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Marquer la prééminence sociale

 | 
Jean-Philippe Genet
, 
E. Igor Mineo

Partie IV. Les processus de distinction

Un mauvais geste de Dello Delli

Les marques de la prééminence sociale entre artistes (Italie, xve-xvie siècles)

Patrick Boucheron

Texte intégral

  • 1 Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori e architettori, nelle redazioni del 15 (...)
  • 2 Voir sur ce point l’étude classique de A. Rochon (dir.), Formes et significations de la « beffa » (...)

1La « Vie de Dello » n’est pas la plus célèbre de celles qu’a écrites Giorgio Vasari. Elle apparaît déjà dans la première rédaction de 1550, mais ramenée à quelques pages cinglantes où l’auteur des Vite témoigne de son talent littéraire de novelliste. En un bref épisode, parodique et bouffon, Vasari expose les tensions inhérentes à la construction de la prééminence sociale parmi les artistes de ce qu’il commence à appeler la Renaissance1. L’intrigue est la suivante : Dello Delli, habile artisan d’art sachant peindre d’agréables figures sur les coffres que recherchent avidement les élites florentines des années 1430, gagne, par ses choix de carrière, son analyse économique de l’évolution du marché des goûts et son sens du placement, une renommée artistique qui n’est pas tout à fait à la mesure du talent que lui reconnaissent ses pairs. Aussi la fait-il fructifier à la cour du roi de Castille, qui le comble de ses faveurs et finit par l’anoblir. C’est en cherchant à faire reconnaître cette prééminence sociale par son retour à Florence qu’il essuie les sarcasmes de son milieu d’origine, tout prêt à lui faire subir cette mauvaise farce qu’on appelle beffa dans la novellistica italienne, et qui châtie généralement un parvenu trop vite arrivé2. Menace symbolique que Dello Delli déjoue simplement, comme on va le voir, par un fort vilain geste.

  • 3 Voir par exemple É. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, G (...)
  • 4 H. Becker, Les mondes de l’art, trad. franç. Paris, Flammarion, 2006 [éd. or. 1982].

2C’est donc bien une situation sociale que met en scène cet épisode mineur des Vite, et sans doute se prête-t-elle bien plus aisément à l’analyse historique que les morceaux de bravoure célébrant les vies illustres des génies italiens de la peinture, si difficiles d’interprétation dès lors que l’on refuse de redoubler le récit vasarien d’une conception héroïque de la Renaissance qui n’est rien d’autre que sa propre construction discursive3. Aucun risque de cercle herméneutique ici, car nous nous situons aux marges des mondes de l’art, au sens d’Howard Becker, c’est-à-dire dans des groupes sociaux aux contours mouvants, en voie de différenciation, où jouent des conflits de prééminence et des rapports de force symboliques, mais qui n’ont pas encore subi l’effet massif de désocialisation que produit l’idéologie princière de l’exaltation de la souveraineté de l’artiste que Giorgio Vasari, infatigable scénographe des fastes du pouvoir médicéen, produit en même temps qu’il décrit4.

3Fils de tailleur, Dello di Niccolò Delli commença modestement sa carrière en modelant de petites statues en terre cuite. Mais il ne pouvait se contenter de cette position car, affirme Vasari, il était d’un « caractère fantasque » (capriccioso). Voici d’emblée défini le ressort psychologique qui va animer l’ensemble du mécanisme social qu’analyse la Vita : « aussi, voyant qu’il gagnait peu en modelant la terre et qu’il lui fallait remédier de façon plus radicale à sa pauvreté, il décida, puisqu’il savait dessiner, de se mettre à la peinture ». Une telle décision est motivée par une réalité sociale massive et fort banale, mais qu’il n’est pas inutile de rappeler : le fait que l’un des seuls ressorts de la mobilité sociale au Moyen Âge, ou en tout cas le plus puissant, est le recours à un ars – en tant que l’ars est l’objet d’un faire, exige un savoir-faire, suppose des règles de l’art. C’est ici qu’intervient le calcul des chances objectives du peintre dans la compétition sociale, choix dont Vasari prétend reconstituer la rationalité. Dello excelle surtout dans les « petites figures » ; or se développe le marché des coffres décorés qu’on appelle cassoni ; « une chance pour lui », qu’il sait saisir. « Bon praticien et bon peintre, habile surtout, je l’ai dit, dans les peintures de petit format, Dello, pendant des années, gagna sa vie et sa renommée en peignant des coffres, des banquettes à dossier et autres éléments de décor (cassoni, spalliere, lettucci et altri ornamenti), au point d’en faire sa seule et unique profession ». Il a alors Donatello pour assistant, « tout jeune encore », qui « fit de sa main en stuc, plâtre, colle et brique pilée, plusieurs scènes et ornements ».

  • 5 J. Yorke, « Engraved Decoration on Early Fifteenth-century Italian Furniture », Apollo, juin 1989, (...)
  • 6 N. Heinich et R. Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éd. de (...)

4Le sens pratique de Dello Delli nous rappelle que ce que nous désignons aujourd’hui comme « art » n’est rien d’autre qu’un segment de l’artisanat de luxe dont la prééminence se manifeste avant tout par l’intensification de la conservation documentaire. Entre la première rédaction des Vite de 1550 et celle de l’édition Giuntina de 1568, on sait que Vasari amasse beaucoup d’informations pour amplifier son récit. Dans le cas de Dello Delli, cela lui permet de compléter sa description de l’œuvre peinte et sculptée de son héros, dont il n’avait qu’une idée bien vague en 1550, et surtout de décrire en détail la vogue de la peinture historiée sur le mobilier en bois, « mode [qui] persista de longues années » et qui mobilisait « d’excellents maîtres et non de médiocres artistes5 ». Voici pourquoi on trouve de tels vestiges (alcune reliquie) dans les palais des Médicis et les demeures des plus nobles habitants de Florence car « certains sont si attachés à ces souvenirs anciens, magnifiques et prestigieux qu’ils n’ont pas voulu les remplacer par nos décors modernes ». L’écriture accompagne ici, de manière performative, l’activité de Vasari en matière de conservation d’art (notamment au Palazzo Vecchio de Florence où il réagence la collection de cassoni) et c’est d’un seul et même geste – qu’on pourrait aisément décrire comme un geste d’artification6– qu’il exalte cette production relevant pour lui de l’artisanat de luxe à la dignité de l’œuvre d’art, tout en la rejetant dans le passé de cette histoire de l’art qu’il constitue du même mouvement : « il est bon de garder le souvenir de ces choses anciennes et j’en ai fait conserver quelques-uns, de la main de Dello, dans le palais du duc Cosme où elles sont et seront toujours appréciées ».

  • 7 C. C. Bambach, « The Delli brothers : three Florentine artists in fifteenth-century Spain », Apoll (...)
  • 8 Voir, pour une description de ce regimento, I. Taddei, « Le système politique florentin au xve siè (...)
  • 9 P. S. Maroto, « Una famiglia de artistas florentinos en Castilla en el siglo XV. Dello Delli, Nico (...)

5Sans doute à partit de 1433, Dello Delli part en Espagne pour rentabiliser cette réputation flatteuse, et c’est à partir de ce moment-là que Vasari perd sa trace : « on ne sait pas exactement ce qu’il a fait là-bas ». Myopie typiquement florentine : dès lors que l’artiste s’éloigne du cône de lumière que constitue la capitale autoproclamée des arts, il entre dans un monde flou aux bords incertains. Les historiens de l’art ont peiné à lui restituer quelque netteté, ne serait-ce que du fait des difficultés d’identification du personnage en question. Car tout à son habitude de profiler ses silhouettes d’individus créateurs comme autant de personnes isolées de leur milieu d’origine, Vasari oublie de préciser que son héros est membre d’une fratrie de trois peintres7. Dello, Niccolò et Sansone sont fils de Niccolò Delli, tailleur, qui fut condamné à mort le 21 novembre 1424 pour avoir laissé les troupes du duc de Milan Filippo Maria Visconti prendre la Rocca de Montecerro, forteresse dont il avait la charge : nous ne sommes donc pas exactement dans le milieu social dont Vasari décrit la monotone modestie, mais dans une famille d’artisans en voie de différenciation sociale, profitant des opportunités politiques qu’offre la multiplication des charges mineures dans le regimento florentin, même si celles-ci sont vulnérables au moindre accident de conjoncture8. Tous fuient à Sienne (en 1425, Dello Delli est mentionné pour des peintures dans le Palazzo publico) avant de se rendre à Venise, puis faire retour à Florence. Les archives fiscales (et notamment le fameux catasto de 1427) confirment la richesse accumulée, mais aussi l’ambition de la faire fructifier. D’où, en 1433, le départ des trois frères à Valence puis à Salamanque, à la cour de Jean II de Castille. On réévalue aujourd’hui l’importance de leur activité picturale, et notamment le rôle de Dello Delli dans l’exécution du monumental Retablo mayor de la catedral vieja de Salamanque, œuvre majeure pour laquelle il bénéficie de la protection royale9.

  • 10 Florence, Archivio di Stato, Provvisioni della Signoria di Firenze, Registri, vol. CXXXVII- CXXXIX (...)

