d’horreur, pas un arbre n’y ajoute quelque adoucissement. Si l’on voulait orner de figures un paysage pareil, rien ne conviendrait mieux qu’un groupe de bandits. De toutes les scènes que j’aie jamais vues, aucune ne m’a paru aussi adaptée à l’idée d’un crime, et l’imagination de l’artiste peut difficilement se défendre d’y supposer une bande de voleurs, embusqués sous une projection de rochers, attendant le voyageur qui arrive de la vallée1. »

3Mais c’est le romantisme qui consacre l’âge d’or du voleur : le hors-la-loi incarne pour les poètes – Schiller et Byron parmi tant d’autres – le symbole de l’homme libre et rebelle face à l’idéal classique ou à une société sclérosée. Dans les années 1820, Léopold Robert, l’un des premiers, prend pour sujet de ses peintures les brigands qui peuplent les collines du Sud de l’Italie et infestent la campagne entre Rome et Naples.

4Après avoir rappelé les caractères de ce genre nouveau, nous questionnerons la postérité de ces images dans la peinture française des années 1840-1870, en évoquant leur transposition en Espagne et leur glissement dans le genre de la marine ou dans l’orientalisme à la mode.

Les brigands de Léopold Robert et leur postérité

  • 2 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective pratique, Paris, 1800, p. 629.
  • 3 Lettre à Léon Cogniet, fondation Custodia.
  • 4 Ibid.

5Destination traditionnelle des artistes français, l’Italie n’est plus seulement la patrie solaire des marbres antiques, c’est aussi le vivier d’un petit peuple aux vêtements bigarrés dont le pittoresque s’accorde aux aspirations du moment. Les études de modèles de costumes paysans des environs de Rome faisaient partie du programme auquel devaient s’astreindre les artistes venus compléter leur formation en Italie, comme le recommandait Valenciennes dans son célèbre traité : « N’oubliez pas non plus, en voyageant, de prendre des notes sur les costumes et habitudes des peuples que vous verrez2. » Les peintres de paysage, devant présenter durant leur séjour à la Villa Médicis des études de figures, suivent attentivement ces conseils, comme en témoigne l’abondante production de Michallon. Dans cet engouement pour l’exotisme italien, les voleurs qui détroussent et parfois mutilent les voyageurs dans les États du pape et des Bourbons exercent alors une attraction considérable. Leurs exploits qui alimentent les gazettes nourrissent l’imaginaire contemporain. Des bandes de brigands qui sévissent impunément, celles des environs de Naples sont les plus redoutées : les voyageurs sont pillés, voire enlevés, comme le peintre allemand Sallat en juin 1819. Premier prix de Rome du paysage historique, Michallon se félicite d’arriver sain et sauf à Naples en mai 1819, « car nous avons entendu parler de brigands tout le long du chemin3 ». Le 28 octobre, il annonce à Léon Cogniet son départ pour Capoue : « Je ne sais pas quand j’arriverai puisque je passe dans le quartier des voleurs ; c’est la route de Monte Cassino que je vais suivre4. » Cette obsession l’incite à affronter sa peur en observant le voleur en toute sécurité, après avoir obtenu du gouverneur de Rome, en juillet 1820, l’autorisation de peindre à sa guise dans les prisons de Termini et du château Saint-Ange, où vient d’être incarcérée la population de Sonnino, nid d’aigle des Apennins et capitale du banditisme. Ainsi va naître la série d’études faite en compagnie de Léopold Robert, incluant les représentations de Mazzocchi, le chef de bande au regard farouche, posant fièrement, drapé dans sa cape, exhibant ses breloques, et que les artistes n’ont pas voulu dépouiller de son fusil. Au cours de cette période, plusieurs cas de séances de travail collectives autour d’un même modèle peuvent être signalées. Dans la version du musée d’Orléans, Michallon campe Mazzocchi sous un rocher, lui évitant l’humiliation des murs de sa geôle. Femme de brigand fouillant dans une malle constitue le digne complément de ce tableau auquel les gravures assurent la publicité.

  • 5 Lettre à sa mère, 14 août 1820, citée dans Pierre Gosier, Léopold Robert, Neuchâtel, Ides et Calend (...)
  • 6 Ibid.

6Pour satisfaire une clientèle avide de sensations, Léopold Robert qui, pendant « plus de deux mois, sans manquer un jour5 », fréquente les prisons de Rome exploite ce filon : « Un sujet tout neuf et qui doit plaire, c’est une scène de brigands d’Italie, leur costume est d’une richesse étonnante. J’ai fait cela avec la plus grande vérité puisque je les avais pour modèles et qu’on leur a laissé leurs effets6. » La trouvaille est de mettre le voleur en situation dans un décor montagneux, en adoptant les préceptes de Lebrun :

  • 7 N.G.H. Lebrun, Essai sur le paysage ou Du pouvoir des sites sur l’imagination, Paris, Firmin-Didot, (...)

