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Les lyrismes interdits

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Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Les traitements de l'Erlebnis

Le baroque et l’épigramme dans Paolo il Caldo de Vitaliano Brancati

Valeria Giannetti

Texte intégral

1À plusieurs reprises, Brancati manifeste sa crainte des « romantismes expressifs », alors même qu’il s’agit d’exprimer idées et sentiments. La communication se d’élucider l’effort de propose l’écrivain pour établir une sémantisation de l’expérience de la sensualité sans céder à la tentation du lyrisme. Il s’agira alors d’examiner certaines modalités d’expression du discours subjectif qui se cache derrière l’objectivation romanesque d’une expérience personnelle — pour reprendre les termes dans lesquels le narrateur-auteur Brancati annonce dans le chapitre introductif le thème de son dernier roman.

  • 1 Cf. l’article d’avril 1951 et celui de janvier 1953, in BRANCATI (V.), Diario romano, in Opere 194 (...)

2Le dernier roman de Brancati, Paolo il caldo, s’ouvre sur un chapitre d’inspiration autobiographique où le narrateur-auteur annonce sa matière narrative et développe quelques réflexions sur son travail d’écriture. Il y souligne sa distance par rapport au goût de son époque pour la littérature dite « sociale », à laquelle lui, pour sa part, ne reconnaît pas même le statut d’expression artistique. Sous l’étiquette de « littérature sociale », remplacée ailleurs, dans la même acception, par celle de « néoréalisme », Brancati désigne l’évolution contemporaine du réalisme documentaire, qui serait fondé désormais sur la représentation de la réalité envisagée exclusivement comme l’effet de certaines déterminations économiques et sociales1. À cette orientation littéraire, interprétée comme une création de l’idéologie antilibérale, voire totalitaire, il oppose avec intransigeance une autre forme de militantisme intellectuel, celle qui consiste à s’engager dans la réhabilitation des droits du sujet, si hâtivement et injustement sacrifiés au profit de la cause sociale :

  • 2 Cf. Paolo il caldo, in Opere 1947-1954, Op. cit., p. 642.

Dopo aver fatto omaggio a talune innovazioni sociali, e averle accettate aiutate, bisogna rafforzare il proprio egoismo, dare ai propri diritti la durezza del diamante, e nella società, che ha espropriato le ville, gli yacht e i castelli, far squillare milioni di io con la potenza di corni di Orlando2.

3Que signifie cette résurgence de la subjectivité ? Par ce qui ressemble à une exaltation du moi, Brancati cherche à préciser un élément fondamental de sa poétique. En se déclarant libre de « l’obscur remords social », il ne prétend pas mettre en discussion l’engagement public de l’écrivain. Mais c’est la soumission de l’art à la question sociale qu’il faut refuser, en raison précisément du refoulement auquel cette soumission condamne les sensations personnelles, les sentiments, les souvenirs et les créations de l’imagination :

  • 3 Op. cit., p. 641

Voterò per la terra ai contadini e per le fabbriche agli operai, ma questo non vieterà che i miei ricordi siano quelli che sono, e che fra le cose che mi hanno fatto tremare il cuore possa trovarsi un braccialetto tintinnante sul polso della figlia di un terriero. Voterò per gli altri, ma conserverò tutti i diritti sulle mie sensazioni, i miei sentimenti, i miei ricordi e le mie immaginazioni. Ecco così che la parola mio non puô avere un suono puro3.

  • 4 Cf., à ce sujet, ce passage de Paolo il caldo : « […] Egli aveva creduto di vedere quanto fosse ri (...)

4C’est de cette profession de foi que l’œuvre de Brancati, dans toutes ses articulations et variations, voudrait s’inspirer. L’objet du regard n’est pas le « dehors » de l’homme, mais, comme le prétend son dernier personnage, Paolo Castorini, son « dedans ». La grande limite du discours social, ainsi que de tout autre discours qui se veut scientifique et objectif sur l’homme, consiste dans la prétention à modifier des sujets dont l’identité ontologique elle-même reste inconnue4. Les rapports entre l’individu et la société ne constituent pas la vérité fondamentale de la personne, parce que celle-ci n’a pas pour principe la nature sociale de l’homme. C’est le caractère intime de l’existence qui s’impose à l’homme Brancati, et, à travers lui, à l’écrivain. Le propre de la condition humaine s’exprime véritablement dans le rapport que le sujet entretient avec les manifestations de son corps et dans l’expérience complexe du sentiment amoureux ; dans l’oisiveté bien plus que dans l’activisme ; dans le repli contemplatif bien plus que dans la vie « vécue » :

  • 5 Op. cit., p. 642.