6« Au bout de quelques années, largement récompensé de ses travaux, il lui prit envie de revenir à Florence, pour montrer à ses amis (per far vedere agl’amici) comme il était passé d’une extrême pauvreté à une grande richesse ». Nous sommes en 1446, Dello Delli s’approche de Florence, le récit de Vasari peut reprendre son fil. Le peintre a obtenu du roi d’Espagne le titre de chevalier qui ornera (c’est ainsi que s’achève sa Vita) l’épitaphe de son monument funéraire : Dellus eques Florentinus, picturae arte percelebris : Regisque Hispaniarum liberalitate et ornamentis amplissimus. Mais pour l’heure, il revient dans sa ville natale « pour obtenir ses bannières et la confirmation de ses privilèges ». Il les obtiendra : un acte de la Signoria de Florence, daté du 27 juin 1446, confirme ses titres obtenus en Castille (spectabilis et egregius miles dominus Daniel Nicolai Delli civis florentinus … fuit a streuissimo Rege Castillie etc. militie cingulo decoratus …)10. Reste que le récit de Vasari est ici irremplaçable pour saisir le conflit de commensurabilité qui se noue autour du taux de change de la conversion d’un capital symbolique obtenu dans une cour étrangère. De là cette scène, qui cumule toutes les marques traditionnelles de la prééminence sociale, rappelant que ces dernières ne demeurent pleinement efficaces que lorsqu’elles sont reçues comme légitimes :

Dello, dit-on, revint chez lui à cheval, en habits brochés, avec ses oriflammes et les marques de distinction décernées par la Seigneurie ; il passa par Vacchereccia où se trouvaient alors de nombreuses boutiques d’orfèvres et il essuya de nombreux quolibets, ironiques ou goguenards, de quelques familiers et amis qui l’avaient connus dans son enfance. Il se serait alors tourné du côté d’où venaient les voix en faisant des deux mains un geste obscène et s’en serait allé sans un mot, en sorte que personne ne remarqua rien, sauf ceux qui l’avaient raillé (Dicesi che, tornando Dello a casa a cavallo con le bandiere, vestito di broccato et onorato dalla Signoria, fu proverbiato nel passare per Vacchereccia, dove allora erano molte botteghe d’orefici, da certi domestici amici che in gioventù l’avevano conosciuto, o per ischerno o per piacevolezza che lo facessero, e che egli rivolto dove aveva udito la voce, fece con ambe le mani le fiche e senza dire alcuna cosa passò via, sì che quasi nessuno se n’accorse, se non se quelli stessi che l’avevano uccellato).

7Tout est dit, en peu de mots – et moins encore si l’on se rapporte au texte original italien, puisque la traduction d’André Chastel « il essuya de nombreux quolibets, ironiques ou goguenards » amplifie de manière quelque peu emphatique le cinglant fu proverbiato – et l’on pourrait s’arrêter là. Les artistes sont des professionnels de la manipulation du capital symbolique – en ce sens, il n’est guère étonnant qu’ils aient employé cette compétence eux-mêmes et pour eux-mêmes. Elle passe par le geste et la parole, par le savoir-faire et par l’écrit, par le paraître bien entendu – fare vedere – et le jeu subtil entre les normes traditionnelles de la prééminence sociale et l’invention d’un habitus spécifique. Ici, c’est bien d’une mise à l’épreuve dont il s’agit – et ce d’autant plus que Dello Delli passe devant la boutique des orfèvres (se situant quant à eux dans cette catégorie de l’artisanat d’art en contrebas de ce rehaussement symbolique de la souveraineté d’artiste) s’exposant ainsi devant ceux qui l’ont connu dans son enfance. Aussi abordera-t-on tour à tour ici les trois fils que l’on peut tirer de cette petite pelote d’intrigue : pourquoi les artistes aspirent-ils à s’approprier les marques ordinaires de la prééminence sociale, comment cherchent-ils dans le même temps à imposer un habitus spécifique à leur statut de créateur et jusqu’à quel point ce paradoxe vasarien trouve-t-il une résolution, au moins narrative, dans la scène cruelle d’humiliation sociale si caractéristique de la novellistica toscane depuis Boccace.

Perché si vede più : les marques ordinaires de la prééminence sociale

  • 11 Sur tout ceci, voir M. Warnke, L’artiste et la cour. Aux origines de l’artiste moderne, trad. fran (...)

8De l’artisanat d’art à l’anoblissement par l’intermédiaire d’une cour étrangère : le parcours de Dello Delli est pleinement conforme au modèle général qui se dégage de l’étude bien connue de Martin Warnke. L’auteur de L’artiste de cour comptabilise trois artistes anoblis au xive siècle, douze au xve siècle, soixante au xvie siècle (dont les deux tiers après 1550). Au xve siècle, les douze artistes anoblis sont tous italiens et au xvie siècle, les Italiens ne représentent plus que la moitié du total des soixante. Dans les deux cas, les deux tiers ont été anoblis lors de leurs séjours dans des cours étrangères : auprès de Mathias Corvin ou à la cour d’Aragon au xve siècle, à la cour impériale des Habsbourg au xvie siècle. Les artistes du Quattrocento anoblis en Italie le sont d’ailleurs lors du séjour de l’empereur Frédéric III : c’est le cas de Mantegna et de son beau-frère Gentile Bellini11.

  • 12 P. Braunstein, « Un étranger dans la ville, Albrecht Dürer », dans id. (dir.), Venise 1500. La pui (...)
  • 13 Cité par M. et R. Wittkower, Les enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l (...)

9Que les artistes les plus illustres, ou les plus habiles dans l’art du placement comme c’est le cas de Dello Delli, aspirent à l’anoblissement n’est finalement qu’anecdotique : l’important, dans un premier temps, est de rappeler qu’ils ne cherchent en rien à se distinguer dans leurs modes de distinction, aspirant au contraire à accumuler les marques ordinaires de la prééminence sociale. D’une certaine manière, il y a là un véritable modèle italien – et c’est ce modèle, précisément, qui impressionne tant les visiteurs. Ainsi Albrecht Dürer en visite à Venise est-il intimidé – on le lit dans ses lettres de 1506 – par le train de vie du vieux Giovanni Bellini qui lui en impose en conjuguant, à la vénitienne, la morgue du grand seigneur et l’opiniâtreté du marchand12. Un siècle et demi plus tard, Le Greco tente de reconstituer le train de vie fastueux qu’il avait admiré en Italie – et notamment à Venise chez le vieux Titien. Jusepe Martinez note, au milieu du xviie siècle, qu’il « possédait de nombreux ducats, mais les dépensait tout en ostentation ; il entretenait même des musiciens chez lui pour pouvoir profiter de tous les plaisirs en mangeant13 ».

  • 14 Je reprends ici quelques analyses développées dans P. Boucheron, « L’artista imprenditore », dans (...)
  • 15 R. Goldthwaite, « La cultura economica dell’artigiano », dans Arti Fiorentine. La grande storia de (...)
  • 16 G. Bresc-Bautier, « Artistes et société à Palerme (1300-1460) », dans X. Barral i Altet (dir.), Ar (...)
  • 17 Voir, pour d’autres exemples, C. Challéat, Dalle Fiandre a Napoli. Committenza artistica, politica (...)

10Du point de vue de l’économie sociale, ce type de parcours est somme toute assez banal : les artistes sont aussi des entrepreneurs, à la tête d’une impresa, et une des règles de leur gestion est de ne pas réinjecter les gains de leur activité économique dans leur entreprise, mais de réaliser des investissements productifs14. Mais qu’est-ce qu’un investissement productif pour un artiste en voie d’ascension sociale ? Giotto possédait déjà des terrains en ville et dans le contado, louait des métiers à tisser et pratiquait le prêt à intérêt ; un siècle plus tard, Ghiberti est également propriétaire foncier et détient des comptes bancaires. Les capacités de gestion financière de Donatello ou de Benozzo Gozzoli, qui ne se font pas payer comptant mais gèrent un compte courant à la banque, témoignent de cette culture économique15. Celle-ci leur commande souvent de réinvestir leurs bénéfices dans la propriété foncière, seule à même de convertir leur capital monétaire en capital social. On le perçoit également dans des milieux bien plus modestes, comme celui des peintres palermitains du xve siècle. Travaillant pour une production ordinaire, assez solidement implantés dans la ville, ils s’intègrent à de petites entreprises artisanales, généralement familiales, formant dans quelques cas des associations pour répondre à la demande. L’étude des dots ou des inventaires après décès, menée par Geneviève Bresc-Bautier, donne l’image d’une « honnête aisance16 ». Mais cette fortune relative provient moins des bénéfices du métier que de leur réinvestissement judicieux : quelques vignes pour fournir les tavernes palermitaines en vin ou, dans le cas du peintre Gaspare Pesaro, plus hardi, gestion d’un trappeto (moulin à huile, puis à sucre) qu’il a hérité de son beau-frère. Un autre peintre, Johannes de Buychello, pratique le petit commerce du drap et exploite une taverne. Mais Gaspare Pesaro se détache du petit milieu de l’art à Palerme : il approche la noblesse par l’alliance, possède un livre (une grammaire de Donat), un esclave domestique, des œuvres d’art (quelques chapiteaux de porphyre). Surtout, il est appelé par Alphonse le Magnanime à la Cour et sert de conseiller pour des commandes de sculpture : l’activité est sans doute bien moins lucrative, mais elle procure des gains symboliques très élevés puisqu’elle hisse l’artiste au rang de l’expertise et du service de cour17.

  • 18 Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I documenti, éd. par R. Schofield, J. Shell, G. Sironi,Côme, Edi (...)
  • 19 Voir les différentes contributions publiées dansJ. Shell, L. CastelfranchiVegas (dir.), Giovanni A (...)
  • 20 Pour un bilan de l’activité architecturale d’Amadeo en Lombardie et une comparaison avec la notori (...)

11Ce que doit produire le réinvestissement judicieux des profits de l’entreprise artistique, c’est donc bien ultimement un statut social. Or celui-ci passe encore par l’accréditation princière d’une renommée. Le cas de Giovanni Antonio Amadeo est de ce point de vue exemplaire. Depuis que des chercheurs ont exhumé des fonds notariés milanais plus de 1 500 pièces d’archives le concernant, Amadeo (v. 1447-1522) est devenu l’artiste le mieux documenté de la Renaissance18. Postérité singulièrement paradoxale que la sienne : même si les historiens de l’art réévaluent aujourd’hui son rôle dans l’évolution de la sculpture lombarde, ils ne peuvent nier le fait que, de son vivant, sa renommée ne fut pas à la mesure de sa carrière19. De 1466 à 1522, Amadeo fut pourtant, tour à tour et simultanément, architecte du Dôme et de la Chartreuse de Pavie, des cathédrales de Monza et de Crémone, de la chapelle Colleoni à Bergame, du Dôme de Milan, de Santa Maria presso San Celso, de Santa Maria presso San Satiro, de Santa Maria delle Grazie, de l’Hôpital Majeur, fournissant chacun de ces chantiers en œuvres sculptées20.