C’est au milieu des rochers déracinés, entassés par l’explosion volcanique ou par les avalanches ; c’est sous les voûtes abandonnées des ruines envahies par les terres et par une âpre végétation que les brigands vont se partager leurs rapines. C’est là que le spectateur regrette moins de les trouver : soit que le mouvement du terrain, l’aspérité du site, l’horreur qu’excite la vue d’une nature désolée produisent un sentiment analogue à la scène repoussante introduite par l’artiste ; soit que le jugement approuve la disposition par laquelle des hommes forcés de cacher leur vie à tous les regards sont jetés dans des lieux inhabitables pour tout autre que pour eux7.

7Remarquons toutefois que Jean-Baptiste Mauzaisse, élève de Guérin, avait précédé Léopold Robert par son envoi au Salon de 1817 de L’Arioste respecté par les brigands (musée de Melun) : rien ne manque, du chaos montagneux, des types farouches, du trésor déballé du coffre qui se répand au premier plan.

  • 8 Notamment le baron de Montmorency, le duc de Laval-Montmorency, la comtesse de La Rochefoucauld, le (...)

8Brigands dans les montagnes de Terracina lance Léopold Robert au Salon de 1822. L’œuvre, acquise par le baron de Foncaucourt, suscite l’admiration de Delécluze, Feuillet de Conches et Lamartine. Les variantes se succèdent et perdurent jusqu’en 1829. Action, couleur, aventure, le brigand dans tous ses états, aux aguets, comptant ses écus, en prière, endormi, blessé, mourant, généralement assisté de sa compagne, fixe un type nouveau que se dispute la grande aristocratie européenne8. Le déploiement des perspectives de la vallée et le chaos rocheux ajoutent au sentiment romanesque : chaque toile est une scène de théâtre que porte la puissance de l’émotion narrative. Le succès de cette production, retournement de la naïveté bucolique des pastorales, dont l’Opéra du Gueux de John Gay avait déjà donné l’exemple, contamine alors la plupart des artistes qui résident à Rome, des pensionnaires de la Villa Médicis aux peintres de passage. À l’opposé de l’idylle, la représentation du brigand inquiétant, au regard noir, aux traits forcés charge l’ignoble réalité. Objet récent d’une polémique sur son attribution, La Vieille Italienne du musée du Havre, Joconde flétrie à la peau tannée, faisait partie d’une bande de brigands de la campagne romaine. C’était la mère de la petite amie de Schnetz, devenu bientôt l’honorable directeur de l’Académie de France. Plusieurs artistes qui séjournaient à Rome dans les années 1810-1820 l’ont représentée : Schnetz, Léon Cogniet, ainsi que le Belge Jean-François Navez.

9Complice du voleur, La Femme du brigand est aussi maintes fois figurée. Ainsi en témoigne une version de Léon Cogniet (vers 1825, New York, The Metropolitan Museum of Art) où, contre un versant montagneux, une jeune femme examine avec délectation un carré de soie qu’elle vient de sortir de la malle pillée ; dans son dos se trouvent les attributs du voleur, fusil, poignard et chapeau.

  • 9 N’oublions pas que, sous l’impulsion de John Hamilton Mortimer, Joseph Wright of Derby avait ravivé (...)

10Le bandit, ce modèle énergique de héros subversif et sauvage, bravant les interdits, issu, tel Hercule, d’une race d’athlètes, mais qui véhicule des pulsions brutales, inspirera les artistes pendant plusieurs décennies. La fascination qu’il suscite culmine dans l’identification artiste/bandit assumée par Adrien Guignet au Salon de 1844 avec Salvator Rosa chez les brigands. Son paysage fantastique illustre l’épisode selon lequel le peintre napolitain se serait installé vers 1646 parmi les bandits qui lui servaient de modèle, menant, loin des conventions, une vie libre et marginale. Rappelons que les artistes romantiques vénéraient Salvator Rosa pour sa peinture imprégnée de mélancolie, hantée de fantasmes, traversée d’une imagination frénétique9.

  • 10 Théophile Gautier, « Salon de 1844 », La Presse, 29 mars 1844. Le tableau de Guignet est gravé par (...)

11Théophile Gautier félicite Guignet pour sa « composition d’un caractère rocailleux et farouche que le maître aurait également pu signer. Dans les anfractuosités d’une étroite gorge de montagnes, roule et fume, à travers les blocs de granit, une eau noire et sinistre prête à emporter les cadavres à une incalculable profondeur et à laver les traces du meurtre ; sur chaque côté se dressent, comme des fortifications cyclopéennes à demi écroulées, des roches fendillées, lézardées, rugueuses, avec mille accidents de stratification, de cassures et d’éboulement. [...] La caverne sert de repaire aux brigands : ils sont vêtus de harnais romanesques et singuliers, comme les aimait le peintre napolitain ; les uns dorment à plat ventre, les autres rêvent, appuyés aux parois du roc, ou regardent l’artiste qui dessine. [...] Dans ce genre âpre et sauvage, où l’on recherche les sites désolés, les terrains arides, les arbres rompus par la foudre, les torrents en furie, les rochers aux formes bizarres, et qu’ont illustré Salvator, Everdingen et quelques autres, M.A. Guignet n’a pas de rival, Decamps excepté. Les gorges d’Ollioules ne sont pas plus décharnées, plus sèches, plus friables et plus grenues10 ».

