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Les mutations de l’écriture

 | 
François Nicolas

Première partie. Arts

Chorégraphie et Cinétographie : une mutation de l’écriture de la danse

Evelyne Barbin

Texte intégral

1La première écriture de la danse (chorégraphie) est présentée dans un ouvrage de 1700, Chorégraphie ou l’art de décrire la Danse de Raoul Auger Feuillet. Cette écriture a connu un succès durable et elle est toujours en usage pour les danses baroques. En 1928, Rudolf Laban propose une cinétographie, destinée à écrire les mouvements, y compris ceux de la danse. Cette nouvelle écriture ne ressemble pas du tout à celle de Feuillet. Nous proposons d’analyser et de qualifier une profonde mutation de l’écriture, entre chorégraphie et cinétographie. Pour cela, nous établissons un parallèle avec deux écritures de machines mathématiques finies, inventées dans les années 1930-1960, les « machines globales » et les « machines composites ».

1. La Chorégraphie ou l’art de décrire la danse

2Le titre complet de l’ouvrage de Feuillet est : La Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs avec lesquels on apprend facilement de soi-même toutes sortes de danses. Ouvrage très utile aux maîtres à danser et à toutes personnes qui s’appliquent à la danse. L’auteur est un maître à danser, mais un autre maître à danser, Pierre Beauchamp, revendique la paternité de la notation en 1704, il écrit :

  • 1 J.M. Guilcher, « André Lorin et l’invention de l’écriture chorégraphique », Revue d’histoire du thé (...)

« Pour obéir à l’ordre que lui donna S.M. étant à Chambord il y a trente années environ de trouver le moyen de faire comprendre l’art de la danse sur le papier, il s’est appliqué à former et disposer des caractères et des mots en forme de tablature pour figurer les pas de danse et de ballets [...] et pour exprimer de cette manière l’ordre des mesures et les mouvements qu’à l’inspection de ces caractères les danses et les entrées de ballets pussent être exécutées sans avoir besoin d’instruction personnelle1. »

3Ce serait donc Louis xiv qui aurait commandé une écriture de la danse, quelques années après avoir créé l’Académie Royale de Danse en 1661. Cette création répond à une volonté de maîtrise et de contrôle qui sous-tend « les Lettres patentes du Roy » de 1662. En effet, il y est dit que :

  • 2 Lettres patentes du Roy pour l’établissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris, 30 (...)

« Il s’est pendant les désordres et la confusion des dernières guerres, introduit dans ledit Art [la danse], comme en tous les autres, un si grand nombre d’abus capables de les porter à leur ruine irréparable2 ». Les treize Anciens de l’Académie auront pour rôles de « perfectionner la danse et corriger les abus » et de « montrer et éviter les abus et les mauvaises habitudes. »

  • 3 Lettres patentes, op. cit., p. 18-19

4Les Lettres imposent un monopole vis-à-vis de l’enseignement et de l’invention des danses, car « ceux qui voudront faire profession de danse, [...] seront tenus de faire enregistrer leurs noms et demeures sur un registre » et « ceux qui voudront composer quelque danse nouvelle, ne la pourront montrer qu’elle n’ait été vue et examinée par lesdits Anciens et par eux approuvée à la pluralité des voix3 ». L’écriture de la danse permet d’exercer le contrôle voulu, aussi bien sur l’enseignement que sur la création des danses.

  • 4 Marc Franko écrit que le Bourgeois Gentilhomme « fait un clin d’œil aux Lettres patentes », dans La (...)
  • 5 Lettres patentes, op. cit., p. 33.

5L’écriture de la danse en fait une science, comme le soutient le maître à danser du Bourgeois Gentilhomme de Molière, qui revendique une autonomie vis-à-vis du maître de musique4. L’indépendance vis-à-vis de la musique est l’objet du « Discours académique pour prouver que la Danse dans sa plus noble partie n’a pas besoin des instruments de Musique, et qu’elle est en tout absolument indépendante du Violon5 » . La « plus noble partie » de la danse est faite de mouvements bien réglés, susceptibles donc d’être objets d’une écriture à la fois preuve et fabricante de maîtrise :

  • 6 Lettres patentes, op. cit., p. 44-45.

« Par des mouvements étudiés, par des pas concertés, par des figures réglées, et par mille et mille démarches éloquentes, la Danse [...] fait connaître la nature, la condition, l’état et la passion des personnes qu’elle représente6. »

Figure 1 Représentation de la salle

Figure 2 Le pied et les cinq « bonnes positions » des pieds

6Feuillet commence par représenter la salle par un rectangle ABCD, orientée par les indications, haut, bas, droite et gauche, puis le corps du danseur orienté lui aussi (figure 1). L’écriture va donc représenter ce qui est vu dans une représentation théâtrale.