Riconosco l’ingiustizia dello sfruttamento dell’uomo, il mio voto è per chi la cancella, ma le eterne sensazioni dell’amore, della cattiva o buona salute, dell’ozio, del dubbio, della vita non più vissuta ma contemplata, queste divinità che hanno trascorso luminose le oscure lotte dei secoli, non mi rassegno a perderle nemmeno per un minuto5.

5Ainsi, ce sont ces « éternelles » et divines sensations, ces expériences intimes de l’être qui ne peuvent être appréhendées dans la perspective objective et déterminante de la « littérature sociale », que les récits de Brancati cherchent à rendre visibles. On s’explique alors que son univers narratif puisse se concentrer sur la phénoménologie de la sensualité, celle-ci lui apparaissant comme l’indice même de l’existence. Forme de l’être au monde de ses personnages, la sensualité se déploie dans un rapport flottant entre les investissements de nature psychique et l’automatisme des pulsions physiques. Elle exprime une inadéquation existentielle, une inharmonie foncière entre la matière organique et les productions de l’esprit, entre la mécanique du corps et l’abstraction intimiste de la pensée.

  • 6 Cf. “Structure des relations de personne dans le verbe”, in Problèmes de linguistique générale, Pa (...)

6Or, lorsqu’il s’agit de traduire narrativement cette manifestation de l’homme intérieur qu’est pour Brancati la sensualité, l’écrivain n’a pas recours à une forme lyrique de l’énonciation, du moins si on entend par là une expression laissant transparaître les idées ou les sentiments, réels ou fictifs, de son auteur. Sur ce point la position de Brancati est nettement tranchée : le but de l’écriture est d’être l’instrument d’une médiation entre le sentiment intérieur du moi et son expression. Cette médiation comporte, tout d’abord, le renoncement à un statut subjectif de l’énonciation. Certes, dans plusieurs récits et dans les trois romans majeurs, une instance narrative se détache de la scène diégétique ; ou encore, un narrateur extradiégétique intervient, qui laisse entendre qu’il n’est pas étranger aux faits et à l’époque où ils se déroulent. Cependant, ces interventions n’ont jamais pour but de manifester le point de vue de l’auteur ; elles ne font que confirmer, au contraire, sa volonté de renoncer à tenir un discours subjectif en limitant la fonction du narrateur à celle d’un simple chroniqueur. Le dernier roman, de ce point de vue, ne fait pas exception. Il est vrai que le premier chapitre de Paolo il caldo est écrit à la première personne ; ce qui veut dire — j’emprunte la définition à Benveniste — qu’il y a à la fois une personne impliquée et un discours sur cette personne6.

7Toutefois, l’auteur-narrateur lui-même s’empresse de se débarrasser du statut encombrant de l’autobiographie, par une mise à distance qu’il décrit dans ces termes : ses propres sensations, impressions, imaginations personnelles s’incarnent dans l’histoire d’un personnage de fiction, prennent forme par cette projection, et inspirent le besoin de raconter cette histoire. Par le terme d’« incarnation », il ne faut pas entendre une quelconque utopie de restitution fidèle, et donc, le fantasme toujours aux aguets d’un rapport de correspondance entre l’expérience d’un sujet et sa représentation par l’écriture. Au contraire, cette incarnation est conçue comme la forme de la distance qui rend possible la transformation de la perception immédiate dans une aventure de la connaissance. L’expérience réelle devient fable, dès lors qu’elle n’est pas reflétée mais sciemment reconstruite.

8La recherche d’une expression médiate de l’expérience subjective s’étend même au-delà des œuvres de fiction proprement dites. On sait l’intérêt indiscutable de Brancati pour l’expérience littéraire du journal. Cependant, il faut insister sur le fait que cet intérêt ne saurait non plus être interprété comme l’indice d’un penchant de l’écrivain pour l’expression subjective. En réalité, ni l’ensemble des articles de presse recueillis sous le titre de Diario romano, ni d’autres passages d’essais, articles ou lettres où la relation d’identité entre l’auteur et le personnage de l’action racontée est manifeste, ne font l’objet d’une organisation discursive que l’on puisse qualifier de lyrique. Au contraire, l’auteur fait de ces écrits, comme il le dit plus expressément pour les proses de I Piaceri, des récits aventureux, se référant par-là à leur caractère particulier d’aventures de la connaissance, traversées par une forte tension morale.