  • 11 Théophile Gautier, L’Artiste, 4 octobre 1857, p. 66.

12Dans cet héritage de Léopold Robert, permettons-nous de citer, de Charles Gleyre, Brigands romains (1830, musée du Louvre) ; Bandits des Abruzzes, de Claudius Jacquand, signalé au Salon de 1857 comme « une toile pleine de mérite, vigoureuse de ton et finie sans sécheresse. Léopold Robert n’eût pas désavoué pour le cachet italien la figure du bandit abaissant son tromblon, ni celle de la femme appuyée aux parois de la ruine11 ».

13Pour marquer les esprits sur un fait divers concernant des brigands romains, Le Journal illustré du 6 juin 1866 reproduit en première page une gravure de Gustave Doré accompagnée de ce commentaire :

  • 12 H. de M., « Les brigands romains », Le Journal illustré, 10 juin 1866, p. 178.

À propos de ces brigands italiens, on écrit de Rome, 23 mai, au Messager du Midi : « Samedi, une bande de brigands a arrêté M. Montenero, de Piattino, diocèse de Sapri et Noti, et, après l’avoir emmené dans la forêt, lui a demandé pour sa mise en liberté une rançon de 12 000 écus (60 000,00 francs) en or. M. Montenero est un jeune homme qui devait se marier le lundi. Il adressa une lettre à son père, qui lui envoya 6 000 écus, mais les brigands n’en furent pas satisfaits. M. Montenero donna alors trois autres mille écus, qui furent refusés parce qu’ils étaient en billet de banque romains et en argent. C’est seulement après les avoir remis en or que M. Montenero fut mis en liberté et put rentrer dans sa famille désolée. Tous ces faits alarment beaucoup les propriétaires qui vivent dans les campagnes. Hier, sur la voie de Rome à Viterbe, les voleurs ont arrêté la diligence. »
Quelle chose étrange que cette persistance du brigandage, dont la destruction est poursuivie depuis tant d’années par les troupes françaises, par les gendarmes pontificaux, par l’armée italienne12 !

  • 13 Reproduit dans L’Illustration, 6 juin 1866.

14Parfois, les artistes, s’évadant des formules éprouvées de la scène à deux ou trois personnages, conçoivent des compositions plus élaborées. C’est le cas pour Léon Cogniet avec Ripaille de brigands (musée du Louvre), ainsi qu’Adrien Guignet, dont Condottieri après un pillage, exposé au Salon de 184613, annonce L’Orgie romaine, qui assurera le triomphe de Thomas Couture en 1847. Émile Loubon, chef de file de l’école provençale sous le Second Empire, réalise à son tour une construction ambitieuse avec Le Vol du troupeau (Marseille, galerie Najuma) : trois voleurs à cheval, armés de bâtons, s’emparent d’un troupeau de bœufs sur un chemin montagneux, tandis que s’enfuit la bouvière épouvantée. Le voleur en chemise, celui aux manches retroussées, à la veste tombée, nous indique que la scène se déroule en été. Les costumes, les chapeaux coniques caractéristiques des brigands italiens ne laissent planer aucun doute sur le pays, de même que la paysanne levant les bras, à la coiffe reconnaissable, dont la gestuelle rappelle Épisode de l’insurrection italienne à Civita-Castellana de Léopold Robert (1831, Bâle, Kunstmuseum). La configuration du relief est comparable aux crêtes qui meublent l’arrière-plan de Brigand et sa femme en marche (1821, dessin d’Aurèle Robert d’après son frère Léopold, Neuchâtel, musée d’Art et d’Histoire). Les diagonales des bâtons rythment la composition en suggérant les coups qui s’abattent sur le troupeau. Les animaux menacés courbent l’échine, baissent la tête ou s’élancent sur le devant. Le triangle d’ombre qui tranche la composition et dans lequel se précipite la paysanne renforce l’effet dramatique. À cet affolement répond celui, symétrique, du bœuf à droite. L’artiste veut faire partager au spectateur l’extrême agitation de la scène sous l’impulsion de la violence.

Contrebandiers espagnols, gitanos et pirates

  • 14 Le Voyage en Italie, 1760-1860, Saint-Rémy-de-Provence, galerie Lestranger, 1996, 22.

15Le glissement du voleur dans le personnage du contrebandier va connaître un grand destin pictural : au Salon de 1828, Tony Robert-Fleury envoie Le Contrebandier – fac-similé du brigand –, d’abord exposé à la galerie Lebrun14. À l’écart de ses compagnons, se détachant sur des cimes, appuyé contre un rocher, l’homme semble sortir d’un roman d’Alexandre Dumas. À côté de son fusil, exhibant ses muscles, il compte les pièces d’or qui lui reviennent sur sa part de butin.