7L’écriture procède par une décomposition en éléments simples, qui sont les différentes positions, « où on peut poser les pieds », et les différents pas « ce qui marche d’un lieu en un autre ». Il obtient à partir de ces éléments, une figure, « un chemin tracé avec art », puis il indique la cadence, les « mesures qui marquent le plus dans les airs ». L’écriture s’attache donc d’abord aux figures tracées sur le sol par le danseur. Pour indiquer les positions et les pas, Feuillet utilise des signes, que nous caractérisons avec la terminologie de Peirce comme une icône, lorsque le signe ressemble à ce qu’il représente, comme un indice, lorsqu’il signifie une modification, et comme un symbole, lorsqu’il est une simple convention. Les positions sont celles des deux pieds, un pied étant représenté par une icône, où sont figurés la pointe, la cheville et le talon. Il y a « cinq bonnes positions » pour les pieds (figure 2).

8Les différents pas font aller d’une position à une autre : les pas droit en avant ou en arrière, pas ouvert en dehors, en dedans ou à côté, etc. Ils sont distingués par des icônes (figure 3).

  • 7 Francine Lancelot insiste sur la nouveauté de ces « signes arbitraires » chez Feuillet. Cf. F. Lanc (...)

9Un pas peut être plié, élevé, sauté, cabriolé, tombé ou glissé, tourné d’un quart de tour, d’une demi-tour, de trois quarts de tour ou d’un tour. Il peut se terminer le pied en l’air, en posant la pointe du pied, ou le talon. Pour distinguer ces treize possibilités, Feuillet utilise cette fois des symboles, c’est-à-dire des signes conventionnels7, qui sont portés par la ligne représentant le pas. La concaténation des symboles permet de représenter des pas complexes. Par exemple, un pas droit en avant peut être plié (un petit trait oblique), puis sauté (deux traits perpendiculaires) et se terminer en posant le talon (petit indice à côté du talon). La disposition des symboles indique la chronologie des gestes, de sorte que la ligne du pas AC représente le temps de A vers C (figure 4).

Figure 3 Les différents pas

10Le même type de symboles et de concaténations est utilisé pour les positions des pieds. Le temps est représenté par la ligne qui représente le pied, du talon à la pointe (figure 5).

11La succession des mouvements des pieds, selon qu’il faille poser d’abord la pointe puis le talon, ou le contraire, est indiquée à l’aide d’indices disposés de manière conventionnelle de part et d’autre du pied (figure 6).

12Avec tous ces signes pour les positions et les pas, Feuillet peut donner des tables pour les pas répertoriés, comme les pirouettes (figure 7).

Figure 4 La chronologie des pas

Figure 5 Représentations de sauts sur les pieds

Figure 6 La chronologie de mouvements des pieds

Figure 7 La table des Pirouettes dans l’écriture de Feuillet

Figure 8 Représentation du chemin de la danse

13Feuillet passe ensuite au chemin de la danse, c’est-à-dire à « la manière qu’on doit se prendre pour marcher par l’écriture ». Il faut d’abord chercher le commencement du chemin, suivre la suite numérique par 1, 2, 3, distinguer le pied droit du pied gauche par d et g. Une difficulté apparaît lorsque l’on veut revenir sur ses pas, car il n’est pas possible d’écrire plusieurs fois sur le même endroit de la page. Feuillet met donc les deux chemins l’un à côté de l’autre et rejoint les deux chemins par une ligne pointillée. Il insiste sur le fait que le chemin de la danse ne doit pas être confondu avec la figure réellement exécutée (figure 8).

  • 8 Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, seconde édition, Paris, 1701, p. 87.

14Les lignes représentant les pas servent aussi à marquer la cadence : « Les mesures des danses seront marquées comme on les marque à la musique, c’est-à-dire par des petites barres coupant le chemin en travers qui représentent les mêmes barres qui tranchent les cinq règles de la musique, dont les entre-deux seront autant de mesures8. » Il y a par exemple quatre mesures dans un pas. Pour mettre plus de pas dans une mesure, le symbole de double liaison signifie aller une fois plus vite. Pour passer des mesures sans danser, ce sont de petites barres obliques ou en longueur qui permettent de compter les mesures sans danser (figure 9).

15Le chemin de la danse a quatre fonctions : il représente les positions (des pieds), les pas, la figure (sur le sol) et la cadence. Feuillet donne aussi des icônes pour les positions des bras par rapport au corps et aux pieds. Mais, il y a des espaces du chemin qui ne sont pas des déplacements, ce sont les espaces pour les mutations de positions (sur place), les espaces pour les sauts ou les tortillés sur place et les espaces pour les retours sur le même chemin.