  • 21 L. Chiappa Mauri, « Gli investimenti di Giovanni Antonio Amadeo », dans J. Shell, L. Castelfranchi (...)
  • 22 M. N. Covini, « L’Amadeo e il colettivo degli ingegneri ducali al tempo degli Sforza », dans J. Sh (...)
  • 23 Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I Documenti, op. cit., p. 258-259 (doc. 492).
  • 24 Archivio di Stato di Milano (désormais cité ASM), Autografi, cart. 83, fasc. 34, lettre de Bartolo (...)

12Du point de vue de sa gestion, on comprend parfaitement, grâce aux travaux de Luisa Chappa Mauri, comment Amadeo sait combiner rente foncière et investissements urbains plus spéculatifs, arrondissant son patrimoine rural en même temps qu’il constitue, en lien avec la Fabrique du Dôme, des entreprises temporaires et très fructueuses de commerce et de gestion des ressources forestières ou des carrières de matériaux de construction21. Mais dans le même temps, cet entrepreneur avisé abandonne sur le champ ses activités commerciales pour répondre aux appels du duc de Milan réclamant sur tel ou tel chantier public son expertise d’ingénieur, ce qui ne lui rapporte rien, sinon l’essentiel : le statut social qu’il peine tant à acquérir, et qui s’obtient par la faveur du prince. Dans les années 1490, Amadeo devient ingénieur ducal et ingénieur général de la Fabrique du Dôme22. Cette dernière charge représente l’épicentre de sa respectabilité d’artiste, sa façade socialeen somme. Il peut également se targuer d’être ingénieur du Dôme de Pavie. Est-ce à dire qu’il en dirige le chantier ? Nullement, puisqu’en 1497, une missive ducale nous apprend qu’Amadeo doit « visiter » deux ou trois jours par mois la Fabrique de Pavie23. Il est, comme se désigne lui-même son contemporain Bartolomeo della Valle, architectus et extimator24.

  • 25 Ces analyses sont développées dans P. Boucheron, « L’architecte comme auteur. Théorie et pratiques (...)
  • 26 Michel-Ange, Correspondance/Carteggio, éd. par A. C. Fiorato, 2 vol., Paris, Les Belles Lettres, 2 (...)

13Reste que la gloire d’artiste d’Amadeo fut d’évidence éclipsée par sa fortune d’entrepreneur en statuaire. Intimement intégré au monde de l’échange marchand et de la commande princière, il se fond dans le paysage et en devient presque invisible. Amadeo n’eut pas son Vasari : incapable sans doute de devenir théoricien de son art, ne bénéficiant pas du relais de l’éloge humaniste pour asseoir sa réputation, il demeure pour la postérité un entrepreneur en sculpture, dont on connaît tout de la gestion et des investissements, mais dont on peine à préciser les motivations artistiques25. De ce point de vue, il est aisé de contraster sa carrière avec celle de Michel-Ange. On pourrait d’ailleurs le faire à l’italienne, en comparant deux paysages documentaires : le carteggio Amadeo est constitué de 1 500 contrats ou documents notariés ; celui de Michel-Ange représente 500 lettres, écrites de 1494 à 1564 (sa dernière lettre date du 14 février 1564, quatre jours avant sa mort). On la présente généralement comme la première correspondance d’artiste – elle le consacre dans la course à « l’entrée des artistes en écriture ». Pourtant, l’éditeur de sa traduction française regrette qu’il y soit si peu question de philosophie de l’art et tant de paiements, de conflits avec les commanditaires, de comptabilités, d’acquisitions immobilières, de prêts, de négociations. Ainsi le voit-on par exemple conseiller toute sa famille sur l’opportunité de tel ou tel placement. En mai 1512, il adresse une lettre à son père Lodovico qui hésite entre l’achat de deux biens : « peu importe à qui le domaine appartient, pourvu que l’Hôpital donne sa garantie » (Santa Maria Nova) : l’une des deux est une bonne occasion, elle est « commode », « et surtout elle a une bonne maison de maître » (casa da oste)26.

  • 27 Ibid., vol. 2, p. 73 (doc. 318).

14Lire la correspondance de Michel-Ange, c’est comprendre qu’il est avant tout soucieux de construire la stabilité de la famille. Il l’écrit depuis Rome à son neveu Leonardo qui est à Florence, le 15 octobre 1547 : « je constate qu’à Florence les familles n’ont guère duré que grâce à leurs biens immobiliers27 » : e non truovo che a Firenze sien durate le famiglie, se non per forza di cose stabile. D’où une lettre cruciale, toujours à Leonardo et toujours de Rome, écrite le samedi 4 décembre 1546 :

  • 28 Ibid., vol. 2, p. 55-57 (doc. 298).

Au sujet de l’achat de la maison, je vous répète de nouveau la même chose, à savoir de chercher à acheter une maison qui soit respectable (onorevole), de mille cinq-cents à deux-mille écus, et située, si c’est possible, dans notre quartier. Je te dis cela parce qu’une maison respectable en ville confère beaucoup d’honneur (una casa onorevole nella città fa onore assai), car elle est plus voyante que ne sont les domaines (perché si vede più) et vous révèlent plus qu’on ne le croit, et aussi parce que nous sommes effectivement des citoyens issus d’une très noble lignée. Je me suis toujours efforcé de relever notre maison, mais je n’ai pas eu de frères à la hauteur. Aussi efforcez-vous de faire ce que je vous écris, et que Gismondo vienne habiter à Florence afin que l’on ne dise plus ici, à ma grande honte, que j’ai à Settignano un frère qui marche derrière les bœufs28.

  • 29 Ibid., vol. 1, p. 61 (doc. 65).
  • 30 Ibid., vol. 2, p. 80 (doc. 327).

15À son frère Buonarotto, il écrit le 10 janvier 1512, au sujet de son mariage qu’il estime trop peu ambitieux socialement : « je n’aime guère qu’on se compromette par avarice avec des hommes de bien plus basse condition que la tienne29 ». Michel-Ange se targuait de descendre de la grande famille des Canossa et affirme avoir trouvé dans ses archives – précisément dans un libro de’ contracti (ainsi qu’il l’écrit à son neveu le 6 janvier 1548) – une lettre du comte Alessandro Canossa signé Vostro bon parente Canossa : il demandera à Condivi de la mentionner dans son autobiographie30. La conclusion de tout ceci se tire d’elle-même : alors que Michel-Ange a pu, à juste titre, être considéré par l’historiographie comme un virtuose de l’invention d’un style de vie artiste susceptible de conforter la croyance sociale en une forme spécifique de souveraineté créatrice, il n’en cherche pas moins à se conformer aux normes ordinaires de la prééminence sociale, sans s’en démarquer. Car des bénéfices bien réels que les artistes tirent de leur entreprise, ils cherchent un rendement dont la productivité est avant tout sociale : leur assurer un rang dans une société à honneurs. En ce sens, la trajectoire de Dello Delli est parfaitement conforme aux espérances de son milieu d’origine ; elle ne s’en heurte pas moins à une contradiction majeure, qui est celle des paradoxes de l’économie de la renommée, constituant l’un des ressorts narratifs des Vite de Vasari.

Le paradoxe vasarien : une économie à l’envers de la renommée

  • 31 P. Boucheron, « L’artista imprenditore », art. cité, p. 422-424.
  • 32 Giorgio Vasari, Les vies…, op. cit., vol. 3, p. 128.
  • 33 Ibid., vol. 2, p. 231.
  • 34 Ibid., vol. 5, p. 89.
  • 35 Ibid., vol. 7, p. 279 ; vol. 8, p. 139 ; vol. 8, p. 385 (et Vasari d’ajouter : « soyons francs : le (...)

16C’est bien chez Giorgio Vasari que l’on trouve la réflexion la plus systématique sur ces nouvelles valeurs sociales, aux antipodes de celles de la culture d’entreprise qui se développe de manière concomitante31. À en croire l’auteur des Vite, le principe de plaisir guide toujours les artistes : ainsi Ghiberti, qui apprend l’art de l’orfèvrerie avec son père, mais qui « prenait bien plus de plaisir à sculpter et à dessiner » (dilettandosi molto più de l’arte della scultura e del disegno)32. Peindre n’est pas un travail pour Taddeo Gaddi, plutôt un plaisir et un passe-temps (da un certo tempo in là non avorò se non per suo piacere, in un certo modo per passar tempo) – ce qui ne l’empêche pas d’accumuler « un capital qui fut le point de départ de la richesse et de la noblesse de sa famille, lui assurant un renom d’homme sage et avisé33 ». Même chose pour Piero di Cosimo, qui « travaillait sans mesurer son temps ni ses efforts, seulement pour son plaisir et l’amour de l’art » (solo per suo diletto e per il piacere dell’arte)34. L’art est pour Beccafumi un passatempo, pour Pontormo suo capriccio, pour Rustici un disiderio d’onore35.

  • 36 Ibid., vol. 4, p. 262.
  • 37 Ibid., vol. 3, p. 176.
  • 38 Ibid., vol. 8, p. 139.
  • 39 Ibid., vol. 5, p. 107 (Sempre splendidissimamente si onorò e visse).
  • 40 Ibid., vol. 5, p. 74.

17Dès lors, on ne s’étonne guère de trouver sous la plume de Vasari une galerie de portraits d’artistes en paniers percés, se faisant gloire de ne jamais faire fortune. Botticelli gagne beaucoup d’argent mais « il perdit tout par négligence et inattention » (per avere poco governo e per trascuratagine, mandò male)36. Masaccio est également décrit indifférent aux cose del mundo, oubliant fréquemment deréclamer l’argent de ses débiteurs37. Même chose pour Jacomo Pontormo, que l’on voit refuser la commande d’un mécène fastueux et accepter celle d’un homme du peuple, et à un prix misérable38. La norme sociale est bien la prodigalité aristocratique d’un Bramante (il « mena toujours une vie magnifique qui lui faisait honneur39 ») et l’avarice d’Antonio da Coreggio l’exception (« accablé par le poids de sa famille, Antonio vivait toujours dans la plus stricte économie et avait fini par devenir incroyablement avare40 »).