  • 15 Gravure d’Edmond Hédouin, 4e série, tome 8.
  • 16 Théophile Gautier, La Presse, 3 avril 1846, p. 1.
  • 17 Alfred de Menciaux, Le Siècle, 9 mai 1846, p. 2.
  • 18 Prosper Haussard, Le National, 11 avril 1846.

16Pourvoyeuse de tableaux au Salon pendant plus d’un siècle, l’Espagne devient à partir des années 1840 le théâtre d’une école réaliste naissante où rivalisent d’abord contrebandiers, muletiers et cantonniers de la frontière. Au Salon de 1846, Adolphe Leleux transpose avec Contrebandiers espagnols, reproduit dans L’Artiste15, les brigands véridiques de Léopold Robert : c’est le même défilé rocheux, la même assemblée de types populaires dans un rude décor escarpé ; seuls diffèrent les chapeaux à large bord. « On est dans la montagne, on touche les figures, c’est la vérité, la nature même, l’illusion est complète », note Gautier16, tandis que Menciaux classe Leleux parmi « cette rare école qui représente la nature telle qu’elle est, sans jamais viser à l’effet17 ». Pour Prosper Haussard, l’artiste « aime la laideur vigoureusement accentuée, les traits heurtés, les teints hâlés par le soleil, les haillons qui ont une tournure pittoresque18 ». Au Salon de 1857, Gautier remarque :

  • 19 Théophile Gautier, « Salon de 1857 », L’Artiste, 2 août 1857, p. 314.

M. Louis Boulanger s’est laissé aller au hasard de la brosse et de la palette, pochant avec rapidité sa fantaisie du moment Les Gentilshommes de la Sierra, souvenir d’Espagne, sont pleins de caprice et de caractère. Les voilà bien les éperviers de montagne, les découpeurs de croix sur la figure, [...] les bras de fer, les crânes, toute l’aristocratie du royaume picaresque ; ils ripaillent dans quelque gorge anfractueuse de la Sierra-Morena. Ces figures hâves, truculentes, farouches, aux yeux creux, au nez d’oiseau de proie, aux pommettes en saillie, avec leurs cheveux incultes, leurs moustaches en croc, leur physionomie jovialement sinistre, leur grand air de gentilhomme et de voleur, sont indiquées en quelques touches pétillantes d’esprit, et les reflets du brasier les éclairent de la façon la plus pittoresquement bizarre. [...] M. Louis Boulanger a parcouru l’Espagne, et on le sent à la vive saveur locale de son œuvre. Goya, l’auteur des Caprichos, n’eût pas mieux peint ce conciliabule picaresque et nocturne19.

  • 20 Baudelaire, « Le vieux saltimbanque » (XIV), Spleen de Paris, 1862.
  • 21 Alfred de Lostalot, « Salon de 1870 », L’Illustration, 2 juillet 1870, p. 4.

17À la même période, alors qu’il brosse des pochades sur le vif aux environs de Grenade, un peintre provençal, Marius Engalière, déclare tenir sa palette d’une main et son fusil de l’autre, pour dissuader les voleurs de la Sierra Nevada. Vue générale de Grenade, prise sur la route de Malaga (Marseille, musée des Beaux-Arts), remarqué à l’Exposition universelle de 1855, forme la synthèse de son voyage. Une roulotte de gitans avance au premier plan de la toile. Après que la nouvelle de Mérimée, Carmen (1845), a entrelacé gitane et bandits, le bohémien, autre figure allégorique du peintre voyageur ou du poète20, succède aux voleurs dans l’imaginaire pictural, ce dont témoignent Achille Zo, un « Espagnol de Bayonne », avec ses nombreux gitanos, Eugène Giraud qui accompagne Dumas en Espagne, Manet, Gustave Doré. Au Salon de 1870, Lostalot signale Halte des bohémiens, de Léon Legat, « excellent tableau qui, par la richesse du coloris et l’ordonnance pittoresque, rappelle Salvator Rosa. On croirait assister à la scène des sorcières de Macbeth ; le bivouac des bohémiens au milieu de cette nature sauvage, éclairé d’une lumière fantastique, forme un tableau d’un caractère saisissant et qui semble emprunté à l’autre monde21 ».

  • 22 Dans l’œuvre de Walter Scott, Le pirate, 1821 ; Fenimore Cooper, The Pilot, 1823 ; Charles Malo, La (...)