Figure 9 Les marques de la cadence

16L’écriture permet d’inventer une danse avec méthode, comme l’explique Feuillet. Elle permet aussi le rassemblement des différentes danses, répertoriées et identifiées grâce à elle, par exemple une sarabande (figure 10). Elle permet enfin une conservation de danses, qui seront de nouveau pratiquées au xxe siècle, à la suite des recherches et des cours de Francine Lancelot.

2. La cinétographie de Rudolf Laban

  • 9 Preston-Dunlop, Valérie, postface de Laban, Rudolf, La danse moderne et éducative, Éditions Complex (...)

17Rudolf Laban dirige des compagnies de danse et il crée des chorégraphies depuis les années 1920. Des écoles Laban sont ouvertes en Allemagne et, en 1926, est créé un institut de chorégraphie à Berlin9 . En 1927, se tient le Premier Congrès de la Danse, où Laban donne trois soirées pour trois œuvres avec une distribution de soixante danseurs. Lors des cours d’été post-Congrès, il met au point un système de notation avec ses collaborateurs. L’écriture de Laban prend le nom de « cinétographie » car elle est destinée à représenter toutes sortes de mouvements, et pas seulement ceux de la danse.

  • 10 Il l’a connue à Paris vers 1907 ou à Munich : Louppe, Laurence, « Les imperfections du papier », Da (...)
  • 11 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, Actes Sud, 1994, p. 49.
  • 12 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 50.

18Laban connaissait la chorégraphie de Feuillet10 , c’est donc une mutation de celle-ci qui est entreprise. Il écrit en 1950 que « dans les descriptions historiques du mouvement qui remontent au xive siècle, l’accent est mis sur la représentation théâtrale : la mesure précise du temps, le rappel exact des détails, gestes et pas, la coordination harmonieuse des mouvements des bras et du corps ; les règles de maintien, la variabilité imaginative de certains détails ; et, enfin, l’importance des parcours au sol que suit de danseur11 ». L’enjeu de l’écriture est, comme celle de Feuillet, une volonté de maîtrise, mais « parce qu’elle est très riche en mouvements, la danse moderne demande une approche différente pour être bien maîtrisée [...]. Au lieu d’étudier chaque mouvement particulier, le principe même du mouvement doit être compris et mis en pratique ». L’enjeu est aussi la conservation des danses : « Dans le domaine de la danse, beaucoup de créations ont disparu car il était impossible de les décrire en mots et nous savons à peine comment les danses des époques passées étaient exécutées12 ».

Figure 10 La Sarabande : portée et danse à deux

  • 13 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 46.

19La maîtrise du mouvement passe par celle du flux du mouvement, qui correspond à un ordre : « le flux du mouvement est fortement influencé par l’ordre dans lequel les différentes parties du corps entrent en action ». Laban écrit que : « Le contrôle du flux du mouvement est donc étroitement lié au contrôle des mouvements des différentes parties du corps . [...] Le flux du mouvement est contrôlé quand il se dirige vers l’intérieur, en commençant par les extrémités et en progressant vers le centre du corps13 » . La cinétographie doit donc écrire cette succession de mouvements qui se propage dans les différentes parties du corps. Elle part, non pas d’une représentation théâtrale mais d’une représentation corporelle.

  • 14 Knust, Albrecht, « An introduction to Kinetography Laban (Labanotation) », Journal of the Internati (...)

20Les cinq principes de la cinétographie sont exposés en 1959 dans An introduction to kinetography Laban d’Albrecht Knust14. Le premier principe est de représenter les directions, les rotations et les chemins circulaires par des signes qui sont des symboles (figure 11)

21Le second principe est de montrer les niveaux des mouvements par des hachures (symboles) selon qu’ils sont hauts, moyens ou bas. Le troisième est de montrer la durée du mouvement par la longueur du signe (figure 12).

22Tous ces signes, qui permettront de qualifier le mouvement, étant données, le quatrième principe correspond à une écriture du corps. Le corps est distribué symétriquement par ses parties gauche et droite. À partir de la ligne verticale centrale, quatre zones sont délimitées par des parallèles à cette ligne, suivant le sens du flux ; elles correspondent aux pieds, aux jambes, au haut du corps et au bras (figure 13). Cette configuration ressemble à une portée : elle se lit de haut en bas pendant le temps du mouvement. La partie du corps en mouvement est montrée à l’aide des signes précédents. Sur l’exemple, pendant quatre pas en avant, le bras droit se lève sur la droite tandis que le bras gauche se lève en avant pendant les deux premiers pas et plus haut pendant les deux derniers (les mouvements des jambes sont omis).