  • 41 A. Chastel, « Vasari économiste », dans Mélanges en l’honneur de Fernand Braudel, 2 vol., Toulouse (...)
  • 42 Ibid., vol. 4, p. 362.

18Est-ce à dire que le récit de Vasari demeure indifférent au contexte économique de l’activité artistique ? Pas exactement, même si André Chastel a sans doute exagéré la propension de Vasari à rendre compte des régulations du marché de l’art41. Certes, on peut lire dans la Vie du Pérugin une peinture assez précise de cette culture économique typiquement florentine : esprit critique, désir de gloire, volonté industrieuse (« il faut être industrieux si l’on veut vivre à Florence, c’est-à-dire qu’il faut y employer toujours esprit et jugement, être avisé et rapide dans ce que l’on fait, en fin de compte savoir gagner de l’argent42 »). Mais si Vasari s’attarde sur ce tableau d’une culture économique, c’est pour dénoncer le fait que l’appât du gain fut la principale motivation du Pérugin, qui, comme Antonio da Coreggio, vivait dans le dénuement et cherchait à gagner sa vie avec la peinture. De là le jugement sévère des Florentins sur son art : on disait qu’il avait, par recherche du profit ou pour économiser son temps, abandonné les bonnes méthodes de travail. Et pour quels résultats ?

  • 43 Ibid., vol. 4, p. 368.

Piero travaillait tant et avait toujours une telle abondance de commandes qu’il reprenait souvent les mêmes sujets. Il avait réduit la conception de son art à une manière qui donnait à toutes ses figures la même expression43.

19Ainsi l’avarizia du Pérugin a-t-elle pour conséquence la triste monotonie d’une production en série. Cette critique, sans doute inspirée de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, est lourde de conséquences, puisqu’elle associe origine populaire de l’artiste, pratique intéressée de l’art et dévalorisation de l’œuvre d’art. C’est bien à cette contradiction que se heurte Dello Delli.

  • 44 G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Éd. de Min (...)

20Que l’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas de lire ici les Vite de Vasari comme une source pour comprendre les conditions sociales de l’artiste à la Renaissance, mais bien comme un discours normatif qui définit et contraint ces conditions sociales, durant toute la Renaissance et même bien au-delà. Pour saisir l’immense portée de ce discours, il convient également d’en mesurer l’origine antique. Car en la matière, comme l’a justement remarqué Georges Didi-Huberman, « la Renaissance vasarienne s’est présentée elle-même comme une répétition de cette “naissance” romaine de l’histoire de l’art que Pline incarnait pour tous44 ». Dans son Historia naturalis, Pline l’Ancien développait à loisir le thème de l’artiste-gentilhomme, cultivé, vivant dans le luxe, homme d’une vaste culture – comme Pamphile, le maître d’Apelle. Les Grecs assuraient que le peintre Parrhasios, rival de Zeuxis, signait ses œuvres « quelqu’un qui vivait dans le luxe… », renonçant crânement à la rétribution monétaire en même temps qu’à la gratification symbolique de la signature. Ce souverain désintéressement s’accompagne d’un ethos aristocratique qu’Athénée de Naucratis exprime dans ses Deipnosophistes (XII, 62) : « la pratique de son art ne lui était en rien pénible ; il y prenait plaisir au contraire, au point de chanter en travaillant ».

  • 45 P. Vidal-Naquet, « Étude d’une ambiguïté : les artisans dans la cité platonicienne », dans Le chas (...)

21Une telle tradition contraste avec une autre, plus puissante et plus constante dans le monde gréco-romain, qui considère, depuis Platon jusqu’à Plutarque, l’artiste comme un ouvrier45. Car l’entreprise vasarienne serait incompréhensible si l’on ne se souvenait pas que, dans son Histoire naturelle, Pline l’Ancien, en bon réactionnaire, chante un monde qui n’est plus et se lamente sur la décadence de son art, décadence qui accompagne (et s’explique par) son entrée dans la sphère économique : « chose singulière ! tandis que le prix des ouvrages n’a plus de bornes, la dignité de l’art est anéantie. En effet, on s’est mis à exercer, comme tout le reste, pour l’amour du gain un art qui jadis ne s’exerçait que pour la gloire » (XXXIV, 5).

  • 46 Selon les analyses développées dans P. Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ (...)
  • 47 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil (La (...)

22En devenant entrepreneur, l’artiste trahit à la fois sa condition sociale et la dignité de son art : on retrouve ici, sans grande surprise, l’opinion dominante de tous les académismes exaltant « l’art pour l’art ». Car sur ce point, notre modernité repose sur la confiance en l’autonomisation d’un champ artistique fonctionnant à bonne distance des logiques de l’échange marchand : le marché de l’art serait ainsi une « économie à l’envers » où les profits les plus considérables – profits symboliques de l’économie de la renommée, mais pas seulement – sont promis à ceux qui savent faire fructifier les valeurs du désintéressement et du dédain des gains économiques immédiats. Pierre Bourdieu a analysé l’émergence, au xixe siècle, d’un idéalisme de la création artistique, opposé à la fois aux normes et aux arrangements sociaux de la bourgeoisie et au matérialisme calculateur du travail46. Cette foi en un artiste ayant tout « intérêt au désintéressement » est si profonde qu’elle a inspiré plusieurs théories, depuis Theodor Adorno jusqu’à Cornelius Castoriadis, faisant de la création artistique le contre-modèle, et peut-être même l’agent subversif de contestation radicale du capitalisme aliénant. Certains sociologues considèrent au contraire aujourd’hui l’artiste mobile et motivé, rétif aux hiérarchies mais inventif et ne craignant pas l’incertain, comme une figure possible de l’idéal d’un travail qualifié à haute valeur ajoutée porté par le nouveau capitalisme47.

  • 48 G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milan, Fabbri, 1967, rééd. Rizzoli, 2000.
  • 49 Sur ce dernier, voir les analyses de L. Bartoli dans son édition de Lorenzo Ghiberti, I Commentari (...)
  • 50 M. et R. Wittkower, Les enfants de Saturne…, op. cit., p. 32.

23Tel est bien le paradoxe : pour saisir l’émergence de l’artiste-entrepreneur à la Renaissance, il convient d’abord de prendre la mesure du discours social qui le nie ou l’euphémise, exaltant l’artiste de cour comme le véritable héros de la conquête d’une souveraineté créatrice, gommant systématiquement ce que le métier de peintre ou de sculpteur emprunte à la culture marchande du temps. Déjà en 1381-1382, dans son Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, Filippo Villani fait le portrait d’un Giotto artiste solitaire et désintéressé – jetant les bases d’une tradition si tenace qu’elle occultera longtemps aux yeux des chercheurs tout ce que l’art de Giotto doit à la culture de l’atelier, et la manière même dont le peintre toscan fut tout à la fois, et de manière également inaugurale, le prototype social de l’artiste de cour et de l’entrepreneur avisé développant sa bottega48. Lorsqu’ils expriment le même idéal d’un artiste détaché des contingences du monde du travail, Leon Battista Alberti dans son De Pictura (1436), Cennino Cennini dans son Libro dell’arte (1437), puis Lorenzo Ghiberti dans ses Commentarii (v. 1450)49 croient renouer, par-delà la parenthèse médiévale d’un artiste-artisan, avec la dignité antique du travail artistique, ce qui fait justement écrire à Rudolf Wittkower que « le processus de libération fut favorisé par un contresens complet sur la position sociale des artistes dans l’Antiquité50 ».

24La voie étroite par laquelle les artistes gagnent leur souveraineté ne passe donc pas par l’impresa, mais par le caprice, ou du moins l’affectation de ce « comportement artiste » où se mêlent extravagance et détachement, ardeur au travail et oisiveté, inspiration soudaine et longue rêverie – conformant un habitus aussi éloigné que possible de celui que forge, au même moment, la littérature marchande de la prattica della mercatura autour de l’esprit de calcul, de la gestion raisonnée de l’incertitude et du rapport rationnel au temps. Un artiste comme Giovanni Bellini maîtrisait parfaitement les codes sociaux de cette distinction, masquant la réalité des rapports de travail dans son entreprise de peinture : voilà ce qui impressionnait tant Dürer, et exaspérait tout autant Isabelle d’Este, marquise de Mantoue, qui ne ménageait pourtant pas ses efforts pour s’attacher les services du peintre vénitien, souhaitant orner son studiolo d’une de ses peintures. Jouant les intermédiaires entre l’artiste et le mécène irrité par ces nouvelles façons, l’humaniste et poète Pietro Bembo écrivait à Isabelle, toujours en 1506, que le dessin de l’œuvre – pour lequel Bellini avait déjà reçu un acompte –

  • 51 Johann Wilhelm Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, 3 vol., Florence, 1839-1 (...)

devra être laissé à l’imagination du peintre ; il a plaisir à ce que l’on ne donne pas de limites fixées à son style, car il a l’habitude, comme il le dit, de laisser son esprit vagabonder comme il l’entend dans ses peintures pour qu’elles puissent, selon lui, satisfaire celui qui les regarde51.

  • 52 Mateo Bandello, Nouvelles, éd. et trad. par A. C. Fiorato, M.-J. Leroy et C. Paul, Paris, Imprimer (...)
  • 53 R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, Princeton University Press, 1956, vol. 2, p. 306.