18Autre avatar du voleur, le pirate est une transposition du brigand dans le genre de la marine. Lord Byron ouvre la voie en 1814 avec The Corsair qui suscite une invasion de pirates en littérature jusqu’en 1850 pour le moins22. Conrad fournit l’occasion de développer le modèle du héros byronien, ténébreux et proscrit. Débordés par la vague de ces fictions maritimes, les peintres ne sont pas restés insensibles aux exploits des forbans, au sinistre spectacle des pilleurs d’épaves sur les côtes escarpées. Délaissant quelque temps ses incendies ou ses tempêtes en mer qui ont assuré sa célébrité, Théodore Gudin réalise en 1839, pour le musée historique de Versailles, Combat de Chio, 1681, l’escadre française commandée par Duquesne est opposée aux pirates de Tripoli, ainsi que Défaite d’une flotte de pillards anglais par une flotte bretonne de trente nefs commandée par l’amiral Duchestel, devant Saint Mathieu de Bretagne, 1403, parmi les nombreuses commandes illustrant les hauts-faits de la marine française.

  • 23 A.J. Du Pays, L’Illustration, 15 mars 1851.
  • 24 L’Illustration, 23 juillet 1859.
  • 25 Olivier de Jalin, « Exposition des Beaux-Arts », Le Monde illustré, 9 juin 1866. Dans un registre d (...)

19Avant de devenir le peintre des Mérovingiens, Évariste Luminais envoie au Salon des Pilleurs de mer maintes fois reproduits dans la presse. Du Pays note, en 1851 : « M. Luminais représente des Pilleurs de mer s’emparant sur les côtes de Bretagne des dépouilles des naufragés. Cette scène, bien composée, est peinte avec l’énergie forte qui caractérise la manière de l’artiste et qu’on retrouve encore dans ses braconniers23. » Au Salon de 1859, L’Épave met en scène des enfants sur une plage sortant d’un coffre échoué contre des rochers divers objets dont ils se divertissent24. En 1866, Jalin remarque : « M. Luminais est revenu à ses chers Bretons ; il a peint cette année, après avoir fait des excursions dans le domaine de Jadin et de Brown, les côtes arides de la Bretagne et les rudes pilleurs qui attendent les épaves. Il y a là bien de l’énergie et de la force. M. Luminais est revenu à sa facture ample et large, et j’estime que cette œuvre est la meilleure qu’il ait faite depuis dix ans25. »

Voleurs orientaux

  • 26 Pierre-Henri de Valenciennes, Élements de perspective pratique, op. cit., p. 436.

20De l’Italie à l’Espagne, le voleur se décline bientôt en Orient : « Les Arabes méritent d’être observés par le philosophe. Ce peuple enclin au brigandage vit sous des tentes et change dès que la horde ne trouve plus, aux environs du camp, de quoi nourrir ses chevaux. La manière de vivre de ces peuples pourrait fournir à un peintre nombre de tableaux curieux et piquants. » Cette suggestion de Valenciennes26 va trouver son accomplissement dans le courant orientaliste.

21Les épisodes de la conquête d’Algérie offrent aux artistes plusieurs scènes de vol, mais un vol légitimé par le contexte politique. Il appartient à Horace Vernet d’avoir illustré la plus célèbre, Prise de la Smala d’Abd-el-Kader par le duc d’Aumale (1843). Sur une toile spectaculaire de 21 mètres de large, conçue sur le modèle des panoramas, qui rivalise avec le format de l’Hémicycle de l’École des Beaux-Arts (1841) de son gendre Delaroche, Horace Vernet narre, au-delà du fait militaire, l’encerclement des douars, le pillage d’un fabuleux butin, l’affolement des femmes sur les dromadaires. Exposée au Salon de 1845, surnommé Salon de la Smala par les Parisiens, la peinture devient ensuite la principale attraction des salles d’Afrique créées par Louis-Philippe au musée de l’Histoire de France à Versailles.

  • 27 Maxime Du Camp, Le Salon de 1857, Paris, Librairie nouvelle, p. 137.
  • 28 Gustave Planche, « Le Salon de 1857 », Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857, p. 397.

22Dans ce même registre, Loubon se fait remarquer au Salon de 1857, avec Razzia par les chasseurs d’Afrique (musée de Rouen), qui amplifie le dynamisme de son vol de troupeau italien. « Sa Razzia a le diable au corps, il a une furia méridionale27 », déclare Maxime Du Camp. « Il y a dans cette toile un entrain, une ardeur, qui plairont sans doute aux hommes de guerre28 », note Gustave Planche.

23En 1867, Théophile Gautier commente les Pourvoyeurs de cantine de Janet Lange, reproduit dans L’Illustration :

  • 29 Théophile Gautier, « Salon de 1867 », L’Illustration, 4 mai 1867, p. 282.

Un troupeau de moutons poussé par un gaillard d’Arabe [...] arrive à un endroit où le chemin se rétrécit et est dominé par des rochers qui surplombent en corniche : c’est là que l’ennemi le guette, sous les traits d’un vieux zouave chevronné, allongé sur une roche comme un chat sauvage qui va fondre sur sa proie. Ce zouave-là ne manquera certainement pas son coup, car il n’en est pas à son premier Arabe, ni à son premier mouton et il doit exceller dans l’art de chaparder, cet art que les indigènes n’ont jamais voulu apprécier sincèrement29.

24C’est toujours la même stratégie plastique : le défilé rocheux exploité depuis Léopold Robert favorise l’action du prédateur.