23D’autres signes (symboles) sont introduits, pour les différentes parties du corps, pour l’amplitude, selon qu’elle est petite ou grande (figure 14), pour indiquer la force (symbole) : léger, lourd, fort, faible ; leurs associations : élastique, souple, relâché. Des signes sont associés aux relations entre les parties du corps : toucher, caresser, frotter, tenir, porter, etc.

Figure 11 Représentation des directions de mouvements

Figure 12 Représentation de la hauteur et de la durée des mouvements

Figure 13 Représentation du corps : la portée

Figure 14 Représentation de l’amplitude d’un mouvement

  • 15 figure du Schrifftanz de Laban de 1828, dans Hutchinson Guest, Ann, « Dance notation », Perspecta, (...)
  • 16 Knust , Albrecht, op. cit., p. 74.

24La danse et la musique sont représentées par leurs deux portées côte à côte. La portée de la danse ne représente pas les positions des pieds et la figure tracée sur le sol, quelque chose que l’on voit, comme dans la chorégraphie de Feuillet. Les figures aux sols doivent être dessinées à côté (figure 15)15. La portée représente les mouvements à exécuter (les autres étant implicites), leur ordre, quelque chose que l’on déclenche. Knust écrit : « Les symboles doivent parler directement aux yeux du lecteur de sorte à ce qu’il puisse exécuter les mouvements sans, ou en tous les cas sans trop, de réflexion16 ».

Figure 15 Musique et mouvements dans l’écriture de Laban

  • 17 Laurence Louppe oppose la consignation de « figures formelles » chez Feuillet à celle de « réalités (...)

25Nous allons comparer la chorégraphie et la cinétographie, ce qui a déjà été fait de plusieurs façons17, pour caractériser ce qui constitue une profonde mutation entre deux grandes manières d’écrire les danses. À cet effet, nous examinons les deux manières d’écrire les machines mathématiques finies. Cette comparaison d’écritures n’attribue évidemment pas un caractère machinal ou automatique à la danse et à sa création.

3. Les machines finies : machine globale versus machine composite

  • 18 Minsky, Marvin, Computation: Finite and Infinite Machines, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1967, p (...)
  • 19 Barbin, Evelyne, « Les deux faces du théorème de Kleene et la question des machines », Calculs et f (...)

26Marvin Minsky explique qu’il y a deux manières de considérer les machines finies. La première est « une formulation complètement abstraite dans laquelle nous traiterons la configuration d’une machine comme une quantité simple (son état total) qui change en accord avec l’histoire de la machine et son environnement ». Tandis que dans la seconde, « une machine est composée de plusieurs parties, chacune interagissant avec ses voisines, et nous regarderons ce qui arrive, en détail, à l’intérieur de la machine ». Ces deux manières conduisent à deux descriptions différentes : « dans la première formulation, nous avons besoin de décrire l’ensemble des états possibles et les conditions qui causent le changement d’un état dans un autre. Dans la seconde formulation, nous avons à décrire précisément comment chaque partie marche, et comment les parties sont interconnectées pour influencer les autres18 ». Nous appelons « machine globale » le premier type de description des machines, et « machine composite » le second19. Les deux types de description apparaissent dans l’histoire à partir de 1938, dans des contextes différents.

27En 1938, une description globale est proposée par Kutti pour ce qu’il appelle « régime opératoire » d’un circuit téléphonique en 1938. Dans les années 1955-1956, plusieurs machines globales sont décrites, les circuits séquentiels de Mealy, les machines séquentielles de Moore et les automates finis de Kleene. Il s’agit de décrire des machines du point de vue de l’utilisateur, qui n’a pas besoin de savoir comment est constituée la machine, mais de savoir comment elle réagit globalement selon les instructions de l’utilisateur. En 1938, Shannon donne une description composite pour les circuits à relais et les commutateurs. Des machines composites sont ensuite proposées par McCullogh et Pitts pour les réseaux de neurones en 1943. Ces réseaux sont repris pour les ordinogrammes de l’ordinateur EDVAC en 1945 et pour les réseaux logiques de Burks et Wright en 1953. Ce type de description intéresse ceux qui veulent connaître le fonctionnement interne d’une machine, comment ses composants interagissent les uns avec les autres. Des graphismes sont associés aux deux types de descriptions.

Figure 16 Représentation d’un automate à états

  • 20 Rabin, M.O., Scott, D., « Finite automata and their decision problems », IBM Journal of Research an (...)
  • 21 McNaughton, R., Yamada, H., « Regular expressions and state graphs for auto-mata », Transactions of (...)