  • 7 Cf. l’article de février 1953, in Diario romano, Op. cit.

9Du reste, si Brancati se passionne pour les grands mémorialistes du XIXe siècle — Chateaubriand, dont il édite un abrégé des Mémoires, mais surtout Stendhal —, s’il reconnaît dans le journal de Kafka et plus encore dans celui de Gide des œuvres fondamentales pour la culture européenne du XXe siècle, il n’attribue pas la même valeur aux types de journaux dont l’inspiration générale lui paraît éminemment lyrique plutôt que morale. À titre d’exemple, on pourra rappeler le jugement tranchant porté sur le journal de Pavese, accusé de s’abandonner naïvement à un questionnement intérieur de nature mystique et sentimentale auquel finalement, malgré la finesse, le sérieux moral et la vocation poétique de son auteur, on ne saurait reconnaître un véritable intérêt intellectuel7.

  • 8 Cf l’article de mars 1953, in Diario romano, Op. cit.

10En effet, l’acte de l’écriture ne se conçoit pour Brancati que comme une recherche de la conscience morale et comme une expérience ayant une destination publique. À l’enregistrement de la pensée « monstrueusement informe » — c’est ainsi qu’il définit le journal intime proprement dit — il faut préférer l’effort d’affiner sans cesse la justesse de l’énonciation, sans lequel ni la clarté ni la sincérité ne peuvent s’imposer8.

  • 9 Cf. Federico De Roberto critico, psicologo e novelliere, in De Roberto e dintorni, R. Verdirame (é (...)
  • 10 Cf. l’article “Uno, nessuno e centomila”, in Il borghese e l’immensità, Milan, Bompiani, 1973.

11Cet effort pour établir une sémantisation de l’expérience de la sensualité sans céder aux impulsions du subjectivisme se traduit par un mode particulier d’organisation du discours que l’auteur lui-même, par une formule qui peut paraître obscure, qualifie à la fois de classique et de comique. La contradiction n’est qu’apparente ; elle trouve sa conciliation dans le fait que tant le mot classique que le mot comique expriment précisément une orientation anti-lyrique de l’énonciation. L’expression de l’émotion et des sentiments de l’auteur, d’après Brancati, bouleverse à tel point le rythme de la prose qu’il s’en trouve entièrement désorganisé. La syntaxe, agitée de sursauts, demeure discontinue et prend un aspect pour ainsi dire contorsionné9. Dans ses formes dégénérées, le lyrisme commande une pernicieuse tendance à l’« esthétisme » ou à l’« impénétrabilité », se traduisant dans une construction factice de la phrase, tordue, sinueuse et asyntaxique, ou encore dans la recherche d’un effet rhétorique artificiel par la mise en relation de mots très éloignés les uns des autres par signification, son et concordance10.

  • 11 Cf “Mondo verghiano”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.
  • 12 Cf. “Rapisardi”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.
  • 13 Cf. GUGLIELMI (A.), Introduzione à V. Brancati, Opere, Milan, Bompiani, 1974.

12Au contraire — et c’est dans ce sens qu’il faut entendre le classicisme de l’écrivain — la structure de la phrase chez Brancati reflète la recherche d’un style tenu aux règles essentielles de la mesure et de la simplicité. L’art classique, tel que l’auteur le définit dans un écrit de jeunesse, consiste dans une « médiation scrupuleuse, parfois très lente », des profondeurs de la « psychologie brute » de l’auteur jusqu’à sa transfiguration dans l’œuvre accomplie11. Le but est alors celui de la concentration narrative ; il est poursuivi par le biais d’un processus de précision sémantique et de simplification, à la recherche d’une expressivité à la fois plus concrète et plus essentielle. Le refus du lyrisme détermine aussi le choix du lexique. Lorsqu’ils se risquent dans la malheureuse entreprise de restitution des « entités abstraites » et des « concepts invisibles » que sont les sentiments et les créations de l’imagination, les écrivains lyriques affichent toute la panoplie des mots approximatifs, généraux, inefficaces12. Sa volonté d’échapper aux séductions romantiques d’une parole incertaine, tâtonnante, allusive et sentimentale, conduit Brancati à utiliser des mots transitifs, presque corporels, alors même qu’il s’agit d’exprimer idées et sentiments : Angelo Guglielmi a pu définir ainsi le registre expressif du roman Don Giovanni in Sicilia par la formule très suggestive de « matérialisme mental »13.