25En revanche, lorsqu’il brosse Pirates africains enlevant une jeune femme (1852, musée du Louvre), Delacroix, en dépit de sa couleur locale, illustre avant tout un poème des Orientales de Victor Hugo : sa scène de rapt croise la grande tradition des enlèvements mythologiques, Perséphone ou Europe notamment, qui remonte au Tintoret. Dans L’Enlèvement (1867, Cambridge, Fitzwilliam Museum), Cézanne témoigne des mêmes préoccupations.

26En 1865, la thématique du voleur offre à Eugène Fromentin, peintre des fantasias et des chasses au faucon en Algérie, l’opportunité de renouveler son inspiration. Avec Voleurs de nuit (Sahara algérien), exposé au Salon de 1865, l’artiste change de manière, vise au grand genre, au « style », que reflètent la nudité héroïque et le format de la toile (131 x 203 cm). La composition tripartite, dont l’action principale est encadrée et équilibrée par les actions secondaires, contraste avec les affrontements auparavant récurrents dans son œuvre. Tandis qu’un Arabe essaie de maîtriser un cheval blanc dont les naseaux jettent de la vapeur, deux voleurs nus s’apprêtent à s’enfuir sur leurs montures, et d’autres hommes à l’arrière-plan tentent d’enlever les animaux de la tribu endormie sous les tentes. Fromentin englobe les groupes dans deux ovales complémentaires qui animent le paysage et génèrent un rythme dynamique. En dépouillant les Arabes de leurs vêtements pittoresques et en les plongeant dans le mystère de la nuit, Fromentin réalise une rupture notable dans sa production coloriste et lumineuse. Le succès remporté par Français avec son Orphée lunaire au Salon de 1863 a peut-être orienté cet éclairage et ce camaïeu inhabituels. Pour cette œuvre ambitieuse, précédée d’une variante conservée à Saint-Pétersbourg (musée de l’Ermitage), Fromentin correspond avec l’astronome Le Verrier afin d’obtenir une carte précise du ciel algérien, ce dont témoigne la disposition des étoiles étincelantes ; elles organisent avec les feux de camp orangés un double foyer lumineux qui transpose les effets de Joseph Vernet. Si la force d’apparition du cheval blanc dans l’ambiance dramatique rappelle curieusement Cheval effrayé par un lion (1770, Liverpool Walker Art Gallery), de George Stubbs, les cavaliers nus évoquent plusieurs études de la série Course des chevaux libres, dans laquelle Géricault évolue du fait à l’épopée. Dans son souci de réconcilier l’antique et le moderne, Fromentin passe de la scène de genre à la scène héroïque, tentative qui suscite la controverse au Salon.

  • 30 Paul Mantz, « Salon de 1865 », Gazette des Beaux-Arts, 1865, p. 520.
  • 31 Léon Lagrange, « Le Salon de 1865 », Le Correspondant, mai 1865, p. 154.
  • 32 Maxime Du Camp, « Salon de 1865 », Revue des Deux Mondes, 1865, p. 674.

27Selon Mantz : « On a trouvé que l’habile artiste n’avait pas complètement réussi dans ses Voleurs de nuit. La scène pourrait, en effet, avoir plus de grandeur ; il ne paraît pas que le peintre ait exprimé d’une façon tout à fait heureuse cette obscure clarté qui tombe des étoiles. À bien étudier ce tableau, il semble qu’en ce travail, difficile entre tous et nouveau pour lui, qui consiste à représenter la nuit, M. Fromentin a un peu fatigué et tourmenté son œuvre, qui a perdu ainsi de sa limpidité et de son mystère. Mais nous aimons que le peintre tente ainsi des choses nouvelles et déclare la guerre à l’impossible. M. Fromentin est à la fois le poète et le peintre du Sahara30. » Lagrange est mitigé : « Malgré l’intérêt de souvenir qui m’attire toujours vers l’Orient [...], M. Fromentin lui-même sera incapable de me retenir, et cependant quel charme toujours nouveau, toujours piquant dans ces pages largement traitées où la vie arabe emprunte à l’interprétation personnelle d’un esprit d’élite un éclat ou une grandeur dont elle n’a plus que le reflet31 ! » Pour Du Camp, l’artiste a échoué : « M. Fromentin a la grâce, il veut trouver la force ; je crains bien qu’il ne lâche la proie pour l’ombre. [...] Dans ses Voleurs de nuit (Sahara algérien), M. Fromentin a eu certainement en vue une œuvre plus considérable que celles qui lui ont mérité sa réputation. On dirait qu’il a cherché pour son talent une transformation radicale [...]. En voulant donner à ce cheval blanc effarouché une ampleur extraordinaire, en exagérant ses muscles, en accusant ses contours, en creusant chaque inflexion de la peau, M. Fromentin n’a pas fait grand, il a fait gros. Ce cheval, qui n’a du barbe que les sabots, est hors de toute proportion. [...] Pourquoi ces exagérations inutiles ? Qui trompent-elles ? Personne, et certainement M. Fromentin moins que tout autre. Sans aucun doute, il a eu une déception lorsqu’il a vu son tableau au Salon. [...] Hélas ! C’est là le sort réservé à tous ceux qui produisent : le tableau n’est pas le même à l’exposition qu’à l’atelier32. »

  • 33 Théophile Thoré, Salons de W. Burger (Salon de 1865), Paris, Vve J. Renouard, 1870, p. 216.