28Examinons les machines globales que l’on appelle des automates. En 1959, Rabin et Scott expliquent qu’un automate peut être considéré comme une boîte noire : « un automate fini sera considéré comme une boîte noire, à laquelle des questions sont posées et dont une réponse « oui » ou « non » est obtenue. Nous ne sommes pas concernés par comment la machine est construite, mais par ce qu’elle peut faire. La définition de la structure interne doit être suffisamment générale pour couvrir toutes les machines concevables, mais elle n’a pas besoin de contenir elle-même des problèmes de circuits20 ». Un automate fini sera décrit par deux sortes d’éléments : les états et les transitions de l’automate qui font passer d’un état à un autre. Un automate est donné par les états (globaux) possibles de la machine et son fonctionnement par les transitions (passages) d’un état à un autre. Le graphisme proposé par McNaughton et Yamada en 1960 est le suivant21 : les états de l’automate sont représentés par des cercles et les transitions par des flèches étiquetées par les symboles 0 ou 1, ou les deux (figure 16).

29La flèche non étiquetée pointe sur l’état initial de la machine, par laquelle rentre une suite de 0 et de 1, dont la lecture successive va provoquer un déplacement dans les différents états et la production d’une suite de 0 et de 1. Une flèche, étiquetée 0 ou 1, indique, lorsque la machine est dans un état donné, à quel nouvel état elle sera, selon qu’en entrée est lu un 0 ou un 1. Les cercles simples représentent les états produisant une sortie 0, les cercles doubles représentent des états produisant une sortie 1. Dans l’exemple de a figure 16, la suite d’entrée 101001111 produit la suite de sortie 001110101.

Figure 17 Les composants des réseaux logiques de Burks et Wright

30Nous prenons comme exemple de graphisme pour les machines composites, celui des réseaux logiques de Burks et Wright en 1953. Il y a quatre sortes de composants, ayant une ou des entrées et une sortie, qui correspondent aux connecteurs logiques de conjonction, de disjonction, de négation, plus un composant qui retient l’information pour un temps (figure 17). À chaque instant t (t = 1, 2,...), chaque entrée et chaque sortie est 1 ou 0.

  • 22 Copi, I.M., Elgot, C.C., Wright, J.B., « Realization of events by logical nets », Journal of the As (...)

31Pour comprendre comment sont reliés les différents composants et comment fonctionne un réseau logique, examinons ce que Copi, Elgot et Wright appellent en 1958 des « réalisations d’évènements par les réseaux logiques22 ». Examinons le réseau fig.a de la figure 18, avec une entrée 01, la sortie sera 1, car le composant négation sort 1 pour une entrée 10, tandis que le réseau fig.b sort un 0 pour une même entrée 00. Par combinaison, on obtient en fig.c un réseau sortant 00, etc.

32En général, une suite de 0 et de 1 à l’entrée d’un réseau donnera une suite de 0 et de 1. On peut suivre le flux des 0 et des 1, qui transitent par les différents composants du réseau. Tandis que l’écriture de l’automate montre comment un 0 ou un 1 fait passer d’un état global à un autre.

4. Écritures de la danse et des machines : quelle mutation ?

33Le chemin de la danse peut être comparé à une machine globale, un automate. Comme le dit Feuillet, "on se souviendra que j’ai dit en parlant du chemin, qu’il servait à deux usages, premièrement pour écrire les pas et les positions ; et secondement pour faire observer la figure des danses". les états de l’automate sont les positions représentées par les icônes des pieds et les transitions de l’automate sont les icônes des pas, qui font aller d’un état à un autre, c’est-à-dire d’une position à une autre. Les différents pas ne sont pas étiquetés par 0 et 1, mais par des symboles, pour le saut, pour le plié, etc. Les symboles de la danse peuvent être concaténés comme les lettres d’un automate. La figure de la danse est le graphe de l’automate. Il faut la distinguer du chemin, car il y a des espaces qui ne sont pas des déplacements, indiqués par des pointillés et marqués de la lettre C. Ceci correspond à des transitions d’automate à étiquettes vides, comme dans l’automate à six états de la figure 19.

Figure 18 Réalisation d’évènements par des réseaux logiques

Figure 19 Le chemin de la danse de Feuillet comme machine à états

  • 23 Franko, Marc, op. cit., p. 37.
  • 24 Mersenne, Marin, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Cramoisy, (...)