25Margot et Rudolf Wittkower ont montré dans ce grand livre qu’est Les Enfants de Saturne qu’au xve siècle s’inventaient les normes sociales d’un « comportement artiste », destiné à exalter une irréductible individualité créatrice. Celle-ci passe par la maîtrise des rythmes de la création, désormais déphasés par rapport au temps de travail. Comme un poète, comme un musicien, le peintre se doit d’exprimer ce souverain détachement dont Léonard de Vinci s’est fait le champion. La lenteur et l’apparente désinvolture avec lesquelles Léonard travaillait semblaient d’autant plus exaspérantes à ses patrons qu’elles n’étaient, en réalité, que la manifestation hautaine d’une liberté fondamentale : celle de l’oisiveté créatrice. Cette liberté de l’artiste au travail, qui s’exprime avec éclat dans le fameux Quando Potro ! lancé par Michel-Ange à Jules II qui lui demandait quand il comptait achever les peintures du plafond de la chapelle Sixtine, est une conquête du xve siècle. Il suffit pour s’en convaincre de comparer la description que fait le novelliste Matteo Bandello de la manière désinvolte et libre avec laquelle Léonard peignait la Cène du réfectoire de Santa Maria delle Grazie à Milan, alternant les périodes de méditation et d’intense activité, fuyant le chantier pendant plusieurs jours avant de s’y précipiter pour peindre fiévreusement jour et nuit52 avec le contrat passé en 1407 entre Lorenzo Ghiberti et l’Arte di Calimala pour la première porte du Baptistère de Florence. Ce dernier précise que l’artiste deve ogni giorno che si lavora lavorare di sua mano tutto il dì. L’injonction est frappante, car rares sont les artistes à s’être plus vigoureusement autocélébrés que Ghiberti. Celui qui sculpte son autoportrait dans le bronze des portes du Baptistère de Florence n’hésite pas à écrire dans son autobiographie : « Peu de choses importantes ont été faites sur notre territoire qui n’aient été dessinées et mises au point de ma main53 ».

  • 54 R. Barthes, Comment vivre ensemble : simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes (...)

26Si l’ouvrage de Margot et Rudolf Wittkower ouvre une piste essentielle, celle-ci mène moins à la « psychologie » de l’artiste qu’au système de valeurs sociales dans lequel il s’inscrit. Le problème n’est pas de savoir si les artistes étaient plus ou moins « lents » à produire leurs œuvres ; il est de comprendre quand et pourquoi leur lenteur cesse d’être stigmatisée pour être, au contraire, valorisée comme manifestation de leur inspiration créatrice. Il en va de cette hétérorythmie dont Roland Barthes a décrit si subtilement les effets de pouvoir54. Entre théorie et pratiques de la création architecturale, se définit donc dans l’Italie de la Renaissance un habitus. Or, comme on va le voir, rien ne l’exprime mieux que le rôle que jouent les artistes dans la novellistica toscane.

L’habitus artiste, ou le jeu social des normes de la prééminence

  • 55 Selon l’expression de Francesco Bonciani, dans sa Leçon sur la composition des nouvelles (1574) qu (...)
  • 56 O. Redon, « Images des travailleurs dans les nouvelles toscanes des xive et xve siècles », dans Ar (...)
  • 57 Voir M. Ciccuto, « Il novelliere “en artiste” : strategie della dissimiglianza fra Boccacio e Band (...)
  • 58 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, éd. par V. Marucci, Rome, Salerno, 1996, p. 649-654 (nouvell (...)

27L’une des caractéristiques de ce genre littéraire qu’est la novellistica, qui se développe dans l’Italie de la fin du Moyen Âge à la suite de la révolution narrative du Decameron de Giovanni Boccacio, est de mettre en scène des profils sociaux issus d’une condition moyenne, di mezzano stato55. C’est d’ailleurs l’un des principaux ressorts narratifs de ces récits édifiants qui ne cessent de mettre en scène des transgressions sociales trouvant leur châtiment symbolique dans le rire libérateur de la beffa, farce cruelle administrée en groupe ou individuellement. Or, les artistes sont surreprésentés dans les novelle toscanes : sur 48 protagonistes du Decameron dont on peut identifier l’activité professionnelle, 6 sont des peintres et l’on retrouve exactement la même proportion (10 sur 78) chez Franco Sacchetti56. Chez ce dernier, l’un des héros récurrents est Buonamico di Cristofano, dit Buffalmacco, peintre toscan attesté historiquement au début du xive siècle, auteur du « Triomphe de la Mort » du Camposanto de Pise57. Dans l’une des Trecentonovelle de Sacchetti, Buffalmacco joue un tour à ses voisins qui se lèvent trop tôt le matin58. Lui est un ouvrier de la laine et part de bonne heure, elle se lève plus tôt encore pour filer au rouet. Or Buffalmacco, le peintre, travaille tard la nuit et veut rester au lit le matin. Dans ce cas, on peut facilement interpréter la nouvelle comme la manifestation d’une volonté de creuser l’écart entre le travailleur manuel qu’il ne veut plus être et l’artiste qu’il aspire à devenir. Cette lutte passe par l’inculcation d’un comportement, qui fait jouer les ressorts les plus efficaces de l’habitus : le rapport au sexe (implicite ici) et le rapport au temps, qui est au contraire explicitement thématisé puisque Buffalmacco défend, contre ses voisins, une conception du temps de la création artistique détaché des contingences et des régularités rythmiques du temps de travail – conception qui, on le sait, finira par s’imposer comme la nouvelle norme du geste créateur.

  • 59 L. Martines, « Les visages sociaux de la dérision dans les Novelle et la poésie satirique de la Re (...)
  • 60 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, op. cit., p. 181-183 (nouvelle 63). Je reprends ici la tradu (...)

28L’artiste joue donc le rôle de beffatore – le farceur qui joue un mauvais tour à celui qui veut se hisser au-delà de sa condition et déclenche ainsi « le rire du châtiment social », selon l’expression de Lauro Martines59. C’est lui assigner une fonction narrative de rappel à l’ordre. Ainsi Giotto dans la soixante- troisième des Trecentonovelle. Franco Sacchetti en présente ainsi l’intrigue : « Un vulgaire artisan ayant eu vent de sa réputation et ayant besoin, peut-être pour aller exercer sa charge de châtelain, de faire décorer son pavois, se rendit sans tarder à l’atelier de Giotto60 ». Il convient ici, pour saisir la logique même du déroulement narratif, de traduire les termes péjoratifs du novelliste dans la neutralité taxinomique de l’historien : le « vulgaire artisan » est un membre du Popolo, désigné dans une fonction de castellaneria, c’est-à-dire de commandement d’un castello du contado. Rien de scandaleux à cela, mais au contraire le fonctionnement ordinaire d’une société politique élargie, permettant à des acteurs sociaux di mezzano stato d’occuper des charges et des magistratures mineures quant à l’honorabilité sociale qu’elles procurent, mais décisives pour la défense du consensus politique. On remarquera ici que ce personnage de fiction occupe très exactement la même position sociale (en assumant la même fonction politique) que le père, bien réel, de notre Dello Delli.

  • 61 J.-C. Maire Vigueur, Cavaliers & Citoyens. Guerre, conflits et société dans l’Italie communale, xi (...)

29Dans la nouvelle de Franco Sacchetti, l’artisan va pourtant être exclu du jeu social, parce qu’il a fait montre d’hypercorrection, en singeant maladroitement les normes culturelles du groupe qu’il espère intégrer – et c’est évidemment Giotto, présenté par cette tradition narrative comme le fils d’un berger, qui assume le rôle de beffatore – ce qui ne paraîtra paradoxal qu’à ceux qui ne comprennent pas ce qu’est la violence symbolique. Il veut des armes sur son pavois ? « Pour sûr, je vais lui faire des armes à ma façon ». Giotto peint (ou plus exactement fait peindre par l’un de ses apprentis) l’arsenal complet du piéton sur le bouclier de l’artisan. La nouvelle joue donc sur l’ambiguïté du terme « arme », qui est la même en italien et en français, mais aussi sur la vieille opposition entre pedites et milites (ceux qui combattent à pied et ceux qui combattent à cheval) qui structurait l’ordre politique de la commune au xiie siècle, et qui, quoique largement dépassée par les évolutions sociales et militaires deux siècles plus tard, est toujours prête à ressurgir lorsqu’il s’agit de stigmatiser une ascension sociale trop rapide61.

30On sait, par ailleurs, combien la culture courtoise est toujours déterminante dans la construction sociale de la légitimité à l’époque post-communale, et la nouvelle exprime bien également comment cette imprégnation chevaleresque peut se mêler, sans contradiction, avec des préoccupations commerciales. Giotto n’est pas ce peintre solitaire rêvé par Pasolini : il agit ici comme un entrepreneur en peinture, qui accepte la commande, quitte à la traiter d’une manière condescendante pour ne pas dévaluer son art en fonction des attentes supposées de commanditaires plus prestigieux (il est fait allusion dans la nouvelle à ses illustres clients que sont les Bardi). Lorsque survient le conflit d’argent (l’artisan berné refusant logiquement de payer les armes infâmantes peintes par Giotto), celui-ci se règle devant le Tribunal de la Grascia, chargé des litiges commerciaux. Sans surprise, Giotto y a le dernier mot, pour humilier, une seconde fois, son client maladroit. Son éloquence lui permet de redoubler son succès économique (il est finalement payé pour une commande qui ne correspond pas aux intentions du client) par le triomphe politique (il se donne à voir comme le garant de l’économie des biens symboliques).

  • 62 Boccace, Décaméron, éd. et trad. par C. Bec, Paris, Le Livre de Poche, 1994, p. 507-509 (cinquième (...)

31Est-ce à dire que Giotto a simplement intégré la classe dirigeante en se fondant en elle et en adoptant, sans se démarquer, toutes les normes de la prééminence sociale ? Non, car la nouvelle italienne ne témoigne pas seulement de la reconnaissance sociale attribuée à l’artiste, qui défend impitoyablement la frontière le séparant désormais des arts mécaniques. Elle met également en scène l’autonomisation du champ artistique par la reconnaissance des spécificités de la production des biens symboliques. Ainsi la cinquième nouvelle de la sixième journée du Decameron de Boccace ; elle débute par une réflexion générale du narrateur sur le travestissement, et le fait que l’être est parfois désajusté au paraître62. Le lecteur est donc mis en garde sur la subtilité de la prééminence sociale : ne vous fiez pas toujours aux apparences. Il lui faut bientôt affronter un second écart par rapport à l’horizon de réception d’un tel texte : Giotto est présenté classiquement comme un génie (« il mérite sans conteste de compter parmi les astres de la gloire florentine »), un homme doué naturellement de cet ingegno qui est un don de Dieu et lui permet d’imiter la nature. Mais, de manière moins classique, Boccace évoque son umiltà – c’est cette vertu que la nouvelle doit exalter en mettant en scène un personnage au faîte de la réussite sociale, qui peut donc euphémiser son arrogance.