28En revanche, Thoré est convaincu : « Le talent de M. Fromentin est léger, adroit, spirituel, lumineux. Touche vive, dessin expressif, couleur brillante [...] ; cette fois, il peint un effet de nuit avec des voleurs qui viennent détacher des chevaux dans le Sahara algérien : un rayon douteux de la lune frappe un cheval blanc qui s’effare à leur approche, qui secoue sa crinière et prend sur l’ombre une grande forme fantastique. C’est très beau de mouvement et d’impression33. » Mais le plus efficace avocat de l’artiste est Montifaud :

  • 34 Marc de Montifaud, « Salon de 1865 », L’Artiste, 1er juin 1865, p. 244.

Parlons des Voleurs de nuit de M. Fromentin, où les rayons de lune remplissent le principal rôle et viennent se jouer sur le dos et le poitrail des chevaux ; celui du premier plan est superbe d’allure, son attitude altière et bondissante sous ce ciel étoilé et lumineux dans l’obscurité est d’un très grand effet. L’artiste fait converger sur lui toutes les projections, tous les sillons de clarté qui aboutissent comme un foyer sur ce point du tableau, comme une flamme dont la lueur enveloppe les principaux personnages, dans une demi-teinte pleine d’un grandiose sévère. Cette scène est grave et décisive ; on voit que ces nobles animaux se révoltent contre des maîtres étrangers ; ils se cabrent avec fureur ; il y a une hardiesse, une promptitude, une énergie dans les ressorts de ces muscles que M. Fromentin a exprimées avec une souplesse et une flexibilité étonnantes. Il y avait là une poésie presque inabordable [...]. Le peintre connaissait son sujet à fond ; il a étudié particulièrement les crépuscules des contrées orientales, où les nuits ont une limpidité qui laisse distinguer les objets, cette étendue d’horizon qui ne prescrit pas de limite au regard et lui permet de s’égarer dans cette vaste étendue où s’accomplit un acte silencieux et mouvementé, rendu avec un talent qui ne manque pas d’audace, et surtout avec une franchise et une certitude des formes, qui sont les signes progressifs d’un esprit déjà en possession d’un des secrets de l’art : la vérité de l’expression34.

29En ce qu’il transgresse les codes moraux et outrepasse les règles fondatrices de toute société humaine, parce qu’il bafoue l’ordre divin en méprisant le huitième commandement du Décalogue, le voleur fascine la génération romantique projetée dans sa rébellion. Antithèse du bourgeois propre et tranquille, confiné dans l’atmosphère viciée de la ville, il respire l’air pur des montagnes, se nourrit du vertige des cimes. Dans son goût du défi, il a la désinvolture du dandy. Sa force physique, sa ruse, son mépris du faible, sa cruauté composent une part de sa démesure. Échappant aux contraintes de la société ordinaire, ennemi des lois, indomptable, il cristallise les fantasmes les plus secrets du public qui vit ses aventures par procuration. Attisée par la menace de la punition, sa frénésie de vivre illustre cet appétit de liberté qui sous-tend les aspirations de la première moitié du xixe siècle. Son énergie sauvage, son éternelle errance l’érigent en héros, nouvelle source d’inspiration pour les artistes volontiers identifiés à ce surhomme singulier et que séduit l’attrait d’une vie nomade au grand air.

30De l’Italie, sa terre d’élection, le brigand insoumis inventé par Léopold Robert dans les années 1820 se fait contrebandier ou gitan en Espagne, patrie des gueux et du haillon arrogant. Il interfère aussi avec le pirate et le pilleur d’épaves qui hantent les côtes déchiquetées. L’Orient lui assure une seconde carrière.

31L’intérêt du voleur est d’avoir élargi le registre des types, d’avoir rajeuni la peinture française par une exhibition de personnages et de costumes exotiques, d’avoir fait passer un souffle barbare qui pimente la rhétorique classique des Grecs et des Romains. Le voleur a enfin abattu les frontières entre peintres de genre et peintres de style, en confondant ce qui est piquant et curieux avec ce qui est noble et grand.

Notes

1 William Gilpin, Observations pittoresques sur différentes parties de l’Angleterre, Breslau, G.T. Korn, 1801, p. 172.

2 Pierre-Henri de Valenciennes, Éléments de perspective pratique, Paris, 1800, p. 629.

3 Lettre à Léon Cogniet, fondation Custodia.

4 Ibid.

5 Lettre à sa mère, 14 août 1820, citée dans Pierre Gosier, Léopold Robert, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1983, p. 87.