13Si cette stratégie discursive peut être qualifiée, en même temps, de « comique », c’est qu’elle est régie par une perspective « épigrammatique ». En d’autres termes, l’expérience intime parvient à devenir l’objet d’une aventure de la connaissance à la condition qu’elle acquière une épaisseur, un volume concret, sans qu’il soit laissé libre cours aux caprices et à l’imprévisibilité de l’expression subjective. C’est le mode épigrammatique qui commande alors l’agencement des phrases, de sorte que les représentations de l’expérience sensible se trouvent soumises à une dramatisation comique qui parvient à les matérialiser tout en amortissant leur pouvoir de perturbation. L’espace narratif se recompose ainsi comme une dialectique de la raison et de l’imaginaire. Il est constamment tendu entre l’altération progressive de la réalité, par l’effet des projections des personnages et de leurs rêveries oisives — bien qu’inquiétantes lorsqu’elles menacent de replonger le sujet dans la régression — et l’exercice courageux de l’ironie critique qui assume ces altérations afin de les exorciser. L’effort de l’écrivain consiste justement à donner une « précision épigrammatique » à « ces brefs passages dans lesquels le baroque sortant d’une volute pour rentrer dans une autre court sur une ligne droite » ; ici le terme « baroque », on l’aura compris, s’applique à l’expression de l’imaginaire d’un sujet. Lorsque le baroque, « loi de la tortuosité et de l’abondance », s’impose, c’est qu’une attitude subjective se manifeste, sous la forme d’une abstraction du discours : mais l’entrelacs doit rapidement se résorber dans la précision de l’épigramme.

  • 14 Cf. “Il borghese e l’immensità”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.

14Cette organisation discursive devient plus immédiatement perceptible pour le lecteur dans le jeu des comparaisons, auquel le narrateur se livre systématiquement. Dans les volutes de similitudes élaborées se déploient les dilatations et les extensions du réel, grotesques ou hyperréalistes, par lesquelles prend forme une vision subjective — quelles soient attribuées aux divagations intérieures d’un personnage ou à l’instance narrative elle-même. Chargée des ferments obscurs et illogiques de la perception subjective, la phrase se dilate dans la multiplication des métaphores, provoquant une ouverture du champ de visibilité où se maintient la dimension insaisissable de ce qui ne se laisse pas directement nommer. La précision épigrammatique sur laquelle se referme la comparaison tient alors le rôle de catalyseur de ces forces centrifuges et de principe d’unité contre les humeurs du sujet. C’est en ce sens qu’elle représente un précieux antidote à l’excès de l’imagination et à la liberté du sentiment. L’intensité du travail expressif de Brancati répond justement, comme il l’affirme pour Flaubert, au « besoin de ne pas se disperser, de se contracter » ; à « un besoin d’artiste craignant les romantismes expressifs et les imprécisions »14.

  • 15 Cf. cette notation de mars 1953 : « Scrivo « Castorini ». Ho cominciato con un programma di felici (...)

15Dans Paolo il caldo cet heureux équilibre de la composition, où la tension cognitive, par l’élaboration du « sentiment comique », traverse et réoriente l’espace obscur de la subjectivité, est constamment perturbé. L’écrivain lui-même se montre du reste conscient de la difficulté, survenue pendant la rédaction, de maîtriser cet équilibre, puisqu’il avoue avoir l’impression que son roman, bien qu’inspiré par un état de bonheur et placé sous l’emprise de la raison, est en train de devenir son œuvre la plus triste15

16Le dernier acte de cette sorte de trilogie de la sensualité que représentent les trois romans majeurs de Brancati, Don Giovanni in Sicilia, Il bell’Antonio, Paolo il caldo, met en scène le processus de dégradation irréversible de la sensualité en luxure, tel qu’il s’incarne dans le personnage de Paolo Castorini, descendant d’une noble famille sicilienne. Dans le chapitre qui ouvre le roman, la luxure est définie comme une « impulsion » qui se retourne contre la chair. Celle-ci perd peu à peu sa légèreté et sa transparence ; elle se remplit d’obscurs ferments, d’opacités et de scories de toute sorte, jusque dans sa partie la plus délicate et haute, le cerveau, instrument de l’intelligence et du bonheur. Le sujet devient alors le théâtre d’une lutte : presque toujours victorieuse dans le combat qu’elle engage contre la « volonté morale », la luxure tyrannise l’esprit et le souille de « pensées obscures, informes et visqueuses ». La narration suit les étapes de cette dégradation, qui emporte aussi bien le protagoniste que les membres de sa famille. Elle restitue les fantasmes et les délires de personnages qui, coupés des données objectives de la réalité par la violence de leur pulsions, sont poussés au délire ou à l’hébétude.