34Dans la chorégraphie, les signes représentant les états et les transitions sont des icônes ; ainsi l’écriture ressemble à ce que peut voir un spectateur, les positions des pieds du danseur et le chemin tracé sur le sol par le danseur. Les symboles sont utilisés pour indiquer les types de pas, sauté, cabriolé, etc., ou la position du pied, pointe ou talon au sol, etc. La chorégraphie de Feuillet, grâce à ces icônes, conserve ce qui paraît essentiel dans la danse qu’elle écrit, à savoir le tracé sur le sol. En effet, la danse des xvie-xviie siècles est géométrique, son spectacle est celui d’une figure : « la danse géométrique tient son nom des figures géométriques et symboliques qui étaient destinées à être contemplées de haut, comme si elles avaient été horizontales ou inscrites sur une page23 ». La page du chorégraphe reproduit cette page. Dans son Harmonie Universelle de 1636, Marin Mersenne, explique que les ballets pourraient représenter les figures scientifiques par excellence, celles que décrivent les astres : « Je dis premièrement que l’on peut faire des Ballets qui représenteront et enseigneront l’Astronomie, particulièrement s’il est permis d’exprimer en chantant une partie de la science que l’on peut représenter et enseigner. Par exemple, on représentera la distance de Saturne au Soleil par une danse de dix pas, d’autant qu’il en est dix fois plus éloigné que la terre [...]. Que l’on peut représenter les distances des autres astres et leurs mouvements tant journaliers qu’annuels, et tout ce qui paraît au Ciel24 ».

  • 25 Malpied, Traité sur l’art de la danse, Bouin, Paris, p. 120.

35La danse de la chorégraphie de Feuillet étant un langage figuré, il importe donc de garder dans l’écriture l’essentiel de ce langage. Le lieu habité par le danseur est représenté par une page orientée par les lettres, la place du danseur et son orientation par l’icone du corps et des bras. L’écriture automate conserve autant que se peut la figure tracée au sol par le danseur. Pour un ballet avec plusieurs danseurs, l’écriture indique les figures entrelacées des danseurs. Celui qui crée une danse, comme l’explique Feuillet, dessine d’abord ces figures. Il est le maître à danser, en ce sens qu’il maîtrise la figure à danser. Le spectateur doit la déchiffrer à partir des pas du danseur. Ce qui n’est pas facile, comme on peut s’en convaincre avec une chorégraphie25 donnée par Malpied, un maître à danser du xviiie siècle (figure 20). Dans ce ballet à deux, celui qui regarde la page du chorégraphe peut voir deux chiffres deux entrelacés, mais est-ce aussi visible pour le spectateur de la danse ?

  • 26 Hutchinson Guest, Ann, "Dance notation", op. cit., pp. 203-214.

36L’écriture de Feuillet est exceptionnelle, puisque dans les autres écritures usuelles de la danse, la figure au sol n’est pas représentée26 . Dans l’écriture de Sutton, le danseur est représenté de face dans différentes postures ; il en est de même, de façon plus épurée dans l’écriture de Benesh. Dans toutes ces écritures, y compris dans celle de Laban, les emplacements relatifs des différents danseurs ne sont pas donnés d’emblée. Chez Laban, chaque danseur a une portée, tandis que la proximité de portées l’une à côté de l’autre indique la concomitance des danses. Il n’y a pas de lieu orienté et habité, mais un espace non clos.

  • 27 Descartes, René, "Traité de l’Homme", Œuvres, édition Adam et Tannery, réédition Vrin, Paris, 1996, (...)

37Nous avons dit que l’écriture des machines par des automates était destinée aux utilisateurs, qui ont besoin de savoir comment réagit la machine, mais non pas comment elle est faite. De même, l’intelligence de la chorégraphie est l’apanage du maître à danser, tandis que le danseur est, comme pour l’automate d’une machine, un utilisateur. La décomposition en éléments simples de la danse par Feuillet est identique à celle que promeut Descartes dans sa méthode et similaire à celle qu’il met en œuvre dans sa géométrie. Le terme d’automate qui a été choisi par les théoriciens des machines des années 1960 nous ramène aux machines mises en mouvement par les mécaniciens de l’Antiquité à l’aide de ressorts ou de l’eau. Dans son Traité de l’Homme, Descartes compare l’homme à une machine automate. Il écrit : « Et véritablement, on peut fort bien comparer les nerfs de la machine que je vous décrits, aux tuyaux des machines de ce fontaines ; ses muscles et ses tenons, aux autres divers engins et ressorts qui servent à les mouvoir ; ses esprits animaux, à l’eau qui les remue, dont le cœur est la source, et les concavités des cerveaux sont les regards27 ». Le danseur serait l’automate du chorégraphe.