  • 63 Voir sur ce point P. Gilli, La noblesse du droit. Débats et controverses sur la culture juridique (...)

32Cette réussite sociale s’exprime ici, tout à fait logiquement, par l’investissement foncier : Giotto est propriétaire dans le contado. Sa réussite économique côtoie celle d’un autre parvenu (qui a également réussi à convertir un capital culturel en capital social) : le professeur de droit, si savant qu’il ressemble à « une encyclopédie de droit civil », et avec lequel il fait le voyage pour aller inspecter leurs terres. Lorsque la pluie les surprend, ils peuvent trouver refuge chez un paysan de leurs amis : les frontières sociales ne sont pas bouclées, et la société italienne jouit encore d’une certaine fluidité qu’a longtemps exalté l’historiographie libérale (mais dont on voit bien ici à quoi elle sert vraiment : à protéger, le cas échéant, les dominants de la soudaineté des orages). La pluie décape les apparences, lessive les vanités et voici nos deux compagnons de voyage « trempés comme des soupes, crottés par les éclaboussures des sabots de leurs rosses ». Mais tandis que le juge s’exclame plaisamment : « Giotto, crois-tu qu’un étranger qui ne te connaîtrait pas et qui nous croiserait là, en ce moment, imaginerait une seconde que tu es, comme chacun sait, le meilleur peintre du monde ? », l’artiste lui répond « Maître, il le penserait, tout comme, en vous voyant, il penserait que vous êtes analphabète ». Telle est la morale de l’histoire : elle n’est pas délivrée en public, donc n’a pas la cruauté cinglante de la beffa,mais n’en constitue pas moins un avertissement pour le juge, que l’on peut interpréter comme un réajustement à l’intérieur du champ de la culture légitime. Or, dans ce champ, Giotto et Forese n’ont pas la même position. Le professeur de droit a pleinement intégré la noblesse urbaine63. Il est donc prisonnier de son paraître : privé de son costume, il est nu. Tandis que Giotto est, du fait de son statut de producteur de biens symboliques, protégée de ce type de dérogeance.

  • 64 La Novella del Grasso Legnaiuolo, éd. par P. Procaccioli, Parme, Fondazione Bembo, 1990. Je reprend (...)
  • 65 A. Rochon, « Une date importante dans l’histoire de la beffa : la nouvelle du Grasso Legnaiuolo », (...)
  • 66 Pour une analyse de ces effets d’antériorité qui ramènent en arrière le temps des avvenimenti de l (...)
  • 67 A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Études sur la Renaissan (...)

33Une problématique similaire se développe, mais de manière beaucoup plus ample, dans La Novella del Grasso Legnaiuolo64. Il existe plusieurs versions de ce texte extraordinaire, qui a beaucoup circulé, et fait de son personnage, Grasso, une figure proverbiale à partir du xvie siècle. La plus ancienne est aujourd’hui attribuée à Antonio Manetti65. Elle nous situe donc dans un contexte politique et culturel lourdement polarisé par le mécénat médicéen. Pourtant, le temps du récit demeure figé au début du xve siècle, comme fiché dans cette roche mère de la narrativité de la novellistica qui se situe dans les années 1380-1420, dans un contexte légèrement antérieur, par conséquent, à celui de la vie de Dello Delli66. L’action est censée se dérouler en 1409 précisément, et met en scène des artistes très célèbres comme Donatello et Brunelleschi. C’est l’âge d’or de l’art florentin – même si l’on pourrait montrer que Manetti prend position dans une querelle mémorielle sur la postérité de l’œuvre de Brunelleschi, qui agite les cercles érudits dans la Florence médicéenne67. Autour de ces personnages se rassemble « un groupe d’hommes de bien, remplissant quelque fonction publique ou passés maîtres en différentes professions d’art, tels que peintres, orfèvres, sculpteurs, marqueteurs et autres ». Ce sont des uomini di reggimento – terme technique du vocabulaire politique florentin pour désigner les fidèles du régime.

34Dans cette brigata d’artistes distingués, dont la nouvelle décrit les activités traditionnelles de commensalité et de conversation, faut-il intégrer il Grasso ? Les critiques littéraires, qui se sont beaucoup interrogé sur l’historicité de cette fiction, ont reconnu derrière ce rôle social qui allait devenir générique un personnage réel. Il s’agit de Iacopo Ammannatini (1381-1450), issu d’une famille de peintres spécialisée dans la décoration des cofani et des cassoni et dont le grand-père et le père furent élus prieurs (en 1368 et en 1380). Il est menuisier – nous dirions aujourd’hui ébéniste – et la question se pose de savoir s’il fait partie du cercle des artistes qui travaillent à l’autonomisation de leur champ par rapport au monde du travail artisanal. C’est un problème pertinent pour l’histoire de l’art, quand on connaît l’importance de la marqueterie, pratiquée par cette ébénisterie savante, dans l’élaboration intellectuelle de la construction perspective (et notamment chez Brunelleschi) – mais une fois de plus, on se retrouve sur la ligne de crête qui forme l’arrête du récit de la vie de Delli Dello, peintre de cassoni.

  • 68 Pour d’autres exemples de ce type, voir P. Boucheron, « Vitupération, dévoilement et catégorisatio (...)
  • 69 Conteurs italiens de la Renaissance, op. cit., p. 209-210.

35Le cercle des artistes florentins a donc invité le Gros à son banquet. Or ce dernier ne vient pas et s’exclut lui-même du jeu. Le texte ne dit pas pourquoi, mais on saisit bien que ce qu’il expose, c’est une fois de plus l’incorporation de la domination. La violence symbolique peut alors s’exercer, et les compères décider de châtier le menuisier en lui arrachant son identité68. Un matin, le Gros sort de chez lui et quelqu’un l’appelle d’un nom qui n’est pas le sien, Matteo. Toute la société florentine va se liguer pour faire croire au beffato qu’il est devenu quelqu’un d’autre : on falsifie les registres, on lui invente une autre vie, on le jette en prison pour dettes en arguant d’anciennes quittances, et on le laisse au seuil de la folie. Le Gros, vaincu, fuit en Hongrie et les artistes peuvent fêter leur victoire, juste sous la coupole de Santa Maria del Fiore, où Brunelleschi savoure son triomphe par une attitude de suprême distinction : « On devine comme Filippo, Matteo et Donato rirent ensuite ; d’après qui les vit et entendit, ils semblaient plus fous que le Gros, surtout Donato et Matteo qui ne réussissent nullement à se modérer. Filippo, lui, souriait en les regardant tous les deux69 ».

36Déclenchant le rire sans se laisser déborder par ses effets, Brunelleschi apparaît donc bien ici en position souveraine. Voici pourquoi on ne saurait trop prendre au sérieux cette fonction socialement efficace de beffatore : elle est d’ailleurs rappelée en un étonnant passage de la Vita de Filippo Brunelleschi écrite par Antonio di Tuccio Manetti en 1485. Familier de Laurent le Magnifique, ami de Marsile Ficin, humaniste et mathématicien, Manetti signe ici ce qui est considéré comme la première biographie d’artiste. Ses premiers mots, adressés à un destinataire fictif, dressent l’inventaire de toutes les marques spécifiques d’exaltation de la souveraineté de l’artiste – le recours à l’écrit, le portrait ressemblant, la sacralité de la mémoire, l’autographie. Mais ils le font en ayant curieusement recours à la fiction, la fable littéraire venant ici garantir le régime de véridicité de la Vita d’un Brunelleschi bien réel, mais dont on retient d’abord le rôle de beffatore dans une scène en partie légendaire :

  • 70 Antonio Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, trad. franç. par C. Lauriol dans Filippo Brunellesc (...)

Tu désires, Girolamo, être informé sur le Filippo qui fit cette farce à Grasso, parce que tu l’admires tellement quand je te dis que c’est une histoire vraie ; comme il était florentin et vivait à une époque récente, d’après son épitaphe, tu veux savoir quelle était son origine et s’il existe des descendants de lui ou d’autres membres de sa famille, et encore pourquoi il eut l’honneur d’être ensevelie à Sainte-Marie-de-la-Fleur et d’avoir son effigie sculptée en marbre, d’après nature dit-on, pour perpétuer sa mémoire, et accompagnée d’une épitaphe si élogieuse ; enfin, en quelle année il naquit et en quelle année il mourut. Je te le dirai volontiers – du moins le peu que je sais – afin que, dans le sens de ton propos, tu lises la nouvelle comme un récit véridique et non comme un de ces contes qui pullulent70.

37Ainsi s’éclaire d’un jour nouveau, et en grande partie inattendu, le mauvais geste de Dello Delli. Pour en comprendre pleinement la portée, le récit de Vasari devait donc être rapporté aux tensions sociales qu’il met en scène : aspirant à conquérir les marques ordinaires de la prééminence sociale et convertir ainsi son talent en réussite professionnelle qui ne peut se traduire que par un statut honorable, l’artiste doit aussi travailler à défendre un habitus reposant sur des normes spécifiques de comportement. Cette contradiction existentielle est la tension constitutive de cette économie de la renommée qui constitue peut-être l’intrigue principale des Vite de Giorgio Vasari. Elle y trouve une forme de résolution narrative dans le mécanisme de la beffa, qui rapproche le récit de Vasari de la novellistica toscane. Fascinés par la valeur documentaire de cette œuvre il est vrai irremplaçable, les historiens ont longtemps négligé de la ramener à cette origine littéraire. Or, et le paradoxe n’est qu’apparent, c’est en la rapprochant de ce genre édifiant de la novellistica – et donc, d’une certaine manière, en acceptant de déplacer la frontière entre réalité historique et fiction littéraire – que l’on restitue la Vita vasarienne à sa valeur socialement descriptive.

  • 71 Florence, Archivio di Stato, Notarile Anticosimiano, Notai segnati ‘C’; no. 5233, carta 107: ser B (...)