17En d’autres termes, on pourrait dire que l’histoire du roman est l’histoire de la corruption des facultés rationnelles d’un sujet, ou, plus précisément, de la désagrégation d’un principe d’identité psychique sous l’assaut des pulsions qui se dégagent de la matière organique du corps. L’existence de Paolo Castorini se retire hors du monde pour se ramasser tout entière dans le corps qui l’incarne, se rétractant dans l’écoute des vibrations de la chair. L’« instrument lumineux » de la pensée s’abandonne, tel le plus éteint des organes, aux courants capricieux de l’inconscient. Au sens fort du terme, le corps devient alors le monde du sujet, un monde qui n’est plus habité par des choses et des personnes, mais par des pulsions et d’« obscurs ferments ».

18Or, ce processus de désagrégation ne se manifeste pas seulement sur le plan de l’histoire. L’organisation discursive du roman, dans son ensemble, semble atteinte, elle aussi, d’un mouvement centrifuge, comme si elle n’était pas orientée vers son développement. Il est vrai que les récits de Brancati, d’une manière générale, n’ont pas pour objet principal les actions des personnages ; au contraire, ils restituent la phénoménologie de leur sensualité, le jeu des altérations de la perception dues aux illusions sensibles. La narration, du coup, n’y prétend pas saisir le caractère évolutif de l’existence, mais y reproduire l’extraordinaire intensité de la sensation. Néanmoins, animée par l’alternance du baroque et de l’épigramme, l’écriture conserve un certain dynamisme ; l’espace dilaté et sans contours de l’expérience subjective est traversé par une tension rationnelle qui le réinscrit dans le cadre d’une aventure de la connaissance.

  • 16 D. Ferraris, soulignant le renouvellement de la syntaxe dont Brancati a usé dans ce roman, évoque (...)

19Dans Paolo il caldo, par contre, ce statut discursif, qu’on a pu appeler, on l’a dit, « matérialisme mental », cède à un mouvement inverse : l’expérience de la sensualité se trouve soumise à un registre expressif plus abstrait où le relief du monde et l’éclairage de la raison disparaissent. Elle n’est plus le départ d’une herméneutique du sujet et sa phénoménologie cesse d’alimenter une tension cognitive. L’instance épigrammatique intervient de moins en moins pour renouer les fragments épars de l’expérience sensible et, dès lors, la communication entre les fantasmagories de l’imaginaire et le travail critique de la raison semble interrompue. On peut constater que le style du discours se fait de plus en plus sinueux et surchargé. La phrase, qui auparavant était orientée vers la synthèse sèche et incisive de l’épigramme, reste ici suspendue au jeu des détours, des réticences, des ambiguïtés16. La symétrie d’un discours où le baroque alterne avec l’épigramme, l’expression de l’imaginaire avec la dramatisation comique, s’estompe au profit d’une prolifération d’images qui éclatent les unes après les autres et dont le point d’ancrage est indéfiniment reculé.

20Dans ce cas aussi, l’usage de la comparaison rend cette orientation de l’énonciation immédiatement perceptible. Il est clair que pour Brancati le recours à ce procédé littéraire ne répond pas à la tentative de renvoyer artificiellement d’un objet à un autre, d’un nom à un autre, dans l’illusion d’avoir ainsi établi la définition du terme comparé par un rapport de correspondance avec le terme comparant. Cependant, dans Paolo il caldo, la similitude a un statut encore moins logique, car elle semble pouvoir se poursuivre indéfiniment. Issue d’une véritable germination d’images, la phrase apparaît alors décentrée, littéralement désorientée, comme dans cet exemple :

  • 17 Cf. Paolo il caldo, Op. cit., p. 714.

Così tuo nonno […] scherza allegramente sul suo vecchio mezzadro che cammina ad angolo retto, colla testa all’altezza del sederé, appesa all’estremità del dorso, come una lanterna all’estremità di una trave orizzontale, sicché i suoi occhi precedono di un metro i piedi e, se guardano in basso, non vedono nessun segno della persona a cui appartengono, come se vagassero librati in aria… dipinti su un palloncino…». Via via che le immagini andavano scoppiando l’una dall’altra, gli occhi di Michele si accendevano come quelli di un uomo brillo17.