Figure 20 Le langage de la danse : un ballet à deux et à « 2 »

Figure 21 La portée de la danse de Laban comme machine composite

38La portée de la danse de Laban peut être comparée à une machine composite, à un réseau construit à partir de la suite ordonnée des composants, qui sont des symboles pour représenter des indications de sens ou d’intensité (figure 20). Leur place dans le graphisme indique de manière également symbolique la partie du corps en action.

  • 28 Laban Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., pp. 45-46.

39La description des machines composites en réseau est destinée au constructeur de machines. On peut voir sur le graphisme comment circule l’électricité à travers les composants. Or, dans la pensée du mouvement de Laban, c’est toujours un flux ou une énergie qui circule. Il écrit : « même dans une action légère de la main pour épousseter, au cours de laquelle le centre du corps semble rester passif, l’énergie coule vers l’extérieur, des avant bras aux poignets, pour finir dans les poignets ; alors qu’une action légère de presser-glisser, faite avec les doigts sur une surface, sera d’abord ressentie au bout des doigts, coulera ensuite vers l’intérieur dans les mains, puis à travers les poignets et les avant-bras28 ».

Figure 22 Le corps composite chez Laban

  • 29 Laban, Rudolf, op. cit., p. 47. Les italiques sont dans le texte original.

40Laban ramène aussi le corps à une machine composée : « le squelette du corps peut être comparé à un système de leviers grâce auxquels les directions et distances dans l’espace sont respectivement suivies et parcourues ». Les différentes parties du squelette sont symbolisées dans la notation (figure 22). Mais il ajoute : « Ces leviers sont mis en mouvement par les nerfs et les muscles qui fournissent la force nécessaire pour dominer le poids des parties déplacées. Le flux du mouvement est contrôlé par les centres nerveux réagissant aux stimuli externes et internes. Les mouvements prennent une quantité de temps, qui peut être exactement mesurée. La force motrice du mouvement est l’énergie produite par un processus de combustion dans les organes du corps29 ». Énergie et flux signifient que la physique mécaniste de Descartes n’est pas suffisante, et qu’il faut une physique dynamique.

  • 30 Laban, Rudolf, La danse moderne éducative, Éditions Complexe, Paris, 2003, p.

41Alors que la danse de Feuillet est un langage figuré, celle de Laban est rapportée à un langage parlé. Laban écrit : « Puisqu’elle est une composition de mouvements, la danse peut être comparée au langage parlé. De même que les mots sont formés de lettres, les mouvements sont formés d’éléments ; de même que les phrases sont composées de mots, celles de la danse le sont de mouvements. Ce langage du mouvement, en accord avec son contenu, sollicite l’activité de l’esprit d’une manière similaire à celle du langage verbal, mais plus complexe30 ». Tout comme la machine réseau est destinée au constructeur de machines, l’écriture de Laban est destinée à un danseur qui déclenche le mouvement plutôt qu’il ne l’exécute, en propageant dans les différentes parties de son corps un flux conscient.

  • 31 Lancelot, Francine, op. cit., p. 31.

42La comparaison des écritures de la danse avec les descriptions des machines permet de corréler les conceptions de la danse, du corps, du danseur avec l’écriture de la danse. Elle rend compte de la remarque de Francine Lancelot, « Feuillet consigne ce qui se voit et non ce qui se passe31 » et nous permet de la compléter : « Laban consigne ce qui se passe et non ce qui se voit ».

Notes

1 J.M. Guilcher, « André Lorin et l’invention de l’écriture chorégraphique », Revue d’histoire du théâtre, 3 (1969), p. 259.

2 Lettres patentes du Roy pour l’établissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris, 30 mars 1662, Pierre Le Petit, Paris, 1663, p. 4-5.

3 Lettres patentes, op. cit., p. 18-19

4 Marc Franko écrit que le Bourgeois Gentilhomme « fait un clin d’œil aux Lettres patentes », dans La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, Kargo et l’Éclat, 2005, p. 165.

5 Lettres patentes, op. cit., p. 33.

6 Lettres patentes, op. cit., p. 44-45.

7 Francine Lancelot insiste sur la nouveauté de ces « signes arbitraires » chez Feuillet. Cf. F. Lancelot, « Écriture de la danse le système Feuillet », Ethnologie française, nouvelle série, 1 (1971), p. 29. Simon Hecquet et Sabine Prokhoris relèvent chez Feuillet la ressemblance entre le « signe graphique et ce qu’il désigne ». Cf. S. Hecquet et S. Prokhoris, Fabriques de la danse, Paris, PUF, 2007, p. 27. Jean-Noël Laurenti note bien la présence de conventions à côté des « représentations figuratives ou métaphoriques », « La pensée de Feuillet », Danses tracées, édition Louppe et ali, Dis voir, Paris, 1994, p. 117-118. La classification des signes de Peirce est ici très utile pour constater que Feuillet utilise toute la gamme des signes.