38Car la morale de l’histoire n’est pas défavorable au parvenu. Certes, il subit quelques moqueries – mais à celles-ci, le peintre décide de n’opposer rien d’autre qu’un geste de mépris, faisant fi des bonnes manières. La morgue est ici payante. Elle l’est d’ailleurs concrètement, comme le laisse supposer quelques trouvailles archivistiques. Le 10 octobre 1433, apprend-on au détour d’un document notarié, un peintre sarde du nom d’Ambrogio (Ambrosius Salarii pictore de Sardigna)portait plainte contre Dello Delli qui venait de partir en Espagne sans lui avoir remboursé une dette de douze florins d’or. De manière surprenante, il nommait le grand peintre catalan Bernardo Martorell comme son représentant contre Dello Delli71. On ne sait comment s’est réglée cette affaire, qui mobilisait des réseaux d’endettement et d’interconnaissance qu’on ne soupçonnait pas à des niveaux de notoriété artistique si hétérogènes. Reste qu’elle laisse deviner un arrière-fond économique qui donne quelque relief à la rancœur de ceux qui, orfèvres ou artisans d’art, voient revenir à Florence le peintre anobli. Et pourtant, « en dépit des envieux », Dello Delli a su jouir de sa renommée : « il se consacra à son travail, vécut en seigneur et peignit toujours désormais vêtu d’une blouse de brocart ».

  • 72 P. Barolsky, Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari, University Park (Pennsylvania), Penns (...)
  • 73 Giorgio Vasari, Les vies…, op. cit., vol. 8, p. 262.

39Demeure une ultime question. En dressant le portrait d’un artiste gentilhomme du xvie siècle déplacé au Quattrocento, Vasari ne faisait-il pas de Dello Delli a shadowy name de ses propres aspirations sociales ? Telle est l’hypothèse développée par Paul Barolsky, historien justement attentif à la dimension littéraire des Vite de Vasari72. Aussi la scène qui nous a occupé ici peut-elle être utilement rapprochée d’une autre, dans la Vie d’Aristotile de Sangallo. Vasari y évoque la figure de Jacone (en fait Jacopo di Giovanni di Francesco), artiste doué mais dilettante, ami d’Andrea del Sarto et bon dessinateur, gâchant sa jeunesse dans « une bande d’amis (una compagnia d’amici, o più tosto masnada) qui, sous prétexte de vivre en philosophes, vivaient comme des porcs ou des bêtes sauvages ». Il décrit leur saleté repoussante, leur arrogance, leur morgue. « Les meneurs étaient Jacone, l’orfèvre Piloto e Tasso le menuisier, mais le pire de tous était Jacone qui, entre autre qualités, ne cessait de lancer des sarcasmes mordants contre tel ou tel73 ». L’auteur des Vite raconte une rencontre à l’angle du palais Médicis entre cette bande et « Giorgio Vasari [qui] revenait de Monte Oliveto hors Florence, où il avait été voir le révérend et vertueux don Miniato Pitti ».

40Le trublion apostrophe l’artiste à cheval :

« Alors, Giorgio, comment va Sa Seigneurie ? ». « Elle va bien, cher Jacone, répondit Giorgio. Autrefois j’étais pauvre comme vous tous, et maintenant je me trouve riche de trois mille écus ou plus. Vous me preniez pour un idiot, et maintenant moines et prêtres me tiennent pour un homme de bien. Autrefois j’étais à votre service, et maintenant voici mon serviteur, qui me sert et mène mon cheval. J’étais vêtu en pauvre peintre, et maintenant je suis vêtu de velours. J’allais à pied, et maintenant je vais à cheval. Aussi, cher Jacone, ma Seigneurie va tout à fait bien. Que Dieu te garde ».

41Et Vasari de tirer le rideau sur cette figure d’arroseur arrosé, en rappelant la mort misérable de Jacone dans une bicoque, en 1553, seul et estropié. La littérature, on le sait, peut être un art de la vengeance : Vasari tenait la sienne, contre tous ceux qui raillaient sa prééminence sociale.

Notes

1 Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, éd. par R. Bettarini et P. Barocchi, 6 vol., Florence, Sansoni Editore, 1966-1967, vol. 3, p. 36-41. Nous citons ici le texte dans la traduction d’André Chastel de la version de 1568 : Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 10 vol., Paris, Éditions Berger-Levrault, 1981-1987 [rééd. 2 vol. Arles, Actes Sud, 2004], vol. 3, p. 63-66.

2 Voir sur ce point l’étude classique de A. Rochon (dir.), Formes et significations de la « beffa » dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1975. Pour une présentation générale du développement de la novellistica, nous renvoyons à H. Wetzel, « Premesse per una storia del genere della novella. La novella romanza dal due al seicento », dans La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola (19-24 settembre 1988), Rome, Salerno, vol. 1, p. 265-281.

3 Voir par exemple É. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2007 et sa discussion dans É. Anheim, « L’ombre de Vasari », Revue de synthèse, 132/6, 2011, p. 119-125.

4 H. Becker, Les mondes de l’art, trad. franç. Paris, Flammarion, 2006 [éd. or. 1982].

5 J. Yorke, « Engraved Decoration on Early Fifteenth-century Italian Furniture », Apollo, juin 1989, p. 389-392.

6 N. Heinich et R. Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éd. de l’EHESS, 2012.

7 C. C. Bambach, « The Delli brothers : three Florentine artists in fifteenth-century Spain », Apollo, 161, 2005, p. 75-83.

8 Voir, pour une description de ce regimento, I. Taddei, « Le système politique florentin au xve siècle », dans J. Boutier, S. Landi, O. Rouchon (dir.), Florence et la Toscane, xive-xixe siècles. Les dynamiques d’un État italien, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 39-63.

9 P. S. Maroto, « Una famiglia de artistas florentinos en Castilla en el siglo XV. Dello Delli, Nicolás Florentino y Sansón Florentino », dans R. Di Paola, A. Antoniutti, M. Gallo (dir.), Enea Silvio Piccolomini : arte, storia e cultura nell’Europa di Pie II, Rome, Libreria Editrice Vaticana, 2006, p. 285-306.

10 Florence, Archivio di Stato, Provvisioni della Signoria di Firenze, Registri, vol. CXXXVII- CXXXIX, 1446, cité par C. C. Bambach, « The Delli brothers… », art. cité.

11 Sur tout ceci, voir M. Warnke, L’artiste et la cour. Aux origines de l’artiste moderne, trad. franç., Paris, Éditions de la MSH, 1989 [éd. or. 1985], p. 208-211.

12 P. Braunstein, « Un étranger dans la ville, Albrecht Dürer », dans id. (dir.), Venise 1500. La puissance, la novation et la concorde : le triomphe du mythe, Paris, Autrement, 1993, p. 215-229.

13 Cité par M. et R. Wittkower, Les enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, trad. franc., Paris, Macula, 1991 [éd. or. 1963], p. 265.

14 Je reprends ici quelques analyses développées dans P. Boucheron, « L’artista imprenditore », dans P. Braunstein, L. Molà (dir.), Il Rinascimento italiano e l’Europa, vol. 3, Produzione e tecniche, Vicence, Fondazione Cassamarca, Angello Colla editore, 2007, p. 417-436.

15 R. Goldthwaite, « La cultura economica dell’artigiano », dans Arti Fiorentine. La grande storia dell’Artigianato, vol. 1, Il Medioevo, Florence, Giunti, 1998, p. 57-75.

16 G. Bresc-Bautier, « Artistes et société à Palerme (1300-1460) », dans X. Barral i Altet (dir.), Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, 3 vol., Paris, Picard, 1986-1990, vol. 1, p. 73-84 : p. 78.

17 Voir, pour d’autres exemples, C. Challéat, Dalle Fiandre a Napoli. Committenza artistica, politica, diplomazia al tempo di Alfonso il Magnanimo e Filippo il Buono, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2013.

18 Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I documenti, éd. par R. Schofield, J. Shell, G. Sironi,Côme, Edizioni New Press, 1989.

19 Voir les différentes contributions publiées dansJ. Shell, L. CastelfranchiVegas (dir.), Giovanni Antonio Amadeo. Scultura e architettura del suo tempo, Milan, Cisalpino, 1993, notamment celle de R. Schofield, « Amadeo’s system », p. 125-156.

20 Pour un bilan de l’activité architecturale d’Amadeo en Lombardie et une comparaison avec la notoriété de Bramante au temps de sa carrière milanaise, voir P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir.Urbanisme et politique édilitaire à Milan (xive-xve siècle), Rome, École française de Rome, 1998, p. 363-376. Voir aussi C. Frommel, L. Giordano, R. Schofield (dir.), Bramante milanese e l’architecturra del Rinascimento lombardo, Venise, Marsilio, 2002.

21 L. Chiappa Mauri, « Gli investimenti di Giovanni Antonio Amadeo », dans J. Shell, L. CastelfranchiVegas (dir.), Giovanni Antonio Amadeo…, op. cit., p. 37-58, republié sous le titre « Investire nel Quattrocento : le scelte di un parvenu », dans id., Terra e uomini nella Lombardia medievale, Rome/Bari, Laterza, 1997, p. 92-106. Pour d’autres exemples d’investissements dans des entreprises temporaires de production et de commercialisation de la brique, voir P. Boucheron, « Un mode de construction princier : signification politique et économique d’un matériau (Milan, xive-xve siècles) », dans P. Boucheron, H. Broise, Y. Thébert (dir.), La brique antique et médiévale : production et consommation d’un matériau. Actes du colloque de Saint-Cloud, Rome, École française de Rome, 2000, p. 453-465.

22 M. N. Covini, « L’Amadeo e il colettivo degli ingegneri ducali al tempo degli Sforza », dans J. Shell, L. CastelfranchiVegas (dir.), Giovanni Antonio Amadeo…, op. cit., p. 59-75.

23 Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I Documenti, op. cit., p. 258-259 (doc. 492).

24 Archivio di Stato di Milano (désormais cité ASM), Autografi, cart. 83, fasc. 34, lettre de Bartolomeo della Valle à Bartolomeo Calco, 13 février 1489.