  • 18 En 1951, peu avant le début de la rédaction de Paolo il caldo et après la mort de Gide, qui fut l’ (...)

21Ce phénomène nouveau de dispersion ou d’incontinence dans le traitement de l’expérience de la sensualité ne saurait être interprété autrement que comme le jaillissement anarchique d’une conscience qui ne se contrôle plus, et donc, finalement, comme la trace d’un témoignage plus subjectif sur cette expérience. Certes, sur le plan de l’expressivité directe, la distance entre l’auteur et son personnage est préservée grâce aux interventions sporadiques du narrateur qui continue de revendiquer un rôle de simple chroniqueur. Mais le cheminement souvent libre du discours, ne relevant pas d’une exigence explicative, se détourne de l’évidence de la réalité, c’est-à-dire de ce qui est exposé directement au regard ; par ses volutes, il franchit plutôt la ligne d’ombre derrière laquelle se retranche le sujet de l’énonciation. Gagnée par la sinuosité du baroque, la narration échappe imprévisiblement aux injonctions légitimes de la chronique et se dérobe à la lumière plate du récit objectif, s’aventurant plutôt dans l’espace opaque et transitoire de l’expressivité proprement dite, l’espace de la libre errance des sensations, où les flâneries des imaginations se donnent libre cours18.

Notes

1 Cf. l’article d’avril 1951 et celui de janvier 1953, in BRANCATI (V.), Diario romano, in Opere 1947-1954, Milan, Bompiani, 1992.

2 Cf. Paolo il caldo, in Opere 1947-1954, Op. cit., p. 642.

3 Op. cit., p. 641

4 Cf., à ce sujet, ce passage de Paolo il caldo : « […] Egli aveva creduto di vedere quanto fosse ristretta e superficiale, nonostante la sua sincerità, l’indignazone sociale di Ester a petto della sua angoscia privata. “E voi volete modificare gli uomini”, disse, “senza sapere chi sono gli uomini e cosa gli succede dentro !” » (Op. cit., p. 943).

5 Op. cit., p. 642.

6 Cf. “Structure des relations de personne dans le verbe”, in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, vol. I.

7 Cf. l’article de février 1953, in Diario romano, Op. cit.

8 Cf l’article de mars 1953, in Diario romano, Op. cit.

9 Cf. Federico De Roberto critico, psicologo e novelliere, in De Roberto e dintorni, R. Verdirame (éd), Catane, Tingale Editore, 1988.

10 Cf. l’article “Uno, nessuno e centomila”, in Il borghese e l’immensità, Milan, Bompiani, 1973.

11 Cf “Mondo verghiano”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.

12 Cf. “Rapisardi”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.

13 Cf. GUGLIELMI (A.), Introduzione à V. Brancati, Opere, Milan, Bompiani, 1974.

14 Cf. “Il borghese e l’immensità”, in Il borghese e l’immensità, Op. cit.

15 Cf. cette notation de mars 1953 : « Scrivo « Castorini ». Ho cominciato con un programma di felicità, e mi sembra che stia riuscendo il mio libro più triste ». Diario romano, Op. cit.

16 D. Ferraris, soulignant le renouvellement de la syntaxe dont Brancati a usé dans ce roman, évoque la figure de l’expolition. Cf. Ferraris (Denis), “Introduction” à Le vieux avec les bottes, Paris, GF-Flammarion, 1995.

17 Cf. Paolo il caldo, Op. cit., p. 714.

18 En 1951, peu avant le début de la rédaction de Paolo il caldo et après la mort de Gide, qui fut l’un de ses auteurs favoris, Brancati résume le travail d’écriture de celui-ci en ces termes : « Non so chi abbia scritto che nell’opera di Gide non rimane nella memoria una sola faccia. Senza dubbio i volti d’Isabella, Alissa, Lafcadio, Gertrude, Evelina, Roberto, Genoveffa non si presentano nella luce sfacciata e piatta del romanzo naturalista, verista, neorealista : le loro linee sembrano ritrarsi continuamente, non però per sfuggire alla comprensione, ma per immergersi in una espressività più profonda, col giuoco d’ombre che un’intelligenza complessa proietta sempre sull’ispirazione artistica, generando quelle forme cangianti di cui la più popolare è il sorriso della Gioconda ». Cf Diario romano (mars 1951), Op. cit.

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