6 Ibid.

7 N.G.H. Lebrun, Essai sur le paysage ou Du pouvoir des sites sur l’imagination, Paris, Firmin-Didot, 1822, p. 31.

8 Notamment le baron de Montmorency, le duc de Laval-Montmorency, la comtesse de La Rochefoucauld, le marquis d’Hutchinson, Lord Honson, Lord Kinnaird, le duc de Fitz-James, le comte Samarin, le comte Hahn, le baron de Rothschild, le prince Aldobrandini, le prince Demidoff, le comte Gourieff, le comte Basilewsky, la princesse Souvarow, la comtesse de Nesselrode, le comte de Schönbrunn, le prince Metternich, le prince d’Arenberg, le roi des Belges...

9 N’oublions pas que, sous l’impulsion de John Hamilton Mortimer, Joseph Wright of Derby avait ravivé à la fin du xviiie siècle l’intérêt pour les bandits de Salvator Rosa avec Grotte au bord de la mer dans le royaume de Naples, avec des bandits, coucher de soleil, exposé à la Royal Academy en 1778 (Boston, Muséum of Fine Arts).

10 Théophile Gautier, « Salon de 1844 », La Presse, 29 mars 1844. Le tableau de Guignet est gravé par Riffaud. Ce thème est repris en 1865 par le peintre anglais Thomas Jones Barker avec L’Atelier de Salvator Rosa dans les montagnes des Abruzzes (The Joslyn Art Museum of Omaha).

11 Théophile Gautier, L’Artiste, 4 octobre 1857, p. 66.

12 H. de M., « Les brigands romains », Le Journal illustré, 10 juin 1866, p. 178.

13 Reproduit dans L’Illustration, 6 juin 1866.

14 Le Voyage en Italie, 1760-1860, Saint-Rémy-de-Provence, galerie Lestranger, 1996, 22.

15 Gravure d’Edmond Hédouin, 4e série, tome 8.

16 Théophile Gautier, La Presse, 3 avril 1846, p. 1.

17 Alfred de Menciaux, Le Siècle, 9 mai 1846, p. 2.

18 Prosper Haussard, Le National, 11 avril 1846.

19 Théophile Gautier, « Salon de 1857 », L’Artiste, 2 août 1857, p. 314.

20 Baudelaire, « Le vieux saltimbanque » (XIV), Spleen de Paris, 1862.

21 Alfred de Lostalot, « Salon de 1870 », L’Illustration, 2 juillet 1870, p. 4.

22 Dans l’œuvre de Walter Scott, Le pirate, 1821 ; Fenimore Cooper, The Pilot, 1823 ; Charles Malo, La fiancée du pirate, 1831 ; Tristan Corbière, Le corsaire l’oiseau de nuit, 1835 ; George Sand, L’Uscoque ; Eugène Sue, Kernok le pirate, 1830 ; Atar-Gull, 1831, etc.

23 A.J. Du Pays, L’Illustration, 15 mars 1851.

24 L’Illustration, 23 juillet 1859.

25 Olivier de Jalin, « Exposition des Beaux-Arts », Le Monde illustré, 9 juin 1866. Dans un registre différent, citons Les Voleurs et l’âne, 1858, musée d’Orsay, de Daumier pour sa puissance sculpturale et son clair-obscur saisissant, toile inspirée par la fable de La Fontaine, qui suscite également des dessins de Gustave Moreau évoquant la lutte de Jacob et de l’Ange de Delacroix. Mentionnons, dans la technique de la photographie, Pierrot voleur, le Mime Deburau, tenant une sacoche, 1854, musée d’Orsay.

26 Pierre-Henri de Valenciennes, Élements de perspective pratique, op. cit., p. 436.

27 Maxime Du Camp, Le Salon de 1857, Paris, Librairie nouvelle, p. 137.

28 Gustave Planche, « Le Salon de 1857 », Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857, p. 397.

29 Théophile Gautier, « Salon de 1867 », L’Illustration, 4 mai 1867, p. 282.

30 Paul Mantz, « Salon de 1865 », Gazette des Beaux-Arts, 1865, p. 520.

31 Léon Lagrange, « Le Salon de 1865 », Le Correspondant, mai 1865, p. 154.

32 Maxime Du Camp, « Salon de 1865 », Revue des Deux Mondes, 1865, p. 674.

33 Théophile Thoré, Salons de W. Burger (Salon de 1865), Paris, Vve J. Renouard, 1870, p. 216.

34 Marc de Montifaud, « Salon de 1865 », L’Artiste, 1er juin 1865, p. 244.

Auteur

Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Poitiers. Auteur de nombreux ouvrages et catalogues de musées, il a dirigé les musées de Cannes puis de Toulon (1982 à 1997). Avec la publication du livre Le paysage provençal et l’École de Marseille avant l’impressionnisme, RMN, il figure parmi les pionniers de la réhabilitation du paysage dans l’histoire de la peinture française au xixe siècle.

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