8 Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, seconde édition, Paris, 1701, p. 87.

9 Preston-Dunlop, Valérie, postface de Laban, Rudolf, La danse moderne et éducative, Éditions Complexe, Paris, 2003.

10 Il l’a connue à Paris vers 1907 ou à Munich : Louppe, Laurence, « Les imperfections du papier », Danses tracées, op. cit., p. 28.

11 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, Actes Sud, 1994, p. 49.

12 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 50.

13 Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 46.

14 Knust, Albrecht, « An introduction to Kinetography Laban (Labanotation) », Journal of the International Folk Music Council, volume 11, 1959, pp. 73-96.

15 figure du Schrifftanz de Laban de 1828, dans Hutchinson Guest, Ann, « Dance notation », Perspecta, volume 26, 1990, pp. 211.

16 Knust , Albrecht, op. cit., p. 74.

17 Laurence Louppe oppose la consignation de « figures formelles » chez Feuillet à celle de « réalités sensorielles » chez Laban, « Imperfections du papier », op. cit., p. 29. Simon Hecquet et Sabine Prokhoris comparent les écritures en termes de « logiques » : une « logique de ressemblance » pour Feuillet et une « logique directionnelle » pour Laban, Fabriques de la danse, op. cit., p. 27 et p. 68.

18 Minsky, Marvin, Computation: Finite and Infinite Machines, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1967, pp. 11-12.

19 Barbin, Evelyne, « Les deux faces du théorème de Kleene et la question des machines », Calculs et formes, édition J. Boniface, Ellipses, Paris, 2003, pp. 24-52.

20 Rabin, M.O., Scott, D., « Finite automata and their decision problems », IBM Journal of Research and Development, vol. 3, n° 2, avril 1959, p. 114-125.

21 McNaughton, R., Yamada, H., « Regular expressions and state graphs for auto-mata », Transactions of the I.R.E. Professional Group on Electronic Computers, vol. EC-9, n° 1, mars 1960, p. 39-47.

22 Copi, I.M., Elgot, C.C., Wright, J.B., « Realization of events by logical nets », Journal of the Association for Computing Machinery, vol. 5, n° 2, avril 1958, p. 181-196.

23 Franko, Marc, op. cit., p. 37.

24 Mersenne, Marin, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Cramoisy, Paris, 1636, p. 160.

25 Malpied, Traité sur l’art de la danse, Bouin, Paris, p. 120.

26 Hutchinson Guest, Ann, "Dance notation", op. cit., pp. 203-214.

27 Descartes, René, "Traité de l’Homme", Œuvres, édition Adam et Tannery, réédition Vrin, Paris, 1996, tome XI, pp. 130-131.

28 Laban Rudolf, La maîtrise du mouvement, op. cit., pp. 45-46.

29 Laban, Rudolf, op. cit., p. 47. Les italiques sont dans le texte original.

30 Laban, Rudolf, La danse moderne éducative, Éditions Complexe, Paris, 2003, p.

31 Lancelot, Francine, op. cit., p. 31.

Table des illustrations

Légende Figure 1 Représentation de la salle
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Légende Figure 2 Le pied et les cinq « bonnes positions » des pieds
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Légende Figure 3 Les différents pas
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Légende Figure 4 La chronologie des pas
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Légende Figure 5 Représentations de sauts sur les pieds
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Légende Figure 6 La chronologie de mouvements des pieds
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Légende Figure 7 La table des Pirouettes dans l’écriture de Feuillet
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Légende Figure 8 Représentation du chemin de la danse
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Légende Figure 9 Les marques de la cadence
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Légende Figure 10 La Sarabande : portée et danse à deux
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Légende Figure 11 Représentation des directions de mouvements
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Légende Figure 12 Représentation de la hauteur et de la durée des mouvements
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Légende Figure 13 Représentation du corps : la portée
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Légende Figure 14 Représentation de l’amplitude d’un mouvement
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Légende Figure 15 Musique et mouvements dans l’écriture de Laban
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Légende Figure 16 Représentation d’un automate à états
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Légende Figure 17 Les composants des réseaux logiques de Burks et Wright
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Légende Figure 18 Réalisation d’évènements par des réseaux logiques
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Légende Figure 19 Le chemin de la danse de Feuillet comme machine à états
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Légende Figure 20 Le langage de la danse : un ballet à deux et à « 2 »
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Légende Figure 21 La portée de la danse de Laban comme machine composite
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Légende Figure 22 Le corps composite chez Laban
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