25 Ces analyses sont développées dans P. Boucheron, « L’architecte comme auteur. Théorie et pratiques de la création architecturale dans l’Italie de la Renaissance », dans M. Zimmermann (dir.), Auctor et auctoritas. Invention et conformisme dans l’écriture médiévale, actes du colloque de Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999), Paris, École nationale des chartes, 2001 (Mémoires et Documents de l’École nationale des chartes, 59), p. 531-552 et id., « Production de l’œuvre et valeur sociale. Le marché de la sculpture à Milan au xve siècle », dans Economia e arte, secc. XIII-XVIII. Atti della XXXIIIa Settimana di Studi (Istituto internazionale di storia economica Francesco Datini, Prato), Florence, Le Monnier, 2002, p. 611-625.

26 Michel-Ange, Correspondance/Carteggio, éd. par A. C. Fiorato, 2 vol., Paris, Les Belles Lettres, 2012, vol. 1, p. 66-68 (doc. 72).

27 Ibid., vol. 2, p. 73 (doc. 318).

28 Ibid., vol. 2, p. 55-57 (doc. 298).

29 Ibid., vol. 1, p. 61 (doc. 65).

30 Ibid., vol. 2, p. 80 (doc. 327).

31 P. Boucheron, « L’artista imprenditore », art. cité, p. 422-424.

32 Giorgio Vasari, Les vies…, op. cit., vol. 3, p. 128.

33 Ibid., vol. 2, p. 231.

34 Ibid., vol. 5, p. 89.

35 Ibid., vol. 7, p. 279 ; vol. 8, p. 139 ; vol. 8, p. 385 (et Vasari d’ajouter : « soyons francs : les artisans qui ont pour but ultime et principal le pain et le profit, et non la gloire et l’honneur, même s’ils possèdent un beau talent, atteignent rarement l’excellence »).

36 Ibid., vol. 4, p. 262.

37 Ibid., vol. 3, p. 176.

38 Ibid., vol. 8, p. 139.

39 Ibid., vol. 5, p. 107 (Sempre splendidissimamente si onorò e visse).

40 Ibid., vol. 5, p. 74.

41 A. Chastel, « Vasari économiste », dans Mélanges en l’honneur de Fernand Braudel, 2 vol., Toulouse, Privat, 1973, vol. 1, p. 145-150, repris dans id., Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, p. 387-392.

42 Ibid., vol. 4, p. 362.

43 Ibid., vol. 4, p. 368.

44 G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Éd. de Minuit, 2000, p. 60.

45 P. Vidal-Naquet, « Étude d’une ambiguïté : les artisans dans la cité platonicienne », dans Le chasseur noir. Formes de pensée et formes de société dans le monde grec, Paris, Maspero, 1981, rééd. Paris, La Découverte, 2005, p. 289-315.

46 Selon les analyses développées dans P. Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

47 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil (La République des idées), 2002.

48 G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milan, Fabbri, 1967, rééd. Rizzoli, 2000.

49 Sur ce dernier, voir les analyses de L. Bartoli dans son édition de Lorenzo Ghiberti, I Commentarii, Florence, Giunti, 1998.

50 M. et R. Wittkower, Les enfants de Saturne…, op. cit., p. 32.

51 Johann Wilhelm Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, 3 vol., Florence, 1839-1840, vol. 2, p. 71.

52 Mateo Bandello, Nouvelles, éd. et trad. par A. C. Fiorato, M.-J. Leroy et C. Paul, Paris, Imprimerie nationale, 2002, p. 274 : « Il avait coutume aussi – et je l’ai moi-même vu et observé à maintes reprises – de monter de bon matin sur son échafaudage (car la Cène s’élève à bonne hauteur du sol), et, disais-je, de ne jamais lâcher son pinceau depuis le lever du soleil jusqu’à la nuit tombée, mais, en perdant le boire et le manger, de peindre continuellement. Puis il demeurait deux ou trois, voire quatre jours sans y toucher, tout en restant parfois une ou deux heures par jour uniquement à contempler, à observer et, s’interrogeant intérieurement, à juger ses figures » (I, 58 : prologue).

53 R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, Princeton University Press, 1956, vol. 2, p. 306.

54 R. Barthes, Comment vivre ensemble : simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976-1977, texte établi, annoté et présenté par C. Costes, Paris, Seuil, IMEC, 2002, p. 40 : « Le pouvoir – la subtilité du pouvoir – passe par la dysrythmie, l’hétérorythmie ».

55 Selon l’expression de Francesco Bonciani, dans sa Leçon sur la composition des nouvelles (1574) qui est le premier traité du genre (N. Ordine [dir.], Traités sur la nouvelle à la Renaissance. Bonciani, Bargagli, Sansovino, Paris, Vrin, 2002, p. 172). J’ai tenté de définir les conditions d’une sociologie historique de la novellistica italienne de la fin du Moyen Âge dans deux articles auxquels je me permets de renvoyer, et dont les lignes qui suivent empruntent quelques développements : P. Boucheron, « Vitupération, dévoilement, catégorisation sociale dans les Novelle du xve siècle : remarques sur une forme médiévale de méchanceté littéraire », dans V. Azoulay, P. Boucheron (dir.), Le mot qui tue. Les violences intellectuelles, de l’Antiquité à nos jours, Seyssel, Champ Vallon, 2009, p. 332-352 et id., « La sociologie implicite de la novellistica italienne à la fin du Moyen Âge », dans B. Lahire (dir.), Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent. Mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains, Paris, Éd. des Archives contemporaines, 2011, p. 537-562.

56 O. Redon, « Images des travailleurs dans les nouvelles toscanes des xive et xve siècles », dans Artigiani e salariati. Il mondo del lavoro nell’Italia dei secoli XII-XV, Pistoia, Centro di Studi di Storia e d’Arte, 1981, p. 395-416 : p. 395.

57 Voir M. Ciccuto, « Il novelliere “en artiste” : strategie della dissimiglianza fra Boccacio e Bandello », dans La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola…, op. cit., vol. 2, p. 771-793.

58 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, éd. par V. Marucci, Rome, Salerno, 1996, p. 649-654 (nouvelle 191). Sacchetti fait de Buffalmacco le protagoniste de quatre autre de ses nouvelles (146, 161, 169, 192). Sur sa vision du monde des artistes, voir A. Simon, « Letteratura e arte figurativa : Franco Sacchetti, un testimone d’eccezione ? », Mélanges de l’école française de Rome – Moyen Âge, 105, 1993, p. 443-479.

59 L. Martines, « Les visages sociaux de la dérision dans les Novelle et la poésie satirique de la Renaissance », dans J. Verger, É. Crouzet-Pavan (dir.), La dérision au Moyen Âge. De la pratique sociale au rituel politique, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 107-114 : p. 108.

60 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, op. cit., p. 181-183 (nouvelle 63). Je reprends ici la traduction de O. Redon, Les langues de l’Italie médiévale, Brepols, Turnhout (« L’atelier du médiéviste », 8), 2002, p. 303-307. Pour une analyse de l’expression des valeurs civiques du Popolo florentin dans le Trecentonovelle, voir M. Marietti, « La crise de la société communale dans la “beffa” du Trecentonovelle », dansA. Rochon (dir.), Formes et significations de la « beffa »…, op. cit., p. 9-63.

61 J.-C. Maire Vigueur, Cavaliers & Citoyens. Guerre, conflits et société dans l’Italie communale, xiie-xiiie siècles, Paris, Éd. de la MSH, 2003.

62 Boccace, Décaméron, éd. et trad. par C. Bec, Paris, Le Livre de Poche, 1994, p. 507-509 (cinquième nouvelle de la sixième journée).

63 Voir sur ce point P. Gilli, La noblesse du droit. Débats et controverses sur la culture juridique et le rôle des juristes dans l’Italie médiévale (xiie-xve siècles), Paris, Honoré Champion, 2003, notamment p. 81 et suiv.

64 La Novella del Grasso Legnaiuolo, éd. par P. Procaccioli, Parme, Fondazione Bembo, 1990. Je reprends ici la traduction française de A. Motte-Gillet, Conteurs italiens de la Renaissance, Paris, Gallimard (« La Pléiade »), 1993, p. 181-214.

65 A. Rochon, « Une date importante dans l’histoire de la beffa : la nouvelle du Grasso Legnaiuolo », dansid. (dir.), Formes et significations de la « beffa »…, op. cit., p. 211-374.

66 Pour une analyse de ces effets d’antériorité qui ramènent en arrière le temps des avvenimenti de la novellistica toscane, voir P. Boucheron, « “Bien qu’il fût cruel, il y avait dans ses cruautés une grande part de justice” : l’étrange popularité littéraire d’un justicier sans pitié, Bernabò Visconti », dans O. Mattéoni, N. Offenstadt (dir.), Un Moyen Âge pour aujourd’hui. Mélanges offerts à Claude Gauvard, Paris, PUF, p. 63-71.

67 A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Études sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris, PUF, 1959, p. 130-131.

68 Pour d’autres exemples de ce type, voir P. Boucheron, « Vitupération, dévoilement et catégorisation sociale… », art. cité, p. 346-347 et id., « La sociologie implicite… », art. cité, p. 542-543.

69 Conteurs italiens de la Renaissance, op. cit., p. 209-210.

70 Antonio Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, trad. franç. par C. Lauriol dans Filippo Brunelleschi : 1377-1446, la naissance de l’architecture moderne. Biographie de Antonio Manetti et de Giorgio Vasari, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1980, p. 59.

71 Florence, Archivio di Stato, Notarile Anticosimiano, Notai segnati ‘C’; no. 5233, carta 107: ser Bartolommeo Ciai, 1430-1437. Transcrit dans G. Gronau, « Il primo soggiorno di Dello Delli in Spagna », Rivista d’arte, 14, 1932, p. 385-386.

72 P. Barolsky, Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari, University Park (Pennsylvania), Pennsylvania State University Press, 1991, p. 99.

73 Giorgio Vasari, Les vies…, op. cit., vol. 8, p. 262.

Auteur

Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne (LAMOP)

© Éditions de la Sorbonne, 2014

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